以紀錄片為中心對藝術真實的思索

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在這個技術時代和藝術的后現代時期，“真實”是否還是美學的理想?在20世紀之前，由于人類在紀錄現實的手段方面的貧乏，使得“真實”三三專一直是藝術渴望達到的理想，進而成為一種審美范三堇三口式。這種情況隨著人類攝取影像技術的發展而得童到了改變——由于技術，人類似乎真得可以達到一三種“真實”呈現了。這種情況使得藝術不得不作出量改變，本雅明曾經指出，照相術的出現逼著肖像畫三家轉行成了攝影師①，比較制作出的影像與被呈現i看三對象，照相術確實比肖像畫“真實”。但是也有一——些藝術試圖利用現代技術手段而達到真實，比如電影。電影曾經把自己定位于最“真實”的藝術，但這種定位顯然站不住腳，《阿凡達》這樣的電影是無論如何也不能用“真實”來評判的。但人們會說，紀錄片不正是真實的嗎?比如安東尼奧利的紀錄片《中國》——在那些歷史影像面前，已經逝去的世界再次被呈現出來，在這種呈現面前，文字顯得太過蒼白。的確，電影藝術確實帶來了一種“真實”的可能，但這種“可能”是不是可以被兌現?這不是一個電影理論問題，而是美學中所追求的“真實”在現代技術條件下是不是可能的問題，“真實”曾經是藝術與審美的理想之一，但這種理想在技術足以支持的條件下，它究竟是作為一種審美理想的“風格”還是一種現實與歷史的視覺“復現”的實現?這種美學問題由于當下紀錄片藝術的發展而突顯出來，所以我們圍繞著紀錄片的真實性來思考這個美學問題。

一、藝術中的真實與影像的真實

“真實”從其本源處說，是認識的結果與認識對象之間的相符合，符合的真實觀在美學上體現為這樣一種要求：藝術所反映的和表現的內容應該體現出一種符合關系。當我們說某一藝術作品真實或不真實時，我們實際上作了這樣一種建立在三個前提上的雙重判斷：(1)有一個對象，無論它是實在的存在還是非實在性的存在，比如理念、一個事件、一綹意緒甚至一種幻覺；(2)有一種創造活動能夠把這個對象以一種媒介(可能是顏料、石頭、聲音、木頭、景象、文字等等)感性化為一個實在的存在——藝術作品；(3)有一個能夠對前兩者作肖似與否之命題判斷的主體。在這三個前提的基礎上所能作的判斷是：(1)藝術作品和對象之間形式上的肖似；(2)藝術作品和對象之間的觀念上的肖似。這兩個前提和兩個判斷構成了所有藝術真實的“基礎”，也構成了某種對美的認識，這種美學觀在黑格爾美學中達到了前所未有的高度。在當代藝術體系中，大概只有紀錄片敢于宣稱自己是以“真實”為目的的，盧米埃爾時期的電影被視為紀錄片的雛形，其所體現的“真實觀”就是對現實時空片段的完美“復現”，而這種無意識的“復現”是建立在對生活表象的單純記錄上的，是一種現象層面的真實。20世紀60年代興起的“真實電影”和“直接電影”運動對紀錄片“真實觀念”的覺醒與嬗變提供了強勁動力?！罢鎸嶋娪啊背缟须娨曅侣勈降恼鎸嵱^，它認為最本質的真實可以由毫無主觀傾向的“電影眼睛”——攝像機捕捉到，而不是借助“搬演”等虛構手法。電視新聞式的真實觀，它認為最本質的真實可以由毫無主觀傾向的“電影眼睛”——攝像機捕捉到，而不是借助“搬演”等虛構手法。而“直接電影”試圖排除導演對紀錄片的一切干預而讓生活“自主的”呈現在觀眾面前，使觀眾獲得親臨現場般的觀看體驗。它的紀錄美學認為，真實是被觀察到的，不用依據任何目的的搬演。從此，人們開始以主動的姿態去面對虛構，并試圖將它徹底地排除在紀錄片之外。因此有人將紀錄片定義為“非虛構電影”(noYl—fictionfilm)。這就帶來一個問題：影像的真實是不是就意味著藝術的真實?如果我們把藝術降格到對生活的直接搬演，而不是對生活與反思與反映，那么源于生活的影像確實可以宣稱自己是真實的。但如果真實只是一種達到目的的手段，那么影像的真實就變成了一種蒼白與貧乏的標志。在這種情況下，“真實”實際上被設定為主體對對象所包含、反映、象征、反思的問題的評判。問題被揭示了，那么它就是“真實”的作品，相反則不是。因此電影藝術自上世紀70年代末期開始重新回到了對虛構的肯定，西方開始否定“非虛構電影”的提法，取而代之的是“新紀錄電影”(flewdocumentary)。新紀錄電影肯定了被以往徹底否定的“虛構”手法，認為“紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略達到真實”[1]。美國著名的新紀錄電影《細細的藍線》(thethinblueline，1987，艾羅爾•莫里斯導演)就用了大量的真實再現的手法來展現導演介入事件調查的整個過程，并最終在現實中為原來被判為殺人犯的流浪漢洗脫了罪名。美國學者林達•威廉姆斯1993年在他的《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》中對“真實”與“虛構”有過這樣的闡述：“對真實和虛構采取過于簡單化的兩分法，是我們在思考紀錄電影真實問題時遇到的根本困難。選擇不是在兩個完全分離的關于真實和虛構的體制之間進行，而是存在于為接近相對真實所采取的虛構策略中?！雹僭谶@種觀念中，影像的真實被降格為“相對真實”，成為了達到某種目的的手段。但問題仍然需要質問下去——真的有哪怕是相對真實的影像嗎?

二、利用“真實”：作為檔案的影像及其在紀錄片中的應用

這個問題在紀錄片中非常尖銳：紀錄片的拍攝SOelALSCl￡NeEJOUi=ll、iA者往往會在作品中使用許多歷史影像，并且把作品的真實性寄托在這些歷史影像上。紀錄片給人的最大的樂趣就在于，它要以讓你看到已經發生過的但是你沒有看到過的事件的真相以及全過程，讓觀眾獲得一種“現場感”!這種感受成為了紀錄片帶給觀眾的最基本的審美感受。近些年來，隨著大量影像檔案資料的發掘與再次利用，許多關注歷史問題的紀錄片紛紛涌現，如《孫中山》、《聯合國來電》、《重慶大轟炸》、《抗戰》、《大唐西游記》、《絲綢之路》、《考古中國》、《故宮》、《大國崛起》、《復興之路》等等，表面看來，這些紀錄片無一不以豐富的檔案史料作為支撐，又借影視形象的生動再現，兼備知識性與審美性，從而獲得良好的傳播效果。這種效果的取得，在某種程度上是由于觀眾把紀錄片作為一種認識歷史的方式，他們把紀錄片等同于歷史檔案，并且相信紀錄片的檔案性質，由于紀錄片所使用的“影像檔案”。然而，這些影像檔案的“真實”是否可信?細察歷史紀錄片成型的各個環節——影像檔案的收集、整理、保存；紀錄片的選材、拍攝、制作等等——皆可能導人諸多虛構因素，若如此，又當如何保證歷史紀錄片的真實性?例如在我國所有電視臺播放的紀錄片中反復出現的畫面，比如人民解放軍進駐北平的人城式、突破長江占領南京總統府的紀錄片都是事后補拍的。如果影像檔案是紀錄片真實性的保證與基礎，那就必須反思檔案的真實性，并以此來分析紀錄片是不是因為使用了影像檔案而具有真實性。檔案作為歷史史料留存的重要方式之一，向來被認為當以“真實”為準則進行收集、整理、編撰等一系列工作，并且被設定為評判真實的最終的根據?！獧n案之所以為“檔案”，就是因為它在真實性方面具有“權威性”。然而面對歷史之紛繁，檔案工作之“真實”標準亦體現出其復雜性，深入檔案學研究，顯而易見的是其對于“檔案”之兩種“真實”的區分，一種“指的是檔案文獻本身是真品，另一方面，指的是檔案文獻所記述的內容是真實可靠的”(2]。前者立足于檔案形成過程的合法性，即史料(資料)依據立檔的標準流程(非其他途徑)形成為“檔案”被存留，與之相對應的反面為“贗檔”；后者則著重于檔案所記述之內容與客觀事件的符合程度，與之相對應的反面為“假檔”。在實際的立檔過程中，由于檔案內容真實與否的難辨性，檔案工作者更多地致力于檔案“形式”(形成過程)的真實性，換言之，一份“真實的檔案”并不意味“檔案內容的真實性”；而一份“內容為真的檔案”亦不能被簡單地認定為一份“真實的檔案”。如此，一份“真實檔案”的可信性其實僅僅指向此份檔案作為一份“檔案”的合法身份，卻并不能夠保證其內容與所謂“客觀歷史”的一致性。然而，在“檔案”使用的過程中，“檔案的真實”與“檔案內容的真實”常常被混為一談，甚至互為保證?！坝跋駲n案”作為“檔案”之一種，亦當適用于此項“真實”的二元區分，即“影像檔案”的真實性當有兩種含義，一為“影像檔案”形式(載體)之真實；二為“影像檔案”內容之真實，如上所述，兩者實則不能夠互為保證。由此觀及依憑“影像檔案”被創制出的“歷史紀錄片”，其憑借“真實影像檔案”而依據非真實的“檔案內容”來重現歷史的可能性非常大，若此，又當如何看待其可信性?此一問題的解決仍須回歸檔案學管理，重新思考檔案“真實”的兩重屬性，需從源頭上厘清其問關系。其一，“真實的檔案”是基礎。由于檔案被公——認為史料留存的唯一合法方式，因此，每一件史料=昌(材料)在被歸檔的過程中必須嚴格遵守立檔程=序，做到資料選擇的原始性、形成過程的唯一性、備三三案記錄的準確性以及立卷的完整性等。其二，“檔j三苫案內容的真實”是核心。檔案建立的目的之一，無三苧呈疑是想以原始資料存留的方式較為客觀地記憶歷三三史，“檔案內容的真實”作為與切實反映歷史相契-^合的要求亦當成為“檔案”建立所追尋的最大理想。由此，必須要求檔案工作人員在立檔的過程中認真做好檔案內容的鑒定工作，竭力確定其真偽，為后人的直接利用提供有力支撐——“檔案內容的真實”即自然成為檔案開發利用之可信性的重要核心。其三，“檔案內容的非真實”是手段?！罢鎸嵉臋n案”包含“內容真實”的檔案與“內容非真實”的檔案，前者直接作為可靠依據被用于“歷史還原”，后者在被利用的過程中同樣可作為“歷史還原”的有用手段之一——“內容非真實”的檔案實則記錄下歷史的另一維度，即“非真實的真實”。推及“歷史紀錄片”之于“影像檔案”的開發利用，情況亦然：首先，紀錄片創制者當通過合法途徑調取“真實的檔案”作為創制依據；其次，紀錄片創制者當與檔案工作者的配合下分清所依據之“真實檔案”中“內容真實的檔案”與“內容非真實的檔案”；再次，以“內容真實的檔案”為主展開“歷史還原”，以“內容非真實的檔案”為輔補充歷史真相?？傊?，從“檔案真實”之兩重性出發，見出“影像檔案”之真實性的確立有賴于“影像檔案”管理者從史料(資料)收集、選取、整理、記錄以至其編撰、鑒定、歸檔等整套立檔機制的完善與責任建立，但真正的問題在于，檔案工作者并不能保證影像檔案是“內容真實的檔案”!這就意味著，使用了影像檔案的紀錄片仍不能宣稱自己就是“真實的”，但紀錄片的拍攝者卻使用了檔案被設定的最終的真實性，也就是它的權威性，進而把自己的真實性奠基在這種檔案的權威性上。

三、紀錄片的“真實”

從字面上看，“紀錄片”一詞對應于英文單詞“Documentary”，其詞根源自法語“Documentairs”，意為“文獻的”或“具有文獻資料價值的”[3]，由此意義觀之，“紀錄片”似乎與通常所謂之“檔案”并無區分，而之于“紀錄片”的創制要求亦完全可被納入“檔案”管理的范疇內討論，然而，“檔案”與“紀錄片”確實皆以某種資料性質的“真實性”為根本立足點，但其間差異亦因二者之形式區別而顯見?！皺n案”所要求的“真實性”更多地指向那一與客觀事件相符合的真實理想；“紀錄片”所要求的“真實性”卻因其超越于“檔案”之單純史料(資料)收集、整理、記錄、編撰、鑒別、歸檔的“零散形式”的“主觀創制形式”而呈現出更深遠的內涵：被公認為紀錄片創始人的弗拉哈迪認為“紀錄片”的真實是對“結果真實”的追求；前蘇聯紀錄片大師狄加•維爾托夫認為“紀錄片”是“將現實的片斷組合成有意義的震撼”；約翰•格里爾遜則認為“紀錄片”是“對現實的創造性處理”[4]等等——這些為“紀錄片”鋪平道路的大師們之于“紀錄片”特性的強調更多地指向于憑借“紀錄片”之創造性所可能產生的超越于現實的意義。此與“檔案”止留于“與客觀相符合”的單一層面的“真實性”截然有別。概觀之，“紀錄片”之“真實性”至少可從外在真實、內在真實與哲理真實三個方面進行探討。[5]外在真實指“紀錄片”所呈現對象的真實，包括人物真實、現象真實、事件真實等等。此層“真實”以當下現實或“檔案”為依憑，是“紀錄片”之所以稱為“紀錄片”以及“紀錄片”“真實”屬性獲得的踏腳石。內在真實指“紀錄片”中透過現實的零散片段與表象而抽象出的一種整體性的“真實”，它往往是借助于某些藝術表現手法所暗示出的生活本質，此即格里爾遜的“創造性處理”及維爾托夫所指出的“有意義的震撼”，它是對于“外在真實”的有意超越。哲理真實指“以外在真實和內在真實為基礎，進而將現實生活的探討上升到具有普泛社會意義、普泛人性價值的高度，它是真實的最高層次”[6]。它亦是“紀錄片”的形上追求及其作為一種尋求“真實”的紀錄形式可能獲達的高度與存在意義的自我標識?！皺n案”真實僅在“外在真實”的層次上助推“紀錄片”的形成，“內在真實”與“哲理真實”則是“紀錄片”以“外在真實”為基礎，借由“紀錄片”獨特的創制手法而進行的一次又一次升華，換言之，“紀錄片”真實性的多層次展現確與其創制特點及過程不無相關。以邁克爾•拉比格的《紀錄片完全手冊》為例，其中清晰地指明紀錄片創制的各個階段與參與因素，從中并不難對“紀錄片”超越于“檔案”真實而構筑起其自身“真實”屬性的可能與必然窺見一斑。[7]其一，紀錄片的導演因素。任何一部“紀錄片”都是一位“導演”的個別選擇。紀錄片導演左右“紀錄片”的全部創制過程，或言，“紀錄片”的整個創制過程其實即“導演”個人理念的完成?！皩а荨钡娜松^、世界觀、價值觀影響其藝術追求，而此般藝術追求又必相應地呈現于其藝術作品之中：“導演”的藝術理念先在地早早決定下一部紀錄片“拍什么”、“怎么拍”及最終效果，而后才展開拍攝工作：一切均圍繞導演的創制理念展開，從而一部成型的“紀錄片”必然彰顯出明晰的個人風格與所屬類型，而其“真實性”導向——是停留于“外在真實”的表現；或深入“內在真實”；抑或直指“哲學真實”——亦一并隨之由導演之藝術理念決定。其二，紀錄片的藝術表現手法。任何一部“紀錄片”都是一次“藝術表現”的結果。由于“紀錄片”紀錄所使用的媒介(攝像機)特性，即意味一部“紀錄片”的成型必然經歷“中期拍攝”與“后期制作”兩個階段，值得注意的是，此間，攝像機紀錄較之于肉眼之實際觀察，一方面雖暴露出無法全面兼顧之局限，另一方面卻又暗示出攝像機紀錄采取多重表現手法之可能?！凹o錄片”創制在每一環節上皆可通過不同表現手法的選擇來趨近不同的觀念、情感與效果呈現，“正是通過處理手法——即剪輯手法——才能賦予影片的主題以生命”[8]，以此來實現創制主體(導演)期寄于“紀錄片”之理念。可見，紀錄片“真實性”的多個層次確是促成“紀錄片”的豐富表現方式，即其各種藝術手法的可能運用。

如上所示，紀錄片“真實性”的多層次特點實際揭示出的是由“紀錄片”創制過程所決定的，“紀SOelALSel鞋e疰OUl、lAL錄片”的被創制性質，指明“紀錄片”所欲表達的各種形式與內容的“真實性”皆可經由適當的制作技巧與表現手法的選擇，呈現出相應的表意效果，這種可能性使得“紀錄片”的原始紀錄成為一種極不穩定的“真實”，“紀錄片”的藝術表現手法服務于導演的創制理念，它傳達的實際上是導演個人所把握的那一“真實性”。由此，如果說“影像檔案”的“真實性”還是一種指向“客體”的“真實”，那么，“紀錄片”的“真實性”與之相較，則已然成為一種主客體相互作用之后的“真實”，這種真實已經不是對社會歷史事實的符合。

四、作為一種風格的“真實”

這種真實是一種風格!影像做不到對歷史事實的直接呈現，紀錄片這門可能是最真實的藝術仍然做不到真實。這就意味著，我們在美學中所追求的真實，并不是在內容意義上的，而是一種呈現內容的方式，而“紀實”本質上是一種“手法”，而不是對現實的紀錄。由此，“真實”與“紀錄”都成了一種美學風格，對于文學來說，只要描述了社會歷史細節的就可被稱為“真實”，而對于電影來說，任何片子，只要它充分運用了長鏡頭、同期聲等紀實手法就可以被稱作紀錄片?！皬拿缹W意義上講，‘真實’是一個關于現實的神話……對于創作，它只存在于創作者的良心之中?！盵9]這個觀點令人絕望，藝術與現實和事實之間的聯系在這種論斷中被斬斷了。但我們又必須看到，影像技術確實讓藝術離事實更近了，甚至有直接呈現事實的可能，只要充分利用影像技術的這一特性，是有可能讓藝術成為呈現現實與研究現實的手段的。真實作為一種風格，必須從真實觀的三個方面去理解：“反映論”的真實觀與“表現論”的真實觀①以及反思論的真實觀：前者強調被再現對象與現實的符合程度，后者強調被再現對象傳達或表現著創制主體的某種意圖。落實到紀錄片，反映論的真實觀作為“影像檔案的真實性”，“影像檔案”被要求與“客觀歷史”相符合，表現論的真實觀則作為“紀錄片的真實性”凸顯，“紀錄片”被認可為創制主體的真實觀念傳達；而反思論的真實規則相信對對象中所包含著的一般性的準確把握。任何一種美學在使用“真實”這個詞時，都要表明自己在哪層含義上使作用它。思及“歷史紀錄片”的創制理想范式，如何抉擇此兩種真實觀，確已成為一項必須解決的問題。如果“真實”是一種風格，那么這種風格是如何構成的?我們以歷史紀錄片為例來分析這個問題?！皻v史紀錄片”采取“紀錄片”的通用創制手法：由“導演”主導，以“攝像機”為媒介，運用各種‘“藝術表現手法”被創制而成，此即意味“歷史紀錄片”與其他“紀錄片”一樣不可能完全脫離主體理念、情感(甚至創制目的)之參與，即便是“歷史紀錄片”所呈現之“真實性”亦不可避免地帶有“表現性”；另一方面，“歷史紀錄片”選取“史實”為創制題材，其蘊含主觀因素的表現l生發揮(“搬演”、“動畫復現”、“旁白”等等)便必須以某種歷史的“客觀真實”為基礎與依據，而此般“客觀真實”之直接來源即如上所述之“真實檔案”，因此，“歷史紀錄片”之“真實性”又必須立足于“反映性”，這種“反映性”直接指向“歷史紀錄片”“還原歷史”的首要使命，換言之，在“歷史紀錄片”中“內在真實”與“哲理真實”絕不可以替代“外在真實”。因此“歷史紀一錄片”之“真實性”當是客觀歷史反映與主觀理念表達于不同層上之并列，即“歷史紀錄片”必須以反映論的真實觀為內核，它所呈現出的內容在與“客觀歷史”相符合的基礎上方可加之主觀表現因苫素。當面對“歷史真實”問題時，一個顯見的事實要三呈是，“歷史”從來不可能以其本來面目顯露出來，此不單指“歷史”作為整體性的呈現可能，同樣指“歷史”作為個別事件的呈現可能。換言之，“歷史本身”與被人書寫而成的歷史必有差異——“歷史本身”與作為史料(材料)留存下的歷史必有差異：“相信某個實體曾經存在過是一回事，而將它構成為一種特定類型的知識的可能對象完全是另一回事?！盵10]因此，海登•懷特①與羅蘭•巴特②皆以“虛構”一詞來闡釋“歷史”之特征，科林伍德于其《歷史的觀念》中更明確地指出：“一個解釋平衡的建立并不能排除該平衡是建立在對資料的錯誤闡釋或者不充分信息的基礎上，它既不能排除不同解釋的可能性，也不能排除當把新信息考慮在內時，可能會推翻行動者行為的思想問的‘適合’?！雹蹖Υ耍鳛闅v史流傳之近乎唯一合法途徑的“檔案”確已給予出充分說明——“真實的檔案”包括“內容真實”的檔案與“內容非真實”的檔案，它們皆為“歷史真實”之代言。

據此推知，“檔案真實”縱然被希冀恰切地反映出歷史之客觀原貌，但“歷史本身”的不可見性與“檔案”制作的主體參與性卻共同決定著此希冀之“理想”性質。簡言之，“檔案”中所保藏的“歷史真實”不可能是“歷史本身”；以“真實檔案”為依據創制的“歷史紀錄片”被要求的“還原”所還原出的亦不可能是“歷史本身”——它僅是對于“歷史本身之理解”的理解，是一種反思與認識，是一種價值立場的表達，只不過這一表達以“外在真實”為自己的手段?！皻v史”是在一次又一次的理解與解釋的套環中被建構起來的，“歷史真實”作為這樣一種整體性的真實，已顯現為一種囊括主客體及其間的反思關系的全部真實。本質上講，“歷史紀錄片”于“檔案”(“影像檔案”)與“影視創制技巧”間尋得自身平衡，并以這種平衡為價值立場表達的手段：“歷史紀錄片”受制于以活動影像形式傳播歷史之使命，必須建立起與“真實檔案”之合作關系，又需借助各類表現技巧還原“真實檔案”所提供之人物、事件、史實；其次，“歷史紀錄片”隨時間之推移必將成為“歷史真實”之一隅，屆時，其問由“影視創制技巧”傳達出的主體理念亦作為面向歷史的又一種詮釋成為“歷史真實”的組成部分——“歷史紀錄片”之創制，似乎成為歷史整體演進之縮影：以原初客體(“歷史本身”)為基底，主體面向客體進行闡釋，而后形成新的客體，又被新的主體闡釋——于此一無止盡的主客體身份轉換與闡釋、被闡釋的過程中，歷史被建構起來。這樣一種真實，就是作為一種風格的“真實”。