文學闡釋多元化詩學生成及意義

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一、引言

“見仁見智”的說法最早見于上古占筮之書《易•系辭》，反映的是人們對同一事物“道”的不同理解和接受，它率先從哲學角度為文學解讀的多元性與差異性提供了堅實的基礎。在文學闡釋中，李商隱的《錦瑟》和杜甫的《秋興八首》雖然表征了不同風格，前者以晦澀朦朧、興寄遙深為主要特征，后者以寫實性見長，但二人同樣引起歷代眾說紛紜、莫衷一是。清人畢沅在《杜詩鏡銓序》以杜詩為何“不可注，亦不必注”為例，揭示了“見仁見智”的諸多因素，其曰：“后人未讀公所讀之書，未歷公所歷之境，徒事管窺蠡測，穿鑿附會，刺刺不休，自矜援引浩博，真同癡人說夢，與古人以意逆志之義，毫無當也。此公詩之不可注也?！瓪飧癯^處，全在寄托遙深，醞釀醇厚，其味淵然以長，其光油然以深，言在此而意在彼，欲令后之讀詩者，深思而自得之；此公詩之不必注也?！保?］1－2“不可注、不必注”，并非指杜詩無法和無需作文字的疏通，而是指其詩內蘊深厚，意旨靈活多變，不同時代的讀者都可以根據自身的學識修養和需要進行“深思而自得”。作者依憑自身淵博的才學，用詩化的語言涵詠情性、抒寫復雜的閱歷，并充分調動各種藝術手法加以處理后，所形成的文本自然不再是固定不變的僵死對象，而是一個留下了無數空白點與未定點，有待讀者發揮想象填充的框架。艾布拉姆斯《鏡與燈》提出以作品為中心，分別將世界、藝術家、欣賞者聯系起來，“作者、文本、讀者都以自己的要求和方式影響著意義的形成。對文學的深刻理解只能來自所有這些要求的綜合、所有這些力量的暫時的平衡和協調一致，來自從視野融合的瞬間產生出來的學識和修養”［2］256，諸要素只有達到完全融合的程度，意義才能高度地前后一致，然而文學的本質和作者、讀者自身的主觀性卻決定了各環節間差距的絕對存在，那么多元闡釋成為釋義方式也就不足為奇。

二、文本的開放性結構和作者“原意”的未定性

周裕鍇《中國古代闡釋學研究》一書中談到《易》之“象”與《詩》之“興”的密切聯系，并由此提出“象喻性文本”的說法。當讀者在不知文本作者且作者“原意”未能確定時才可相對自由地獨抒己見。作者“原意”難以捕捉，首先在于語言文字表意的局限性。《系辭》曰：“書不盡言，言不盡意”，陸機《文賦》亦曰：“恒患意不稱物，文不逮意”，語言表達不管推敲到什么程度，其表意準確性、完整性都只能在一定范疇內相較而言，既然“原意”不可盡數傳達，無形中讀者便會全面搜尋最貼近“原意”的“言外之意”，以期最大限度地把握作者之意。同時表述的受限與語言的不定性、暗示性相輔相成，像“意之所隨者”這類幽微的至理至情根本無法用言語說出來，就無須執著于文字書寫的面面俱到。同時古代詩學以婉轉蘊藉地抒發情志為崇高目標，似言非言的有限字句使作者的意思異化，這也給多種有效闡釋的誕生提供了必要的可能性。文學是語言為物化載體的社會心理的形象化表現，詩在這方面尤其突出，以情感為其生命。作者在想象力的推動下，將醞釀心底的情感、愿望由內向外灌注進一個個可視的文字意象或形象中，形成詩意化的氛圍，讀者從中能體驗到其存在，卻無法把這朦朧飄忽的情愫一一還原為具體的事和物，沈珩說：“竊惟注杜之難，莫難于得少陵一生真心跡。蓋其忠君愛國之誠，憂時傷事之切，羈愁感嘆，一一發為詠歌，筆墨之光，若隱若見。百世而下，大都憑諸臆測，穿鑿傅會，人競所長，不知廬山面目，孰是得其真者”［3］360，又“性情萬變，詩亦如之。試讀《三百篇》，寧可持概而量哉？”（《杜詩箋選舊序》）［4］1，此處的“真心跡”與流動不定的性情是讀者最難以把握的。作者常常運用“興”這種手法加強文字的不確指性，從而延長讀者和文本間的距離?！芭d”義復雜難辨，它和《易》之“象”在意象系統和象征等取象方法上極為相近，都具有“變而通之”的特征和以小喻大、以少喻多的效果等，并最終指向“神而明之，存乎其人”式的理解?！段男牡颀?#8226;比興》曰：“興者，起也。……起情者依微以擬議。起情故興體以立”［5］601，孔穎達進一步釋之：“興者，起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！保?］3“興”代表了“假象以見義”，“以想象體式概念”的創作理念，要求作品要有含蓄委婉的情思。同時“興”預示著抽象意義的相似性，使人讀之深感“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩品序》）。杜詩難解以《秋興》為首，正是源于能指（語言文字）與所指（意旨思致）間的不定性、模糊性以及詩歌內涵的豐富性，周樽評論杜詩說：“顧公詩包羅宏富，含蓄深遠，其文約，其詞微，稱名小而指極大，舉類邇而見義遠，亦有如太史公之稱屈原者”［1］6?！芭d”還意味著無意為文的態度，杜甫集中便有不少因情為文之作，陶開虞《說杜》曰：“少陵一飯不忘君，固也，然興會所及，往往在有心無心之間，乃注者遂一切強符深揣，即夢中嘆息，病里呻吟，必曰關系朝政，反覺少陵胸中多少凝滯，沒卻灑落襟懷矣”［7］2338。作者借鑒“象”、“興”手法，用文字符號的象的集合構設出一個留下了無數空白點的文本。世界、作者、文本、讀者的關系如下圖所示：讀者憑借獲知的部分表層信息（意象）調動“目擊道存”的想象思維，設身處地揣摩體會作者之情，盡量捕捉文字背后潛藏的未知物（心象）。然而“一首詩的文、句，不是一個可以圈定的死義，而是開向許多既有的聲音的交響、編織、疊變的意義的活動。詩人寫詩，無疑是要呈示他觀、感所得的心象，但這個心象的全部存在事實與活動，不是文字可以規劃固定的”［8］81，文本不能與作者之思絕對吻合，且經過“興”和其它修辭手法的潤飾，加之字句中流動著復雜的主觀情感，故確指固定的“原意”根本就不存在，語意的線條不斷出現斷裂與空缺，像杜甫、李商隱的部分詩歌都因此而讓人捉摸不透。杜甫《秋興》組詩第七首頷聯“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”，織女、石鯨均為漢代昆明池固有之物，或以為此聯僅是鋪陳遺跡，并無衰殘之感，或以為盛景襯托衰景，慨禁苑荒涼今非昔盛，金圣嘆更以“織女機絲”喻作“防微杜漸之思不可不密”，“石鯨鱗甲”喻“強梁好逞之徒蠢蠢欲動”，且“東南江湖之間，變起不測”?！疤撘乖隆?、“動秋風”給人一種搖晃動蕩、凄涼孤寂的真實感覺，若以此景物反襯衰世之悲，并由此連及人主、國難、民生、鄉情諸多方面也未嘗不可。杜詩的妙處正是在現實與虛幻之間形成意脈的中斷，使讀者可言可解而不可言盡解盡，更不能將意義坐實，金氏之解固能引發，然未免穿鑿死板，面對文本的開放結構和“原意”未定的情況，文學必將走上“見仁見智”的闡釋之路。

三、讀者的作用作者待闡注者筆，注者已登作者臺文學意義要受到讀者與文本相遇時再構建作用的影響。

“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶題》），作品一旦創作出來，其意義便由多方共同支配，即“作者待闡注者筆，注者已登作者臺”（程師恭《讀杜詩詳注》）。讀者“見仁見智”的理解包含兩種情況：一是讀者小于作者，由于讀者與偉大作者生活在立體的世界里，任何人都無法對文本的所有組成部分進行全方位的把握，“讀者在此立體世界中只會占到某一平面，而偉大的作者卻會從平面中層層上透，透到我們平日所不曾到達的立體中的上層去了”［9］324，讀者見到的只可能是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的局部影像而已。后人多稱杜詩“千匯萬狀，茹古涵今”，“看杜詩，如看一處大山水”（黃生白山《杜詩說》），又諸家注解李商隱《錦瑟》，有悼亡、詠物、艷情、自傷、自序詩集等看法，便是文本結構的開放性、主體認識的局限性所致。二是讀者大于作者，讀者的解讀盡管不可概全，但含蓄蘊藉的語言卻極有可能啟發讀者的聯想，生發出當初連作者本人也根本沒想到或無法靠語言表達出來的意義，這部分被讀者賦予的意義合乎情理，甚至更好于作者的“原意”。張英《杜意序》認為，“意者，古人作詩之微旨，有時隱見于詩之中，有時側出于詩之外，古人不能自言其意，而以詩言之，古人之詩，亦有不能自言其意，而以說詩者言之”［3］185。從閱讀層面分析，由于闡釋的歷史性，“先行具有、先行視見及先行掌握構成了籌劃的何所向。意義就是這個籌劃的何所向，從籌劃的何所向方面出發，某某東西作為某某東西得到領會”［10］177，大多數讀者的“先行具有”、“先行視見”、“先行掌握”都與當時背景環境不可分割。每個讀者因身世經歷、性格氣質、心理需求、見解學識不同而對文學作品的解讀產生差異。清人金圣嘆、錢謙益、陳沆注杜鮮明地代表了三種互異的風格，金氏承明代鐘、譚等人心解之風，重在從自我體悟領會的角度解杜詩；陳氏用傳統箋《詩經》的方法揭示“比興體”對杜詩的影響與作用，常站在儒者立場介入政治評論，把杜詩視為社會道德的注腳；錢氏則傾向于“以史證詩”，根據歷史資料的記載闡明詩旨，考察當時的典章制度、職官交游、民情風俗，重視周密考證是錢注的突出特點，這與清初大興文字獄，學者們忌諱借題發揮，講求訓詁實學的社會風氣不無關聯。所以，凡杜集中寫景詠物、遣懷一類可歸入寄托比興、難以用史料證明的詩歌，錢氏大都不作箋解。三人的例子說明，讀者在特定的閱讀條件下自由領悟的結果勢必不同。讀者的自我情感定位對閱讀視角、鑒賞取向同樣至關重要?！耳Q林玉露》乙編卷二“春風花草”條：“杜少陵絕句云：‘遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。’或謂此與兒童之屬對何以異。余曰，不然。上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。于此而涵詠之，體認之，豈不足以感發吾心之真樂乎！大抵古人好詩，在人如何看，在人把做什么用”［11］149，閱讀文學作品尤為突顯個體心靈的直觀感悟?！霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨”，王夫之解“可以”二字為“隨所以而皆可也”，又說“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩”［12］4－5，主體的“情”是王氏反復強調的重要因素，不同時代背景中人“情”的內涵變化無窮，從而消融了詩的功能“興觀群怨”之間的絕對界限?！对娊洠筷P雎》一篇，毛氏認為此乃稱頌后妃之德，而齊、魯、韓三家解作諷刺周康王政衰無德之詩，這表明詩的美與刺會隨著讀者情感的轉向而更改，故“興亦可怨”。同樣是《詩經》，謝玄偏好“昔我往矣，楊柳依依”句，身為執政者的謝安自然更喜歡“訏謨定命，遠猷辰告”這類有助于王者統御下民、有利政治統治的語句。在謝安看來，此語有雅人深致，既可“考其得失”，又不乏“增其遐心”、“感發意志”，“觀亦可興”。沈德潛在《唐詩別裁集•凡例》里說：“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心?！保?3］1魯訔《編次杜工部詩序》：“若其意律，乃詩之‘六經’，神會意得，隨人所到，不敢易而言之”［3］34，此處“隨其性情”、“神會意得”淋漓盡致地體現了對各時期讀者以情性解詩、觀詩自得再創造作用的高度重視。

四、闡釋多元化的意義

“闡釋多元化”或作“古代的讀者反應批評”，是作者、文本、讀者在具體的歷史環境下，通過生產———傳播———接受的過程相互影響而產生的。文本結構的開放性、作者“原意”的未定性和讀者的歷時性、主觀差異性決定了文學闡釋勢必以一種寬容的姿態，從原始神秘主義的“《易》無達占”、狹義范疇的“《詩》無達詁”，逐步演化為各文體詩、文、詞、曲、小說之無達詁。這種多元化詮釋超越了作者“原意”，對文本意義進行重新建構，讀者的主觀體驗被視作一種積極參與，文學研究的重心從傳統的作者作品轉移到讀者反應批評。典型的“仁者見仁，智者見智”之說有以下幾條：金圣嘆評《西廂記》：“斷斷不是淫書，斷斷是妙文?！恼咭娭^之文，淫者見之謂之淫耳”（《讀第六才子書〈西廂記〉法》）［14］8；清人薛雪論杜詩：“杜少陵詩，止可讀，不可解。何也？公詩如溟渤，無流不納；如日月，無幽不燭；如大圓鏡，無物不現，如何可解？小而言之，如《陰符》、《道德》，兵家讀之為兵，道家讀之為道，治天下國家者為政，無往不可。所以解之者不下數百余家，總無全璧”［15］156；又如《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”（魯迅《絳花洞主小引》），這幾段話均仿造《系辭》的句式，都把如何解讀作品的權利歸結到讀者身上。作者、文本激發讀者繼續填充、完善意義的體系，讀者的互動促使作品的意義愈加多姿多彩?！耙饬x，不是存在于意義之中和為了意義本身，而是出于相互投入的目的而存在于思想與思想的富有成果的交流中”［2］149，讀者借此可以獲得更多的審美樂趣。朱光潛生動揭示了這一過程：“每人所能領略到的境界都是性格、情趣和經驗的返照，而性格、情趣和經驗是彼此不同的，所以無論是欣賞自然風景或是讀詩，個人在對象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject－ego）中能夠付與（give）多少，無所付與便不能有所取得。……欣賞一首詩就是再造（recreate）一首詩；每次再造時，都要憑當時當境的整個的情趣和經驗做基礎，所以每時每境所再造的都必定是一首新鮮的詩。”［16］47作者的創作和讀者的欣賞不可能永遠是水平線上的簡單重復，并且世上也沒有作為定準的唯一闡釋，最好的理解不過是盡可能總合諸方要素，作出前后最一致的整體意義的評估。葛洪《抱樸子•辭義》說：“文貴豐贍，何必稱善如一口乎？”有人擔心過分強調讀者的解讀權會失去客觀標準的制約，從而導致師心臆測、穿鑿附會泛濫的情況出現，然而文本的基本框架卻將讀者導入一定方向，而理解中的自由爭論令鑒賞品評的目光變得更敏銳，洞察力更深刻，文學的意義和價值也隨之得以最完整的實現。