透析長鏡頭的奇觀屬性

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長鏡頭，一個論及電影就無法回避的詞匯，它是現代電影語言發端的標志，是與蒙太奇齊名被當做電影象征的存在；它被傾注以“作者性”“紀實美學”“詩意”等諸多含義；它是一種攝影技法，同時更被指認為一種美學風格和創作理念。那么，究竟什么是長鏡頭？它的定義到底為何呢？單從技術上說，長鏡頭是指影片中膠片尺寸和延續時間都相對較長的鏡頭。例如，電影發明早期法國盧米埃爾兄弟所拍攝的影片《工廠大門》《火車進站》等都可以被看做長鏡頭。但這種粗淺的定義顯然與我們今天所指稱的長鏡頭存在著不小的差距?！伴L鏡頭原指景深鏡頭，是相對于蒙太奇剪輯中分解的鏡頭而言的?！蔽覀兘裉鞂τ陂L鏡頭的定義通常是指：在一個連續的時空里，不間斷地同時或先后記錄兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭。而這一定義的由來，事實上是源自法國電影理論家安德烈•巴贊對電影本性和紀實美學的研究和闡釋。雖然巴贊在他的理論著作中從未直接使用過“長鏡頭”一詞，但他所推崇的場面調度和景深鏡頭，所強調的通過保持事物的常態和動作的完整性以表達現實的模糊多義等紀實主義論述，均被后人概括為“長鏡頭理論”。“以巴贊的見解為依據，‘長鏡頭理論’認為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性，表達人物動作和時間發展的連續性和完整性，因而能更真實地反映現實，符合紀實美學的特征?！迸c巴贊同一時期的電影理論家克拉考爾也認為，“電影是時空的藝術，電影的觀念其實就是電影的時空觀念?！庇纱丝磥?，長鏡頭就成為維系電影時空完整與統一，保持現實曖昧與多義的核心要件和實踐手段。而作為伴隨巴贊紀實美學的興起而被推到前臺的電影語言，長鏡頭的性質與功能似乎也被囿于紀實美學的框架之中。

事實上，巴贊的“長鏡頭理論”與他著名的電影影像本體論和電影起源心理學的相關論述是密切關聯的。電影在發明之初被認為是攝影術的延伸，同照片一樣，電影影像具有記錄和復制現實的功能。電影的發明者盧米埃爾兄弟正是運用了電影的這一基本功能對現實生活場景進行了客觀記錄。而這種對現實生活的客觀記錄又奠定了紀實主義的電影傳統，使電影的紀實本性在電影誕生之初便得以彰顯。其后安德烈•巴贊那篇經典的《攝影影像的本體論》進一步使電影的紀實本性在電影創作和理論中居于統治地位。他指出：“如果說造型藝術史不僅是它的美學史，而首先是它的心理學歷史，那么，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實主義的發展史。”而“電影只是在造型藝術寫實主義的演進過程中最明顯的表現”，“攝影的美學特性在于揭示真實?！卑唾潣O具想象力與開拓性的觀點為電影本體論的發展作出了重要貢獻，但是在今天看來,他的論述并不完整，也略顯偏頗。他所把握的本體論抓住的只是電影本性中“復制——紀實”的一端，而對電影本性的另一端“想象——奇觀呈現”卻從未關注和提及。藝術象征主義代表人物蘇砌•朗曾說：“電影按其實行的方式是與夢幻相符合的，它創造想象中的現在，創造直接感覺到的幻想的序列，這也正是夢幻的方法?！卑唾澓鲆暳巳祟愅瑫r擁有兩種生活：現實的和想象的，而藝術正是基于想象生活的“主要器官”?！皩﹄娪岸?，復制紀實是有關實物的依據；而奇觀卻是這一依據之上極端的想象性放射?！薄凹o實性與奇觀性是電影本性的兩個相關性層面，這兩個層面的彼此關聯與限定決定了電影奇觀呈現的強大魅力，他造就出了‘想象的實物’這一無可替代的東西?！倍@一營造奇觀的本性才是使電影從根本上區別于其他藝術的特殊屬性，它炫目的視聽價值無可替代，其他門類的藝術永遠無法在奇觀呈現上超越電影。正是由于巴贊忽視了“想象的實物”，忽視了電影的奇觀本性，所以他同時也忽視了長鏡頭作為電影奇觀本性重要構成的特殊屬性和強大表現力。

在電影發展早期，長鏡頭作為客觀事實紀錄的佐證，其功用和藝術效果確是單純的指向巴贊所謂的“影像與客觀現實中被攝物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的納努克》中表現納努克守在冰窟窿旁伺機獵捕海豹的那個長鏡頭，其對電影時空完整統一的維系，完全符合紀實美學的特征。但如今看來，這一著名的長鏡頭事實上僅具備了我們現在所定義的長鏡頭中的一個要素——景深鏡頭。而當下普遍的觀點認為，真正要用長鏡頭展示一個行動或事件的完整段落，至少應包括景深鏡頭、移動攝影和場面調度三個要素?！氨M管作為一種電影語言，長鏡頭利用景深鏡頭，可以拍攝出比較完整的人物動作，再現現實事物的自然流程，讓觀眾能更客觀地看到空間的全貌和食物的實際聯系，但，如果只有連續拍攝的長鏡頭，缺乏導演的創造性運用，那么，無論誰的長鏡頭都只能是一種活動的照相的不斷延伸，實際上無法真正實現反映現實或制作作者想象中的敘事需要?！盉11因此，只有將景深鏡頭與移動攝影和場面調度有機地結合在一起，長鏡頭的語法意義才能被完全激活，其獨特的影像風格才能被觀眾接受。奧遜•威爾斯作為象征現代電影開端的標志性人物，其影片中的長鏡頭無疑具有開創性的意義?！豆駝P恩》中數次出現的運動長鏡頭初步展現出長鏡頭獨特的藝術魅力。而在其影片《歷劫佳人》的開場段落中，他更是將景深鏡頭、移動攝影和場面調度進行了完美的整合，創造出一個長達3分20秒的經典長鏡頭。鏡頭開始于一個年輕人撥動定時炸彈按鈕的大特寫，隨后鏡頭跟隨年輕人來到一輛轎車前將啟動的炸彈放入后備箱，并在車主帶著艷舞女郎上車前迅速逃離。汽車啟動，此后鏡頭便如幽靈般跟隨著汽車在美西邊界嘈雜的小鎮上緩緩移動，逐次穿過行人、小販、羊群以及作為主角的墨西哥檢察官和他的妻子。運動的鏡頭最后停留在過關檢查站前，當男女主角正準備在鏡頭前醞釀一個甜蜜的吻時，那輛載著炸彈的汽車在他們身邊駛過，并在離開鏡頭后突然爆炸。整個長鏡頭一氣呵成，以連貫的時空促成了懸念的升級，并用精巧的運動和調度改變了以往長鏡頭枯燥的觀感和拖沓的節奏。此外，法國新浪潮電影主將特呂弗在其影片《四百擊》的結尾段落也奉獻了一個同樣極具藝術價值的長鏡頭，在此不作贅述。如前文所述，這些長鏡頭無疑客觀展示了一個事件的完整段落，并有效地保持了電影時空的統一與完整。但對于觀眾而言，這些有異于他們慣常觀影經驗的長鏡頭不僅真實，而且更可以被看做是有別于汽車追逐、炸彈爆炸和動作打斗等常規奇觀影像之外的另一種奇觀呈現。只是在這一維度上，其矚目之處并不止于直觀炫目的視覺刺激，更在于其精巧縝密的演員走位，流暢靈動的機位移動及不斷變換的動態構圖等更高層次的奇觀審美。雖然早期長鏡頭中的視覺奇觀并不容易被大多數觀眾所察覺，但其中所顯露的卻是長鏡頭作為電影奇觀的特殊屬性，早已潛伏于電影發展歷程之中，悄然演進并等待著一個嶄露頭角的契機。

而這一契機就是數字化技術的出現。20世紀70年代以來，好萊塢電影制作技術再次得到突飛猛進的發展。以數字化技術為代表的高科技全面介入電影制作的各個領域，使世界電影迎來了全新的發展期。其中，電腦圖形技術（簡稱CG）的應用更是為創作者們打開了想象之門。CG技術不僅能夠營造出匪夷所思的視覺效果，制作出超越現實的角色和形象，同時還為電影時空的處置方式帶來了顛覆性變革。傳統拍攝中，機位選擇總會受到設備、場地等諸多現實條件的限制。盡管可以借助航拍、搖臂等輔助設備獲得一些超常規的拍攝角度和位置，但終究無法擺脫現實物理法則的束縛。而CG虛擬拍攝技術卻可以輕易擺脫物理法則限制，方便地獲得傳統攝影法難以實現的拍攝視角，進而達成各種復雜的場面調度，產生令人意想不到的影像效果。正是在這樣的語境下，長鏡頭獲得了新生的契機，進一步跨離了紀實美學的藩籬，盡情展示出被隱藏的奇觀屬性。在影片《戰爭之王》開始的一幕中，一個連貫的長鏡頭跟隨一顆子彈由組裝到成形到裝箱到運輸到戰場到槍膛直到最后射入一個男孩的頭顱，生動地見證了一粒子彈的命運。整個鏡頭一氣呵成，以一顆子彈的微觀視角折射出武器工業的冰冷與戰爭的殘酷，用極強的帶入感在觀眾的視覺和心理層面上強化了對鏡頭奇觀的審美感知。影片《戰栗空間》中同樣有一段利用CG技術合成的長鏡頭。在一棟孤立的建筑物中，鏡頭仿佛一個無形的偷窺者自由穿梭于樓層、門縫、管道及鎖孔之間，在將近3分鐘的時間里以難以置信的方式將這個封閉復雜的空間表現得淋漓盡致。觀眾的全知視點被無限拓展，強烈的臨場感被植入到鏡頭之中。

從上述長鏡頭中我們可以看出，紀實性顯然已不再是創作者的首要訴求。在數字化技術興起和“作為物證的攝影的終結”B12的語境下，基于影像與被攝物同一的影像本體論已然被挑戰，甚至顛覆。類似上述的長鏡頭在如今的電影界比比皆是，而紀實美學顯然無法再將這樣的長鏡頭囿于單一的闡釋范式之中。巴贊的“長鏡頭理論”首先闡明了長鏡頭在電影時空中所擁有的紀實價值，而長鏡頭的三大構成要素：景深鏡頭、移動攝影和場面調度，又從本質上決定了長鏡頭具有另一維度和更高層次的奇觀審美屬性。電影是技術與藝術結合的產物，技術的進步促使電影選擇了對奇觀性的強化，進而也激發出長鏡頭奇觀屬性的綻放。而當長鏡頭混合了真實與虛擬，融匯了紀實與奇觀后，帶給觀眾的不僅是影像時空的連貫統一，更是視覺的強烈震撼和情感的自然共鳴。當CG長鏡頭能夠隨意改變畫面的景深范圍，穿越各種景別與空間，實現比傳統長鏡頭復雜得多的調度和運動，在鏡頭內部創造出超越真實的視覺效果時，它不僅實現了時空的連續和完整，還在表現形式上超越了傳統長鏡頭的認知范圍，而其價值無疑直指奇觀審美。把握長鏡頭的這一奇觀屬性，也許能讓我們對電影美學和電影語法的理解更加深刻。