國產電視連續劇變化分析論文

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在相當長的時間里，國產電視劇淡出了許多人的視野。這種反感與厭棄源自“言情武打”類片子的模式化﹑彼此重復且了無新意；“我愛我家”和“戲說歷史”又嘻皮笑臉庸俗惡搞﹑自我作賤。這就徹底倒了觀念的胃口-----看這類片子簡直成為一種智力的自我蔑視。這種粗枝濫造的制作，只是用于打發一個個昏昏欲睡的夜晚。至此，國產電視連續劇從1990年代開始，由大眾狂歡到娛樂至死，僅僅用去十幾年時間就幾乎步入絕境。它更多地來自商業炒作而在思想性藝術性和觀賞性方面乏善可陳，因此構不成文藝批評的對象。（對市場化下的粗枝濫造的中國影視作品少有文藝批評，實在怨不得批評家）同時，這種混亂局面也嚴重影響著國產影視作品的品質和聲譽。

近年來事情正在發生積極變化，國產電視連續劇不僅在思想藝術性方面不斷強化，表導演的水平也有相當大的進步，國產電視連續正在變得越來越好看了。一些反映革命歷史題材的電視劇熱播熱議，譬如《長征》《開國領袖》等。這類描寫表現重大歷史事件和真實歷史人物的作品，從文體特征上論，應該歸于史詩類。而另一類被稱之為革命斗爭傳奇的作品也有空前的收視率，如《星火》《亮劍》《暗算》等，這類作品的故事和人物則是虛構的。這些制作與國外的電視劇相比毫不遜色！

國產電視連續劇質量提高的原因

一劇之本是影視作品成功的關鍵。前些年的娛樂片多由草臺班子臨時強拉硬湊，這樣的劇本決定著電視劇的品質不可能很好。近年來一些優秀電視劇則多改編于作家的小說，如《貧嘴張大民的幸福生活》之于劉恒；《激情燃燒的歲月》之于石鐘山；《星火》之于韓毓海﹑劉毅然；《暗算》之于麥家；《民工》之于孫惠芬；《亮劍》之于都梁等等。中﹑長篇小說的文學基礎使得電視劇的情節﹑人物和語言有了可靠依托，從而也逐漸體現出風格化的特點，不再千人一面或一個口吻說話，人物也有了個性化的語言表達。文學介入影視，直接促進了影視作品質量的提高，此其一。

其次，由于電影商業大片實際存在著的行業壟斷（從事中國商業大片生產的不過幾個人），把眾多優秀的電影導演和很有藝術才華的電影演員逼到電視劇的創作中來。不僅使電視劇的鏡頭更有意味（如小制作《暗算》），而且也實際形成了培養影視演員和公眾明星的機制。許多演員和明星不是從電影走出來的，而是通過電視劇獲得了廣泛的社會認可，如唐國強﹑焦晃﹑陳寶國﹑陳道明﹑柳云龍﹑李幼斌﹑孫紅雷等。

再其次，在電視劇的創作和播出過程中，實際上已經和電影一樣形成了明星制。一部作品成功與否，不僅要看宣傳發行的情況，更要看當紅明星能否引起社會預期。還有，演員在拍電影時往往把它當“藝術”對待，結果卻因拘瑾生硬限制了才華。而在拍電視劇時則相對放松和自然，這反倒把演員的才能充分調動并展示了出來，所塑造的角色也因此變得真實感人，這實在是個有趣的現象。

現以電視劇《暗算》舉例。這部戲是由作家麥家的三部中篇小說改編的，據說導演柳云龍在把小說改編成劇本的過程中付出了很大的努力?！堵狅L者》《看風者》《捕風者》三個獨立成章又相互有著內在聯系的中篇，構成了具有強烈命運感的長篇敘事作品。從實際播出效果看，相當廣泛的收視率和很強的藝術感染力證明了它的成功。我個人的看法是：這部電視劇把國家主義與自由主義；民族的最高利益與個人的信仰選擇之間的辯證關系，詮釋得絲絲入扣又引人入勝！同時也把“自然道德”與社會道德之間的關系，揭示得相當深刻。因此是近年來一部不可多得的好戲?！堵狅L者》的主角是一位叫阿炳的盲人，眼雖瞎心卻異常敏感，“自然道德”賦予他判斷好人壞人的基本道德標準。因此他把母親和引導他走向革命道路的“安同志”視為知已和恩人，而把生了“不是自己孩子”的妻子視為不可饒恕的壞人。有關道德的沖突和對抗使阿炳由新生走向毀滅，從701破譯局大英雄的光環中步入暗淡的個人歸宿，有著強烈的命運感和悲劇色彩?！恫讹L者》的主角則是位年輕漂亮的女數學家黃依依，這是位有著傳統家教和西方知識背景的新潮女性。追求完美愛情的心理沖動屬于女性的“自然道德”，而在社會道德層面，黃依依又是一個被稱之為“亂搞男女關系”的人。黃依依當初并不是為了破譯“高密”而到701破譯局的，她答應接受破譯任務只是為了愛情為了得到安在天。同時，作為人個信仰選擇，黃依依與當時一些高級知識分子的心態大同小異：不喜歡過問政治，卻有著強烈的愛國情懷；同情中國的革命和建設，卻又不按受共產主義；總想在大洋彼岸為現實中國找尋一條民主之路，卻又改變不了梁上君子的尷尬處境，等等。新中國的建立后，黃依依響應的號召從美國回國而成為建國后的首批“海歸”專家。這個人從愛情至上到國家利益至上的轉變，是國家主流意識形態道德感召力的佐證,也是革命營壘包容性的體現。第三部《捕風者》是全劇的華彩樂章，也是對前兩部戲的思想統領。如果沒有第三部對1930年代共產黨人斗爭生活的描述，前兩部戲似乎白白做了鋪墊。同時也解釋不清革命是怎么發生的，信仰之于共產黨人為何如此堅定執著，新中國又是如何來的……？這些問題都是要在第三部說清楚的。《暗算》第三部，以安在天的父親錢之江的地下斗爭傳奇，以他雄辯的臺詞問答，以他舍生忘死而又大智大勇式的犧牲，使片尾響起的《國際歌》有了震撼人心的力量。同時也對《暗算》迷宮式的敘事做出了合情合理的解釋。

因此，我認為《暗算》是高倡國家主義的作品，而這一點也正是多年來被一些文學藝術作品有意無意忽略掉的。在這方面，我覺得倒是應該向美國影視作品學習。他們的大片和電視劇從來都是表現“三個主義”的：一是建立在美國價值觀念上的所謂人道主義，這在《拯救大兵瑞恩》里有著縱情的表現，為了一位普通美國士兵的生命安全可以大動干戈雷霆救兵。相反，死了那么多伊拉克平民，在美國人眼里卻是以恐怖分子視之而罪有應得，這就是美國式的人道主義。二是建立在個人主義基礎上的英雄主義，施瓦辛格專門飾演這類孤膽英雄，且永遠有美妞相伴。三是強烈的美國國家主義色彩，即美國利益至高無尚。這三個主義構成了美國文化的“主旋律”。然而，我們那些仿造的商業大片有這些嗎？我們的影視劇作品為什么對中國的國家主義和主流意識形態諱莫如深呢？中國文化人的民族氣節和道德感哪里去了？為了彰顯“三個主義”，美國影視劇還有著“四大敘事策略”：一豪華盛大，二暴力打斗，三美女艷情，四懸念推動。這些主義和策略背后，則是強大的資金撐持和市場運作，也完全有理由相信是美國政府的暗中支持，并由此構成了美國強權政治的“軟實力”（相對于軍事打擊和經濟侵略的硬實力），以巨無霸式的市場占有形成話語霸權，推行美國式的價值觀和實現美國的世界戰略。中國商業大片連美國電影的“四大敘事策略”都沒悟透，更難解“三大主義”的精要。因此中國商業大片形不足魂更不足，畫虎類犬，像個憋三兒。每當影視界人士高喊中國電影走向世界時，我便產生滑稽感：這個世界究竟在哪兒？以什么標準來衡量一部作品是否走向了世界？說穿了，這個“世界”并不包括亞洲拉美，更沒非洲什么事兒。這個所謂的“世界”甚至不包括歐洲，而是特指美國-----這與文學界的“與世界文學接軌”說，同出一轍！問題在于美國的奧斯卡電影獎不可能授給中國，美國電影人不會傻到為支持東方文化大國----中國的大片而踹了自己場子的程度。美國人不會允許中國影片打破美國電影壟斷市場的格局，中國大片每次從奧斯卡獎鎩羽而歸就是明證。受美國電影獎和中國觀眾的雙重奚落，這是中國電影界共同的尷尬與恥辱。

中國電視劇正是從這種教訓中總結并開辟了自己的道路：那就是扎根本土面向大眾，踏實創作不圖虛名。中國電視劇的進步對中國電影是有借鑒意義的，十幾億觀眾是最大的市場最大的票房。中國影視只有搞出中國文化特色，才可能登堂入室自創一派，學別人的東西永遠不可能成為一流，當個二流已屬不易。問題還在于，主管部門能否像韓國政府支持韓劇一樣支持中國的電視劇，早日變“韓流”為“中國流”。

底層敘事與電視劇創作

2004年以來，中國文學界陸續涌現了一批描寫底層民眾生活的小說。如曹征路的《那兒》《霓虹》；陳應松的《太平狗》《馬嘶嶺血案》；劉繼明的《放聲歌唱》《我們夫婦之間》；羅偉章的《我們的路》《大嫂謠》；胡學文的《命案高懸》《淋濕的翅膀》；馬秋芬的《螞蟻上樹》；荊永鳴的《北京侯鳥》《大聲呼吸》；陳昌平的《英雄》《腎源》；遲子建的《世界上所有的夜晚》《野炊圖》；葛水平的《地氣》《喊山》等等。另外，以打工作家為主體形成的“打工文學”也以其日益增強的影響力而引起閱讀公眾和媒體的關注，且同時出現了“打工藝術團”的藝術與音樂實踐。“用歌聲吶喊，以文藝維權”成為他們的口號。

在電影界，以第六代導演的轉型為標志的“新紀錄運動”，也拍攝了一批反映現實生活和民生疾苦的影片，如賈樟柯的《三峽好人》；王兵的《鐵西區》；杜海濱的《鐵路沿線》；李揚的《盲井》等，此外還應該包括第六代導演之外的趙本山的《落葉歸根》（這是一部真正意義上的底層敘事的作品，應該引起重視和討論）。

在戲劇領域，黃紀蘇的《切?格瓦拉》《我們走在大路上》，因多媒體戲劇的形式和別開生面的內容，而在文藝界和思想界引起巨大反響與激烈爭論。

在電視劇領域，《民工》與《星火》先后在中央電視臺熱播，分別創收視率的新高。同時，《貧嘴張大民的幸福生活》的姊妹篇，反映都市平民生活的《親兄熱弟》也廣受好評。

與以上藝術創作實踐相對應，《小說選刊》《天涯》《上海文學》《文學評論》《文藝理論與批評》等部分文學核心期刊紛紛推出理論文章，對“底層敘事”和文學的“人民性”等重大問題進行研討和論辨?！暗讓訉懽鳌睂儆谖膶W界觀念領域的重大變革，從而也引發并形成了新一撥的文學思潮。