聲樂教學中無聲練習的應用

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在聲樂教學中，常常會遇到這樣的境遇:學生做不到教師提出的要求，找不到正確、規范的聲音。經過多次嘗試后，依然找不對感覺，嗓音越來越疲憊，遂產生急躁情緒，注意力開始分散。這種情況一旦出現，繼續練聲或演唱，只能帶來更加糟糕的結果，產生負面的學習效應。長此以往，學生會有聲帶病變的危險。筆者在教學中發現，用無聲練習的方法可以避免上述的困境，起到事半功倍的效果。其實，無聲練習不僅在教學困境中起到“雪中送炭”的作用，在聲樂訓練的某些環節，甚至在舞臺實踐中都是有積極意義的。

一、氣息訓練中的無聲練習

正確的呼吸在歌唱中的重要性，在任何一冊(篇)聲樂典籍或者聲樂論文中都有闡述，此處毋庸贅述。在聲樂教學中常采用四種呼吸訓練方式，即:慢吸快呼;快吸快呼;慢吸慢呼;快吸慢呼。而這四種訓練方式皆采用無聲練習來進行。(一)慢吸快呼。慢吸(半張口與鼻同時吸氣)，要求橫膈膜主動下降，兩肋打開，用“聞花香”的方式將氣息吸入肺部，并做片刻保持。強調均勻、慢而深的吸氣動作?？旌簦蟾共考∪饪焖賰仁?，橫膈膜同時要感覺較強的對抗感，迅速將氣息排出口鼻外。(二)快吸快呼?？煳?半張口與鼻同時吸氣)，要求運用“意大利聲樂學派”所主張的“受到驚嚇，倒吸一口涼氣”的感覺，迅速下降橫膈膜、打開兩肋捕獲氣息。強調快而深的吸氣。呼氣動作與“1”要求一致。(三)慢吸慢呼。吸氣要領與“1”一致。呼氣，要求腹部均勻而緩慢地內收(有控制地)，同時胸廓保持吸氣時的擴張狀態，橫膈膜協調對抗著慢慢恢復自然狀態，氣息緩緩呼出口鼻。(四)快吸慢呼。吸氣要領與“2”一致，呼氣要領與“3”一致。這四種訓練方式都強調橫膈膜的主觀能動性，最初可采用“u”元音或者“i”元音的口咽狀態來模擬發聲。這種無聲的純呼吸練習，旨在專注于吸氣和呼氣兩個動作中，橫膈膜，肋間肌和腹部肌肉的正確運動狀態。體會吸氣終了，兩肋打開、胸腔擴張、肺部儲氣的結果，以及呼氣時，腹部內收的動力感和胸廓保持吸氣狀態，橫膈膜緩慢回升的平衡與對抗的肌肉記憶和心理感受。林俊卿的“‘咽音’練聲的八個步驟”中的“第一步驟”即為“四個有關肌肉的不發音練習”。他認為:“如果在未學習發咽音方法之前，能先用操練的方法把這些與咽音有關的肌肉訓練強壯，像學跳芭蕾舞先鍛煉足尖的肌肉一樣，對發咽音技巧的學習，肯定很有好處?！保?］林氏的“第一步驟”中即有“用中國京劇傳統的‘蛤蟆氣’練習法訓練橫膈膜及與控制歌唱的氣息相關的肌肉(練)”的無聲訓練法［2］，其基本要求與筆者“1”“2”中的要求是一致的。林氏還指出維那德在《歌唱的技能與技巧》中提出的“狗喘氣”的訓練方法其實與“蛤蟆氣”完全一樣。［3］這種無聲的純呼吸練習在19世紀中葉意大利名師蘭佩爾第(F．Lamperti，1811－1892)的課堂上就被采用，他常用的是“吹蠟燭，火焰向前方一邊倒而不輕易晃動”的訓練方式。但是也存在另外一些不同的觀點:曾跟隨林俊卿學習過“咽音”的潘乃憲就主張:“一切氣息訓練，都必須在‘發聲狀態’下進行，否則訓練將毫無實用意義。”［4］P．M．馬臘費奧迪在《卡魯索的聲樂方法》一書中則旗幟鮮明地反對對橫膈膜等與發聲相關的肌肉進行專門的強化訓練。筆者認為，專門的氣息訓練不僅有必要，而且在練聲和歌唱環節中也要滲透其中、常抓不懈。這四種無聲的呼吸練習在訓練吸氣和呼氣肌肉群的協調運作，特別是腹肌和橫膈膜的主觀能動性上，是十分有益的。不僅對初學者歌唱技能的建立具有基礎性的意義，而且對歌者的心肺功能起到了鍛煉作用，建議要持之以恒地貫穿在整個歌唱人生中。在演唱實踐中，“快吸快呼”的呼吸方式在跳音樂句和某些花腔走句中具有實用價值。而最具實用價值的是第四種呼吸方式，即“快吸慢呼”。慢吸氣在歌曲前奏和間奏后的氣口上，以及某些有充分時值準備的高音前或許有價值，但絕大多數氣口、特別是在快速的樂句間，“聞花”式的慢吸根本來不及，短暫的氣口需要快速吸氣到位。這也是筆者之一的聲樂老師、馬林斯基劇院戲劇男高音歌唱家阿列克賽•斯捷波連科(АлексейАлексеевичСтеблянко，1950－)在歌唱實踐中最多采用的吸氣方式———“我崇尚快速吸氣，半吸氣，即意大利人要求的‘mezzorespire’”［5］。而樂句越長大，音域跨度越寬廣，就越需要堅實有效的氣息支持，這就越發體現出“慢呼”的訓練價值。

二、喉嚨打開訓練中的無聲練習

在聲音概念建立的初始階段，教師會要求學生同時兼顧喉嚨打開，氣息有效支持和去除無關肌肉緊張這三個要素來發聲。但是大多數情況下，學生往往顧此失彼，并不能將之有機結合起來。遇到這種情況，不妨先讓學生轉移注意力，專注做無聲的歌唱樂器“塑形”練習。具體操作方式如下:頜骨關節主動張開，下巴放松后收，適度抬起上顎，舌頭舒適地置放在自然位置上。主動下降橫膈膜，用口鼻快速吸氣，做出一個半打哈欠的口咽、鼻咽腔狀態。要強調上述諸環節在同一瞬間完成。這個過程實際上包含了正確張口和打開喉嚨兩個要素。“塑形”完成后，要讓學生適度保持這個狀態，教師可以用手檢查喉頭位置是不是處在相對的低位上，喉外肌是不是處于松弛的狀態中，如果發覺喉頭位置不對，可以讓學生進行喉頭下放的專門練習。林俊卿也在“咽音”練習的“第一步驟”中歸納了“用抬頭方法張口(練習一)”“震搖下巴(練習三)”“訓練舌部能形成縱溝(練習四)”三種無聲的方法來練習。尚家驤主張用“把下巴擱在桌面上，讓他人把后腦的頭發向下拉”［6］的方式來讓學生建立正確的張口習慣。上述辦法都是為了建立通暢的聲道和有空間的口咽腔狀態，實際上與筆者所謂的歌唱樂器的“塑形”的愿望是一致的，是為了解決喉外肌的放松和喉內肌的緊張(聲帶的拉緊和閉合)這一對矛盾體做技術鋪墊。

三、聲音“激起”(attacca)訓練中的無聲練習

在17世紀意大利古典美聲學派看來，“良好的起音乃是正確發聲的基礎”。如果學生在聲音“激起”，即起音的練習中不能做到收腹送氣，膈肌對抗，聲帶閉合“三位一體”，我們可以要求學生先放棄氣流沖擊和聲帶震動這一組對抗體，轉移其注意力，只關注收腹，胸口外頂這一組對抗元素，即采用“快吸快呼”的方式來模擬發聲練習?？梢杂梦鍌€元音中的任何一個的口咽狀態來做進行，也可以加上輔音來強化。如果學生掌握了這種生理對抗的平衡關系，就要讓聲帶震動及時參與進來，因為再多的無聲練習最終也要放到聲帶上來實踐。在加西亞看來，“良好的聲帶閉合是發聲起音和唱跳音的基礎”。聲帶首先閉合擋氣，然后被壓縮的氣流沖開發出聲音，才具有物理學上的基礎意義，并為有美學意義的嗓音塑造提供了可能。我們可以先借助輕聲咳嗽來幫助學生尋找上述“三位一體”的肌肉抗衡的協調性?？人圆⒉痪邆涿缹W價值，但是卻對聲音“激起”卻有著重要的啟示意義。我們要求學生尋找聲音“激起”時，吸氣和呼氣肌肉群協調對抗的狀態，固化腹部肌肉內收，胸廓前壁往外、往上推動，橫膈膜對抗上行復位，同時壓縮氣流沖擊聲帶發聲的感覺。

四、聲音輸送訓練中的無聲練習

這是正確掌握聲音“激起”技巧的后續步驟。具體要求是:收腹送氣在橫膈膜上做類似感覺破折號“—”般的“滑冰”練習，即引導學生用想象力把“激起”的音“點”連成短的音“線”，在對抗的平衡感上“滑行”一小段?！盎小钡暮x是模擬聲音輸送過程不能脫離氣息“軌道”的支持，即“聲音始終坐在氣上”。要求學生不僅起音要起在橫膈膜的支點上，收音更要收在橫膈膜的支點上，否則在真正發聲時會有把聲音收在喉嚨里的危險，這將導致下一組循環練習時起音的高喉位。意大利聲樂名師根納羅•巴拉(GennaroBarra－Caracciolo，生卒不詳)“感覺聲帶長在橫膈膜上”的見解對這個練習有很好的心理暗示作用。掌握這個“破折號”式的聲音“短滑”技巧之后，再要求學生轉為更長時值的聲音輸送模擬練習。無論短時值還是長時值，在呼氣的起始和終了，都要保持“樂器”的形狀和聲道的通暢。這不但為一個音高上的聲音輸送建立了基礎，更為在單音上做漸強和漸弱提供了技巧上的準備。

五、練聲曲中的無聲練習

在實際的發聲練習中，常常遇到學生經過多次嘗試依然找不對感覺，聲音越來越疲憊，遂產生急躁情緒，注意力開始分散的困境。此時學生的呼吸系統和發聲系統的工作秩序已經紊亂，繼續有聲練習無疑會損害聲帶的健康。此時可以采用無聲狀態下模擬演唱練聲曲的方式默唱旋律。讓其暫時擱置嗓音的塑造，專注于默唱狀態時腔體是否正確打開，喉位是否在低位上，頜骨是否輕松張開，上顎是否積極上抬，下巴和喉外肌是否放松，舌頭是否后縮堵塞了咽腔，同時關注下腹的內收送氣，橫膈膜的支持，聲道是否暢通等心理感受和肌肉狀態上。以譜例1意大利男高音歌唱家卡魯索最喜歡的練聲曲為例。模擬演唱這種包含音階和琶音類的跑句，可用任何元音的口咽狀態進行，要特別注意上行和下行時，喉位和氣息支持的穩定，聲道的暢通。譜例1［7］為擯棄不必要的肌肉緊張，重新找回歌唱機能的協調狀態，甚至有必要暫停練聲，重新進行四種無聲的呼吸練習。六、歌曲演唱中的無聲練習在登臺演唱前，采用無聲練習默誦歌詞，默唱歌曲，可以使歌者在靈活感受唇、齒、舌模擬咬字、吐字的同時，有精力專注于口咽腔“模壓元音”時腔體的相對恒定性，體會在腔體里連貫的元音連接，不被輔音困擾，做到真正意義的連貫(legato)。唱前的無聲模唱還能幫助歌者尋找正確的氣息工作狀態，強化樂句跑動中和換氣時喉頭、氣息支點的穩固性，調節“呼”“吸”肌肉群的協調運作。用清晰的大腦配合協調的生理機能，默默梳理歌曲的詮釋方案，在頭腦中把聲調、音色、音量、明暗和舞臺行為等元素一一理順———這番臺后的無聲準備一定會在臺前收到意想不到的精彩效果。俄羅斯抒情－戲劇男高音歌唱家烏拉基米爾•阿特蘭托夫(ВладимирАндреевичАтлантов，1939－)在歌劇角色準備階段喜歡采用無聲練習的方式，尋找演唱中樂句合理的語氣和語調，即先不用嗓音只靠內在聽覺進行練習，取得了良好的效果:“當我的內心得到某種確定的感覺的時候，我就試圖把它付諸聽覺。我走到樂器跟前，用自己的嗓音嘗試著把內在的感覺和聲樂的可能性結合成一個整體?！保?］俄羅斯抒情男高音歌唱家謝爾蓋•列梅舍夫(СергейЯковлевичЛемеше，1902－1977)也喜歡在臨上場前默默思索，尋找歌曲演繹的最佳方案。

總之，在教學互動中，當學生遭遇發聲技巧的困境和發聲機理的認知瓶頸時，無聲練習的價值便凸顯出來，它可以適時轉移學生的注意力，使聲帶得到暫時的休息。在無聲狀態下，學生可以專注于呼吸器官、發聲器官和共鳴器官的肌肉運動狀態和心理感受，專注于歌唱樂器的“塑形”，鍛煉“呼”與“吸”兩組肌肉群的主觀能動性和協調抗衡能力。除此之外，在演唱實踐中，無聲練習可以使歌者暫時擺脫聲帶工作的困擾，擯棄無關肌肉的緊張，做到模擬狀態下的聲道暢通，吐字清晰，行腔連貫。另外，無聲練習對歌者的歌曲詮釋和舞臺行為的設計也起著“藍圖”般的作用。但是，無聲練習只是聲樂教學中有聲練習的一個有效的輔助手段，不適合長期、大量地使用。畢竟，聲樂是“聲音的藝術”，雖然“此處無聲勝有聲”，但是“無聲”最終是為了“有聲”，“無聲”是為了更好地“有聲”，暫時的“無聲”是為了獲得長時期穩定的、高質量的、有美學價值的“有聲”。無論是在有師生互動的聲樂訓練，還是歌者自我學習的過程中，正確和適度運用無聲訓練是必要的，是有積極意義的。

作者:岳連軍 孫兆潤 單位:淄博職業學院