蓋爾藝術關系網

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“應將藝術人類學歸類于社會關系之中，作為社會關系的一個子集，藝術人類學的研究對象應以一種獨特的、‘藝術的’方式與社會能動性相關聯，否則藝術人類學就不是藝術人類學了?！保?］13阿爾弗雷德•蓋爾(AlfredGell)①在《藝術與能動性———人類學理論》一書的第二章“藝術關系網理論”中提出了上述論斷。他主張藝術學研究不能脫離人類學的視角，例如他在書中多次提到的馬克薩斯藝術的例子，他認為馬克薩斯人的藝術品的不同題材或式樣均具有“細微差異性”(leastdifference)的特質，這是與其社會身份認同構成模式相關聯的。這種對藝術所處社會環境的重視貫穿蓋爾的藝術人類學研究，是其藝術的能動性理論的基調。

一、藝術人類學研究的四要素與能動性

蓋爾在“藝術關系網絡與象征物”一章中指出，藝術人類學研究中存在著四個重要的要素:象征物(index)、藝術家(artist)、觀眾(recipient)和原型(prototype)。藝術人類學研究必須描述并探討這四個要素之間的網絡關系，然而目前的許多研究都忽略四要素的重要性，或僅模糊帶過。由此，蓋爾對上述四個重要的要素分別進行了論述和定義。概括地來說，象征物是物質實體，這種物質實體能夠激發誘導性的結論以及認知性的理解，等等;藝術家是象征物得以存在且風格化的直接責任者，象征物的存在和風格直接歸因于藝術家;觀眾與象征物相關聯，觀眾透過象征物施加能動性或者象征物對其施加能動性;原型是被表現在象征物之中的物質體，通常(但并不必要)在視覺上與象征物相似。蓋爾強調藝術不僅僅是意義的載體、溝通的渠道，更具有“行動力”，他將這種“藝術的行動力”理論化為“能動性理論”。由此，他這樣定義能動性(agency):能動性歸因于人或物，這人或物是一系列各種形式(思想、意愿、目的)的動因中的首要者;［1］16而能動者(agent)便是引起事件發生的人或物。［1］16蓋爾在書中進一步解釋說這里的能動性并不是普遍意義上所指的，具有“目的、思想、意識或感知”的人或動物才具有的屬性，而是一種相對的、有條件、有背景的概念，［1］16蓋爾的能動性概念與受動性(patient)相關聯，存在能動性就必定存在受動性，存在受動性就必定存在能動性。二者是相對存在的概念。

二、藝術(四要素)關系網絡

如上文所述，蓋爾強調藝術人類學研究應該關注對象征物、藝術家、觀眾以及原型這四個藝術要素的描述和探討，他認為這些藝術要素構成了社會網絡關系的一部分，并且以“藝術化的方式”具有一定的能動性(或受動性)。由此，蓋爾針對藝術要素的研究提出了一種分類式的(而非定理式的)理論———藝術關系網絡。蓋爾指出，藝術關系網絡圖的前提是:每一種藝術要素都具備一定的社會能動性，且每一種藝術要素都可以具有能動的或被動的兩種狀態。由此，他在《藝術與能動性》一書的第三章中構建的藝術關系網絡圖如下(見圖1):藝術關系網絡圖表現了藝術家、象征物、原型以及觀眾四個重要的藝術要素在能動與受動的兩個維度下的網絡關系，蓋爾針對這個圖，詳細地闡釋了在藝術人類學研究的過程中，這些能動與受動關系的實證材料。仔細觀察這個關系網絡圖不難發現，每種要素各自具有能動和受動兩種維度，例如藝術家—能動，藝術家—受動。同時，每兩個要素之間也具有兩種關系，例如藝術家—能動，象征物—受動;藝術家—受動，象征物—能動。如此計算，圖1所示共有20種能動與受動關系。本文沿著蓋爾的能動與受動關系基本思路，試圖理清此圖的深層含義。

三、藝術要素的能動性與受動性

如上文所述，蓋爾強調藝術人類學研究中對四要素(藝術家、象征物、原型、觀眾)的描述和闡釋。在上圖中，這四要素分別可以具有能動性和受動性兩種狀態。具體來說，當藝術家—能動時，藝術家便是創作行為的主導，是創作的源泉，這也是較為常見的一種情形;當藝術家—受動時，藝術家便僅僅是創作行為的見證者，例如當藝術家對某藝術品的創作局限于某種特定文化背景，受制于某種特定文化習俗時，“創作”行為就是被局限的。當象征物—能動時，象征物是其自身的塑造者，這種情形多出現在藝術家—受動時;當象征物—受動時，象征物便是被塑造之物。當原型—能動時，原型決定象征物的形貌，例如在寫實藝術中，象征物(畫作)要忠實地反映原型(模特)的形貌;當原型—受動時，原型的形貌便受象征物的影響，例如幻想性、想象性的藝術創作行為。當觀眾—能動時，觀眾是藝術創作的贊助人、委托人或是監督者，例如欣賞庭院風光的庭院主人不僅僅是觀眾，同時也是決定庭院形貌的人，是庭院風光得以存在的主導力量;當觀眾—受動時，觀眾便只是旁觀者，為象征物所吸引。四種藝術要素的能動與受動狀態都能在藝術人類學研究中找到實證例子，這也印證了蓋爾的一個基本觀點:藝術要素都具備一定的社會能動性，因而要將它們放置在社會背景中，考察其能動與受動關系。這同時也是能動性理論的基本前提。蓋爾在后文又進一步對幾個重要的藝術要素能動與受動關系做了闡釋。

四、藝術要素間的能動與受動關系

蓋爾指出，他所強調的“能動性”或“受動性”是一對存在于一定關系背景之中、相對存在的概念。有能動性就有受動性，反之亦然。在藝術關系網絡圖中也展示出了這一點，查找每一個方格，都可以看到它對應的是兩個藝術要素的能動與受動關系，例如藝術家—能動與象征物—受動對應上數第二行左數第一列的方格，共有12種能動與受動關系。

(一)藝術家—能動，象征物—受動蓋爾認為，藝術家—能動，象征物—受動是較為基本的一種關系。藝術家在創作中處于主動的、主導的位置，象征物變現出來一種“凝固了”的藝術家的創作痕跡。［1］33蓋爾指出，后文藝復興時期的許多藝術創作都充分展現了藝術家的創作能動性，例如凡•高的畫作明顯帶著畫家的筆觸，仿佛可以看到畫家如何落筆，顏料如何濺灑在畫布之上;猶如杰克遜•波洛克(JacksonPollock)著名的“滴色”畫法，他將畫作的主題定義為作畫本身，是純粹體現藝術家能動性的例子;較為早期的例子還可以提到法國拉斯科(Lascaux)地區以及西班牙阿爾塔米拉(Alta-mira)等地的著名巖畫，那些線條、手印可以說是創作者能動性的純粹例證。

(二)藝術家—能動，原型—受動通常在這種關系中，原型是藝術家想象、幻想的產物。原型的形貌完全由藝術家來決定。威廉•布萊克(WilliamBlake)著名的鉛筆素描圖《跳蚤的幽靈》便是藝術家運用想象力描繪原型特征的例子。除了幽靈，蓋爾還提到了獨角獸，藝術家不可能在日常生活中見到這些原型，而只能通過想象來描繪它們的形貌，并且不同的藝術家在細節表現方面又都具有各自的特點，所以滿足該關系。

(三)藝術家—能動，觀眾—受動這種關系是較為常見的，通常藝術家通過自身的技藝、藝術表現手法等來征服觀眾，藝術家創作的藝術品能夠引起觀眾的激動、恐懼、感傷、敬畏等情緒。觀眾受到藝術家創作行為的影響，在個別例子中，藝術家甚至是一種“英雄的”或“神圣的”人物。

(四)象征物—能動，藝術家—受動蓋爾在書中著重闡釋了象征物—能動，藝術家—受動這種關系。他指出，這種關系是指象征物作為能動者激發或影響藝術家的創作意圖，藝術家在創作過程中屬于受動的狀態。這種關系并不多見，但蓋爾仍列舉了非常好的例證來闡釋它。依照克里斯托弗•哥倫布的委托，拉蒙•佩恩神父記載了許多安的列斯群島(Antilles)居民的宗教活動。其中記載了一種特殊的樹木，當地人認為這種樹木是專門派遣巫師的，它向人們發出“指令”，讓人們按照一定的方式修剪它的枝干，使其被雕琢成某種神器，被擺放在當地寺廟中供信徒供奉，并給傳神諭者以啟示。［2］216特納在1968年出版的著作《痛苦之鼓》(Thedrumsofaffliction)中也提到了一個類似的例子，恩丹布人相信一種叫木庫拉(mukula)的樹是神木，它能夠分泌出一種看起來很像是血液的樹脂，在恩丹布人的信仰中，這種神木影響著女性的生殖功能，因此在儀式中人們先膜拜木庫拉樹，然后將其砍下雕琢成嬰兒的形狀并加以供奉便能夠緩解女性生殖系統的疾病。

不難看出，上述兩個例子都是作為象征物的神器以能動的狀態向受動的“藝術家”發出“指令”，使其按照一定的方式雕塑自己，形成一定的形貌。然而，蓋爾指出，這種塑造其自身的“指令”并非以某種神力的形式存在，而是以傳統知識、信仰體系等的形式存在。也就是說，上述例子中的“神木”早在生長狀態的時候其日后被供奉時的形貌就已經是既定的了，不論是派送巫師的神器或是幫助生育的嬰兒形狀的木庫拉神木，這些象征物的形貌都是樹木日后被雕琢的必然結果。在這些例子里，藝術家沒有自由創作的空間，而是需要按照“一定之規”被動地實現象征物的形貌，象征物以其本身固有的“性質”能動地控制著藝術家的行為。不僅在“他文化”的宗教信仰中存在這種關系，蓋爾還提到了西方藝術領域中的一個教條式的概念———物質的真相(truthtomaterials)，也就是強調藝術家應尊重物質本身所要展現出來的形貌，而非通過自己的意識去塑造它。一個著名的例子就是米開朗琪羅的雕塑《奴隸》，雕塑被廣泛看作是石料或木材(物質材料)天生固有形貌的一種“釋放”。蓋爾還指出，這種“物質天生固有的屬性激發藝術家創作行為”的能動模式特別存在于許多東方藝術中。例如，很多日本的園藝設計師就常常將天然的巨石擺放在園林之中，這些不經過人工雕琢的巨石在傳統日式園林中十分多見，在日本這樣尊重“天然屬性”的藝術家恰恰比人工雕琢藝術家具有更高的藝術地位，蓋爾將其稱為“寂靜無聲的創作”［1］81。蓋爾所指出的“桎梏于傳統知識的創作”和“寂靜無聲的創作”兩種模式在中國傳統藝術中也十分多見。中國少數民族地區的許多與宗教或神話傳說相關的藝術形式，例如偶像造型、神話傳說人物形象，等等，都可以歸入“象征物—能動，藝術家—受動”關系中，這些象征物的創作并不是藝術家自由自在的藝術行為，而只是象征物借由藝術家之手，展現物質固有的屬性，盡管這屬性也是該文化體系賦予它的。中國的園林藝術也有“巨石”或“樹根”文化等，這些尊重物質固有形貌的“藝術創作”事實上也正是藝術家的一種受動的、寂靜無聲的創作行為。在此，蓋爾提到了杜尚的“隨意之美”(beautyofindifference)的創作理念。杜尚聲稱自己沒有任何目的地選取自在之物，作為藝術品對它們進行展現，表面看起來這只是物質本身的一種能動狀態，而非藝術創作者的能動行為。然后蓋爾十分具有創建性地指出，即使是“毫無目的”也仍然是一種目的!因為“避免任何目的性”做某件事，也已經構成了一種目的。由此蓋爾指出在這一點上杜尚是“自負”的。

(五)象征物—能動，原型—受動在這一關系中蓋爾提到了王爾德著名的短篇故事《多利安•格雷的畫像》。故事的主人翁多利安擁有年輕俊朗的面容，他看到畫家為他繪制的肖像畫之后感嘆于自己的美貌，并突發奇想地希望讓畫像代替自己變老，從而讓自己能容顏永駐，而他的幻想竟也成了現實。蓋爾指出人類學研究通常不能夠忽略對文學創作的研究，因此盡管多利安肖像的例子僅僅是個虛構的故事，卻仍然是藝術人類學的研究范圍。另外，蓋爾提到了一種較為常見的“人形巫術”，也就是將受害人的形象抽象為一種象征物(稻草人或者布偶人)，通過對象征物進行傷害(火燒或者針刺)來達到傷害受害人的目的。在這種巫術中，受害人作為原型是一種受動受害的狀態，而象征物卻能動地傳遞了這種傷害。

(六)象征物—能動，觀眾—受動這種關系較為常見。如蓋爾所說，所有為象征物的精湛工藝、絢麗外形或獨特氣質所吸引、感動、震撼的觀眾都是受動的，體現象征物的能動性。觀眾在觀賞藝術品時，體會到的情感或許是喜悅、憂傷、恐懼、激動，只要是為藝術品所動就必然對其能動性做出回應。蓋爾以“阿斯瑪特的盾牌”(Asmatshield)來解釋這種關系。阿斯瑪特人①在戰斗時將盾牌繪制上圖案，以達到令敵人恐懼的目的。這里，盾牌作為象征物傳達出恐懼的情緒，而作為觀眾的敵對一方便受到了這種情緒的感染。如蓋爾所說，這時候阿斯瑪特的盾牌仿佛是一面假想的鏡子，照出了對方的恐懼，是觀眾共情于象征物所要表達的情緒的結果。在蓋爾看來這種關系可以歸結為所有受藝術品感染的觀眾與藝術品之間的能動與受動關系，同時在宗教領域中，那些虔誠膜拜于神靈偶像的信徒與偶像之間也是這樣一種能動與受動關系。威嚴的宗教場所或神圣的宗教偶像讓信徒們心生虔誠的敬畏之心。

(七)原型—能動，藝術家—受動寫實藝術是這種關系的一個典型例子。蓋爾指出，在寫實藝術中，原型的形貌控制藝術家的創作行為，它經由藝術家的能動作用“使得”自己的形貌表現在象征物身上。在這個過程中，藝術家的創作行為實際上是在臨摹或模仿一個既定的形象，而象征物只是藝術家被動地再現某種形貌的產物。這種關系里，原型是“藝術創作”的主要源泉，藝術家只是忠實(或盡可能忠實)地將原型的形貌再現于象征物之上。雖然藝術家在創作層面仍有個性差異，但總的來說是一種被動或受限制的過程。

(八)原型—能動，象征物—受動這種關系與原型—能動，藝術家—受動的關系類似。這里蓋爾仍然舉寫實藝術為例。他提到戈雅(Goya)的肖像畫《威靈頓公爵》，這里威靈頓公爵作為原型具有一定的形貌特征，而藝術家的任務僅僅是通過畫筆和畫布將威靈頓公爵的形貌特征表現出來，因此畫作的形貌受制于原型的形貌。

(九)原型—能動，觀眾—受動在這一關系中，蓋爾提到了偶像崇拜。原型往往具有特殊意義或重要地位，比如神靈或偉人等，而觀眾懾于原型所具有的神力，或臣服于其崇高地位等。這里蓋爾以與斯大林為例進行了說明。這兩位歷史上的偉大人物的形象經常在書本、墻壁或者公眾場合出現，是原型能動性的一個例證。

(十)觀眾—能動，藝術家—受動這種關系中，觀眾不僅僅是旁觀者，而且更是藝術創作的“贊助人”或者“監督者”。觀眾的能動性體現在對藝術家創作行為的激發或者控制，觀眾以參與的方式將其能動性施加于藝術家之上，藝術家的創作行為是受動的、服從的狀態。

(十一)觀眾—能動，象征物—受動這個關系與上述的觀眾—能動，藝術家—受動相似。蓋爾提到，這里的觀眾作為藝術的“贊助人”，不一定需要親自參與到藝術創作的過程，只是將其能動性施加給藝術家，并在象征物身上得以實現。例如路易十四作為觀眾游覽于他親自設計的凡爾賽宮的花園時，他便不僅僅是一位藝術品的賞鑒者，更是藝術品的贊助人，觀眾的能動性體現在象征物之上。然而蓋爾沒有停留在路易十四的例子之上，從更加寬泛的領域來看，他提到了當代美學理論中的一個重要的觀念，是關于“觀察者的能動性”的。他提到，在認知心理學理論中，這種“觀察的能動性”強調的是在“既定信息之中，認知的形成方式”［1］33，也就是說觀察者的思想能動地構建了被觀察物的形象，形成了自己的認知。蓋爾提到了符號學以及藝術的認知理論，人們看到一幅畫或者讀到一篇文章，對它們的認知是基于個人的過往經驗、思想預設、文化背景等等。［1］33也就是說，觀眾雖然是處在從旁觀看的位置，但是這種觀察的行為是一種能動的認知過程。例如當代的許多美術館中的藝術作品，將鑒賞的能動性部分地讓渡給了觀眾，讓觀眾通過自身的認知去領悟藝術品所要傳達的信息。蓋爾指出，畢竟許多參觀美術館的觀眾是帶著目的的、主動前來的，他們本身也并不感覺到自己的被動，他們往往對藝術品有各自能動的理解與感悟。簡單地說，這種關系中的象征物是處在被鑒賞、被認知、被理解的位置上。

(十二)觀眾—能動，原型—受動這種關系的一個典型例子便是“伏巫術”(voltsorcery)。伏巫術是指利用物質材料(稻草人或者布偶人等)制作原型的“替身”，通過傷害(針刺等)這個替身來達到傷害原型的目的。在巫術的概念中，原型是被動受控的。

五、能動性理論

蓋爾的藝術人類學能動性理論強調對藝術要素的描述和闡釋，從能動的和受動的兩個維度來探討藝術要素之間的能動與受動關系。他強調藝術要素的社會背景，將能動性定義為社會能動性(sociala-gency)，可以表現為其所在社會關系網絡中的能動作用，同時受動也是一種社會能動狀態。蓋爾主張用人類學的方法研究藝術，而不是局限于審美層面或美學理論的研究。他指出對藝術的研究應該是一種“去神秘化”的研究，就如同對宗教的研究應該是一種“無神化”的研究一樣，如果對宗教的這樣一種“無神化”的研究便是社會學方法論的話，那么他主張對藝術的研究也應該擁有這樣一種“無神化”的方法論，這也正是蓋爾提出藝術人類學能動性理論的主要目的。聯系到國內的藝術人類學研究或非物質文化遺產保護相關研究，蓋爾的這種能動性理論和藝術關系網絡也具有一定的啟發性。如，中國傳統民間藝術，民間藝人的創作或許由于受到傳統知識、信仰體系的限制，其創作行為并不是自由主動的，而是與其所在社會環境和文化背景有密切關聯的;又如，欣賞藝術品的觀眾并非只是受動地被影響、被熏陶，而可以以藝術贊助人的方式影響藝術品的誕生或形式，此時觀眾的地位就顯得十分重要。蓋爾的《藝術與能動性》一書自1998年出版以來就在西方學術界引起了較大反響，許多相關領域內的學者對他的理論也提出過許多批評，例如，荷蘭美學家凡•丹姆(VanDamme)教授曾指出蓋爾在書的前兩章中對美學的相關闡述是一種曲解;《藝術人類學》一書的作者、英國人類學家羅伯特•萊頓教授也曾在多篇論文中談到蓋爾的人類學思想深受英國結構功能論的影響，他的藝術關系網絡的理論過分強調結構，卻在某種程度上忽略了“文化解釋”的作用，等等。遺憾的是蓋爾在該書出版前即因病去世，沒能將他的能動性理論繼續完善深化。盡管如此，蓋爾的能動性理論始終因其獨創性和相對的完整性受到歐美學術界的普遍關注。