文學作品方言另類功能及翻譯

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方言是語言的地域變體（regionalvariety），一直是語言學研究的熱點。文學是語言的藝術，文學作品中恰當地使用方言，有助于塑造鮮明的人物形象，營造濃郁的地域氛圍，增強作品表現力，但與此同時也給譯者出了道難題，如何將這些富有表現力的方言譯成目的語，同時盡可能地保留原有的藝術特色。在翻譯方言之前，我們必須“明確方言的功能”。[1]對于方言在文學中的功能，胡適曾經高度贊賞，認為“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言能表現說話人的神情口氣。古文里的人是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語里的人物是自然流露的活人?！盵2]一些學者在研究方言翻譯時，也往往強調方言的社會屬性。方言被定位為“已進入標準語的方言詞語或已被大眾所接受的方言詞語甚至一些粗俗的口語詞”，需要與“人物的身份、社會地位和受教育程度一致性”。[3]方言的功能不外乎是“確立地理背景、表明人物身份、反映地方民俗、產生幽默效果、使語言簡潔、使人物生動”等等。[4]根據上述功能，方言的使用情況大致可分為兩類，一類是整部作品都用方言寫成，另一類是利用方言詞語塑造人物形象。在前者中，方言只是一種交際工具，和任何語言一樣，對它不必作特殊處理，直接譯成標準語即可，而后者可以用一些已進入標準語的方言詞語或已被大眾接受的方言詞語甚至一些粗俗的口語詞來表達。[5]韓子滿根據方言的這兩種功能，也建議采用不同的翻譯方法，他認為用于確立地理背景的方言功能，我們只能束手無策，放棄在譯文中傳達這個功能的努力，而用于表明人物不同的身份和教育的功能，可以采用其他補償的手段來傳達這個功能，即“漢語通俗表達法和加注”。[6]另外，張谷若先生曾用部分山東方言翻譯哈代小說中英格蘭威塞克斯的方言，這種飽受爭議的“方言對譯法”在某種程度上其實也是突顯人物的社會地位和身份，“傳遞原文中的鄉土氣息”。[7]由此可見，方言功能主要為兩類，一是確立地理背景，二是反映人物社會地位。無論是“通俗表達法”，還是“方言對譯法”，對方言翻譯的研究多集中于能否再現人物形象，塑造人物性格，增加作品的鄉土氣息，突出方言的“社會標記”（socialmarker），形式主要體現于人物的語言。但是，筆者認為除此之外，文學作品中的方言有的是作家精心錘煉的，有的是無意識的流露，本文以魯迅小說的楊憲益夫婦譯本和威廉•萊爾譯本①為例，總結這兩類方言詞匯在原文中的運用，對比分析其在目的語中的表達，以期對文學作品中的方言翻譯做深入思考。

1精心錘煉的方言表達方式

方言功能是多樣化的，除了確立地理背景和反映人物社會地位，還可以增加作品的表現力，塑造簡潔、凝練的文風。這些方言是作者精心錘煉，有意為之，它們在普通話中很難一一對應，即使有，也難以盡其意，它們無法靠“通俗表達法”或“方言對譯法”來傳達和再現，形式也不僅僅限于人物語言。

1.1方言動詞

一些動詞或是紹興話里獨有的，或與普通話中的意思有所出入，在不同的語境中詞義差別微妙，僅僅靠查字典是不夠的，有時甚至會引起誤解，尤其是對外國譯者。例如：“拗”是紹興方言中常見動詞之一，《現代漢語詞典》的解釋是“使彎曲，使斷，折：把竹竿拗斷了?！边@個解釋基本不錯，如例句（1）就是折斷的意思，所以兩譯本不約而同地選用了break。但例句（2）中的“拗開”與詞典的意思略有出入，饅頭不同于竹筷或竹竿，即便是放入灶內烤過的饅頭也不能與“斷裂”之類的動詞搭配，這里“拗開”應是指一分為二，所以楊憲益的split用得很準確。從萊爾的譯文來看，他參照了詞典的解釋，盡量把“饅頭”和“彎曲、折斷”聯系起來，用roll，crack再現當時的動作，反而誤解了這個動詞的真正含義。例句（3）的“拗不過”是“犟不過”的意思，與前兩句完全不同。兩個譯本的理解都是正確的。結合上下文語境，理解詞義有時并不難，但真正把譯者帶入兩難境地的是，這些詞一方面具有豐富的表意容量，單個詞就能表達復雜的意思，在翻譯時非三言兩語可將詞義表達透徹，另一方面又簡潔凝練，使魯迅的語言呈現出一種含蓄精練的風格，語義和語體上的矛盾難以調和統一。例如：（4）他好容易曲曲折折的匯出手來，手里就有一個小小的長方包，葵綠色的，一徑遞給四銘太太。例（4）中的“匯”字是浙東方言所獨有的，葉圣陶先生討論過，以為用得十分恰當，但他說：“我知道而說不清?！盵11]“匯”字大概是這樣的意思：手伸進窄小而彎曲的地方后，費一番周折曲折地退回出來，“匯”的動作比較慢，不像“抽”那么快。四銘的香皂是放在“布馬褂底下的袍子的大襟后面的口袋里”里，拿出來要經過好幾道“關口”，所以那手先要“狠命掏”，后“曲曲折折”地“匯出來”。這匯字不僅用得貼切，而且傳神，把四銘的骯臟心理刻畫出來了。楊譯直接轉換成普通話中的“抽出手來”，再翻譯成extracthishand，但作為文學作品，失去了其中諷刺的意味。萊譯的中心動詞是recover，但增添了很多附加成份，如用eventually，succeedin兩個大詞表現諷刺意味，用介詞短語fromthedepthsofhisclothing表現曲曲折折、不容易地抽出來。萊譯雖說抓住了“匯”的內涵意義，卻落入了“詞費”窠臼，失卻了魯迅簡潔凝練的文風。在傳統翻譯研究中，內容大過于形式，語義的對等大過于語體的對等，但在文學文本中，語言形式往往是作者尋求表達某種主題意義和美學效果的方法，忽略這些語言形式有可能造成源文本主題意義和美學價值的損失。[12]魯迅在小說創作時選用這些方言詞匯，具有特殊的藝術表達效果，構成了魯迅獨特的文風。譯者在理解作者說什么的同時，更應該關注他怎么說。（5）趙太爺肚里一輪，覺得于他總不會有壞處魯迅對紹興方言駕輕就熟，用得妥帖自然。例（5）中的“輪”原義指轉動、回轉，此處指趙太爺心里快速地盤算，一個精明世故的地主形象躍然紙上，趣味雋永。例（6）中，作者沒用“漫”、“流”、“滲”等表示河水流動的常見詞匯，而偏偏用一個擬人化的“咬”字，將普通詞語藝術化，使其具有表現力和感染力，文學講究煉字，用寥寥數字甚至是一個字就能點活人物，營造意境，魯迅先生創造性地利用紹興方言詞匯，形成獨特的文風，豐富了文學語言。萊爾關注到了魯迅的文風②，盡量保留源語的表達形式，用aquickrollaroundhisbrain和eataway再現原文的藝術效果，而楊憲益夫婦的thinkitover和encroachon，雖然簡潔明了，通俗易懂，卻削弱了原文的藝術效果。

1.2方言形容詞和副詞

漢語中用兩字相疊，即ABB結構，表示程度的加深，如惡狠狠、黑沉沉，但有些表達方式是吳方言特有的，如：（1）他們的牙齒全是白厲厲的排著，這就是吃人的家伙。[8]Theirteetharewhiteandglistening：theyusetheseteethtoeatman.[9]Theirteetharebaredandwaiting—whiteandrazorsharp！Thosepeoplearecannibals！[10]“白厲厲”形容牙齒白白的樣子，原來專門形容一些兇狠動物牙齒閃著白光的樣子，后來也指人的牙齒，帶貶義。楊憲益和萊爾抓住了“白厲厲”所蘊含的特質，將其闡釋為“白”、“亮”和“白”、“鋒利”。（2）從此王胡瘟頭瘟腦的許多日……。BeardedWangwanderedaroundinadaze…[10]瘟頭瘟腦形容人垂頭喪氣，或者用越中另一條俗語“萎癟癟”也可以用來描述王胡當時的情形。楊譯本和萊譯本不約而同地放棄形式的差異，選用inadaze表示王胡受阿Q驚嚇后精神萎靡不振的樣子。（3）吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把他兜肚連腸的吐出。兜肚連腸的吐出”是指把吃下去的東西從腸胃里整個兒翻吐出來，形容吐得很厲害。兩個譯本都將副詞略去，只翻譯成嘔吐。有時候由于文學作品需要保持簡練的風格，未必要做到字字對譯，所以即使譯作正確，譯者的理解卻未必是對的，尤其像萊爾這樣的非母語讀者。兜肚連腸是兩個動賓詞組成的并列短語，符合中國人對稱的審美觀，萊爾在《魯迅作品讀本》中誤解為“小孩穿得肚兜”，犯了望文生義的錯誤。

1.3俗語

紹興話中有不少俗語十分生動有趣。魯迅在《門外文談》中就說過：“方言土語里，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津?！辈⒄f：“這對于文學，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思?！盵13]魯迅所說的“煉話”，就是指俗語，包括諺語、歇后語之類，魯迅在作品中用了不少紹興煉話。（1）老鷹不吃窩下食。[10]俗語中經常用比喻的手法說明某個道理，不同的民族雖然思維方式不同，但還是存在很多共性。一些比喻不必改換形式，讀者聯系上下文也能理解，此時保留形式，反而能增加語言的生動性。楊憲益和萊爾都意識到了這點，在翻譯“老鷹不吃窩下食”這句俗語時都取了比喻義。但萊爾用“pest”、“nest”押韻來體現俗語的形式，這種翻譯方法在下面的俗語中也運用了。例句（2）的意思是說文不會抄抄寫寫，武不會提水救火，比喻一個人文不文，武不武，沒有一點本事。楊憲益沿用了譯《紅樓夢》的原則，直接搬用原文的說法，未做任何改動。為什么copyist與fire-brigade并列放在一起，為什么不做copyist或者不加入fire-brigade就一無所成，目的語讀者讀到這里必然心生疑惑。萊爾用釋譯的方法，揭示了“謄錄生”和“救火兵”里暗含的意思，理解自然順暢不少?？偨Y兩名譯者翻譯“煉話”的特點，我們發現楊譯本偏向直譯，盡量不改動形式。在楊憲益的筆下，俗語翻譯更加異化，目的語讀者結合特定的語境，基本上能理解其中的含義，個別俗語因為與社會背景相關，字字對譯無法傳達其意義。而萊爾在翻譯方法上偏向釋譯，往往用歸化將俗語融入到文章內容之中，但有時也會丟失俗語的形象性，讓人遺憾。但與楊憲益的譯法形成對比的是，他往往用押韻、斜體、引號等輔助手段，使俗語顯性化，使讀者感受到這是條俗語。紹興方言中的俗語數量豐富、生動形象，在增加魯迅作品的真實性和感染力的同時，也豐富了漢語言的表達方式，形成了魯迅具有鄉土氣息的獨特文風，因此，在保證目的語讀者理解的前提下，保留原語中的通俗形象，才是較理想的譯文。

2無意識流露的方言詞匯

每個人都生活在特定語言環境中，方言母語對人們的語言表達產生了潛移默化的影響，作家也不例外?！胺窖宰鳛橐环N母語，它承載了一個人從兒時就積累起來的對世界的那種認識、感受和情感體驗……特別需要提出來的是：方言還孕育了作家的一種特殊語感?！盵14]這種特殊語感主要體現在作家的文學作品之中。魯迅生于紹興，在紹興度過了他的童年和青少年時期，紹興方言貫穿于魯迅的文學語言中，使他的作品散發出濃郁的江浙地域風情。在魯迅作品中，隨處可見不同于普通話并且讓人覺得異樣的語言形式，其中一些與紹興方言密不可分，如量詞“一株沒有葉的樹”（《藥》）中的“株”，相當于北京話的“棵”；雙音節詞的字序顛倒，魂靈（靈魂）、解勸（勸解）、閑空（空閑）、背脊（脊背）等[15]。同時代很多文學家，尤其是江浙籍的作家作品中，都能找到方言母語的痕跡，例如在富陽籍作家郁達夫的作品中，常常能碰到“依（按）他自己來講”、“自家（自己）笑著自家來”、“幽腳幽手（輕手輕腳）地走下扶梯去”這些表達形式。這些異樣的詞語都是作家從小所形成的母語語感無意識的流露，是不自覺的方言運用，作家在創作時一般不會發現。這類方言功能在翻譯中能否體現呢？（1）化（燒）過紙，呆呆地坐在地上；仿佛等候什么似的。無論是楊譯本還是萊譯本，都采用標準的現代英語，翻譯魯迅無意識中流露出來的方言母語，即先完成由方言到標準語的語內翻譯，再完成由標準語到目標語的語際翻譯。如果說“方言對譯”無法解決方言確立地理背景這一功能，那么試圖從目的語尋找對應的語言變體來表現作家無意識中流露的語言差異，也是徒勞無益的。但是，筆者也提出一點小小的建議，譯者在關注作品可讀性的前提下，應該在前言譯序中對此類詞匯的翻譯稍加解釋說明，因為一方面文學作品蘊含了豐富的地域文化因素，體現了作家獨一無二的語言風格，是作品重要的組成部分，對此視而不見損害了其藝術性，另一方面作品譯本是目的語讀者了解并研究像魯迅這樣文風獨特的作家的重要媒介，適當地解釋說明為讀者認識中國文學打開了一扇窗口，使他們更深入地讀懂原作的主題思想。

3結語

方言可以創造文學作品獨特的藝術效果，增加藝術感染力，文學作品中的方言并不局限于反映人物身份和社會地位，也不局限于口語體的人物語言中，它可能是作者精心錘煉，有意為之，也可能是時代背景使然，無心之舉，這兩類方言功能往往為研究者所忽視。在翻譯第一類方言詞匯時，由于詞匯涵義豐富微妙，吃透源語，深入理解是翻譯的第一步，理解的方式多種多樣，但首先應當對方言這種生僻的語言變體差異有敏感的意識。譯者在翻譯像魯迅這樣文風獨特的語言大師的作品時，注意其方言用詞的藝術性，盡量保留原作的文學風格和藝術形象，畢竟失去風格的作品讀起來味同嚼蠟，讓人興趣索然。第二類無意識流露的方言詞匯既然無法做到渾然天成的對譯，不如放棄語體對等，用譯者序言或加注解釋說明。翻譯是文化傳播的媒介，如果無法讓讀者感受到語言文化的差異，那就不如退而求其次，明確地告訴他們差異所在，這也是譯者的職責之一。