民族唱法在高校教學的運用

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［摘要］在新時期民族唱法蓬勃發展的今天，作為一名從事民族唱法教學的教師，更應該以中國傳統文化體系為基礎，挖掘歷史、把握當代，不斷為民族唱法的發展和創新作出微薄之力。以此，筆者通過演唱風格、演唱方法和教學特點三個方面論述，結合多年來的教學實踐總結對民族唱法在高校教學的特點和應用。

［關鍵詞］高校聲樂教學;傳統民族民間唱法;民族唱法;時代文化背景

每每談及民族唱法，總不可避免引出其起源、發展、審美的大討論，作為從事藝術高校民族唱法教學的教師，筆者認為從藝術發展規律而言，民族唱法的產生是有根可尋的，現今的藝術成就也是其發展的必然結果。如德國哲學家黑格爾在《美學》論著中曾說“各門藝術都或多或少是民族性的，他們與某一民族天然的資稟密切相關”。從上古時期聲樂曲《彈歌》到春秋戰國時期的《詩經》《楚辭》、至漢代樂府民歌、唐代大曲、宋詞、元曲、學堂樂歌、藝術歌曲再到新中國成立以來以民間曲調為素材而創作的新民歌和藝術歌曲，從廣義的角度而言，中國民族聲樂已生生不息綿延千年。筆者認為中國的民族唱法是中國伴隨著以多民族大雜居、小聚居的生活方式，伴隨經濟與社會的發展，經長期文化積淀所顯示出的具有中國聲樂美學特征的藝術形式，并在傳統民族民間唱法的基礎上，借鑒運用西洋美聲唱法，并保持濃郁的民族風格，通過不斷地博采眾長，形成了新時代文化背景下的中國民族唱法。

一、民族民間歌曲演唱與藝術個性的形成

我國是一個多民族國家，地大物博，幅員遼闊，在歷史的長河中，各民族、各地區的音樂文化元素交匯融合，呈現出了“十里不同俗、百里不同風”的文化面貌，形成了中華民族豐富絢麗的民族、民間聲樂作品。它們的演唱難度不高，所以非常適合初、中級階段學生夯實演唱方法、建立演唱風格，同樣也是歌唱家形成藝術個性的必經之路。中國的民族、民間歌曲是建立在不同地區文化多樣性的基礎上，語言又是文化多樣性的顯著表征，因此學習并演唱好民族、民間歌曲建立演唱風格，通過語言作為切入點是最為有效的方法。明代魏良輔《曲律》中提出:“曲有三絕，字清為一絕:腔純為二絕:板正為三絕?！边@里所說的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列為三絕之首，可見其重要性。筆者將字清繼而細分為兩個部分，其一是語言風格，其二是咬字特點。在語言風格方面，以《沂蒙山小調》為例，這首山東民歌是民族唱法教學中常用的教學素材，這首作品演唱難度不大，音域只有一個八度，但在演唱作品時其中的虛詞“那個”經常會出現一個明顯的錯誤?！叭巳?那個)都說(哎)”在演唱時將“那個”的“nàgè”唱成“nèigè”，從作品風格特點而言，山東臨沂作為《沂蒙山小調》的誕生地，在當地的方言中，“那個”講成“nàgè”，雖然在平日講話中“nà”和“nèi”在表達意思上并無明顯差別，但在演唱這首民歌時，應該唱成“nàgè”，方能符合這首民歌的風格。方言是語言的地方變體，也是地區文化的顯著特點，民族民間歌曲風格的形成與當地語言文化有著極強的關系，在教學工作中通過對方言的研究可以有效避免演唱中“北人南相”的情況，更加生動且準確的表達作品的藝術風格，所謂“味兒”對了“聲音”自然也就對了。其二，歌唱性的咬字是區別于日常說話而言的，即“咬字頭、引字腹、歸字尾”?！耙ё诸^”是抓住字的聲母，中文唱詞的聲母大都是輔音，是不發出聲音的，也就是我們常說的“唇、舌、牙、齒、喉”五音(詳見表1)。演唱時字頭要收攏，并且嘴唇不附帶過多的力量;“字腹”是能延長發響的韻母，在字腹部分，保持腔體處于打開位置，將字腹順利的引入腹腔，并且收住;歌唱中，一般字頭要唱的短，輕，準［1］。“歸字尾”即將韻母放置腹腔收住，在腔體內演唱，筆者在此用“咬”和“歸”來區別字頭輔音和字尾元音的不同唱法，將輔音元音區分開來，達到“整身唱”的概念。千百年來，歷代聲樂家們對歌唱中的咬字吐字，無不提出嚴格要求，清代李漁在《閑情偶寄》中說:“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，唱曲無口，與啞人何異哉?”在歌唱中清晰準確靈活的字音行腔不僅能準確深刻地表達作品的內涵，還能讓聽眾感受到藝術形象及所要塑造主體的思想感情。演唱者需要通過刻苦的訓練以及細心的推敲，方能達到“字正腔圓、聲情并茂”的藝術高度。

二、辯證與統一的演唱方法

辯證統一，是唯物主義辯證法的基本觀點，指人們在認識事物的時候，既要看到事物相互區別的一面，又要看到事物相互聯系的一面，以實現兩者和諧發展之目的。歌唱是由氣息作為力點，由各個腔體作為支點，相互配合的整體運動，演唱中的打開與關閉、緊張與放松、頭腔共鳴與氣息下沉都是在整體平衡狀態下辯證統一的存在。因此在教學工作中，就需要教師在發現學生演唱問題時，運用辯證統一的方法分析問題并解決問題，即透過問題的表象從根源解決問題。例如，有很多學生在演唱高音的時候“夠著唱”，但往往事倍功半，越是去“夠”越是“夠不到”，“夠著唱”是問題的表象，即沒有將聲音送入頭腔和面罩，唱出自然且通透的高音，但無論頭腔也好、面罩也罷，這些都是在科學的發聲方法和良好的發聲狀態下所產生的必然結果，而不是我們解決問題的過程。結果是一致的，但解決問題的過程可以是多樣的，對于教師而言，不能將結果作為過程來教，學生自然不能將過程當作結果來練。在面對這樣的問題時，要善于透過問題的表象找到其內在原因，“夠著唱”內在問題大都是沒有通過合理的呼吸將氣息深度和腔體調整到一個演唱高音的狀態，演唱時腔體的構建猶如接通管道，通過氣息將身體各個腔體串聯起來，將腔體所代表的每一個管道連接為一體，通暢的管道方可得到順暢的氣息流動，聲音便可在腔體中產生共鳴。所以在教學時可以讓學生在保持原有腔體不變的情況下，通過練習嘆氣+呼吸+演唱的方式調整發聲的狀態，當發聲狀態達到要求，頭腔共鳴和面罩支點的問題就得到了有效的緩解，在此基礎上根據學生自身情況進行合理的調整，“夠著唱”的問題便迎刃而解。還有學生演唱延長音時聲音過于僵硬，vibrato要么近乎半音晃動，要么就是一條“大直線”毫無流動性可言，解決這一問題的關鍵是放松。但演唱時的放松是一個相對的概念，松弛的聲音不代表松弛的腔體，更不是松弛的氣息，正如白話文與格律詩，民族唱法如同后者，無論詩風豪放或婉約都要在平仄、對仗和押韻的基礎上，沒有氣息作為力點支撐，作為支點的聲帶就不可能放松，筆者常對學生講“力點在哪里聲音就在哪里”，如果你將氣息作為力點，那么你的聲音就有根基，繼而通過胸腔支點的配合，聲帶就會放松，vibrato自然就會流動起來，反之聲帶過于緊張，那么聲音就會卡在喉頭，出現聲音僵硬的狀況。著名聲樂教育家金鐵霖教授在民族聲樂教學中提到的聲樂演唱的三個階段，即“自然狀態下的自然”“不自然狀態下的不自然”“不自然狀態下的自然”。長期的教學實踐告訴我們，要運用辯證統一的觀點面對學生演唱中出現的問題，“藥到病除”是每一位教師所希望達到的教學效果，但“對癥下藥”的過程同樣可以是“頭痛醫腳”。

三、運用多元的教學手段提升藝術素質

漢代徐干在《中論•貴言》有云“導人必引起性，治水必因其勢”說明育人應因材施教，做事宜因勢利導。每一位學生都是獨立的個體，他們的成長環境、思維方式、身體的結構都有所差異，正是由于差異性的存在，要求我們每一位藝術教育工作者不能墨守成規，要始終在尊重學生個性化的基礎上運用多元的教學手段提升全面藝術素質。(一)個性化教學。根據學生的思維習慣，可以在教學工作中將學生分為兩類，并根據思維習慣調整教學方法，已達到教學成果最大化的目的。學生的思維習慣大體可以分為兩類:即左腦思維和右腦思維。有些習慣于左腦思維，他們的邏輯、分析、判斷力較強，善于通過理論的引導應用于演唱實踐;傾向于右腦思維的學生則側重感性思維，他們的形象記憶、節奏、情感更為豐富，在教學中更適合通過激發其想象力達到教學目的。在教學中教師常會用到“聲音要帶有陽光”“打哈欠”“氣息來自腳后跟”等形象化的語言引導學生達到教學目的，側重右腦思維的學生可以迅速的理解形象化的語言并通過其形象思維理解教師的意圖，在學生的聲音穩定后，輔之以科學的發聲理論作為支撐，從而達到教學目的。但對于左腦思維的學生，他們邏輯分析、推理、判斷力更加優秀，他們善于通過理論指導實踐，形象化語言的引導反而會讓他們感到過于抽象甚至是反科學，無法明確理解教師的意圖，即便唱對了都不知道因為什么。針對這類的學生，更適合以理論教學為主、形象教學為輔的方式，如通過科學的理論教學，先使其理解并接受，繼而通過大腦的指令，控制發聲器官和各個腔體以達到糾正發聲方法，科學演唱的目的，隨后在學生演唱作品時，根據作品風格和情感表達的要求，適當地加入情感化、色彩化的引導性語言，以達到理論結合實踐的教學目的。教學中要做到“因材施教、因勢利導”，首先就要了解學生是什么“材”和問題是什么“勢”。尊重藝術個性是提升教學整體質量的重要環節，個性鮮明、風格多樣正是中國民族聲樂區別于美聲唱法最大的特點，而中國廣袤大地上的泱泱國風正是藝術個性的鮮明體現。因此要培養出優秀的民族聲樂演唱者，就要擺脫單一化教學方式和教學理念。在保證科學的演唱方法和正確的藝術觀念不變的前提下，以學生的實際情況為出發點，制訂教學計劃，將趣味性、知識性、專業性、表演性融為一體。學生則會在個性化的教學中激發其藝術創造力，走出一條屬于自己的藝術道路。(二)實踐式教學。學習是實踐的必要途徑，實踐是學習的最終目的，一名優秀的歌唱家，必然結合了科學的演唱技巧和豐富的舞臺表現力。對于學生而言，實踐是檢驗學生學習成果最有效方式，通過實踐可以激發學生主觀能動性，幫助學生主動發現自身存在的不足，提高解決問題的效率。對于教師而言，實踐式教學可以有針對性的改進教學方法和調整教學重點，達到事半功倍的效果。筆者所指的實踐式教學學并非簡單的將學生推向舞臺，其共分為兩個步驟，首先是教師運用實踐檢驗過的理論知識進行教學活動，其次是學生運用學習成果指導自身實踐。如今，民族唱法專業在高校的普及率越來越高，教師規模越來越大，但真正理論扎實且具備豐富舞臺經驗的教師卻占比不高。從國內高校教師的培養方式來看，絕大部分的教師都是從本科、碩士、博士一路走來并于畢業后在高校任教，這類型的教師理論扎實、學術嚴謹，但藝術實踐經驗相對較少，容易在教學中出現短板，即結合實踐的理論不足。與歐洲同類型音樂高校美聲唱法專業教師相比較而言，歐洲音樂學院的美聲教師，除了擁有碩士以上的學位外，其職業履歷至少有五年以上職業歌劇演員或在職期間出演過多部歌劇的工作經驗，與國內教師在學習時期參加比賽或校園音樂會等實踐形式不同，他們真正面向觀眾、面向市場的，通過觀眾的反饋和市場檢驗過的實踐經驗是他們隨后做教師工作的寶貴財富，在教學時可以更好地為學生分析作品、角色和演唱技巧，分享他們的演唱心得和藝術體驗?！耙o學生一杯水，教師就得有一桶水”是教育圈子的行話，高校民族聲樂教師的身份不僅是傳道之師、更應是引路之人，傳道是理論，引路則是實踐，民族聲樂作為一門表演學科，教師理論與實踐結合的深度和廣度在教學成果中起到了決定性的作用?，F在的中國走在文化強國、文化自信的道路之上，中國的民族唱法無論從作品數量還是作品體裁早已不是只唱民歌的時代，民族歌劇、新創歌曲越來越多，這就更加要求每一位教師練好內功，轉變教育思路，將“教與學”提升為“教、學、用”三位一體的新藝術教育模式，做每一位學生的引路明燈。在學生實踐方面，堅持以提升藝術表現，豐富藝術理論，增加藝術體驗作為目的。首先，藝術高校應當積極為學生營造藝術實踐的平臺，除在高校舉辦藝術實踐周、周末專題音樂會等實踐形式外，還應積極為學生創辦面向社會、面向廣大觀眾的藝術實踐活動，如市民音樂會、藝術進校園等。當學生面對真正的觀眾，他們便自然會以演員的主人翁心態要求自身，提升自我。其次，教師要帶領學生參加基層藝術采風活動，習在文藝工作座談會指出:“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝?！薄拔乃嚬ぷ髡咭胗谐删?，就必須自覺與人民同呼吸、共命運、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛?！敝哺c中國廣袤土地和民族文化上的民族唱法，更應該將基層和民間作為我們的土壤，向基層文藝骨干學習、向非遺傳承人學習，做一名有情懷、有擔當的民族聲樂工作者。再次，要順應互聯網時展潮流，利用網絡時代的便利條件，通過網絡開展實踐，網絡音樂會、網絡教學等都可以為藝術實踐提供了更多的可能性和實現方式。

筆者從民族聲樂的演唱風格、演唱方法和教學特點三個方面作為切入點，結合在高校聲樂教學的經驗，總結出若干聲樂教學的方法和特點?！皸l條大路通羅馬”，藝術教育作為最具有個性化的學科之一，必然每一位教師在教育的方法上會存在不同的見解和領悟。但每一位高校民族唱法教師的教育旨歸都應是相同的，在立足傳統的基礎上創造最新、最美的中國民族聲樂藝術，是我們每一位聲樂教育工作者的使命和責任。民族唱法的發展離不開繼承與創新，從口傳心授到互聯網授課，藝術教育的模式更加多樣化，但教育的中心思想并未改變，在新的時代背景下，更要求每一位教育工作者在立足中國民族文化的基礎上博采眾長、為我所用，堅持深度與廣度并重，構建具有中國特色的民族聲樂學科體系、學術體系。

注釋:

［1］宋承憲．歌唱咬字訓練與十三轍［M］．北京:中央民族大學出版社，1998:80．

作者:曲學選 單位:中國音樂學院聲樂歌劇系