社會背景文化管理論文

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盡管新世紀來臨之時我們沒有陷入世紀末的憂慮和狂躁之中，盡管我們對中國電影的期盼依舊殷切，但中國電影進入的2000年確是被困惑糾纏不休的一年，也是各種議論紛爭而不休的一年，從創作到理論界，思考雖在，但疑惑叢生，電影藝術的出路到底在何方？中國民族電影的發展前景何在？詰問盤旋在心底。我們在世紀交替的轉折口上難免喜憂參半，卻還是放不下心懷高遠的心思。因為2000又是中國電影潮流演變的關口，對它的回顧和對2000中國電影重要現象的探討，也許對中國電影的未來不無教益，甚或有影響作用。

一、大勢：谷底還是高潮

考察中國電影的大勢走向，不是含混不清而是基本明了，這一判斷早已不是什么秘密，隨著創作產量的低落，和票房陷入前所未有的減少境地，中國電影的困境是顯而易見的。但也許應當說，產量和票房不是絕對的價值評判標準，那么，從發展態勢抑或藝術成就而言，人們還是難以避開中國電影是落入谷底還是進入高潮的歧義紛爭，隨著時間的推移、21世紀的真正來臨，這一爭議的重要性就更多影響著對中國電影的發展和評價的判斷。

99年度中國電影的出品量和票房數是有史以來最低的，隨著市場化步伐的加快，這一趨勢未見減緩，國產影片的危機更加明顯，延續到2000年，中國電影的走勢依然沒有攀高，除了《生死抉擇》和《一聲嘆息》的較高票房之外，其它影片難得有收益，而《一聲嘆息》的發行方面對盡管票房可能達到1800萬的現實，卻為沒能達到預期的買斷權收益愁眉苦臉，更增添了中國電影的悲戚感。環顧這一年，進帳等而下之的影片不計其數自不必說，還能得到老百姓口耳相傳的影片微乎其微也不在情理之外，倒是得獎或是較好之作既不被市場看重又不被創作界認可的現實值得思索。中國電影的確到了落潮的臨界點，生存的憂思愈發嚴重。如果說這一年度沒有藝術努力的好作品肯定不是事實，但中國電影的高潮之談似乎還需要扎實之作的證明。在整體上，國產影片的生機活力與時展和人民的需要存在相當大的差距則顯而易見。

那么，如何判斷這一年度的中國電影態勢？一方面，承認在嚴峻的商業文化面前，中國電影市場前所未有的失落，導致投資與創作如履薄冰，生產成品不是束之高閣就是賠本；另一方面，各項改革措施也在出臺實施，對扭轉形勢起著有限的積極作用，延緩著滑坡的規?；厔?。無視哪一方面都不是客觀態度，過于強調某一方面也不是正視現實。比如，對青年創作群體的創作支持，對低成本影片的投入，電影電視的積極政策等等，都是值得頌揚的事實。這些措施也確實在創作中起了一些扶危救困的作用，對于創作隊伍的穩定，特別對跨世紀人才的團結具有積極意義，環顧2000的較好影片也較多得益于這些舉動的推動力。但問題的嚴重性似乎不是僅僅靠一些善舉可以完全克服的。觀眾流失、票房低落、創作積極性不高、投資萎縮的頑癥沒有根本扭轉，特別是電影藝術的特性和中國電影的藝術創造性沒有得到很好的發揮。目前，外在的因素已經成為中國電影極為重要的生存條件，實際上，這不僅僅是中國電影的單獨問題，近年來在世界范圍內，全球電影的不景氣狀況都大體相近。問題在于，藝術的內在魅力是電影存在的基礎，中國電影發展的桎梏因素復雜而多樣，沒有從根本上解決發展問題，無論是低谷論還是高潮論，都也僅僅是無力回天的議論而已。

藝術，已經悄悄疏離電影，悲哀也就在此。時至今日，探詢電影的病癥，首當其沖的應是非藝術因素主宰了一切，無論是興盛一時的娛樂片、風光一時的主流片、潛滋默長的新生代實驗片，還是常規的生活片，都張皇失措多少淡忘了藝術的使命。藝術的本分是表現人類生活與精神世界的多樣性，對人性世界的展示肯定是藝術最為重要的本質，如果能夠充分發揮藝術家對人性世界的千姿百態的剖解，電影這一形象藝術的誘人魅力絕對會招引觀眾青睞?？上г谟?，我們的許多電影沒有了曾經鮮靈活潑的藝術朝氣，追逐獲獎的浮躁，迎合時潮的媚態，求取票房和投資的功利性顯見突出，而人的形象和人性的多姿多彩一旦遠離銀幕，閃亮的影象世界就將黯然失色。試想，相當一些的電影不是教科書的翻版就是娛樂世界的浮世繪，藝術于是沒有立足之地，觀眾自然沒有垂青的必要。

所以，爭論2000電影的啟示應當是盡早采取措施使失落的藝術復歸影像世界！

二、分歧：WTO的恐懼與挑戰

2000年關于WTO的話題最為引人注目，加入世貿組織的風聲如山雨欲來一陣緊似一陣。中國電影的WTO情節的確匯聚膨脹，成為年內集中談論的對象。關于加入世貿協定的危機感和責任感的探討，成為關于電影發展須臾不可缺少的核心話題之一。不用說，中國電影的世紀問題歸結起來無疑是如何面對WTO的挑戰和沖擊，因為在這里，中國電影的內外交加的問題得以集中體現?？梢钥隙?，對WTO問題，沒有人會欣欣然期待天上掉下一個餡餅，但人們的心態卻并不一致：例如，隨著世紀之交的益發臨近，不時有人感慨中國電影的種種危機，提出許多警醒的呼告，憂慮之心拳拳可見；更有人對中國電影進入WTO后的狀況作了“死而后生”的悲壯預言，慷慨之言令人驚心動魄。無論如何，至少有一點是無疑的，即我們已經認可中國電影遇到了轉折的關節口，人們都期望中國民族電影在歷史的變化中更為堅定的站立起來，甩開重負，呈現獨特的藝術風貌。在談論WTO時不同行業人們的角度又各不相同：制片業更多“狼來了”的恐懼，似乎中國電影將頃刻面臨滅頂之災；放映業則更多抱有希望，20部大片的遞增放開對影院收入多少是一個誘惑；理論界的切膚之痛并不深，但隔岸觀火的感覺還是造就種種不一的看法。顯然現狀并不叫人樂觀，但有一個奇特現象卻值得玩味深究，即理論界不少人對WTO的到來有某種幸災樂禍的感覺，這源于他們內心深處對中國電影現狀的不滿和失望，于是，入世的沖擊不定就是他們期待的改變現狀的良機。這里的合理性呈現為歪打正著，卻值得深思。

WTO問題的表面是“外敵入侵”的不可名狀的憂慮，但其實卻是“內患揭開”的很可擔憂的恐懼。就外患而言，許多擔憂集中在中國電影生產創作和市場的失落上?？謶终撜吒械街袊娪暗牡乇P將很大程度為好萊塢侵占，的確，由于加入世貿組織后國外影片從現在的每年十部分帳“大片”增加為20部并逐年遞加，邏輯的推想就是中國電影自身將沒有立足之地。但實際上這一過程是漸進的，中國電影的回旋余地并非沒有。問題似乎又和若干年前引進國外“大片”相近，當伴隨市場變化，進口大片不期而來時，許多人驚呼“狼來了”的抗拒聲，中國電影第一次開始批量引入票房分帳的高投資國外和港產新片?，F在看來，大片現象的最初出現，客觀上刺激了電影市場，激活了觀影的社會熱潮，營造出商業運作的新型方式。同時，也不可免提高了觀眾對觀賞的要求，更加速了對不適應百姓要求的創作品的市場淘汰速度。當然，引進大片的問題也不少。但大片進入中國既是改革開放無法回避的現象，也是中國電影變化的助動力，盡管當時非議頗多，但某種意義上大片對中國電影激起的緊迫感和對于電影藝術走向的確產生了影響，至少，對于電影如何處理好觀賞效果和藝術價值的關系是有啟示意義的。

至于對中國電影市場的擔憂不是沒有道理。好萊塢覬覦中國電影的龐大市場的商機是肯定的。隨著中國電影市場的開放和準許外國電影院線的設立，中國電影的放映業以至制片業的危機將是巨大的。中國電影的生產、放映的時空都大大縮小。但既然加入WTO是無可回避的選擇，需要的更是積極主動的呼應與迎戰。實際上早在引進大片就帶來了中國電影適應市場化轉型的促動力，市場化也帶來藝術傾向的變化。市場化和大片沖擊使90年代以后的電影創作愈來愈受到市場的制約，隨著電影改革步伐的加快，發行體制的幾經變革，引發了電影創作經營格局的巨大變化，各地電影公司的重組，集團化的出現，院線制在大城市的初具規模，放寬對制片機構的限制，等等。電影格局在短短幾年內發生了根本性的改變。以市場為中心的電影創作方向已基本奠定。京、滬等一些影業有限公司的成功經營，使人們看到了改革后的成效，獲得了良好的社會效應又有可觀的經濟回報。當然，面臨市場化的中國電影卻也遇到了許多困難，生產資金的困難導致創作的艱窘，除了一些有影響的導演可以獲得投資者的器重，絕大多數影片要靠制片廠的有限資金投拍，市場回收多為困難。許多創作者還沒有完全適應市場，陷入無以家為的狀況。一些積極主動投身市場的創作也遇到實際困難。盡管如此，人們已經把中國電影必須正視市場作為共識，沉浮的代價必然要錘煉出如魚得水的適應者。如此來認識加入WTO的問題也許會有更為積極的態度。

由此來看，問題不僅在于外患，還主要在于內憂。中國電影整體體制自身沒有足夠的抵抗力，創作的藝術魅力沒有超越國外精致之作，發行放映體制沒有適應市場的需要，那么，就是再多的保護和優惠條件，也不可能生存，更遑論發展抗爭。

三、疑惑：電影法規的效能與爭議

2000年的傳媒波瀾之一是一批導演急切呼吁電影法的出臺，由于藝術創作的外在壓力的增大，也隨著近年中國電影市場化規模加快的嚴峻現實，焦慮審視的味道逐漸明顯，在人們的議論中，對審查體制的批評始終不絕如縷。盡管《電影管理條例》和《電影審查規定》早已了好幾年，但2000年中，多位知名導演甚至大張旗鼓提出立法問題，導致頗引人注目的現象。問題的焦點似乎集中在審查體制的多重方面，對電影法規的疑惑主要針對創作的審查，當遇到成品出產的艱窘的時候，對審查的怨言越是明顯，不僅僅是遷怒，焦急和困惑也是導致不滿的推動力，于是，內外交加的激動產生了尋求法律決定的要求。

的確，涉及中國電影法律文件的電影法呼之欲出卻始終沒有出現，但關于電影的法規與條例卻并非闕如。一般而言，電影審查制度是根源于國家文化制度的需要而產生的，不同程度的限制和審查幾乎難以避免。或者以成品的分級制來限制觀賞的層面，或者是以完整形成的限制條件來規范成品，總之，一定程度的審查實屬必要，尤其在看重電影作為意識形態重要組成部分的國度，僅就遵守成規，避免出格就無法回避審查。所以，審查的理由不是討論的議題，關鍵是要遵守法規，自然首先要有可以遵守的法規。從理論上講只要審查成為法規就理當遵守，游戲規則沒有理由加以破壞。許多麻煩出在不斷出現的違規出境參賽并獲獎的影片如何評判，和創作者對審查問題的難以接受。一般而論，沒有通過審查的影片不應當出境，否則就是違規，就近年違規事件本身而言，不應當有充分的理由。違反是很為羞恥的事，自覺遵守約定俗成的規則是公共美德。問題復雜在于，創作者對自己創作多是深信不疑、敝帚自珍，從而導致對審查本身的公平合理性產生疑惑；而違規影片的確又時常得到世界電影節獎項，客觀上獲得評獎認可，這就更加深了未通過者對審查的質疑。人們疑慮的是法規和實際的距離，如何制定一個寬泛度大的允許參賽規則，既遵守法規，又避免中國優秀電影與世界電影大賽失之交臂，是多年一直困繞機構和創作者而沒有根本解決的難題。

實際上，人們理解的重要的問題是審查標準。如何認定一部影片是否通過，是由審查機構掌握的。技術上的標準較好判別，疑惑主要在于其它方面。關涉國家大政方針和基本國策必須嚴格把關，但應當告之問題所在。麻煩往往出在創作者不認為影片思想傾向有問題，而審查意見與之相左；更為嚴重的或是創作者拍攝時改變了拍攝計劃，導致與同意拍攝本的基本傾向大相徑庭，或是按照同意計劃而拍攝后審查時卻提出新的疑問，造成修改無法逾越的困難。至于原本沒有立項報批的創作另當別論。最終審查難免苛刻，因為要投向發行市場，不能不慎重再三。但既然前期審查已經通過，成品審在何處就是人們關心的所在。就藝術質量而論，專家挑剔情理所然，但為什么一些質量平庸的影片卻堂皇通過？可能是沒有政治問題，任由它去接受市場考驗的因素使然。但是否有不是藝術質量問題卻是藝術觀念差異而造成的審查麻煩，卻不能允許以觀眾的評判來定奪呢？一些新銳導演往往為此滿腹牢騷情有可原，但一些資歷頗深的導演也忿忿不平則值得思慮了。至于審查人員和審查程序問題，其實《電影管理條例》和《電影審查規定》有其規定，不必說三道四。但人們的誤解卻應當理解，因為，創作者更希望審查的藝術評判，但實際上電影審查委員會是代表國家行使權利，文化和意識形態標準是擺在第一位的，從公安到宗教的政策，從婦女到共青團的權利都必須兼顧，認識與職權產生差距。創作者理當相信代表國家的審查機構的全面性，卻難免擔心藝術分寸的把握。國家審查又首先要在大局上評判，于是，清晰度明確的法律的確是十分重要的。至少，增加信任感和透明度是進入WTO之際，電影審查應當更好改進的地方。

至于電影的藝術評判，恐怕難以一刀切，但電影的藝術判斷應當有更為開放的尺度，藝術感染力與思想先進性不是簡單的相等關系。要尊重藝術的創造性，理解藝術觀念的多樣性特點。既然一定的審查制度必不可免，那么要提醒創作者清醒意識到任何事情都有規矩，好的審查將會促進創作，放任自流未必就是幸事，我們所要期待和促使的是讓電影審查更有規則和公開合理。而單就藝術而言，電影審查應當把握分寸：比如明確嚴格規則的尺度，使創作在界限中自由藝術發揮，違規受罰，沒有出軌應當通過，支持扶助好的藝術影片是中國電影刻不容緩的重要之事。進而要尊重藝術個性，電影藝術沒有獨立的個性難以立足，而藝術個性是造就藝術風格的基本條件。不同年齡的創作者肯定有自己的藝術趣味，讓藝術個性充分發揮，電影才可能五光十色。還應當注意允許不同風格的創作爭奇斗艷，不以個人喜好左右創作，任何人都有自己的情趣愛好，但迅疾變化的時代造就了差異很大的藝術感覺，作為大眾藝術，不應以個人的情趣衡量所有的創作，寬廣的胸懷是藝術評判的前提。特別應當容許的是在遵循社會基本準則的基礎上，鼓勵藝術創造力的發揮，不應統一規格樣式，造成平庸橫行。

樹立讓中國電影在藝術創作上真正成為藝術精品的目標，自然就會減少許多誤解；建立真正的法律審查制度，依照法規辦事，創作、生產、發行、評獎才可能正常有序。

四、悖論：盜版的憤怒與思考

盜版是世界范圍的共生現象，從音像制品、書籍、軟件到影視創作都共同遭受到盜版的傷害。世紀末的全球盜版現象愈發嚴重，而2000關于中國電影盜版的話題只是其中的表現之一而已。但發生于此的世紀末盜版普遍現象卻值得尋找一些更為深入的因素。

總體而言，盜版是利益驅動的非法行為，而盜版屢禁不止已是事實，但憤怒之余應當靜心思考。盜版關涉電影事業的全局，但我們是否從全局角度談論評判它呢？實際的議論更多是以利益的單項得失來抨擊現象。有關中國電影的盜版的最新消息是關于馮小剛的《一聲嘆息》的評論，票房在2000年排行第二的這部影片，已有1600萬的收益，預計將有1800萬的最終票房，卻沒有達到導演預期的3000萬收入，這意味著聯手買斷發行權的買家將無法避免虧損的結局，于是傳媒紛紛冠以“《一聲嘆息》賠了”作為宣傳噱頭。而早在影片公演之前近2個月，VCD已堂皇登場，這對于影片的發行肯定造成了重要影響。電影盜版無所顧忌、無孔不入的現實，說明競爭的無序違規的普泛性。但近年的奇特所在確乎是從國外、港臺影片的盜版發展到大陸本土影片的盜版，在盜版的商業利益支配下，對內地影片從過去的不屑一顧到盜版的緊鑼密鼓，顯示了一些國產片具備促使盜版者受利益驅動的背景，這原本證明了影片的吸引力。一年來在盜版者如意算盤中翻出VCD的國產片中至少有10余部，諸如《沖出硝煙的女神》這樣的慣例難得有影院效應的片子和馮小剛《不見不散》這樣票房優異的片子，特別是《生死抉擇》這樣主流形態而過去決不會遭遇盜版的影片，也成為盜版的重要選擇。撇去對盜版的譴責，恐怕更應該思考為什么。

盜版的危害不僅是局部的賠賺，因為這未必是關涉所有人的痛癢，比如，《一聲嘆息》的制片方如果沒有發行利益牽涉的話，現有票房足以抵擋制作的成本，賠本的痛楚只會落在過于看好影片商業收益的發行方上。而老百姓只要看到了影片，對盜版的歡喜程度肯定超過高價電影票價的咋舌程度。但盜版如果成為時尚，作為創造事業的夭折則將危害深遠。不過，過高估計百姓的高屋建瓴的事業感而拒斥盜版或重返影院，則肯定是不現實的。利益的驅動顯然是雙向的，只有從雙向進行治理才可能改變狀況。政府近年來對盜版的打擊力度不可謂不大，但看來僅此遠遠不夠。有人提出法律的制約，這當然很有必要，但法律還不足以解決巨大的商業市場的誘惑造就鋌而走險的可能。

從電影盜版問題可以看到中國電影事業仍有沒有考慮到的方面。

比如觀眾需求的分析。中國電影未必就是沒有觀眾，這是盜版風向變化至少給我們的一點啟發。盜版問題的反面是觀影人數的不菲，可我們的電影市場卻一步步萎縮，導致電影悲觀論的時興。然而國外電影廠商卻深知中國電影市場的巨大，投資躍躍欲試。至少要從盜版的久盛不衰中折射出發展中國電影事業的確不無潛力。進一步需要明白市場法則古今是一致的，正牌電影市場不去開發維持，盜版就更不會放棄乘虛而入的機會。另外，不能不看到中國電影的放映與副產品開發的能力很弱，宏觀籌劃與協調還沒有形成規矩，明明有那么大的影院外觀片需求，卻沒有專項細致調查與研究如何發展拷貝放映與其它形式產品的生產問題。于是，不是盜版者比生產者主動推出地下影碟，大掙其利，就是2000年奇特的現象：干脆一些生產者自己開始“盜版”，美其名曰搶奪市場，多少有點破罐子破摔的負氣使性的味道。其實，盜版者的商業敏感力遠比原產者為強，不是依靠正確的政策指導，光靠消極舉動無助于解決問題。2000年10月軟件業反盜版會議到會者寥寥的尷尬是很有警示意義的。只有從根本上重視電影發展和盜版問題，又正視利益的推動力并積極因勢利導，才可能變被動為主動。從盜版中可以得到許多警示，我們什么時候積極的考慮發展電影事業超過抱怨指責，也許中國電影的發展會更快。

比如票價問題。盜版需求者其實還是喜歡看電影，只不過足不出戶就看到影像而已。但也許我們也要看到諸種冷落電影的人群中，對票價的計較不是無動于衷的。支撐票房的基礎是票價，中國電影的票價當然是人民生活提高的驗證，躍升到現在的10元錢---50元錢，票價的升高超乎尋常。相對一般收入而言，票價已經很高，但市場經濟調控下的票價，沒有適應觀賞現實，陷入死板僵化的形式中。然而無視抱怨之聲的權威卻抗辯為票價并不高。實際上票價太高的確使一些觀眾疏離影院，轉為盜版觀眾。對票價的爭議實際透射出觀念的問題，商業強權主宰電影創作的背后是過于忽略藝術創作的價值。什么樣的票價是合適的？從理論上看，更多人看電影，票房就多，這是兼顧觀眾和票房統一的思路，所以票價理當適當，然而現實則完全是純商業的思路：高票房則哪怕觀眾少，價值也就高。這種毫不顧及觀眾的思路，證明我們的電影經營業走到了多么刻板的一面去。我們早已看到許多電影院寧愿十幾個人甚至幾個人看一場電影，也不愿降低票價吸引更多人入座，撇去違反市場原則的高票房策略，要探討的倒是一些評論似乎相信的一個理論：看電影的觀眾就那么多，該看的對票價如何無關大局，還有的策劃人甚至認為，現有物質水平下，高票價對于有心看電影的人并不覺高，降低票價既不會贏得該來看電影者的青睞，也不會引來其他的觀賞者。這的確是一種似是而非的解釋。在目前文化背景中，看電影依然是人們的喜愛方式，觀眾的數量絕對很大，盡管看電視和其它多樣化的活動拉走了部分觀眾，但高票價也是推波助瀾驅趕觀眾的重要因素，誰會不情愿的花費很大去專程看電影，而換取不額外花錢舒舒服服看電視的犧牲呢？大多數中國人的年收入還不高，降低票價肯定會吸引電影的愛好者，每年舉行的大學生電影節，低票價優惠使得觀者如云就是證明，一些影院實行過的隨行就市的票價和優惠價觀賞也的確增加了觀賞者。所以，如果從盜版中看到觀影愿望的人群是遠遠超過進影院的，對制訂合宜票價可能就有正確依據。當然，問題實際上不是怎么簡單，電影不好，再低的票價也不會吸引觀眾！但這不能成為高票價的理由，差電影高票價難道不是更沒有人看嗎？那么，是否就是因為好電影不多而必須以高票價來攫取最大利益呢？這種推想多少是爆發戶的思路，況且，其它非娛樂電影豈不是就自生自滅了嗎？實際上確實有缺少娛樂效果的真正好電影會因此打入冷宮。無論如何，中國電影的受眾面越來越受到高票價的制約，探討適度的票價，根據實際情況調整票價而不是死板限制，對于中國電影才是合情合理的。

2000年度的中國電影撲朔迷離，上舉的幾個較為明顯的方面也只是舉一斑而已，但中國電影在跨世紀的關口需要冷靜思考，分析得失，真正找到可以解決問題的關鍵，尋求有效的措施和開拓新的出路，卻是無法回避的迫在眉睫之事。2000中國電影呈現出整體疲軟和局部亢奮的狀態，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術散化狀態和文化潛流起伏構成創作較為平淡的表現。隨著世紀交替的臨近，原本應當激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術話題被市場、進入WTO、降價風潮、評獎風波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術傳統卻依舊潛流般綿延，探究世紀末創作的走向和主題，應該會更好提示我們關注藝術的本質表現，并對新世紀的中國電影發展前景有啟發意義。

一、藝術表現探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術和商業的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統無法像好萊塢那樣縫合藝術片與商業片的截然界限，商業與低俗的連帶關系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術與貶斥商業的習俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業和技術的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀末的中國電影依舊可以看到藝術的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術主題的核心：人性關懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業潮流所左右的現實，也是中國電影藝術主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導致中國電影發展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現，對人的精神世界的復雜性和深入性表現的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關鍵問題還是缺少更有力度的表現。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發出感嘆。在這部充滿奇異邊域風光和風土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現，在已見的東西方關于這塊地域表現的電影藝術中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現破費周折，也說明傳統觀念對人性表現某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習慣領域中，對人的認識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術的表現是成功的。影片的心理探索成分占據很大比重，它對人性的認知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現色彩的影片。應該說，中國電影的世紀末憂慮其實多半和觀眾疏離有關，除了大眾化時代必然產生的藝術變遷而導致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質量下降的重要原因，熟悉這一套表現規程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復雜心理內涵，絲絲入扣，逼真現實。影片直面人的現實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內心世界的細微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現實。就此而言，顯示了創作者對人生探討的認識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現，是創作者對人的認識深入化的體現。丈夫在同情執著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發產生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯想到人人熟悉的一個關于女性心理中常有的疑問：當丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

在探究的基礎上，影片的思考的確是令人警覺的，一個普通女子，沒有犯罪企圖，也充滿內疚，但在這樣一個始料不及的意外之后，將陷在怎樣一個心理矛盾之中，而且這種不由自主的抉擇和隨之的痛苦又可能是常人剎那間都會遇到的，和美的家庭與諧和的夫妻關系在特殊狀態中變得異常緊張，我們遇到類似的情況又會如何處置？影片現實主義表現與人生哲理的思考，是從心理層面展開的，這種從現實簡單事件推向心理承受極致的人性思考帶相當殘酷的成分，沒有人可以逃避這種在維系親情和躲避危害時必須抉擇的尷尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的現實人生表現多了思想的負重，警示人們思考，盡管由此影片某種優美蕩然無存，但深刻成為可能。

《非常夏日》深含創作者的人生憂慮，對人性的體驗的傳達相當真實。影片在男主人公身上不僅集中了人生兩極感受，還特別表現了一個人性格的“長大成人”。在經歷了永難忘懷的非常夏日后，他懊悔愧疚，卻難以彌補，影片著重表現一個青年力圖挽回失去的勇氣和找回心理平衡的渴求。最終當他被捆綁著卻一次次橫擋在暴徒的車前，頑強的向綁架者要求放了被俘女子，并爆發出“就是被你撞死也不能被你嚇死”的心聲時，一個歷經心理磨難和掙扎，終于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成長過程?！斗浅Ｏ娜铡穼嶋H上表現的是創作者對人生矛盾的解讀，在特定的遭遇中凝縮人生身心矛盾和心理抉擇。

對人性挖掘頗有特點的影片還有《過年回家》。青年導演對一個關于家庭情仇和人性心理表現的獨特題材，處理得平實細膩、甚至多少顯得陰冷可怕的背后，是對人性復雜本性的真切理解，隱藏其間的溫情期盼和生命呼喊，其實是相當動人的。中國電影需要這樣具有個性化追求意識的創造，因為藝術的本來指向是個性化和創造性，對人性意識的探究和敢于個性理解的表達都是通向藝術之路的。在市場化橫亙于前的現實面前，任何藝術的追求都值得贊許。

其次是藝術表現精神的情感表現。

藝術沒有情感，猶如花木沒有汁液、青草沒有露珠一樣，將蒼白無力。情感表現是藝術不可或缺的精神。這一簡單的事實卻沒有被電影藝術很好接受，導致不少電影干巴死板，喪失生趣。至今，仍舊可以看到電影藝術這一方面的顯而易見的缺憾。相比起來，《我的父親母親》、《洗澡》、《我的1919》、《一聲嘆息》、《相伴永遠》等就是多少具備情感表現基礎的較好創作。

這里特別需要關注的是《一聲嘆息》。作為引領內地賀歲片潮流的馮小剛，巧妙借助賀歲片打下的品牌效應和明星陣容，在不是賀歲片的時間創造了本年度幾乎最好的票房效應。影片的爭議顯然是天生的：一個中年人的婚外戀情的周折。作為作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事業，無論閱歷和社會地位都相當不錯，卻在美貌、純真的外來誘惑面前心蕩神馳不可自拔。影片對中年人跨界感情的直接描繪，顯然超出了傳統防守的界限，卻實在是邁開了藝術直面情感現實的較大步伐。盡管我們不愿生活出現太多多向情感，卻不能不承認社會發展導致情感的多樣性糾葛，以及開放揭開了原本隱蔽在人的心靈深處的復雜情感欲望，對傳統而言，這是難以回避的尷尬現實，也是生活存在的殘酷面相。從這一意義上看，《一聲嘆息》的現代感是明顯的，遭致的議論也是可以理解的。但應該著重指出的倒是影片對感情表現的分寸，人性情感的真實其實就在張、弛和隱、露的矛盾之間。影片中人對家庭的依戀與對情人的沖動，對道義責任的看重與對內心渴求的不可自持，都掌握著較好的分寸感，從而描摹了一幅現代生活中并不少見的情感危機圖。影片讓人疑惑的主要是結尾懸念式的電話，似乎在顯示嘎然而止的藝術效果，也是為商業接續留下接口，但對原本習慣大團圓結局的傳統觀眾，和接受隨心所欲但不逾矩的現代氣息觀眾的接受習慣來說，顯然是帶有挑釁性的表現。我們無意褒貶，但應當承認，《一聲嘆息》對情感的把握是大膽而細致的，它使我們更加逼近生活和情感世界的真實。

再次是現實主義本質精神回歸。

中國電影的現實主義有悠久的歷史，從30年代確立，中國電影現實主義就始終成為中國電影成功的支柱，梳理中國電影的現實主義大致經歷了幾個發展變遷階段：30年代的苦難現實主義電影；40年代戰后的批判現實主義電影；50～60年代的浪漫現實主義；70年代現實主義斷流，中國電影隔絕于歷史傳統與世界潮流；80年代現實主義回歸，是冷峻現實主義的時期；90年代的現實主義潮流呈現為滾涌起伏的時斷時續的狀態，紛亂嘈雜、幽默調侃、原生態展示和冷酷揭示是電影人看待現實的基本態度，展現了當代現實主義的最為蕪雜狀態。但隨著現實生活的大眾化時代到來，消費、享樂成為文化的重要表現，藝術的現實主義遇到了明顯削弱和改變。世紀末中國電影的現實主義表現為兩種形態：揭示性和平民姿態。它們從一個側面看到中國電影的藝術審美變遷。后者在“文化走向”介紹，這里重點分析前者。

中國電影的不景氣似乎和藝術表現的溫吞水狀態相關。生活紛紜復雜，人民迫切需要正視現實、揭示矛盾、崇揚高尚精神的藝術作品。《生死抉擇》的出現無疑是觀眾心聲的體現。這部創造2000中國電影最高票房的影片是很有啟示意義的。影片是主流形態的創作，過去人們被這一類影片說教而無甚價值的產生疑惑誤解?！渡谰駬瘛返某霈F應當修正一些傳統認識。從市場來看，《生死抉擇》的票房表現是令人驚訝的，500萬的成本取得了上億的票房收入，而造就票房轟動的不是娛樂片，卻是現實題材片，這是少有的現象。一個國產影片的放映上座率天天達到70%以上的事實的確是令人深思的，多樣化的時代需要多樣化的觀念，對于處在改革過度時期的中國電影發展而言，沒有發展的禁區?！渡谰駬瘛返纳鐣Z動似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本質內容相關。國企改革的艱難，是影片切近社會生活的基本背景，但影片沒有成為克服困難的企業翻身的畫片注腳；它的時代內容的現實反映是敗家子吃空了大型國企，這又是尖銳時代矛盾的現實主義表現，但即便如此，好人壞人的模式依然沒有成為影片約定俗成的框子；令觀眾始料不及的是市長、書記的矛盾一度劍拔弩張即將進入套路時，殊途同歸的事業感和正義力量使他們成為更有法力的上級腐敗勢力的對立面，更具有生活廣闊視野的時代弊病展現出來，觀眾的緊張隨之加深；而工人們的不滿和堅韌，艱難和忍從，更讓我們感同身受，牽連起最為真實的當下改革時代的生活面影。毫無疑問，影片的魅力首先是生活的真實反映，在人民群眾對腐敗積蓄了相當程度的抵觸不滿的情緒，生活困惑需要解答的時候，藝術適時包容了生活的內在要求加以反映，并且以相當的表現規模和深度再現時代，自然具有動人的魅力。從《生死抉擇》的轟動中不能不提出一個似乎被遺忘的老話題，電影的社會意義是決定影片價值的內在因素。由于影片的特定意義，使我們得以拂去市場、商業等等時尚的遮蔽，重新認識作品內容意義的價值。實際上，藝術和生活的關系根本上是生活具有第一位的意義，由于大眾文化的遮蔽性，人們似乎被潮流時尚、形式感所左右，往往忽略了最為重要的常理。浮躁的心態導致藝術內容的膚淺。從歷史來看，出色的影片與社會生活源泉的關系是正比關系，而且在社會歷史變動比較頻繁的關口，常常有激動人心的現實之作。比如《鄰居》、《人到中年》、《被愛情遺忘的角落》、《人生》等，類似的直面生活的獲獎優秀作品還有《老井》、《野山》等等。這一時期的經驗證明，中國電影離開了對世道人心的呼應，淵源流長的優良傳統就將散失殆盡。許多垃圾似的兒女情長的作品，熱鬧一時的娛樂鬧劇，砍殺血腥的俠義（狹義）粗俗光影，之所以無聊乏味，不是缺乏手段，是沒有人心的感應。在一些地方放映《生死抉擇》時，當戲中省委第一書記宣布，對腐敗分子“該抓的抓，該判的判，……”觀眾突然伴著影片同聲喊出“該殺的殺！”，情緒達到高潮，此時，藝術與時代呼聲共振，影片沒有理由不被百姓喜歡。影片再一次證明，藝術只有呼應時代人心要求，才具有生命力，人們期待的新世紀中國電影必然是反映生活的優秀大氣之作！

從《生死抉擇》藝術表現中還可以看到現實主義人物塑造的特點：真實表現。對現實主流形態影片的非議，常和正面主人公的缺乏生活氣息相關，舉手投足的演戲架子和沒有血肉氣的人物形象當然讓觀眾產生反感。久而久之，似乎這一類型電影的人物都成了毫無人氣的木偶，電影批評也天然排斥這些形象。塑造凜然正氣主人公有許多難度，時代英雄不是太多而是嚴重缺乏，一方面要大力倡導具有生活氣息的時代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉擇》的主人公未必盡善盡美，但鏗然之氣是動人的，他的心理復雜面顯示和本質上的時代英雄氣質表現是比較生動的，影片得到觀眾的認可也是和人物表現有密切的聯系。

二、文化走向梳理

90年代的文化背景是和大眾文化彌漫、市場抉擇難以分開的。電影的折射也十分明顯，最為顯著的是賀歲片為代表的時潮。賀歲片不止是一年中的新年賀禮片，實際上已經包含了中國電影絞盡腦汁為各種節日獻媚的影片現象。中國電影的大半風潮被賀歲片奪去是確定的事實，這不僅是指票房收益，而且主要是指圍繞與此的某種興奮點集中狀況。反思一年稍微具有熱點效益的影片，寬泛意義的這一類娛樂影片形成頭尾連綿呼應的兩個高潮。年初的節慶仿佛是一個筐，以賀歲片為中心點的各種議題和年節延續不休，裝筐入箱，新年、春節、情人節、雙修日、長假等等吆喝聲一陣緊似一陣的貼近，牽連起一些原本風馬牛不相及的影片；而上半年的節慶喊聲還如雷貫耳，為下一個新年抄刀的新一輪賀歲片又緊鑼密鼓的耍弄起來。內地賀歲片的歷史并不久遠，但搶占傳媒風頭卻興盛不已，而它的市場效益和投合觀眾心理卻是有目共睹的。剖析賀歲片的來龍去脈，不難看到商業因素在如何侵襲推進并逐漸占據電影市場的主導地位的演進過程。實事求是地說，賀歲片的興盛是值得肯定的現象。從一定意義上說，賀歲片把此前中國電影電視已經掘開的娛樂通道拓展開挖得更加寬闊。這樣的電影自然投合時宜，贏取票房也就在清理之中了。所以，初始階段的賀歲片是電影走出傳統老套值得贊揚的現象，而適應市場需求則是轉變的根本。賀歲片的先天不足自然是藝術屈從市場的俗套和無聊，為了討好時令、節慶人心、和大眾需求，創作的規則就和商業法則息息相關，喜劇構架的單一化也成為基本規則。綿延幾年的賀歲片已經擴展但失去了創造性，俗套導致賀歲片的濫情無聊。賀歲片多為喜劇片，熱熱鬧鬧逗人歡欣是喜劇的本務，但事實已經證明，僅有宣泄是不夠的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼頭，能讓觀眾不僅圖一時之樂，過后還能留下回味余地，成功的分值才能高揚。但在能否使喜劇既好看又富含情感內涵上，是標示著喜劇品位高下與否的。至今的許多賀歲片還沒有在這一點上進一步發揮，倒是一味投靠想象中的大眾要求，只求歡躍喧鬧，導致藝術的庸俗化。所以，市場支配藝術的弊端已經開始顯現，沒有藝術內在支持的電影，無論是賀歲還是其它，都難以實現市場長遠價值，更不用說藝術的獨立價值。藝術創造力的缺乏和藝術熱情的不足，是市場主宰帶來的弊端。為跨世紀拍攝的賀歲片已經顯露了問題的根芽。一些導演只在歡躍效應上急功近利，喜劇的無聊和情感的虛假凸現無疑。即便努力創作的影片也被陳俗功利弄得不倫不類。在被市場駕御和駕御市場之間，藝術應當有自己的明確思路。既然沒有逃脫市場的捷徑，就應當把握藝術與市場之間和諧但主動的關系。回避市場，閉門造車固然愚蠢，但一味投合世俗喪失藝術更無疑是自殺。

藝術化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隱或顯的傾向。

一、懷舊感傷趨向。

90年代世界電影中不時呈現懷舊感傷走向，所以，懷舊感傷是創作的一種藝術的世界性傾向，世紀末中國電影的走向中也不免呈現這一狀況，藝術和這一類影片的聯系是十分緊密的，因為對人生的體悟與感懷，傷切與回味是情感的本能，無法避及。在懷舊思憶中尋找美感是藝術難以避諱的方面。值得提及的主要有《我的父親母親》、《西洋鏡》、《洗澡》等影片。

《我的父親母親》在宣傳上就標明諸如導演年輕時候的戀愛故事的噱頭，“父親”與“母親”的浪漫戀愛情節簡單至極，凝望、等待、奔跑構成感情接續的連接點，整個影片的詩化結構充溢著久遠年代朦朧的情愛光環，從某種程度上看，一個發生在鄉村的浪漫故事，滲透其間的感情脈絡其實讓人想起諸如舊時代大上海都市中青春萌動、家境充裕而悠閑的女孩的情感思緒──也許就是無論鄉村還是城市的共同情感──其實也就是藝術創作者對純潔感情的回味欣賞。這一類影片肯定不是商業饕餮大餐，而更多帶懷舊情調，不同年齡段的觀眾追隨著影片，沉浸在已逝感情的傷悼中，咀嚼在昨日情懷的重溫中，流連在浪漫追慕的情境中。就情感抒懷而言，《我的父親母親》代表了這一類影片惟恐不夠優美的優勢。盡管影片和再早一些時候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在樸質與精致處理上有一些不及，但本年度依舊是值得嘉許的創作。

而《西洋鏡》與《洗澡》則一個是對歷史的懷舊，一個是對心靈深處愧疚感的感傷。前者比較厚實，歷史的翻檢使之具有塵封感，藝術的精心也值得肯定，但需要辨析的是歷史鉤沉的現實化理解問題。急于參與現實的心理導致創作者做了一些藝術改造盡管可以理解，加之影片的構思比較開放，歷史風貌的表現和人的關系處理都有可取之處，因此這樣一個難度較大的題材呈現得栩栩如生是付出了很大艱辛的。問題在于，影片過于張揚的東方需要向西方開放，西洋文明對東方藝術的勝利的主線，附加在主線上總讓人感到分寸失度，意念的急切和塵封歷史感之間的沖突不是以魚水交融的方式展現，多少破壞了影片的完整形態。影片中主人公身置長城而大發長城功用的哲理意味談論，對譚派藝術畏懼西洋影戲的著意表現，表現劉京倫為中國世俗社會不容卻和外來商人雷門相處得如魚得水般暢快等等，都生硬打破了藝術的和諧性，令人感到藝術意念化新潮和影片時代之間的距離。藝術不在于追趕時尚，深刻的歷史思考可能還在于對歷史深入還原哪怕是悲劇式的還原，使歷史得以穿過重重迷霧艱難呈現在現代觀念的人們面前。

《洗澡》是一部比較出色的影片，影片的現實感很強，沉穩進展頗富張力的情節很為動人，父子三人的親情比照是和現代文明造就的人生隔閡相連接的，在物欲橫流的世俗背景下，關照孝心、舔犢之情、和溫愛理解常理，構成影片頗為動人的氛圍。影片傷感情調的主要承載，是細節穿插的老爺子陜北成婚的浪漫鏡頭，他在生命的末期沉迷于往事的懷想中，這一似乎是重筆的表現顯得相當不協調，因為現實主義的整體風格使現實人生呈現出世俗生命的可愛自然狀態，已經富于魅力，陜北的回憶既破壞了影片格調，也太明顯透露出創作者的意念追求，藝術的協調感受到破壞。不可否認《洗澡》仍是藝術追求明顯的好片子，但這里警示我們：任何別出心裁的意念創造都應當三思而后行，而往事歌謠的表現是需要水到渠成的真實沉淀。

二、英雄主義復歸。

文化意義上的英雄疲軟是中國電影在娛樂時代的表現，英雄不是簡單意義上的叱咤風云的蓋世人物，而是指超脫于環境、在精神上崇高、具有獨立不倚品格的人格形象。對英雄的崇尚是藝術積極創造力的理想體現。我們不會強求像新中國電影前17年那樣英雄舉目皆是，但隨著時代演變，人們渴求的時代英雄幾近銷聲匿跡卻是不太正常的現象?？缡兰o的英雄影像在主旋律影片中的出現，標枳著中國電影還有容納英雄的天地。在《我的1919》、《橫空出世》、《緊急迫降》、《沖天飛豹》等影片中，對時代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具體的形象高大，而是一種人格形象的完滿，是精神的崇高堅強。當今時代崇善的早已不是高大全式的形象，表現普通人的喜怒哀樂成為時潮，但實際上，即便如此，呼喚英雄的潛在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是減弱而是增強，在愈是個人化受到重視的年代，主持正義公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的為人精神更成為大眾內心的需求。我們的電影似乎沒有真正意識到這一現象，創作不是冷落了大眾英雄，就是把平庸視為百姓所好，于是，喪失的不僅僅是英雄人格，而且導致中國電影格調的孱弱和感染力的降低。從弘揚時代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡導不是沒有道理，傳統意義上的“英雄”也自然更多從這里涌現。不過，長期以來，創作的概念化缺陷使人們的評價帶上較多的批評。所以，當《橫空出世》、《我的1919》為代表的影片出現時，我們理當給予更多的關注。在這一時期的較為出色的主流影片中，英雄的真實性得到最大可能的表現，性格的多層含義的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把為了故做多樣性而犧牲英雄主義的本質作為目標。

《橫空出世》是相對更為出色的影片。影片對艱難時代的背景表現是可信的，它直截了當的為我們重現了50～60時代中國人民面臨的重重內外壓力，使中國人民期待原子彈創業行動具有了真切背景，影片注重艱難時世中的英雄所承受的重擔，少有的把武將的艱苦作為襯托，突出文將（科研人員）的英雄壯舉；把為國爭光的主線和個人精神忍受作為襯托，強調英雄的多向感情，從而塑造出有血有肉的時代英雄。馮光達的形象是中國電影中最為豐富的高級知識分子英雄形象，在他身上包含著戰爭年代英雄的獻身服從的優點，諸如放棄獲獎、隱姓埋名、個人的無所期求、與戰士們共享清湯寡水的艱苦等；還格外包含有和平年代知識分子的高尚品德，如執著科研事業、對數據的一絲不茍、對事業建設的不徇私情等。這在我們所見的英雄人物序列中具有相當的獨特性。但更為動人的還在于馮光達們的英雄主義是和人性情感的復雜色彩相聯系，在他的堅韌、果決、無所畏懼的背后，是浪漫的情愛、是喜愛音樂的情致、是人之常情的眷念朋友舊情。作為服從事業的時代英雄，壓抑住個人的喜好，和妻子決不談及科研機密，近在咫尺卻無緣深談，還要承受家庭出生的牽累和保密機構的懷疑，在一系列對個人而言都多少是委曲求全的犧牲中，特定時代英雄的品格和精神才熠熠閃光。影片為我們渲染的久別夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情動人場面，和此前夫妻因保密而默默無語相對場面的呼應對照格外動人。

相比起來，《我的1919》略遜于《橫空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特點。作為世紀初復雜國際背景下的外交官顧維鈞，代表國家利益的機智，表達民族尊嚴的慷慨陳詞，和對激進的肖克儉行為的不解，與對他犧牲個人幸福為國捐軀精神崇敬等復雜萬端情感，都集中連接在巴黎和會的斗爭中。顧維鈞似乎沒有成為橫空出世的時代英雄，他作為弱國外交的屈辱代表，承受著強權大國的蔑視，本國政府的矛盾政策和不信任態度，又使他無從為國伸張權益，激進愛國者的誤解，還使他被迫承受罵名。在這樣動蕩多變局勢中，顧維鈞的身份多少變得混淆不清，但兩場精彩的巴黎和會表現，使這一歷史人物的主體判斷突現出來，一是借題發揮的機智，對日本代表的錢包故事的引申闡述，很難說是史實再現，但對外交官的才華展現卻不失為好構思。二是拒絕簽字的大義凜然，在列國強權和本國政府雙重壓力下，戰勝國中國卻要簽署屈辱協約，顧維鈞拋開個人榮辱，慷慨激昂發言，這時，這一人物和影片環境氛圍的諧和才達到最為接近的程度，影片著眼于他的凜然正氣，既包含有憋屈在心的個人憤恨，更是壓抑已久的整個民族的憤怒爆發。顧維鈞的形象實際上更多符號化，他是代表中國人民向國際社會喊出我拒絕的呼聲，在他身上負載著時代民族的重負和中國人民強烈的吶喊，單就藝術表現中中國人喊出“不”的呼聲就意義重大。作為一部重心為對重大歷史表現的影片，而還能兼顧作為人的較為豐富性描畫，代表了現代情形下對時代英雄處理的分寸。

三、偏重平民的姿態。

平民化意識無疑是90年代末期隨處可見的現象。藝術在趨近大眾的潮流中逐漸學會了平視百姓和隨和大眾情感?！镀翄寢尅?，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它們以小民生活為題材，描繪艱難困苦的生活，強化抵抗困厄的意志力，展現精神世界的崇高感。這一類題材表現形成一些顯著的特點。

比如以苦難的多重性來傾注情感?！镀翄寢尅繁憩F的是一個下崗女工從茫然失措走向自強自立的生命歷程。題材和人物的特定性顯而易見，平民大眾的生活表現集中于母親身受災難的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤單、孩子的殘障。于是我們眼睜睜看著這位艱難的母親疲憊交加的應付著接踵而至的困難，而后在孩子學語的眼淚中，在別人欺侮的無助中，在丟失財物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭際，最后又伴隨她教育孩子的成功而喜極而泣。

又比如對待生活的自我解脫消遣態度。百姓由于地位的低下，沒有擺脫窘境的尚方寶劍，又必須自我排解，從而形成民間的待人處世方式和消解困難的調侃。在《美麗的家》中，張大民為搬近新居的母親和丈母娘兩家的裝修，幾遭挫折，但韌性抗擊困難和調侃難以擺脫的挫折的方式，使他們面對艱難不僅嘴皮子而且在精神上始終沒有喪失自信。這一類影片的長處是真切表現了生活中百姓們頑強的生命和生存意識，對他們來說，任何困厄都被視為生活的自然，微笑的調侃遭際，把痛苦藏在家里（心中），散淡的看待阻礙，構成落在生活實處的平民生活哲學的影像世界。平民化的表現大多帶有細節的描摹，真切也難免瑣碎，并且在過于討好生活實際和輕松要求下，也常常陷入膚淺的陷阱，即便已屬較好的影片《美麗的家》，也表現著形態的一些通病。影片過于投合賀歲的造夢的幸福感，現實主義的外殼和熱鬧的情節彼此有些沖突，張大民們的艱辛辛酸在走向調侃中多少讓人感到缺少深刻。影片藝術上的缺點也不少，從電視劇得意于母親吃冰延續到電影丈母娘吃冰等一類細節的設計，讓我們看到屈就世俗的危險，生活的平面化，過滿的生活流程，情感單一的展現等使藝術需要的張弛松緊沒有了調節的余地。特別是追求熱鬧的定規導致影片缺少沉淀，無形中接近于電視劇。

世紀已經轉換，梳理新世紀之前中國電影的藝術主題與文化走向，讓我們看到中國電影依舊是希望和困難并存，走出困境實現藝術還需要更大的努力！