深究唐朝佛教壁畫的歷史分期

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唐代是中國壁畫藝術大發展的歷史時期，佛寺壁畫是其極為發達的一個類型。從形式上看，唐代佛寺壁畫可大分為二：其一為繪于具有中國民族傳統建筑上的寺院壁畫，一般說來，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、廡及山門等壁上；其二為繪于具有印度、西域地區特點的石窟寺壁上，由于建筑樣式的差異，它的作品主要分布于窟之四壁及窟頂上。在唐代佛寺壁畫研究上，以敦煌壁畫為中心的石窟寺壁畫研究，前人耕耘甚多，成果亦頗富，但于唐代佛教寺院壁畫，即繪制于中國傳統建筑之上的寺院壁畫則少有系統而專門的研究。本文于此，試結合唐王朝三百年歷史的大背景，從其創作技巧之演進及風格變遷的角度，述論其大致的歷史分期。

初唐近百年的平緩發展期

從武德元年（618）到開元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、經濟、文化穩定、鞏固和拓展的時期，是步入盛唐人文發皇的準備階段?！柏懹^之治”使李唐政治粗安，國力漸趨強大；安西、北庭二都護府遠置于中亞地區，“胡越一家”四方輻湊使唐人的政治自負與文化視野大為擴展；經濟上承楊隋余惠亦有長足之進步，以戶計，則貞觀初天下“不滿三百萬”〔1〕，而中宗朝神龍元年已激增至“六百一十五萬六千一百四十一戶?！?/p>

新王朝＠①＠①欲上的氣象感染了這一代人的精神面貌。創作領域的士人們對梁陳以來“氣骨都盡，剛健不聞”的藝術情趣大不以為然，“思革其敝，用光老業”〔3〕以提倡一種使人奮發向上的剛健之美的文藝思想，在這一階段已經肇興。這對于初唐藝術的發展，以及在盛唐確立起一種恢弘博大，剛健有為的藝術風格都是一個很重要的起點。然而，這種能得風氣之先的敏感的思想，在初唐只能是一種預示。它還有待于歷史的發展給其提供更為充分的條件去展開。

唐初佛教，歷太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，終于取得了立足意識形態的地位。玄奘東歸，義凈藉東南海道返唐，唐代的譯經之風再起。法相宗、律宗、凈土宗、華嚴宗等佛教宗派在唐代社會各個階層廣泛傳播，改變了初期“禿丁之誚，閭里甚傳；胡鬼之謠，昌言酒席?！钡木置?，那種對佛教僧侶公開的貶賤和攻訐開始逐漸消失。士人學子，顯宦貴胄游宿僧舍漫論三教已成為一種社會習尚。高宗上元元年詔曰：“公私齋會，及參集之處，道士、女冠在東；僧、尼在西，不須更為先后”?！?〕武則天天授二年下制：“自今已后，釋教宜在道法之上，緇服處黃冠之前?！薄?〕在不到20年的時間內，佛教勢力的迅速發展直接促動了這一階段佛教寺院壁畫的創作。

唐代佛教寺院壁畫第一階段是平緩發展期，它的第一個特征是對南北朝以來佛教寺院壁畫的消化和吸收，并在這一基礎上作出平緩的推進。

初唐畫壇，閻氏兄弟頗負盛譽。李嗣真《后畫品錄》稱：“博陵大安，難兄難弟。自江左顧、陸云亡，北朝子華長逝，象人之妙，號為中興。”在二閻之中，閻立本的畫藝又要高出一籌。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論名價品弟》中說：“必也手揣卷軸，口定貴賤……則董伯仁，展子虔、鄭法士，楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬?！遍惲⒈镜乃囆g地位，與其善于多方面的吸收前人的經驗是分不開的。史載“閻師張（僧繇），青出于藍?！薄?〕“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳?！魅沼滞?，曰：‘猶近代佳手?！魅諒屯?，曰：‘名下無虛士！’坐臥觀之，留宿其下十余日，不能去?！薄?〕閻立本畫藝的童蒙學習原本資于其父閻毗的北學傳統，南北統一后，他對“南張”風格的學習顯然存在一個疑而后學的過程。荊州“三觀”，可以說是這一過程的一個縮影。

唐初畫人對于南北朝以來中國繪畫優秀遺產進行吸收消化乃是一種普遍的現象。如當時活躍于佛教寺院壁畫創作領域中的范長壽，其風格，其技巧史稱其“博贍繁多”〔8〕；靳智導“祖述（曹）仲達”但也能“改張琴瑟，變夷為夏?！薄?〕檀智敏師董伯仁界畫，表現建筑的陰陽向背能盡得物理，“屋木，樓臺，出一代之制?！薄?0〕繼承以為發展的創作實踐首先在唐初畫壇展開了。

唐初畫家注重學習前人的文化精神，是一種合邏輯、合歷史的群體行為，它在完成隋代畫家所沒有完成的熔冶南北朝以來藝術成果的歷史課題。唐王朝的再次統一，以及政治的鞏固和國勢的強大使這批畫家生發了極大的熱情和自信心，去看待歷史上各區域性的藝術成就，去考察、總結并加以融匯。唐代繪畫及其寺院壁畫對傳統的繼承，在唐初畫家中得到了最為集中的反映。這種總結和綜合給唐代繪畫發展奠定了廣泛的傳統基礎，宋人郭若虛指出在“六朝三大家”與盛唐吳道子之間的“二閻”，是中國人物畫發展鏈帶上重要的一環。

閻立本以及唐初一代畫人在連接南北朝及隋佛教寺院壁畫與盛唐佛教寺院壁畫中，具有橋梁作用。但這種作用的只是一種平緩的推進作用而已。他們注重形似，“工于寫真”〔11〕狀物高于達意；“骨氣不足，遒媚有余”〔12〕還未能脫盡魏晉六朝纖巧萎糜之風，其基本精神是平庸的。閻等人之所以未有被后世論者推為“畫圣”，奉為“宗師”，“家樣”，不是因為他們的技巧不高，（事實上閻等人的傳真技巧是很高的，尤其是閻立本筆底物象能“萬象不失”〔13〕）但他們的作品畢竟缺少一種精神。他們在師古、摹古的前代遺產綜合過程中走了一條形似多于神似，狀物高于達意的創作道路，在對對象世界的表現中處于相對被動的位置。因而，關系顛倒了，創作便無法從自身的束縛中解放出來，無法進入尚意、創意的風格發展階段。真正的“唐風”在這兒還沒有建立起來，他們是一些批判和整理故舊的綜合派人物。

在初唐畫苑中還有著一種散發著異域馨香的創作樣式，這就是尉遲乙僧的凹凸法。關于尉遲的寺院壁畫，朱景玄記曰：“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。又光宅寺七寶臺后面畫《降魔像》，千狀萬怪，實奇蹤也?！薄?4〕段成式記其《降魔變》曰：“變形三魔女，身若出壁?！薄?5〕尉遲乙僧“師於父”〔16〕家學出身，具有濃厚的西域地區風格。元人湯＠②記其傳世卷軸說：“用色沉著，堆起絹素，而不隱指?！薄?7〕他是一位以色彩為主要造型手段的畫家。但他入唐以后，處在漢文化高度發展的長安城中，因此技法也感染了不少中國傳統技法。張彥遠記其用線：“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概?！薄?8〕張彥遠論畫的原則是“無線者，非畫也”對中國傳統繪畫的技法特征領會很深。其論乙僧線條有小筆緊勁，大筆灑落的概括，可見乙僧畫中的線條是一種介于細致臻密的密體與磊落奔放的疏體之間的一種線條。尉遲乙僧這種缺乏風格一致的線型，對于此后中國畫的影響甚微。它大概是一種從屬于尉遲乙僧色彩造型的不成熟的線條。

尉遲乙僧是初唐佛教寺院壁畫創作的一位重要的畫家，其作品形象和造型手段的異域色彩吸引了當時人們的關注。盡管他的作品形象“非中華之威儀”〔19〕但時人仍以“胡越一家”的文化含納精神，將其作品推于“神品”之位。他所代表的一派對于盛唐大家風格的形成以及造型手段的豐富，影響不小。盛唐畫壇上的泰斗人物吳道子也多少吸收了他的凹凸暈染技法，史稱吳道子設色“於焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素?！薄?0〕這種吳風中的技法當與尉遲乙僧的凹凸暈染法有一定聯系。

然而，尉遲乙僧作為一位深染印度佛教藝術的于闐國人，在唐代，他只是以一個異域畫人的區域性風格代表進入中國畫壇的，終究無法代表有著悠久歷史的中國繪畫，也無法沖破這長期發展而形成的創作形式。他以“中華罕繼”〔21〕的藝術特點給中國傳統畫苑吹入了一股新風，然而卻又無法深入其核心。他是初唐畫苑新風派的代表人物。

初唐異民族畫家新風派人物，畫格迥異于傳統。他們的創作引起了中國畫人的注意，其造型方法的某些特點也滲進了中國古代繪畫的壁壘。但它終究無法替代傳統精神所釀就的傳統形式。寓含著大千世界的“線”的旨趣，在“墨趣”未曾大興之前是獨主中國畫壇的壇主。它由點而線，由線而面，變化多端，極富造型能力。它正處在發展期，生命力是強大的。新風派人物對傳統形式中的合理部分進行了嘗試性接近，然而卻無法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉遲乙僧是新風派的殿最人物，在以開放為特點的唐代社會中，他充分地表現了他的藝術。其所具有的風格情趣，給初唐佛教寺院壁畫增添了吉光片羽。然而，這種創作只是東漸藝術的歷史延續而已，它終究無法改變初唐佛教寺院壁畫平緩發展的特點。

唐代佛教寺院壁畫在走向盛大發展的黃金時期之前，初唐的創作為它做了兩個準備：一是對中國古代繪畫及其佛教寺院壁畫作了廣泛的綜合、溶冶，將傳統中優秀的內容作了嚴肅整理后的傳移；二是繼續保持了外來藝術的引進，保持了魏晉迄隋以來佛教寺院壁畫創作上的“非鎖國”的開放特點。這兩點準備，尤其是第一點的完成給盛唐畫人的創作奠定了豐厚的傳統基礎，使他們能藉此而躍入更高的高度。