中國文學與繪畫互補形態

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中國文學的主體是詩歌、散文，中國繪畫又以題畫詩———詩詞題跋形式進入畫內?！稓v代題畫詩類》專集中有關山水題畫詩約計2732首，詩人畫家的文學修養和審美趣味，使得中國文人與畫家的創作選擇具有結構后果上的趨同，造成了創作主體文化心理結構的一致性。對中國文學與繪畫審美形式互補形態的主、客觀因素的研究與探討，也是對其進行系統的、整體的對照過程，以促進文學與繪畫的創作。

一、文化心理結構的一致性

(一)題材選擇結構后果的趨同

中國古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態度和對生命精神的自由體驗狀態。春秋戰國后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫家倪瓚的《六君子圖》畫上有黃公望等人的題詩“居然相對六君子，正直物立無偏頗”，就表現了“比德”的審美觀以及對自然倫理的追求。在張揚個性的魏晉玄學的推化下又發展為“暢神”的自然審美觀?！昂伪亟z與竹，山水有清音?！?《招隱詩二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發了士人縱情山水、經日忘歸，也使其探尋生命意蘊的旨趣發散到文藝領域的各個角落。于是乎文道畫藝，山水詩文無不以追求動人的生命節奏為上。唐代文學家王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，其詩《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹，江清月近人”等往往皆是“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫家郭熙在《林泉高致》畫意、境界時說:“詩是無形畫，畫是有形詩?！睘楹紊接腥绱酥耙鈶B”，那是因為“看此畫令人生此心……此畫之意外妙也”。因此我們可以說，中國大部分以山水為題材的詩和畫，都表現了“暢神”的審美觀。

(二)常規意念上的融通

由于中國藝術精神的自覺，主要表現在文學與繪畫兩方面，使得這兩種藝術相輔相成而成為千載史實。畫家涵蘊著的思想感情，每因題詩而得到傾訴，構成了文學與繪畫在創作主體常規意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應物斯感;感物吟志，莫非自然?！保?］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國文人畫梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國歷代知識分子常規的心理狀態和藝術意念，也形成了“兼濟天下”與“獨善其身”的互補性人生趨向。如宋亡后的愛國詩人兼畫家鄭所南所畫的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中!”的詩句。由此可看出，文學創作主體乃是緣心感物的過程，同時也就不難理解詩人張鶴野為石濤所畫《漁翁垂釣冊頁》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關山偶見圖畫中，可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁?！苯洿艘活}，石濤那種國破家亡的心情便躍然紙上了。

二、藝術存在方式上的交叉性

中國人的宇宙觀念、時空意識與西方人有本質的差別。我們完全可以說中國文學(主要是抒情文學，尤其是山水詩)在藝術形象的存在方式上達到了時空一體化的藝術境界，這也是我們對其藝術形態做符合民族文化特質的審視和界定的原因。

(一)時空一體化的藝術境界

中國人的宇宙觀念是由時間的節奏(一歲十二月二十四節氣)率領著空間方位(東南西北等)表現在秦漢的哲學思想意識里。而中國文學的主體是詩歌、散文，突破了藝術世界為它劃定的疆界。諸如唐朝詩人王維的《漢江臨眺》:“楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中?！表f應物的《滁州西澗》:“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！边@些山水詩由諸多景點連接在一起，遠近相形，俯仰相應，動靜相生，分明是以視覺的位移牽引和轉動著一個個瞬間的靜態的畫面空間。

(二)散點透視的章法

《易•系辭下》云:“仰以觀乎地理，十幽明之故?！敝袊纳剿娨浴肮路h影碧空盡，唯見長江天際流”的廣闊視野展現了一幅幅仰視俯察往返流動的全景觀照的畫卷，完全是散點透視的產物。以表現自然山水的宋朝王希孟的《千里江山圖》，更是將千里江山開闊的景致集于一畫之中，使之“咫尺有千里之趣”。畫幅不大，但方寸之中乃辨千尋之峻，所表現的范圍和境界即使是千里江山也可以盡收眼底。另有李白的《下江陵》:“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！睒媹D章法更是如此。中國古代文學與繪畫創造的這種富于詩意的、流動輾轉的、滲透時間節奏的“散點透視”空間，在藝術存在方式上可說是時間化了的空間藝術。

三、審美觀念范疇的契合與形態的互補

(一)審美觀念范疇的契合

中國古代哲學家認為，通天下只是一“氣”。氣作為一個美學范疇是由文學家曹丕在《典論•論文》中提出的:“文以氣為主，氣濁有體，不可力強而致?！薄皻忭嵣鷦印钡拿}是南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的。劉勰也在《文心雕龍•原色》中云:“人文之元，肇自太極?！绷碛兴萎嫾夜醯摹读秩咧隆?、清畫家鄒一桂的《小山畫譜》，均從畫家作畫的角度談過氣韻的體現與運用。然生命精氣，宇宙元氣，書卷靈氣，又與詩人畫家的性情息息相關。例如曹操的“東臨碣石，以觀滄海”;李白的“黃河之水天上來，奔流到海不復回”;蘇東坡的“大江東去”;等等。詩歌屬于韻文，“舍氣無以生韻，舍韻氣則貧乏無味，甚至是一種死氣”［3］，如“藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”。因此“氣韻”作為一個法度的確立，由美的理想，美的經驗參與的美感心理跡化的一種高效率性、和諧性、活躍性境界的追求。中國古典美學的重要范疇“意境”成為文學與繪畫一致的最高審美追求。唐代王國維在《人間詞話》中亦說:“文學之事，其內足以攄已而補足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝;茍缺其一，不足以言文學?！蹦淆R畫家謝赫提出的“取之象外”又引發了唐代詩歌美學中“境”的范疇的出現。如唐劉眘虛的《闕題》:“道由白云盡，春與青溪長。時有落花至，遠隨流水香?！崩钌屉[的“殘陽西入崦，茅屋訪孤僧。落葉人何在，寒云路幾層?！泵虾迫坏摹端藿ǖ陆?“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！薄耙饩场备侨谧髡叩脑娦?，詩境與畫景———“情與景會，意與象通”而形成的一種境象。宋代郭熙在《林泉高致》中明確提出山水畫“畫意”“境界”，但因境而類，朝暮陰晴，雨露風霜，萬境有別?！耙饩痴f”由清末民國初年學者、美學家王國維將其系統理論化。由此可見，無論詩與畫，“意與境渾物我并存”的“意境說”成為文學與繪畫一致的最高的審美追求。

(二)審美形態的互補

繪畫文學是直接參與繪畫創造的語言藝術，是文學與繪畫的深層意蕰的聯結。我們要特別提及繪畫文學產生的客觀性契機和主觀性契機———漢字和書法的作用?！吨袊佬g大辭典》中說:“由于書畫同源……繪畫同書法篆刻相互影響，形成了顯著的特征?！庇纱宋覀兛梢哉f，當唐人以書法形式將款識藏于畫中石隙樹根之時就埋下了元以后詩詞題跋大興的契機。書法的先行進入繪畫，為繪畫堂而皇之地導入文學提供了必備的客觀條件。繪畫文學的形成和發展亦與中國畫的主流“文人畫”的出現密切相關。蔡星儀說:“文人畫是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，它的創作者是文人，是由中國傳統文化哺育出來的群體，他們首先接受的教育是儒家教育，‘六藝’之首的詩是必修課，他們大都能詩，因而文人畫與詩的關系是血緣關系?！泵鞔螽嫾椅恼髅髟谄浯碜鳌毒G陰長話圖》上自提一首七絕:“碧樹嗚風澗草香，綠陰滿地話偏長。長安車馬塵吹面，誰識空山五月涼?！边@首題畫詩以心靈的感應強調了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺復合交錯，豐富了畫面境界，使人深味到畫家綠陰長話的情趣和對世態炎涼的感喟。這首詩的參與無疑地使這幅工秀清蒼的畫作增強了濃郁的詩意美感。孫紹振說:“語言不能完成繪畫的任務，文學的長處不在直觀?！蔽膶W是更多地訴之于讀者審美想象力和創造力的一種藝術，兩者在表現形式上的差異又使其在審美形式上達成互補。從中國繪畫與文學的深層聯系及各種表征中我們看到了文學導入繪畫，繪畫又服務于文學，文學繪畫得以相生的客觀性、主觀性契機。對中國文學與繪畫審美形式互補形態進行審視、研究與探討，對當今文學和繪畫的創作無疑是大有裨益的。