世界戰爭紀錄片管理論文

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“一部紀錄片就是一段有聲有色的歷史”。（陳漢元語）而在人類渺渺浩瀚的歷史上，戰爭則往往站在標志性甚至劃時代的位置上，最具歷史意味。于是在歷史上，終于有一天，紀錄片與戰爭邂逅，衍生了紀錄片中以題材分的一大種：戰爭紀錄片。它的意義更多的不在作為紀錄片的一類，而在于以紀錄重述歷史，讓銀幕紀錄戰爭。

作為對戰爭的歷史記錄（“記錄”是技術層概念，而“紀錄”則屬形而上的藝術層概念），由于其在介質上相較于史書等其它紀錄手段的視聽綜合優勢，戰爭紀錄片在戰爭史上的重要地位當然不容質疑，其所起到的對應于記錄性的史料功能也不必繁解?？扇绻酱藶橹?，僅僅從歷史角度將戰爭紀錄片看作是對于戰爭的純客觀記錄，那未免太也小看它的功能，或者說太也高看它的純粹了。

一、在紀錄片與戰爭紀錄片之間

以紀錄重述歷史，重述則必有立場；讓銀幕紀錄戰爭，紀錄則必有紀錄者、必有紀錄形式、必有要有所表達有所傾訴。這時，賦予戰爭紀錄片的就不只是對應于記錄性的史料功能了，我們說“銀幕紀錄戰爭”的“紀錄”除了有“記錄”的含義外，至少還包括“報道”、“宣傳”和“審美”三個層面，即對應于傳媒性的報道功能、對應于意識形態性的宣傳功能以及對應于藝術性的審美功能。這就得先拋開戰爭紀錄片而回到紀錄片本身說起了。

電影與生俱來就有記錄本性，而紀錄片與生俱來具有紀錄本性。這種紀錄性其實含括了它的兩個特性：傳媒性和藝術性。

傳媒性指紀錄片通過對現實的紀錄，總要傳達出特定的具有客觀現實性（與故事片不同）的信息，即報道功能。這與電視新聞相近，卻各有特點。（如電視新聞要求信息的時效性——關注時事熱點，而紀錄片則要求信息的思想性——關注生命的生存狀態）

紀錄片的藝術性則要求紀錄片以獨特的紀錄形式，在傳達出特定現實信息的基礎上，還要形成某種意義，達到一定的思想深度，體現出審美價值。

紀錄片從技術載體上可分為紀錄電影和電視紀錄片，正是因為它有著與電影和電視相對應的兩種特性：傳媒性和藝術性。從本質上講，電影是一門藝術，而電視則是一種傳媒；紀錄片以紀錄電影的形態作為電影的一個分支而誕生，藝術性追求是它存在的理由；而當紀錄電影走到了窮途末路、電視傳媒卻迅然崛起的接口，電視紀錄片的興起則理所當然，傳媒特性使它具備步入電視廳堂的資格。

但是不論是紀錄電影還是電視紀錄片，作為意識形態話語體系之一部，有一種外加的屬性是紀錄片不能不接受的：意識形態性。這在戰爭紀錄片中無疑會體現得更加明顯，甚至走向極端：戰爭的背后是政權，而通過宣傳來維持國人意識形態與政府意志的相一致則是一個政權存在的基礎。在戰爭中，紀錄片的這種意識形態的宣傳功能威力無比，有政府在，戰爭紀錄片在這一點上當然避無可避。

自從歷史上紀錄片與戰爭邂逅的那一天起，近百年來，歷經了或世界大戰或局部戰爭的無數場大小戰役，誕生了良莠不齊褒貶不一的無數部戰爭紀錄片，卻總要在“傳媒性——報道功能、意識形態性——宣傳功能、藝術性——審美功能”三對范疇的混雜之間游蕩徘徊。（這里不談“記錄性——史料功能）下面以史為線、截取功能之間的橫斷面對世界戰爭紀錄片做粗淺的梳理與分析。

二、在宣傳與審美之間

戰爭紀錄片的宣傳功能應該說是在吉加維爾托夫時代就已經有的，但還是隱而不言。到了視電影為講壇的約翰格里爾遜那里，紀錄片創作者卻在很大程度上淪為了政府的宣傳員，這是他們的第一身份，然后才是紀錄片創作者，因為在格里爾遜眼里，“藝術是一把錘子，而不是一面鏡子”。他本人雖與戰爭紀錄片無大關聯，可他的電影觀念卻對此后的戰爭紀錄片創作者影響深遠，政府似乎也從他那里得到了不少啟發。從此，紀錄片真正踏上了政治化歷程，戰爭紀錄片尤其如此。

在德國，1933年希特勒掌權后，國民教育與宣傳部長約瑟夫戈培爾以嚴厲的行政方式控制了一切宣傳手段。在這之后直至二戰結束，紀錄電影在德國徹底成為了一種宣傳工具。前線送回的素材、鼓動性的音樂、情感泛濫的解說，配以地圖、數據組成了影片的全部。如以瓦解英國為目標的《戰火的洗禮》、宣揚德國戰績的《進攻波蘭》、“揭露”猶太人虛偽本性的《永遠的猶太人》等等。聽聽宣傳者的聲音，我們將能想象這段紀錄片史的一切：

高高的天空，勇躍的太陽搖曳在東風里

我們沖向太陽，遙遠的大地沉落在下方

戰友啊戰友！讓女人們等一等吧

戰友啊戰友！命令已經下達，準備已經停當

戰友啊戰友！你們知道口號吧

前進，沖向敵土！前進，沖向敵土

讓炸彈之雨降落在波蘭人的國土上

——《戰火的洗禮》解說片段

令人欣喜的是，由于跳過了約瑟夫戈培爾的控制而直接利用希特勒的力量，就在如此的德國竟誕生了一部宣傳功能與審美功能同時達到頂峰并完美結合的佳作：萊尼里芬斯塔爾的《意志的勝利》。在宣傳上，影片將希特勒刻畫成德國人的上帝，鼓動了眾多的民眾、士兵跟隨著希特勒進行了一場邪惡的戰爭。更不可思議的，“沒有任何一部影片把希特勒惡魔般的本質和把人類的自制心喪失殆盡的情況反映得如此淋漓盡致，里芬斯塔爾的攝影機沒有撒謊，她所揭示的真相永遠使人不寒而栗”，（埃里克巴爾諾語）這不能不說是影片藝術上的勝利。影片通篇沒有解說，而以人物同期聲代替；在畫面、音響等視聽元素的設計上更是費盡心機，從而達成宣傳與審美的完美雙贏，這在紀錄片史上是罕見的。

當然也絕非僅有，同樣出色的還有稍晚英國的漢弗萊詹寧斯。在他的《最初的幾天》、《戰端開始》、《傾聽英國的音樂》等作品中一以貫之的是其標志性的獨特風格：冷靜的觀察視點，對于普通人性的捕捉，音樂音響的個性運用。在他的影片中極少解說、沒有鼓動、沒有極端的行為，有的只是一個個瞬間的生動紀錄與組合，在樸素的平淡中他似乎在告訴所有的英國人在危難中應有的姿態，而英國人也在他的影片中找到了自己的位置。詹寧斯的紀錄藝術不容質疑，而意識形態卻隱于無形而更見功效。

相反，美國此時戰爭紀錄片的意識形態性卻一覽無疑，以弗蘭克卡普拉的七部系列影片《我們為何而戰》為典型代表。珍珠港事件之后，美國開始積極參戰，可入伍的士兵卻對去作戰的目的不甚明了，對戰爭的背景更是一無所知，甚至帶著很強的種族主義偏見。于是在陸軍部的直接指令下，卡普拉攝制了《我們為何而戰》，可想而知它的誕生只為宣傳。但由于創作者的苦心經營，影片并沒有陷入呆板僵硬的宣傳套路，也沒有宣傳慣例式的口號堆積。雖如許多宣傳式戰爭紀錄片一樣，影片以“解說+畫面”來構架全片，但請聽，“要好生看看這三個家伙，記住他們的面孔，如果和他們遇到一起，就要毫不猶豫——”，解說生動而富有想象力；畫面也不拘泥于任何時空限制，各國的資料都加以適當利用，甚至采用了很多戰爭故事片的鏡頭片段；還有卡普拉運用了很多迪斯尼制片廠制作的動畫地圖，給影片增添了不少生趣。

由此總總來看，歷史上戰爭紀錄片在意識形態性與藝術性的謀和上是成功的。

三、在審美與報道之間

“在銀幕上只映出一些真實的片段和真實的分隔的鏡頭是不夠的，這些畫面要在一個主題下貫穿起來，并使其整體也成為真實的。”（維爾托夫語）這就是維爾托夫的任務，也是他的紀錄藝術。他將眾多零散的素材以自己的剪輯邏輯進行重新組合，編成了《革命節》、《內戰的歷史》等紀錄長片，這已經具有了審美與報道的雙重意義。

而在二戰的蘇聯，他的后來者們卻在戲劇性上找到了戰爭紀錄片審美與報道融和的新徑。其中以列昂尼德瓦爾拉莫夫的《斯大林格勒》、羅曼卡爾曼的《戰斗中的列寧格勒》以及弗拉基米爾舒申斯基的《前線的攝影師》最為成功。他們尋求的戲劇性是在深入戰地各方的細心捕捉中獲得的，是在遵循報道規則基礎上的戲劇性，并不作假或人為。如《斯大林格勒》中德國陸軍元帥的渾身泥污；如《戰斗中的列寧格勒》中在拉多加湖，冰已在融化，可為了前線，載重汽車仍然在冰水中冒險前進；如《前線的攝影師》中攝影師的死亡場面。

與戲劇性有關的，在戰爭紀錄片歷史上，一直存在著這樣一個現象：利用故事片影像作為紀錄片資料。這樣做除非特別標明，否則是違背紀錄片的報道規則的。但從其意圖上看可分兩種情況：

一是為影片的藝術性服務。如埃斯菲爾蘇勃在她剪輯的《西班牙》中借用了故事片《西線無戰事》的某些戰斗場面，目的在于增強紀錄片中的戲劇性生動性，也無造成任何的不真實后果，實也無可厚非。還有如前面提及的《我們為何而戰》，影片雖屬宣傳品，但卡普拉本是好萊塢故事片導演，他用大量的故事片影像就其本意也是為影片的藝術性服務的。

一是為影片的意識形態性服務。如德國二戰紀錄片《永遠的猶太人》竟截取了弗立茨朗的故事片《M》中的主人公——殘殺幼童的猶太人羅爾的形象，試圖證明猶太人的瘋狂本能和墮落本性，這種近于無恥的做法則是人神共憤了。

其實現實本身就是充滿戲劇性的，生活如此，而更何況是戰爭，要在戰爭紀錄片中塑造戲劇性并不困難，蘇聯的紀錄片前輩們已做出了很好的榜樣。只要創作者有了這個意識，名正言順本就可得，而不必取巧投機在非同族的故事片中去苦苦尋求。

四、在報道與宣傳之間

戰爭紀錄片伊始在吉加維爾托夫手中是以新聞片的形式存在的，這時處于蘇聯內有白軍反撲外有帝國主義武裝干澀的危困時期，維爾托夫及其同事們的任務是把紅軍艱苦奮戰保家衛國的情況和精神傳達給人民。戰況的傳達是報道，維爾托夫主編的《電影周報》的名字就極具傳媒性；而他們將由各個戰場送來的膠片通過剪輯組織起來，形成特定的意義（精神），從而達到團結鼓舞人民的效果的做法，雖屬正義，卻略有宣傳的味道，維爾托夫及其“三人會議”創辦的《電影真理報》這一名稱也很生動地印證了維爾托夫報道式戰爭紀錄片的意識形態性。

二戰前的1936年，西班牙內戰爆發，戰爭紀錄片也在這次戰爭中大獲豐收：蘇聯人羅曼卡爾曼從戰地發回的生動豐富的報道最終編成長紀錄片《西班牙》，美國人赫伯特克林及匈牙利人凱薩卡爾帕合作拍攝了紀錄加拿大醫生白求恩戰場故事的《西班牙之心》，還有荷蘭紀錄片大師伊文思的《西班牙的土地》。這些片子的價值主要在于戰況報道，當時雖在設備技術上遠遠不如今天，但創作者們的執著與生命換來的是今天的高技術設備都做不到的真實現場感。如伊文思在《西班牙的土地》中的一個村莊碰到了飛機轟炸，炸彈帶著光與火從空中滑入村里，然后是一陣轟鳴，夾著不斷的慘叫聲，婦女們還沒明白過來，親人卻已在硝煙中死去。這種殘酷的現場感已是達到傳媒報道的最高點，如此場景哪怕在今天鳳凰衛視美伊戰爭特別節目《海灣最前線》的全天候現場直播中都看不到。

當這許多紀錄佳作真實報道西班牙戰況之時，美國人哈里鄧納姆在中國攝制了一部更具報道價值的紀錄電影：《中國的反擊》。對于當時的世界來說，是中國唯一合法的統治者和必將統一中國的人；而關于當時已由星星之火逐漸燃成燎原之勢的“朱毛紅軍”則只是略有傳聞。由于的封鎖阻撓，伊文思在拍攝《四萬萬人民》時費盡心思地要揭開這個迷，卻也一無所獲。而在《中國的反擊》中卻出現了***本關鍵字已替換***等早期共產黨領導人，并在一定程度上介紹了中國共產黨當時的情況和主張。影片憑著獨一無二的報道在當時引起了極大的震動，以致于有了后來羅曼卡爾曼的系列報道紀錄片《在中國》。

還有一部與中國有關的戰爭紀錄片《上?！吩鸩恍〉臓幷?，創作者是日本的龜井文夫。那是在抗戰全面暴發上海淪陷后，當時日本政府的攝制本意是為宣傳的，軍隊也盡力配合。而龜井文夫是當時日本電影俱樂部運動的成員之一，有自己很強的電影思維意識，并非如格里爾遜般的“宣傳員”。他并沒有把鏡頭直接對準戰場，而是讓軍隊的各級將官在攝影機前描述他們的戰斗過程和勝利，然后不時地插入慘烈的戰后畫面、插入日軍士兵的無數墳冢。這樣，宣傳的矛頭掉轉了方向，變主戰為反戰，從而變宣傳為更有深度的報道。

這樣的例子并非偶然獨有，1944年美國著名的故事片導演約翰休斯頓接到政府的指令，須以一部紀錄片說明盟軍沒有很快占領意大利的原由?？伤麉s在由此而攝制的《圣皮埃特羅戰役》中將士兵們陣亡前錄下的聲音與陣亡后的尸體畫面剪在一起，顯出了明顯的反戰反宣傳意識。當軍方指責他時，他坦然自己的攝制目的是表達自己對無辜兵士的深切關懷。這種人文精神正是紀錄片創作者必須具備的職業報道品質。

另外在二戰后的越戰中，也出現了很多這種以反意識形態、反宣傳的方式進行戰況報道的戰爭紀錄片，如費利克斯格林的《北越的內幕》、約瑟夫斯特里克的《瑪拉依的退伍軍人們》以及彼得戴維斯的《五角大樓的生意》等等。這主要是因為美國在長達十幾年的越戰中除了以《我們為什么去越南》等紀錄片進行正面戰爭宣傳外，還從反面進行嚴厲的戰況消息封鎖，報喜不報憂，甚至禁止包括記者、紀錄片創作者在內的美國人到南亞一帶去。

政府的這種意識形態宣傳甚至愚民政策最終無法湮沒戰爭紀錄片的報道品格，歷史上遵循紀錄報道規則、充分發揮紀錄傳媒性、甚至有意識地以紀實報道對抗宣傳教化的戰爭紀錄片作品的大量出現，正是對不當且過分夸大戰爭紀錄片宣傳功能的政府行為的撥亂反正。

其實，報道與宣傳都是紀錄片能作用的功能，并非不可兼容，更沒有到非制之死地的地步。即使是標榜以娛樂為本職的好萊塢，在美國主流意識形態的宣揚上也并沒有絲毫松懈反而成其功于不知覺中，天衣無縫。雖紀錄片極大不同于故事片，可也不至于就江郎才盡了。既然宣傳不得不行，而報道絕不可棄，探索兩者并存共融的途徑，對于戰爭紀錄片來說至關重要。

當然現在相對于二戰越戰是事過境遷大不一樣了，這一命題似乎沒有了意義?？呻m說和平發展已是時代主題，而人欲卻是無窮，真正完全的和平勢是渺如夢中云煙了。戰爭不絕，則紀錄必在進行，只是卻改頭換面以電視新聞現場直播等方式出現了。這一改許多問題會出現，可報道與宣傳的大矛盾仍在，只是主體出現了分化：以前多數戰爭紀錄片是在政府的支持下攝制的，所以報道和教化的主體具有很大的一致性；可現在的情況是，媒體要報道，而政府要宣傳。

請看現在的電視新聞戰爭直播。首先報道是新聞的生命，其分量比在傳統的戰爭紀錄片中要重得多。當然在今天的戰爭直播中，應該說報道是做足了，主體是電視媒體，他們是盡了全力?？涩F場感還是不足，沒有真正能給人以戰爭實感的細節性畫面，信息還是不準，沒有真正能給人以權威感的可靠性數據?？擅襟w只能是無奈了，巧婦難為無米之炊，所有想要的都在交戰雙方或政府或軍方手里。而政府軍方出于各種因素考慮，（如打心理戰、信息戰等等）不但巧妙地控制信息，甚至制造各種假信息，以亂敵軍心。

可這一亂惑的卻是遍及全球的人民。問題是在嚴重了，可出路在哪里，值得深思。