文藝復興時期的人文主義美學探究論文

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[論文關鍵詞]文藝復興人文主義美學思潮

[論文摘要]文藝復興時期的人文主義美學思潮是在復興古希臘羅馬文化的旗幟下建構一種反對封建主義文化的資本主義新文化。這種新文化的基本特征就是：以人文學問來高揚人文精神。在美學上就是：熱烈贊頌人的美，從自然之中尋求美，從科學的角度探討美的規律。鼓吹感性快感的解放，美感根源的唯物論傾向，突出想象功能的審美心理分析，倡導鏡子說，要求理想化和真實性的統一論，追求形式和藝術技巧的完美。

文藝復興運動的產生和發展，與歐洲資本主義生產關系的萌芽和興起密切相關。因此，它最早產生于意大利的佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞、米蘭等地(13世紀末到14世紀)，以后就在15世紀中到16世紀逐漸擴展至英、法、德和尼德蘭等國。鑒于此，文藝復興就不單純是一次文化運動，而是資產階級新興起來的各方面的集中表現，而且它在不同國家、不同地方產生和發展的具體狀況也是不平衡的。

但是，文藝復興運動有一個明顯的共同之處，那就是無論何時何地，在經歷了中世紀神學統治以后的歐洲，只要資本主義生產關系形成了，就會出現一種人文主義的思潮。正是這種思潮使得歐洲各國各地逐漸清除了封建社會阻礙資本主義生產關系發展的各種舊意識形態，從而跨入一個新的歷史時期。因此，文藝復興運動就具有過渡的性質，即是由封建社會向資本主義社會過渡的特定歷史時期的一場文化運動。

人文主義有兩重含義：一是指與中世紀以來圍繞神學中心的一切學問相對立的世俗的學問，這種學問以研究古希臘羅馬流傳下來的世俗性古典學術為主；二是指與基督教的神性學說相對立的以人性為中心的一種精神，這種精神曾經在古希臘羅馬的古典文化之中得到了比較充分的表現。因此，從這兩重含義上，都有著使古代希臘羅馬文化“再生”、“復興”的含義在內，因而，這種最初的人文主義思潮在歐洲廣泛傳播的歷史時期(14至16世紀)被歷史學家們稱為文藝復興時期。

這種人文主義思潮滲透在當時歐洲社會的各個方面，美學中也有著明顯的表現。不過，我們要清醒地認識到，文藝復興運動是在復興古希臘羅馬文化的旗幟下建構一種反對封建主義文化的資本主義新文化。這種新文化的基本特征就是，以人文學問來高揚人文精神，用恩格斯的話來說就是“從新發現的希臘哲學那里得到營養的明快的自由思想”。

一、人文主義的美論

人文主義者關于美的理論是在反對中世紀神學美論的過程中顯示出自己的特點的。可以簡單歸納為下列幾點：

1、熱烈贊頌人的美

神學美論認為至高的美是上帝，而人是帶著原罪的丑陋生靈。人文主義者卻極力贊頌人的美。像莎士比亞《漢姆萊特》中頌揚人的美、人性之美的熱情洋溢的語句是很多的。意大利著名的藝術家、建筑師、學者、美學家列昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(1404—1472)說：“大自然，也就是說，上帝給人灌輸了神的各種最好的，任何僵化的東西都無法美化的成分。她賜給了他形體和非常適合于行動的四肢。他賜予他才干、天分、智慧、神的能力，借此他能夠研究、區別和認識為之生存應該避開什么和必須做什么”。“作為原大的無價之寶，上帝還賜給人靈魂、溫順、對欲望和奢念的克制，以及知恥、謙遜和自愛?！薄啊阅阋獔孕牛松鷣聿皇菫榱诉^碌碌無為的凄涼生活，而是要從事偉大而轟轟烈烈的事業”。

意大利著名的哲學家和人文主義者喬萬尼·皮科·德拉米蘭多拉在《論人的尊嚴》中熱烈贊頌人有自由意志、處在宇宙的中心，可以自主地把自己上升為神圣的形象。他借上帝之口對亞當這人的始祖說：“我把你創造出來，你既不是天上的神，也不僅僅是地上有生命的東西，既不是無生命的，也不是不朽的，為的是你不要拘束，自己也成為創造者親自造好自己的形象。你可能淪落為禽獸，但也可以上升為天人，這全在于你內心的意志?！?/p>

達·芬奇在《繪畫論》中寫道：“請你在傍晚(或)在陰天注意男人和女人的面部，他們的臉多么迷人、多么溫柔呀?！?/p>

人文主義者還努力恢復人體美的崇高地位，以反對中世紀神學美學的禁欲主義觀點，弘揚古希臘羅馬藝術的人性傳統。

意大利人文主義者、哲學家洛倫佐·瓦拉(1407—1457)在《論快感》(第二十一章)中寫道：“美是對人體的基本恩賜，正如大家所知道的，奧維狄烏斯把它稱作上帝的恩賜，也就是自然界恩賜……如果身體的健康力量和靈巧敏捷不應受到排斥的話，那么為什么美，對美的追求和愛卻必須加以排斥呢?我們知道，它們深深地植根于人們的感情之中呀!”

如果我們回顧一下文藝復興時代偉大藝術家們的繪畫、雕塑等杰作，像拉斐爾、米凱朗吉羅、達·芬奇、波提切利、提香、喬托、喬爾喬內等大師的作品，我們就可以更直接地感受到人文主義者對人的美、人性美、人體美的熱愛和贊頌。

2、從自然之中尋求美

中世紀的美學家認為，美的根源在上帝那里，是上帝把自己的美之光輝放射于一切事物之上，這些事物才顯得美了。這是神學唯心主義的觀點。而文藝復興時代，泛神論和唯物主義哲學觀點隨著生產力的發展而在與神學的斗爭中不斷得到傳播。因此，在美的本質上也得到了反映。

人文主義者一般認為，美存在于事物的本性之中，存在于自然之中。人文主義者大多認為，美與比例、和諧、光澤等事物的屬性密切相關。阿爾伯蒂說：“美是各個組成部分各在其位的一種和諧與協調，它們要符合和諧，即大自然的絕對要素和根本要素所要求的嚴格的數量、規定和布局。”他認為建筑美有三個要素，即數(numerus)、完整性(finuto)和布局(collocatio)，但這三要素必須結合和聯系起來形成和偕，“和諧毫無疑問是全部魅力和美的源泉”。

意大利著名詩人塔索(1544—1595)認為，“美是自然的一種作品，因為美在于四肢五官具有一定的比例，加上適當的身材和美好悅目的色澤，這些條件本身原來就是美的，也就永遠是美的，習俗不能使它們顯得不美，正如習俗不能使尖頭腫頸顯得美，縱使是在多數男女都是尖頭腫頸的國度里。自然的作品本身原來既是如此，直接模仿自然的藝術作品也就應如此。”

達·芬奇認為，美是和諧的固定形式。這種和諧既充滿著世界，又洋溢在心靈之中。他說，“難道你不知道，我們的心靈是由和諧構成的，而和諧只有當對象的合比例性變得看得見或者聽得到的那瞬息之間才能夠萌發出來嗎?”因此，作為美的本質的和諧，在達·芬奇那里，一方面是表現在感性的現實之中的，另一方面也是一種主客觀理性與感性的統一。

即使像庫薩的尼古拉(1401—1464)這樣的大主教，神學家，也在人文主義思潮的影響下，承認美是存在的普遍屬性，在形式(成形性)賴以依存的一切事物中，都存在著美。他雖從新柏拉圖主義出發，卻對美作出一些具有人文主義色彩的重新解釋。他在《論美》中如此寫道：“美在其邏輯中包含著三個方面：第一，在物質的合比例的各特定的部分中存在著形式——實體性的或偶然性的——光輝，于是，在合乎比例的各部分之基礎上從顏色的光澤中產生的物體被稱為美的；第二，美是誘發自己的愿望并實現這種愿望的東西，因為美是善和最終的目的；第三，美是把一切都匯集在一起的那種東西，這是從形式的觀點上來說的，形式的反光使事物變得美好。”

這里面無疑包含著經院哲學美學的基礎和三要素(比例、鮮明性和完整)，不過，這里倒是更多地從事物及其構成本身來談的，神學的色彩沖淡得多了，從中可以看到，尼古拉對美的看法具有人文主義的某些特點——強調形式的比例與和諧，強調多樣性的統一，這些都不是上帝的原型的影子或者蒼白的痕跡，而是表現在每一個感性事物之中的。

3、從科學的角度探討美的規律

中世紀的神學美學把美歸源于上帝，因此，美的規律也就是上帝的指令。但由于科學技術的發展，到中世紀末開始，人們已經感到美的規律應可以用科學和技術來加以解釋和總結，因此以后許多藝術家和美學家，為了更好地了解美和創造美，利用已有的科技水平，在古希臘羅馬哲學家的啟迪下，從科學的角度來總結美的規律。

阿爾伯蒂在他的論著《論繪畫》和《論建筑》之中，一再地談到數學對造型藝術的意義，他把建筑美的三要素歸納為數、完整性和布局，除了一般哲學卜的意義，繼承亞里士多德關于和諧與尺度的美學觀以外，也從數學和生物學的角度對它們進行了分析。他指出“正如動物一樣，頭、腿以及任何一個其他肢體都應當與其余肢體和整個軀體成比例，在建筑物中而特別是在廟宇，一切建筑部分都應當得到妥善結合，使之相互協調一致，又能在取出其中任何一部分時都可以根據它的準確性而測量出任何其余部分來”。

這時，許多藝術家為了創造出美的人體來，進行解剖學和數學的研究，并且廣泛地學習古代和當時的一切科學知識以用來創造美的形體和藝術品，正如岡布里奇所說“對科學和古典藝術知識的熟練掌握暫時仍為文藝復興時期的意大利藝術家所獨占的資本”。包括米凱朗基羅、達·芬奇、拉斐爾在內的一切文藝復興時代的偉大藝術家都在科學和古代知識的基礎上探求繪畫和建筑的美的規律。因此，人體解剖學、比例、透視學等就很受藝術家的重視。

建筑師菲利浦·布魯奈列斯奇(1377—1446)總結了“遠小近大”的以數學法則為基礎的空間透視，達·芬奇創造了“云霧法”的空氣透視法這個以光學為基礎的規律，達·芬奇還研究了美的人體比例，畫了一張人體的比例圖，米凱朗基羅對人體的骨骼和肌肉解剖學也進行了研究，創造出無數具有典范意義的雕塑作品；威尼斯畫派對色彩學的研究，使他們的作品創造出絢麗多彩的美的色調。

美的規律和本質雖然不單純由客觀的科學規律所決定，但美的對象必須是合乎科學規律的對象，因此，對美的規律作科學方面的探討，一方面有利于美學的唯物主義化和科學化，另一方面也直接促進了現實主義藝術的發展。同時，在實際上，文藝復興時代在古希臘羅馬的基礎上對美的規律所作的科學探討，在以后的藝術發展中起了極大的積極作用，那些藝術家們所總結的藝術美創作規律，至今仍在起著作用，具有強大的生命力。

二、人文主義的美感論

由于中世紀神學的禁欲主義，人的主體性遭到否定和禁錮，人文主義就特別注意人在對現實的審美關系之中的主體性和主觀感受。

1、感性快感的解放

中世紀提倡禁欲主義，強調審美的純粹精神性和心靈性，即使到托馬斯·阿奎那，雖然有了一些緩和，他從亞里士多德那里吸取了快感論的觀點，然而畢竟還是強調通過感官以求知識的快感，對于人的感J生快感依然是不能給以公開的承認。

到了中世紀末期和文藝復興時代的早期，但丁、彼特拉克、卜迦丘等人的詩歌、小說就已經對禁欲主義進行了猛烈的抨擊，認為那是違反人性的，要求在現世生活中得到感性的(即可以感受到的，而不是那種柏拉圖式戀愛的)快感。但丁的《新生》已經在呼喚感性的快感，彼特拉克更直接地說：“我不想變成上帝，或者居住在永恒中……我自己是凡人，我只要求凡人的幸福”。《十日談》更是熱情奔放地歌頌了感性現世的快感。

不過，在文藝復興早期最有力地從理論上論證感性快感的人，還是一批信奉伊壁鳩魯主義的哲學家。意大利哲學家利齊莫·拉伊裴迪(15世紀初)就認為，人生的最大幸福和最高目的就是快感，因為快感是人所具有的本性。他說：“自然造就了人，恰在一切方面使人不斷地完善起來，正如運用高度的技巧那樣，人被創造出來似乎僅僅是為了歡樂和求得快感……首先自然創造了眼睛，眼睛的本質是如此的美好和奇妙，以致它們根本不愿意看到任何卑鄙的和丑惡的東西。誠然，我們因看到根據某個人的意見或勸導而是出于自然的感覺……其次，有誰在聽到和感受到最溫柔甜蜜的聲音時不產生最大限度的快感呢?因此，里拉基法拉琴以及類似的樂器為了愉悅心靈而被發明了出來。應當說，嗅覺以及人的其他感覺也同樣如此，借助于這些感覺，如同借助于仆役那樣，心靈感受到快樂?！?/p>

洛倫佐·瓦拉也有類似觀點，他認為，快感是最高的幸福?？旄胁粌H是道德范疇，而且也是美學范疇；快感是美的最高標準；美就是那種給人帶來最大快樂的東西。他還分別研究了各種感官與快感的關系。他還認為，只有那種帶來快感的東西才是有益的，進而他認為，藝術不是對美德的愛而是從對快感的追求中創造出來的。他的作品強調美的感性性質。

達·芬奇也強調美的欣賞開始于感覺，但是要通過智力的活動，因此，他根據人的感官對藝術的接受來劃分藝術類型，并認為由于視覺能夠更直接地給人以真實和快感，所以以視覺為依據的繪畫就高于以聽覺為依據的音樂和以感官的間接感受為依據的詩。

卡斯特爾維屈羅(1505—1571)在詮釋亞里士多德的《詩學》時明確地指出，詩的功用是娛樂和消遣，而不是教益，詩的對象是人民大眾，詩人要想使作品受到歡迎，就應該選擇為一般群眾所能懂的而且懂了就感到快樂的事物。

阿爾伯蒂也要求畫家以視覺為基礎來工作：“畫家應當努力描繪的只是那種看得見的東西”。

這些對于感性快感的強調，一方面對中世紀美學是一種反叛，另一方面對18世紀英國經驗派美學又是一種開拓。

2、美感根源的唯物論傾向

中世紀神學美學關于美感的根源的觀點是從屬于整個神學體系的，都追溯到上帝那里。托馬斯·阿奎那雖然強調了美和美感的直覺性，也承認美感通過感官而由感性對象引起，但是，由于他強調美的等級和上帝的本原美，強調事物的比例和諧和感官的比例和諧的對應是上帝造就的，因而這種對應和契合的根源仍然在上帝那里。這是神秘主義的唯心主義。

文藝復興時代唯物主傾向開始對神秘主義占有優勢，這也勢必反映在對美感根源的分析上來。達·芬奇說得十分明確：“欣賞——這就是為著一件事物本身而愛好它，不為旁的理由?！闭驗槿绱耍J為不同的藝術形象所引起的美感是不同的，因而就得出結論：“繪畫在效用和美方面都遠遠勝過詩，在所產生的快感方面也是如此”，繪畫可以使人產生更大的快感。

當時一些自然哲學家也很關心美學問題，他們從泛神論或唯物主義出發來看待美學問題。像喬丹諾·布魯諾對美感問題就很關注。在他看來，熱情是對美好事物的熱愛，“借助于這些情感我們既可以不斷地改造自己，又有可能使自己更趨完善，并向美好事物看齊”。他認為，精神美只有通過肉體美才能被認識，肉體美則任何時候都會引起一定程度的精神美。這樣，他一方面解決了美感來源于物質對象的唯物主義基礎，另一方面又注意到了美感由對象的感覺向心靈和精神的深化。

著名的空想主義先驅托馬佐·康帕內拉(1568-1639)則從一切存在的基本特性就是力求達到自我保存的物活論為基點來談美感的對象根源。他認為，當我們看到身心健康、充滿活力、怡然自得、盛裝艷服的人，我們總是欣喜歡悅的，因為我們體驗到幸福感，體驗到人類本性的自我保存的感覺。這雖不是徹底的唯物主義，但也是中世紀的神學唯心主義的一種批判，而且其中也體現了一定的主客體相關和審美社會性的合理性。

3、突出想象功能的審美心理分析

想象是審美活動(包括藝術的創作和欣賞)的一個重要心理因素，因為它不僅具有創造性，而且是聯系人的感性和理性的心理機制。在古希臘羅馬時代藝術家和美學家都已注意到了想象及由之而形成的感l生與理性的統一，亞里士多德的靈魂論對之作了比較系統的分析，但是中世紀以后片面強調神的意志和理性，而壓抑、禁止感性和人的意志和理性，對于想象的作用和機制就不那么重視了。文藝復興時代的人文主義思潮要求人性對神性的解放，要求人性的全面發展，因此，想象在審美活動中的重要作用和地位就被突出出來了，特別是隨著亞里士多德著作的翻譯、詮釋，這種分析也具有了更多的理論價值和系統性。

達·芬奇在談到畫家的創作時說：要做一個好畫師，就必須記住，“每逢到田野里去，須用心去看各種事物，細心看完一件再去看另一件，把比較有價值的事物選擇出來，把這些不同的事物捆在一起”，說的就是在現實材料的基礎上運用想象，創造出“第二自然”的藝術形象。

卜迦丘、欽提奧等詩人都為詩人的虛構權力進行辯護，而虛構當然離不開想象。正因為此，馬佐尼(1548—1598)指出，“想象是做夢和達到詩的逼真所公用的心理能力……詩人所要求的詩的逼真在性質上是這樣的：它是由詩人們憑自己的意愿來虛構的，所以詩的構成必須要靠配合意志來形成概念的能力。這種能力決不能是按照事物本質來形成概念的那種理智的能力……所以適宜于創作的能力，即控制人所說的制造形象的能力”，“詩人既然依靠想象，它就要由虛構的想象的東西來組成”。

卡斯特爾維屈羅(1505—1571)在詮釋《詩學》時經常提到想象。他認為，“詩的題材是由詩人憑他的才能去找到或是想象出來的”，詩人之所以顯得聰明，之所以受到人們的贊賞，“是由于他會處理的故事是由他自己想象出來的，是關于本來不曾發生過的事物的，但是同時在愉快和真實兩方面，卻并不比歷史遜色”。

從以上這些論述可以看出，文藝復興時代對想象的強調主要是從人的感性能力與理性能力的統一以及藝術的創造性這個角度來分析的，雖然不如以后某些時期的美學思潮(如浪漫主義)那樣突出，但是，這種強調是確立文藝地位以及反對神學附庸的理論反映，是對亞里士多德美學中有關想象觀點的闡發，在美學史卜是有其重要的歷史地位的，表現出了人的主體性在文藝之中的恢復。

三、人文主義的藝術觀

文藝復興時期的美學有一個非常突出的特點，那就是與藝術實踐緊密相連，面向現實生活，是具體的美學，而不是一般形而上的抽象美學。因此，關于藝術，人文主義者們留下了大量的美學論述。

1、鏡子說

文藝復興時代的藝術家和美學家大多都堅持亞里士多德的“藝術模仿自然”的傳統，并肯定性地把藝術比作自然的鏡子。

莎士比亞在《漢姆萊特》里勸導演員要“拿一面鏡子去照自然”。(第三幕第二場)

達·芬奇說：“畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他認為，繪畫應以感性經驗為基礎，以自然為源泉，是“自然界一切可見事物的唯一的模仿者”，是“自然的合法的女兒”，畫家如果以別人的作品做自己的典范，他的畫就沒有什么價值，因為那樣他就只是“自然的孫子”而不是做自然的兒子，如果畫家師法自然，從自然事物學習，他就會得到很好的效果。

在文學上也是模仿說占主流地位。馬佐尼認為，“詩總是一種模仿的藝術，因此它的目的總是事物形象的正確再現”，錫德尼說：“詩因此是一種模仿藝術，正如亞里士多德用‘邁米悉斯’一字所稱它的，就是說，它是一種再現，一種造選，或者形象的表現；用比喻來說，就是一種說著話的畫圖，目的在于教育和怡情悅性”，“詩所隸屬的那種模仿是一切模仿中最為符合自然的”，西班牙劇作家維加(1562—1636)認為，“喜劇和各種韻文或詩藝相同，也有它的固定的目的，這目的總是模仿人們的行動，描繪他們自己時代的風俗”。塞萬提斯在《堂·吉訶德》的序言中，也把這部不朽之作稱為“全部騎士制度的光明和鏡子”。

這是一種以唯物主義反映論為哲學基礎的現實主義美學理論。它是經過了中世紀神學統治以后，對藝術的一種認識，雖然是以亞里士多德的美學為依據的，但也是向現實生活、世俗人生回歸的一種理論反映，因而不能把它當作是對亞里士多德理論觀點的簡單重復。尤其是在美學經過了古羅馬時代強調向古人學習，以古希臘為典范進行模仿的定型化古典主義以后，鏡子說的提出是有其另外的重要意義的，它標志著新興資產階級的藝術家及其理論家們有著與現實生活聯系的蓬勃生機，也表明他們已由彼岸世界向此岸世界進發，要以藝術去創造出資產階級的新人理想，要為人們去描繪一個現世的理想境界，因此，文藝復興時代的藝術觀特別強調真實性和理想化的對立統一。

2、理想化和真實性的統一論

人文主義者在藝術對現實的關系上主張鏡子說、堅持藝術反映現實(自然)的基本原理，但也注意到了這種反映的能動性，即把真實性與理想化統一起來。

達·芬奇就一方面要求藝術和藝術家像鏡子一樣忠實地反映現實，但又要求藝術家以理性為指導來反映自然，要求創造出“第二自然”。他說：“那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它一無所知，畫家應該研究普通的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，真實地反映面前一切，就會變成好像是‘第二自然’?！庇纱丝梢姡_·芬奇所強調的真實是具有必然性的真實，他不僅了解藝術的反映要依靠藝術家的感性，還要運用藝術家的智力思考和理性觀念，因此，是真實性和理想化的統一。由此可見達·芬奇所說的藝術和藝術家這面鏡子不是呆板的平面鏡，而是聚焦的透鏡。

阿爾伯蒂也指出：“雕刻家要做到逼真，就要做到兩方面的事一方面他們所刻畫的形象歸根到底須盡量像活的東西，就雕像來說，須盡量像人。至于他們是否蘇格拉底、柏拉圖之類名人的本來形象再現出來，并不重要，只要作品能像一般的人——盡管本來是最著名的人——就夠了。另一方面他們須努力再現各刻畫的還不僅是一種人，而是某一個別人的面貌和全體形狀，例如愷撒、卡通之類名人處在一定情況中，坐在首長壇上或是向民眾集會演講?！边@里從一般與個別的關系上談到了真實性與理想化的統一，已經在亞里士多德的《詩學》基礎上進一步談到了典型和典型化的創作過程。

人文主義者們強調的真實是逼真，而這個逼真就是理想化了的真實，他們大多追隨亞里士多德要求藝術去再現應該有的自然。佛拉卡斯托羅在《瑙格呂斯》的對話中就說：“詩人像畫家一樣，不愿照個別的人原來的樣子描寫它，把他的各種缺點也和盤托出，而是在玩索了造物主在創造人時所根據的那種普遍的最高的美的理想之后，按照事物應該有的樣子去創造他們。”

人文主義者也說憑此去區分藝術與歷史等其他意識形態。欽提奧說：“歷史家有義務，只寫真正發生過的事跡，并且按照它們真正發生的樣子去寫；詩人寫事物，并不是按照它們實有的樣子，而是按照它們應當有的樣子去寫，以便教導讀者了解生活”。錫德尼就是憑著這點作為替詩辯護的理由之一，由于詩人是按照應當有的樣子來寫事物，所以他比歷史家要優勝，“就是最好的歷史家也是在詩人之下的；因為無論什么歷史家必須敘述的活動或斗爭，無論什么計謀政策或戰略，詩人愿意就可以用他的模仿化為己有，而且照他自己的意思加以美化，為了使它更有教育和娛悅的意義，因為一切是在詩人之筆的權威之下，從但丁的天堂直到他的地獄”。這里面洋溢著藝術家、詩人的主體性作用的偉大力量，是一種高揚人性力量在美學理論上的反映，這也與人文主義者在美感中突出想象心理因素是一樣的，相通的，就是要通過藝術及其想象表現出人的偉大力量、人的創造精神。所以，馬佐尼說：“詩人和詩的目的都在于把話說得能使人充滿著驚奇感，驚奇感的產生是在聽眾相信他們原來不相信會發生的事情的時候”。這正表現了當時新興的資產階級的代表人物們，文藝復興時代的巨人們，對自己的前途充滿信念，他們要創造出一種超越現實的理想的新人，但他們又不是漂浮在空中或水上的，所以他們既要求忠于現實，又要求按照必然性來塑造人物，創造世界。拉斐爾就抱怨世界上沒有完美的人可作他的模特兒，以致他不得不采取把各個美人身上的美色按照一定理想綴合成一個新的美的理想人物的創造法。阿爾伯蒂說，“因此，我們就模仿那位給真羅特人建立女神雕像的人，他從最美的少女身上借鑒了她們每個人從形式美意義來說是最優美和最典雅的一切，并把它用于自己的作品中，所以，我們也選擇一系列從行家的眼光看是最美的形體，以這些形體作為我們的尺度，然后將它們互相加以比較，并剔除那些過分地偏重于某一方面的東西，我們選出那些借助于范例能證實符合一系列標準的適中的尺度”，德國偉大畫家丟勒(1471—1528)也說過類似的話，畫家“不可能只根據一個人就畫出最美的形體來。因為，人間還沒有這樣一個完美無缺的美人”。

由此可見，文藝復興時代的美學是閃耀著理想化色彩的現實主義觀點體系，是一種比較全面地繼承了古希臘羅馬整體思想，而又適應著新興階級開拓進取的歷史進程的美學體系。正因為如此，文藝復興時代的文學藝術才達到了西方藝術史上的第三個不可逾越的高峰。

3、追求形式和藝術技巧的完美

由于科學技術的發展，而當時的人文主義者大多是一些尚未被分工限制的全面發展的巨人，又有著一種進取和務實的精神，因此，在藝術理論上有關形式和技巧的追求就成了一股主流，人文主義者們從科學角度來總結美的規律，并力求把這些規律運用到藝術實踐中，這也形成了藝術高度繁榮的一個重要原因。

因此，阿爾伯蒂的《論建筑》、《論繪畫》、《論雕刻》，達·芬奇的《論繪畫》和《筆記》，丟勒的《測繪教程》、《人體比例的研究》等偉大著作都對造型藝術的具體形式和技巧進行了具體而具有科學知識系統的探討和總結，空間透視、空氣透視、明暗描繪、色彩表現、色調研究、人體比例、事物比例及其和諧協調就成了主要研究題目，大批的藝術家都在導求“最美的線形”，“最美的比例”，追求形式的完美，對于建筑和繪畫、雕刻的技巧都有著重大的突破。正如岡布里奇所說的，“嶄新的透視法增強了畫面的真實感”，其實，還應該加上一句，透視法也突出人的主體性，因為透視法是以人為中心的一種科學性的總結，是事物在人們視知覺中所呈現的樣式的科學總結。比利時畫家楊·凡·愛克(1390-1441)是“油畫技術的發明者”，佛羅倫薩的諸大師，與凡·愛克同時代的南方藝術家，“他們使一種繪畫手法得到了發展，用這種手法幾乎能夠以科學性的準確在一幅畫中再現自然。他們作畫時先畫出透視線，他們畫人體，必須精通人體解剖和透視縮短的法則”。保羅·烏切羅(1397—1475)嘆贊：“透視法真有味!”比埃羅·代拉·佛朗西斯卡(1416—1492)借助于光和影，“創造了更大的奇跡”。達·芬奇認為，“把繪畫建立在科學的基礎上，他就可以使他所鐘愛的這種藝術從受人賤視的手藝升為體面風雅的專業”，這就表現為對技巧的追求，并不是一個純粹形式的問題，它內里含藏著對人自身能力解放的正當要求。此外，威尼斯畫派的畫家，像喬萬尼·伯尼尼(143l—1516)、喬爾喬內(1478—1510)“在光與色的運用上取得了最富有革命性的變革”，提香(1485—1576)“具有使用色彩的絕技”。像這樣的例子真是舉不勝舉，所以，岡布里奇總結道：“在意大利諸大師的作品中，我們可以指出三個明顯的成就。其一是他們對科學的透視法的發現，其二是解剖學的知識和由此而對人體美所作的完美表現，其三是對古典建筑形式的知識”。

從岡布里奇的如上論述，我們可以窺見當時人文主義者們對藝術形式和技巧的追求和革新，及其給藝術所帶來的巨大貢獻。盡管這種重形式和技巧的傾向到16世紀中葉以后就逐步形成了巴洛克的形式主義傾向，但是，在當時從總體上來講卻是高揚人性和科學的進步傾向，而且給文藝的繁榮帶來了實際效果，就是對后來的現實主義文藝也有不可漠視的積極影響。

而這種對形式和技巧的完美的追求，表現在文學領域內，主要是表現在對于文體和語言的創新和完美上。在文體的創新上，人文主義者，特別是戲劇家們，如瓜里尼、維加，都強調要打破古羅馬時代對悲劇和喜劇的嚴格界限，主張二者混合起來，為啟蒙主義時代的“市民戲劇”的建立開了先河，而且他們還很重視在技巧上對戲劇體裁創新的保證，他們不僅論證了悲喜劇混合體的必然性與可能性，而且在情節、人物、結構等方面都作了具體的闡述。而卡斯特爾維屈羅在譯解亞里士多德的《詩學》時具體規定了戲劇創作的“三一律”(時間、地點、行動)，成為新古典主義的金科玉律，對戲劇創作的進一步發展也應該說是有一定功績的，盡管到了運用成僵化教條時就必須突破它。

在語言方面，人文主義者強調用自己民族的語言，而反對用教會的拉丁語來進行創作。這在文藝復興運動的先驅但丁那里得到了充分的闡述，在以后的文學家的創作中得到了充分展開，莎士比亞、維加等人的戲劇，卜迦丘、塞萬提斯的小說都是這方面的光輝典范。

但丁要求用經過篩選的高尚優美的光輝的語言進行創作，這便是“光輝的俗語”(《論俗語》)，他還強調語言的音樂美：“詩不是別的，只是按照音樂的道理去安排成的詞章虛構”，并認為“詩和特宜于詩的語言是一種煞費匠心的辛苦的工作”(《筵席》)。因此，卜迦丘在《但丁傳》中才進一步強調“經過費力才得到的東西要比不費力就得到的東西較能令人喜愛”。

卡斯特爾維羅則進一步把技巧列為人類美感的來源之一。他認為美感的來源有兩個方面，一是題材的新奇，二是處理手法上所現出的難能的技巧；并認為，“對藝術的欣賞就是對克服了困難的欣賞”。這些無疑是對文學的語言和技巧的高度重視，是十分可貴的啟示，盡管這種技巧和語言的追求達到過分的地步就勢必造成新古典主義的矯揉造作的弊端，那只是一種技巧運用的分寸的問題，并非技巧本身的問題。事實也證明，離開了對語言、體裁處理等技巧的講究，文藝復興的文學也就不可能達到那么高的水平，也不能對我們今天的人們仍然產生審美的永恒價值。