意大利藝術述評

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12"15世紀的意大利處在基督教信仰衰落和人文主義復興的交錯階段。舊的基督教藝術中羅馬式在12世紀已經發展到它光輝的頂點，繼而從法國發起的哥特式風格很快就席卷全歐，進而擴展成為國際哥特式。l3世紀，晚期拜占庭式在意大利漸趨流行。l4世紀，隨著哥特式藝術土崩瓦解，基督教信仰的大廈也搖搖欲墜了，伴隨這一進程的是一種新人文主義文藝復興迅速鵲起，經過人文主義者和新興市民們的共同努力，15世紀一片繁榮。無疑，這一歷史進程中潛伏著宗教改革和近現代啟蒙的發端，對后世影響深遠，研究意義重大。因此，歷來都是國際學界研究的熱點。本文擬從藝術家與藝術品、心理學與圖像學、藝術社會學等三個方面詳細述評這一時期的意大利視覺藝術研究狀況。

一、藝術家與藝術品

l2至l3世紀，歐洲甚至連專門討論藝術的著作都寥寥無幾。從14世紀始，首先在意大利，關于藝術家和藝術品記敘才逐漸增多。當時的一些著名人文主義者和編年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、喬萬尼•薄伽丘和菲利波•維拉尼等，都開始或多或少地談論意大利藝術家和藝術發展的狀況。到了l4世紀晚期和l5世紀，職業藝術家撰寫的藝術著作相繼出現，有佛羅倫薩藝術家切尼尼的《藝人手冊》和l5世紀佛羅倫薩雕塑家和建筑師洛倫佐•吉貝爾蒂的《回憶錄》，書中吉貝爾蒂專門用一部分探討了15世紀藝術家關心的光學問題，并把喬托以來的l5世紀藝術看成是藝術史發展的最為關鍵的階段。同時代，意大利畫家阿爾貝蒂也有《論繪畫》名作。稍晚達•芬奇的《論繪畫》也著稱于世。在l4—15世紀學者和藝術家相關著述的基礎上，l6世紀意大利著名畫家、建筑師和藝術史家瓦薩里寫成《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，記載了14世紀的契馬布埃、喬托到16世紀的米開朗基羅、提香等260多位意大利藝術家的生平和作品。尤為難得的是，瓦薩里在關于這些藝術家的書寫中貫穿了藝術進步的三段論理論。他常常輕蔑地提到拜占庭風格和哥特式藝術，但對15—16世紀的意大利總是描述為重大的創新。到了18世紀，瓦薩里的藝術史書寫模式受到了挑戰，西方藝術史編撰傳統開始經歷一次重要的典范轉移。其中意大利的路易吉•蘭齊和德國約翰•溫克爾曼的貢獻卓著。蘭齊的《意大利繪畫史》突破了瓦薩里以藝術家及其作品為中心的模式，而以不同畫派為中心展開論述。而溫克爾曼則在其《古代藝術史》中明確表示藝術史的目標應該是探索藝術的本質。因此，其對象應該是藝術品的形式和風格，而不是藝術家。由此，溫克爾曼將西方藝術史的中心從藝術家轉向了藝術品本身，并力圖建立一門嚴謹的“科學”，意大利古典希臘一羅馬藝術是他研究的重點。

19中葉至2O世紀初，隨著歐美相繼設立藝術史學科和專職教席，藝術史研究的范式也堅定地從藝術家轉向藝術品的內在因素，如題材、風格、形式等。19世紀頗有影響的庫格勒的《君士坦丁大帝時代的繪畫史手冊》和《藝術史手冊》就就鮮明的體現了這一變化。庫格勒的藝術研究直接影響了雅各布•布克哈特。在他的指導下，布克哈特完成了《意大利藝術品指南》百科全書式的著作，從而為著述《意大利文藝復興時期的文化》奠定了基礎。1986年布克哈特出版《意大利文藝復興時期的文化》一書。100多年來雖歷經批判卻能屹然不動，他有關文藝復興的論點，至今仍基本上無所改變。確實，布克哈特的綜合研究皆奠基于文藝復興當時人的看法，奠基于彼特拉克及其追隨者們，其時比瓦薩里把美術發展稱為“文藝復興”要早得多。關于這種有關古典文化準則怎樣在文化和藝術方面首先得到“再生”和“復興”的思想，沃利斯•克•弗格森在其權威著作《歷史思想中的文藝復興》中已有充分闡述。布克哈特所做的只不過是把文學藝術上的“復興”與“再生”的概念引伸到廣闊的社會生活領域，以及含義最廣泛的歷史領域。布克哈特著作的開篇對意大利的歷史作了深入的分析，用了一個標題：“作為一種藝術工作的國家”。在其他部分布克哈特的寫作態度很審慎，嚴格遵循朱爾斯•米歇萊特的名言：文藝復興實為“世界的發現和人的發現”。對布克哈特來說，這意味著文藝復興使人們采取了新的姿態，這種姿態必然會改變整個世界。人們按照文藝復興的觀點來解釋自然界、道德、宗教、公共生活以及文學和藝術的創作原則。這種觀點首先在意大利，然后傳播到其他地方，揭開了現代世界的序幕。當然，隨著研究的展進，人們對布克哈特所持立場開始存有異議，大致分為兩派：一派認為14、15世紀在意大利發軔的文藝復興僅是歐洲文化演變的無數相應的事件之一。因此，“文藝復興”這個詞，應當具有更廣泛的含義，它可適用于后代任何恢復和模仿古典文化的活動；另一派的意見完全相反，認為在意大利并未發生過任何值得特殊重視的現象，所謂的文藝復興只不過是中世紀基督教文化的延伸和近代文化的導演。第一種批評意見更深刻，也更富有建設性。由于這些學者們致力于對加洛林王朝的文藝復興和對12世紀的文藝復興的研究，中古史學得到了極大的豐富。查爾斯•霍默•哈斯金斯撰寫了一本關于《十二世紀文藝復興》的令人欽佩的著作。

他描寫當時的情況是：羅馬式藝術的鼎盛、哥特式藝術的萌芽、通俗詩的普及、拉丁古籍的再現和大學的誕生等等。另一派認為文藝保護主義在當時并不那么發達，僅有少數人支持。歐文•潘諾夫斯基對布克哈特進行了脆弱的批評。他在西方藝術中區別“文藝復興”和“文藝復古”的概念。潘諾夫斯基在藝術分析中使用這一原則，同樣適用于文化和文學領域。確實有古代的文章、思想和動機引起過少數知識界人士注意的復古時期，但這是所謂的曇花一現的時期。它對于16世紀意大利發生的文化變革，以及隨后形成的，幾乎至今仍是對西方文化價值處于統治地位的變革來說，并無任何歷史淵源和重要意義，也無持續與深刻的社會影響。他們認為，按照布克哈特的說法從文藝復興開始的現代社會實際上是浸透了中世紀的精神的。事實上，意大利從未存在過文藝復興。文藝復興非爆炸式的，而是中世紀與近代世界之間的過渡演進，由許許多多復雜的力量——經濟的、政治的、宗教的——相互作用所造成的?！皬团d”的第一縷陽光出現在12世紀，從那時起，宗教與世俗的不斷摩擦與平衡，日益增長的意大利貿易緩慢地刺激著意大利藝術的肌膚，15世紀終于出現古典文化和藝術的再生，知識的蘇醒，人類才真正意識到自身的偉大。這種嶄新的生活觀念帶來視覺藝術的盛興。文藝評論家道格拉斯•布什和埃•麥•蒂利亞德也持這種觀點。與此并行的還有一種更早的論調，即認為在13世紀意大利基督教文化中就已經有了“人文主義者”的影響了。據此，索德認為意大利文藝復興和現代社會演變的關鍵人物是著名基督徒阿西西的圣方濟各。盡管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“純”歷史和文化史結合起來，但筆者感到按此方向前進學者為數寥寥，唯一能夠提及的杰出的代表就是漢斯•巴倫，無論是在他戰前的作品里還是在《意大利早期文藝復興的危機》一書中都是這樣，而后者中的觀點更加明確。他在此提出一個論點，即正是由于在政治上對佛羅倫薩的自由所構成的威脅，首要是來自維斯孔蒂的威脅，才促使這個位于阿爾諾河旁的城市統治階級接受實質上的共和政體，并接受從古典著作中尋求啟示的新文藝風格。風格分析在12—15世紀意大利藝術史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃爾夫林那里達到前所未有的高度。他的著作繼承風格學的衣缽，代表作有：《古典藝術：意大利文藝復興藝術導論》《藝術風格學》和《文藝復興與巴洛克》。同一時期，另一位藝術史家沃林格爾運用風格分析對l3—14世紀的哥特式藝術進行闡釋，其著作《抽象與移情》《哥特形式論》在歐洲知識界也曾引起強烈反響。

二、心理學和圖像學

20世紀初，12—15世紀意大利藝術史研究出現了新的突破，其中以心理學和圖像學的介入最為突出。弗洛伊德大膽運用心理分析的方法研究15世紀意大利的兩位巨擘——達•芬奇和米開朗基羅?！哆_•芬奇畫傳：一個對童年的記憶》和《米開朗基羅的摩西》一出版，其新穎獨特的研究方法立刻激起藝術史界廣泛關注。在后續心理學家榮格和阿恩海姆等人的共同努力下，成為2O世紀最主要的研究學派之一。此外，德國阿比•瓦爾堡開創的圖像學研究方法被認為是研究12—15世紀意大利藝術史最具革命性也是最為合適的路徑。瓦爾堡認為，“藝術品是象征，藝術家應關注象征圖像的起源、含義和傳播，而要做到這一點，藝術家必須將其置于各種語境中”。在他那里，文藝復興藝術成為他揭示古典傳統文化的一把鑰匙。事實上，瓦爾堡的圖像學方法已經將文藝復興藝術研究轉化成宏大的文化史研究的一部分，為西方藝術史的文化研究揭開了序幕和注入了活力。關于圖像學，比亞洛斯托基在他一篇著名的圖像學研究綜述《圖像志》一文中明確區分出圖像志的兩個方面一一意圖性圖像志和解釋性圖像志(圖像學)并框定他們的研究范圍：圖像志『Iconography]一詞源于希臘語sLK(1)1J。在現代用法中，圖像志指對藝術作品內容的描述的闡釋?！耙鈭D性的(或暗示性的)圖像志”『Theintended(orimplied)iconography]和“解釋性的圖像志”【interpretativeiconography1。前者指藝術家、贊助人或同一時代的觀看者對視覺符號和圖像的功能和意義所持的態度，它有時在下述著述中得到了明確的表述：合同史料、作品方案、圖像志專論、藝術家的言論、贊助人的言論等等。有時，我們只能通過歷史的方法，引證當時流行的哲學觀念、神學觀念和文學觀念，才能對他進行重建。“解釋性圖像志”可以被恰當地理解為是藝術的歷史研究中的一個分支，它旨在對藝術再現進行鑒定和描述，對藝術作品的內容進行闡釋(后一種功能現在被更合適地稱為“圖像學”)“解釋性圖像志”是藝術研究中的一門歷史學科，而“意圖性的或暗示性的圖像志”則是某個時期的總體概觀和關學態度的一個成分。人們研究藝術內容的自覺程度隨時間地點的不同而改變。J4解釋性圖像學的起源由16世紀意大利佩魯賈藝術史家切薩雷•里帕完成，他在1593年出版了《圖像學》說明如何再現無實體概念的手冊，后來配上插圖重版成為最流行、最有影響的藝術書籍之一。法國埃米爾•馬勒在它的指導下譯解成百的繪畫和雕刻作品的寓意陳述而成為這一時期基督教圖像學研究中堅。特蘭托公會議宣布新的宗教藝術規則組成了一種新的宗教圖像志體系支配著整個17世紀宗教藝術的題材和象征寓意，它與文藝復興引入的人文主義并肩存在。而在另外一方面，比亞洛斯托基《圖像志》將“解釋性圖像志”的起源追溯到古典文獻中描述藝術作品的“藝格敷辭”(ekphrasiso這一方法主要來自20世紀由阿比•瓦爾堡創立的國際藝術史研究的新方向。它由弗里茨寸L克斯爾大肆弘揚，在歐文•潘諾夫斯基手中成為2O世紀最有影響的圖像志闡釋理論。他最具代表性著作《圖像學研究》是將這一方法的嫻熟運用和同樣絕妙的例證結合起來的典范。十分巧合的是，德國哲學家恩斯特•卡西爾的符號形式哲學為潘氏的圖像學提供了一個精致的哲學附加背景。潘諾夫斯基認為，對藝術品的解釋應落在三個層次上，即“前圖像志描述”、“圖像志分析”和“圖像學分析”。在第一層，解釋的對象是第一性的或自然的題材；在第二層次上，圖像志分析的對象是“第二性的或約定俗成的題材”，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界；第三層，解釋的功能稱為“更深層意義上的圖像志分析”。它的對象是藝術作品的“內在含義或內容”。在潘諾夫斯基之后，12一l5世紀的意大利藝術研究一位不容忽視的藝術史家E．H．貢布里希承繼圖像學、心理學的研究路徑，但又很難把他歸為這一流派。他不但決不為某家某派的理論方法所囿，而且他尤其反對標宗立派。他在研究文藝復興的《文藝復興——西方藝術的偉大時代》中說：“那些聲稱解釋了整個人類行為和歷史的理論，例如種族主義、心理分析、結構主義等等，其許諾必然是站不住腳的，因為我們所尋求的解釋和我們所采用的方法永遠視我們自己的興趣和我們所希望解決的問題而定”。

三、藝術社會學

2O世紀60年代，法國丹納從種族、環境和時代三大因素研究意大利文藝復興時期的繪畫，寫成《藝術哲學》，說明文藝復興藝術只能在特殊的社會氣候中產生，從而指出藝術家必須適應社會環境，滿足社會要求。但是丹納的分析只限于思想情感，道德宗教，政治法律，風俗人情等上層建筑意識形態，并沒有接觸到社會的基礎。20世紀中期，隨著社會學的興起，運用社會學方法研究12—15世紀的意大利藝術對原來的風格學、心理學和圖像學方法產生強烈沖擊。并由此而生一種社會學新的分支一一藝術社會學。許多學者采用實證方法和馬克思主義理論研究這一時期的藝術，力圖將文藝復興的意大利藝術和它的外部環境結合起來。社會學家卡爾•曼海姆的學生阿爾弗雷德•馮•馬丁的《文藝復興的社會學解釋》就是典型例子，他綜合了馬克思的理論和布克哈特的思想，將文藝復興理解為市民階級擊敗貴族和教士的革命。但由于該著作精微的實證功夫欠佳，被后學詬病。藝術社會學的方法研究意大利文藝復興的經典之作要數瑞士馬丁•沃克內格爾的《文藝復興時期佛羅倫薩藝術家的世界》。在他看來，文藝復興的產生與它的外部社會環境密切相關。他通過分析藝術家的社會生存背景指出，佛羅倫薩藝術是市民社會要求的反映，也是佛羅倫薩的統治階級合作與寬容的產物：前者為藝術家提供了大量的工作機會，后者則鼓勵了藝術創新。他在該書中詳細探討了文藝復興H,-J~的佛羅倫薩的藝術作坊、雇主、藝術市場和藝術家的社會地位。此書出版后，其研究方法不但在當時鮮見，就連今天也沒有越出它的范圍。沃克內格爾精深翔實的藝術社會學研究直接影響到了英國的安東尼•布倫特。他的《意大利藝術理論：1450—1600年》和兩位匈牙利學者弗雷德里克•安塔爾和諾爾德•豪澤成功地利用馬克思主義理論分析文藝復興的意大利藝術。安塔爾《14世紀的哥特式研究》《論l4和15世紀錫耶納和佛羅倫薩繪畫的發展》和《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》就是這方面努力的體現。他指出，佛羅倫薩的制造業和國際貿易造就了一個強大的市民階級，文藝復興時期的藝術正是這個階級利益和要求的反映，而這一階段的興衰決定了藝術風格的演變。豪澤的《藝術社會史》認為意大利文藝復興藝術的風格和題材就反映了佛羅倫薩市民社會或市民階級要求如實表現客觀世界的愿望，或者，藝術家的出身和迎合顧主需要的愿望影響了藝術的發展。2O世紀60、70年代以來，西方藝術史研究領域從社會學角度研究意大利藝術的方法日趨流行。意大利埃勞迪出版社從1979年陸續推出l7卷本《意大利藝術史》充分體現了這一研究趨勢。反映這一變化的還有狄亞娜•諾爾曼：《錫耶納、佛羅倫薩和帕多瓦：1280—1400年間的藝術、社會和宗教》；埃芙林•魏爾希《意大利的藝術與社會：1350—1500》；約翰•帕奧雷蒂，加里•拉德克：《意大利文藝復興時期的藝術》；E．H．貢布里希：《作為藝術贊助人的早期梅迪奇家族》；麥克爾•巴克森德爾：《15世紀意大利的繪畫與經歷》；阿納貝爾•托馬斯：《文藝復興時期托斯卡納地區畫家的實踐》；安德魯•拉迪斯：《藝術手工業：文藝復興和巴洛克時期意大利作坊的獨創性與工業》；米歇爾•馬萊：《藝術業：文藝復興時期意大利的合同與委托制作過程》；馬丁•沃恩克：《宮廷藝術家：論近代藝術家的起源》埃里森•科爾：《意大利文藝復興的宮廷藝術》；弗朗西斯•阿美斯•劉易斯：《文藝復興早期藝術家的知識生活》；馬麗•羅杰斯：《文藝復興藝術中的身份塑造》；彼得•伯克：《意大利文藝復興時期的文化與社會》；P．Q．克里斯泰勒：《文藝復興時期的思想和藝術》。

四、結語

首先，12一l5世紀的意大利藝術對歐洲后世藝術的深廣影響乃至指南作用決定了對它的研究在國際藝術史界的重要地位，它已經成為檢驗偉大藝術史家的試金石?？梢哉f，西方世界的藝術史家都是通過對這一內容的研究而汲取力量和贏得名聲的。其次，研究方法的變化清晰地劃出了西方藝術史研究范式轉換的軌跡，它表明西方藝術史研究方法的快速發展和日趨成熟，從而能夠多維地揭示意大利12—15世紀的藝術、文化和社會狀況，以更加全面地還原歷史情境。同時，它也能夠為我們研究其它地區和時代的藝術史確立典范和奠定基石。最后，尤為重要的是，此研究涉及對“文藝復興”觀念的修訂。因循布克哈特的文藝復興寫作傳統和對基督教文明的片斷認識，我們長期以來秉持中世紀的“黑暗”和文藝復興“再生”兩種截然相反的歷史觀。但通過我們著眼于12一l5世紀意大利基督教視覺藝術的歷史和現狀，發現中世紀并非“黑暗”，文藝復興也不是全然“復興”，只不過是信仰和理性的兩極。正如歷史學家阿諾德•湯因比在《歷史研究》中曾指出，“復興”概念來描述中世紀晚期意大利的文學藝術運動，至少在三個方面有悖于史實。事實上，人文主義并非突如其來，它是在中世紀思想的紛繁茂盛之中長成。12—15世紀是意大利文化史上一個承前啟后的重要階段，信仰不斷解體，理I生逐漸高漲，交匯于12-15世紀意大利文化藝術的洪流中。