工藝美術傳承教育芻議

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近現代上海工藝美術傳承教育的形式，從作坊式子承父業到工場式半工半讀制，再到學校式系統化綜合學習，其發展延綿不斷、兼容出新，展現了工藝美術傳承與時同進的特點，值得反芻和回顧。

一、軌跡

工藝美術子承父業是古往今來傳統。中國古代素有士農工商“四民”之稱?！肮ぁ闭邚氖聽I造、紡織、器械、工藝品等手工業生產。在“農為天下之本務，而工賈皆其末也”社會中，手工藝多在農村或鄉鎮的家庭和家族中進行，地位不高?！盾髯?#8226;儒孝篇》曰“工匠之子，莫不繼事”，表達了舊時匠戶“工之子，恒為工”世代相襲的舊規，也反映了手藝技術傳承的狀況。以后匠籍制度取消，手藝傳承也擴大到家族外。當家庭手工業是社會造物最基本的層次和組織形式時，世襲家傳是工藝延續的主要方式。封閉性是其特點，也是市場競爭的必然。舊時上海的工藝美術傳承同樣具有這樣的特征。始于明朝隆慶、萬歷年間的上海嘉定竹刻，朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代就以父親傳兒子，兒子再傳孫子的方式傳承，為典型的家族傳承。嘉定竹刻后因“器物愈備，技法愈精，聲名愈盛，而學之者愈眾”，秦一爵、沈漢川父子、沈禹川等皆因師從稚征而名聞遐邇。同樣發軔于明代上海松江的顧繡，是以家族冠名的繡藝流派，又稱“露香園顧繡”，針法與色彩運用獨具風格。顧繡先在家族中承繼，出現了繆氏、韓希孟和顧蘭玉等高手，名噪一時。至清代，顧名世曾孫女顧蘭玉設繡坊，收徒傳授，才民間爭相仿制，傳遍江南。19世紀后，上海各類工藝美術中從各地來通過拜師學徒入業的占絕大部分。一般在11~16歲開始學藝，短則3年，長則8~9年滿師。如玉雕的孫天儀，1906年到上海師從袁德榮學藝；周壽海拜王金洵學藝；劉紀松師從顧咸茲；硯刻的陳端友拜師制硯名匠張太平；竹刻的支慈庵幼年隨無錫竹刻金石家、姐丈張瑞芝當學徒；等等。到民國二十五年上海白木雕業30多家，從業者400余人；象牙作坊20多家，從業者200余人；玉器店鋪200多家，從業者2000余人。師徒傳承為上海培養了不少能工巧匠。同時，開埠后的前所未有大變，使上海手工藝的品種、體裁、技術、客戶都出現新需求，促使上海近代工藝傳承教育出現了來自改革思潮、新文化運動和西方工藝文化等方面影響的變化。維新派人士持有美術工藝可以促進工商業的觀點。民國后，蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業教育，一批現代文化的先驅，針砭時弊，抨擊傳統落后因素，在手工教育和工藝類課程開辦上，肯定工藝生產為民眾服務和經濟實用的價值取向。一些學堂和師范學校設立了圖案系科專業，重視工藝和手工教育，開設諸如鐵工、木工、琺瑯、刺繡、染織、藤竹、漆工等課程。一批留洋歸來的學子，如陳子佛、龐薰琹、雷圭元等在上海著書、設計、講學，介紹國外信息，對推動海派工藝美術起了很大的作用。特別是“土山灣工藝院”施行的半工半讀教育模式，產生了很大影響。該院是上海天主教會創辦的土山灣孤兒院的附屬機構，1864年起附設美術工場，設木工部、五金部、畫館、印刷所等，授以木工、漆工、圖畫、刺繡、機器編織等西方工藝美術技法和風格，被稱為“百職之肆”。其教學方式作為現代工藝美術教育的雛形，影響了上海工藝教育的發展。以徐寶慶為例，在土山灣工藝院學習了西方木雕技法后，結合傳統工藝進行創作，形成海派黃楊木雕特色。1914年，土山灣建院50年之際，已有172名工人和92名學徒，出產頗多，影響不小。上海建立起較完整的現代工藝美術傳承教育機制以1960年“上海市工藝美術學?！埃?003年更名為上海工藝美術職業學院）成立為標志。這是一所獨立建制的專門工藝技術學校，具有明確的辦學目標，辦學內容與上海工藝美術經濟生產、技術背景、市場需求吻合配套，延續至今，成效突出。上海市工藝美術學校提出了創新和全面發展的教學目標，有著完整的課程體系，建有多個工藝實訓工場，開設許多特藝課程并編有教材。先后有20世紀60年代的玉雕、牙雕、紅木雕、黃楊木雕、白木雕、漆器、絨繡、刺繡、織繡、玩具、工藝繪畫等專業，70—80年代的家具、地毯、裝潢、日用品造型專業，90年代后開設的計算機設計、旅游品設計、陶瓷、玻璃、首飾等專業。辦學初一批畫家、雕塑師和來自創作一線的優秀藝人抽調作為教師，早期有申石伽、曹簡樓、顧飛、郁慕潔、孫悟音、徐寶慶、朱永貴、張愛泉等。20世紀中期后，學校的模式延伸到上海工藝美術企業舉辦的“工業中學“”青工培訓班“等，其中有的教師就曾在上海工藝美校任教或畢業。改革開放后，上海有更多的學校開辦工藝美術類專業，辦學層次也在持續提高。一百多年來上海工藝美術傳承教育的發展軌跡，是漸進的，也是嬗變的；多種形式相生共存，將工藝美術傳承學習從子承父業、自足謀生的造物技能學習演進到更大范圍滿足社會需要和經濟發展、具有創新綜合能力的培養途徑上。

二、嬗變的動因

工藝美術傳承教育的變化很大程度是社會變動的產物。上海近現代工商業發展和不同時期經濟模式需求是催生工藝美術教育變化的基礎。師徒制傳承中耳濡目染，口授面傳，熟能生巧。如《禮記•學記》中所述：“良弓之子，必學為箕；良冶之子，必學為裘”。絕藝在身，近乎本能，使傳統手藝人獲得出神入化、神斧鬼工的美譽。但其同樣也存在著封閉式的陳陳相因，帶有小農經濟自給自足的社會特征。進入現代社會的上海，蓬勃發展的商品生產、貿易流通、休閑娛樂和移民人口，構成時代對工藝美術人才的需求，新的產品、新的技術、新的市場，對傳統手藝人有了新的要求，使傳統師徒制相形見絀。上海是中國手藝人接受外來影響最早的地方。19世紀末，如上海的建筑，需求猛增使傳統的“水本作”已很難承擔各類新式建筑。本地建筑工匠在承接洋行委托的建筑訂單時，邊做邊學，善于吸收，很快掌握了西方現代建造的技術，形成專業的施工隊伍。上海20世紀的許多現代建筑都由本地營造商建造。工藝技術市場需求日趨多樣化，對學徒要求不僅是技術的掌握，還要求立足社會的文化知識和適應能力。土山灣的工藝教育與師徒制不同的特點是更注意對孩子的養成教育和文化教育，雖其過程滲透教義，但也培養了勤勞、清潔、有序的習慣。土山灣工藝院采取半工半讀形式，一部分時間學文化，其余時間在工場實習雕刻、木工、鐵工、機械等手藝。1973年外岡的工藝美校教學大樓工藝院為學員提供了大量的實踐機會和完善的設備。教學中由多個教師分別擔任不同科目教學，具有較強的務實性和針對性。以教師示范與學員模仿相結合，在“做”中學習并積累經驗。師生間沒有傳統手工作坊中依附、雇傭關系，避免了傳統教育模式的局限性，有利于學員長期發展。這樣的教學安排既是引入西方學校式教學模式，遵循循序漸進的學習過程，體現科學性，也是為了學員適應工藝院產品制作的需要和以后自立。土山灣工藝院所制作的作品，除滿足教會傳教事業，也帶有經營性質的成分在內，生產符合社會需要的世俗用品，達到以院養院的目的。學員們知曉教義掌握文化知識，就可以在制作中有更深的體會和理解。同時也將工業化的生產方式滲入技藝傳承，使學員們將來能面對社會生存。自給自足的環境變化緩慢，師傅傳承給徒弟的技術很少變化?，F代社會的發展，造物進程加快，產品換代加速，學手藝所包含的內容越來越多。學藝的徒弟如果僅在較封閉的環境中學習，很難以后在市場變化加快中立足。事實上，上海從事手工藝的藝人相對文化水平并不很低。以玉雕為例，根據1955年上海蓬萊玉石雕刻社生產合作社成立時的統計，134人中：小學文化程度89人，占66%；初中程度1人，占1%不到，文盲44人，占33%。而解放初全國的文盲率是58.2%。雕刻社中的一位八級工朱永貴，20世紀60年代任工藝美校玉雕教師，而那個初中生吳岐華，也在70年代任工藝美校玉雕教師。由于環境影響，即使是師徒傳承的手工藝人在市場摸爬滾打中，也不拘泥傳統，而是順變求新，善于從各種藝術包括西方藝術中吸納和借鑒。上海的工藝匠人除小部分來自本地外，大多是不同時期陸續由外埠遷入，客觀上形成風格多源，同一品種往往有不同面貌。上海工藝學徒中有“多師”現象，跨門，跨藝，跨界學習者頗多。孫天儀最初師從袁德榮，滿師后又在萬源齋和傅長華等作坊幫工兼學習，后獨立成立作坊。劉紀松拜顧咸池為師后又在陳慶山、倪正貴等玉器坊幫工。大城市開放環境和市場的多樣化就業前景，要求學藝者具有適應力。傳統師徒關系在上海逐漸寬松，給予藝人更多選擇和機會，這也為工藝發展奠定了社會基礎。創辦上海市工藝美術學校，同樣是在國內工藝美術行業快速發展，出口創匯需求日增的歷史背景下。傳統的小規模師徒傳授不僅在數量上，更在人才的知識結構上，難以適應社會對現代工藝美術人才的迫切需要和生產發展。今天已很難確定初辦者具體建構學校的細節，但有一點是清晰的，即當時有著非常明確的促進藝術與生產結合的宗旨，有著將學習技能與提高創新能力并重的課程構架。學校的工藝美術傳承教育與傳統的師承制和職業培訓等模式比較，更注重人才全面發展。學習內容分成三類：文化素養、美術基礎和專業技能，到20世紀80年代初又分為文化素養、美術基礎、專業基礎和專業技能四類，加強了設計的因素。教學結構中每周38節課里專業學習有12節，突出圍繞專業開展學習的教學設計。第一學期就進入專業學習，專業學習中重視工藝流程的學習，形成專業技能練習多層級螺旋型循環。教學的系統性大為加強，設立了一些新的專業和課程，有些為當時其他大專院校還沒有，例如特種材料的雕刻、絨繡、玩具設計等，如20世紀90年代的旅游品設計、計算機輔助設計等。上海工藝美術學校在辦學之初就十分重視教材的建設，善于總結辦學經驗，在教學文件建設上成績突出。以該校牽頭制定的《輕工業中等工藝美術專業教學計劃和教學大綱》一書，被業內稱為“藍皮書”，為當時改革開放中全國的工藝美術類學校的發展和建立新的工藝美術教育課程體系，起到了重要的推動作用。輕工部專門為此發文，要求推廣執行。上海工藝美術行業深厚的產業基礎和人才集聚效應，也為上海工藝美術傳承教育提供了強大的師資保證。20世紀中期，各企業為工藝美校和企業辦學提供了行業內最好的技術力量擔任專業指導。60~70年代后，一批大學和工藝美校畢業的青年教師加入教學，給學校注入了具有形式與工藝綜合能力和更廣設計視野的師資，為上海工藝美術傳承教育在不同年代的創新教學和轉型提升提供了保障。

三、手藝傳承的變與不變

今天的世界仍然是手工和非手工并存的時代。法國學者馬塞爾•莫斯說，“人類的創造都始于非人創造的物質，人們只是去適應和改變這些物質，通過共同努力，這些物質被同化了”“藝術是人與自然的相乘”。這話很適于工藝美術，手工藝本質是人類適應自然的生存活動，正是通過人性對物質屬性的滲透，才出現工藝美術。工藝史與文明發展存在內在邏輯的一致性，手藝與人類同在，因此工藝的傳承教育是人類文明發展的重要一環。上海工藝美術教育傳承是發展變化的，但不同模式在發展過程中也是互融相生的，并有著相互間共同特征：首先，應變而明確的目標“學門技術，養家糊口”“在社會上立足生存”“既有操作經驗，又有理論基礎，能獨立創作，繼承優秀傳統，創造上海風格”……，不同時期教育模式中的傳承訴求，都有明確與社會需求相關的學習目標。施教者都意識到教授一定的技藝，使受教者能在社會上為人處世，立足生存，有其共同而明確具體的目標。黃炎培當年提倡教學改革時呼吁“教育應以實用為貴”，“以實用為目的，以實踐為過程，以實效為檢驗”是工藝美術傳承教學的特點。第二，邊教，邊做，邊學人的智慧里，能力技巧可通過兩個途徑學習與表達，一是語言，一是動作。手工勞作不僅僅是人的本能的生活需要，也是認識外部世界的途徑。莫斯認為，技藝是傳統的，是被教授的、被習得的，是相互傳遞的，學習和使用記憶都發生在集體的背景下，這一背景形成并表現其實踐者的社會組織，任何傳統實踐都被賦予一種形式，并通過這種形式進行傳遞。工藝即是一種實踐的形式，在某種程度上被視作象征性的。當一代人，把他們手工的和肢體的技術知識傳遞給下一代時，其中所包含的信息和傳統的內涵與語言的傳遞一樣多。工藝美術中創造性和技術性結合在一起。強調實踐性，強調動作、制作、創作是工藝學習的方法和內容。“即知即行之，行之則然之”，工場即課堂，制作即學習。師者所授的經驗、技能、知識，為徒者立刻在實踐中體驗和領會，通過操作深明其義。理性認知和感性領悟快速融匯并得到反饋，在指導者下一步的評議和勘誤中進入又一循環。“問題導向”，既直接，也有效，并印象深刻。由于工藝美術的材料性，工藝學習建立在物質材料屬性及與之相關的工具基礎上，初學者往往生平第一次接觸材料的性能，識別工具的分類，認識工藝的過程。材料從字義到實物，從概念到具體，有了觸感和尺度的實際體驗，通過制作了解性能，迅速擴充學習者對外部世界的認識。學徒和學生在學習方法上略有不同，學徒盡力模仿師傅的樣式，而學生在摹制作品時在經驗上提煉歸納程式和方法，以應對未來未知的客戶和需求。如工藝美校學生，在“創新”的要求下，每次“開門辦學”后，在現實生活中所獲得的視覺刺激和創作沖動，都將用學過的技法予以轉化再現。這種探索借以對原料的處置、工具的運用，也借以其他方法，如線描，泥稿，幫助塑形。工藝流程作為重要的教學內容是因為技巧是一個個“動作點“的有序集合，再構成“動作鏈”，而這些內容在典型的情景中學習具有十分重要意義。師徒制傳承中，這些規律在實際勞作中不經意地流傳，更多靠學徒“悟”。學校和教師的任務之一，則是將其提煉出來，將“悟性”變為可學習、復制的“藝途”。第三、掌握技藝是一個綜合性的過程舊時學藝，真正入門重視“悟”，這似乎帶點“玄”，然而恰恰說明手工學習的過程并非純粹是學技術，而是一個多方面的綜合體。工藝美術傳承教育不是一個孤立的技能教育和專業教育，而是一種基于技術的文化教育，是一種塑造個體適應社會變化和創造本能的人文教育。工藝美術的傳承有其專業性，但它仍然服膺于人的認識規律和教育規律。學習手藝在于體會人與物、與工具材料產生的相互關系，通過個體的勞作，使物體改變形狀、表面……，完成人的期望和個性訴求；通過手的學習，體現人的本質特性和個性發展，這是人與自然的聯系，人與自己心靈的聯系。隨著現代社會發展，人們愈加感到，手藝傳承除了學技能，還顯示文化和人的存在。格羅彼烏斯等現代設計先驅們向往著尋找工業化時代中形式與功能、技術與藝術、手藝與創造的平衡點。包豪斯宣言中指出：“真正的創造想象力的源泉，建立在工藝技師般的熟練基礎之上”，康定斯基也指出，“未來的藝術一定是多種媒介的綜合，而不是單一媒體的表現”。“技術性的基礎”+“藝術性的創造”+“文化性的呈現”，將是未來工藝美術傳承教育的主旨。現代人與傳統人之不同處在于更樂于接受新經驗和新觀念，更需要善于適應社會的改革與變化。面向現在和未來，要把勞作既看作獲得收益又施展才能的途徑，也要求教育朝著更有益于個人孕育和派生強烈創新愿望的方向發展。手工藝不僅是造物的一部分，也是人性的一部分。因此，未來的工藝美術傳承教育應是整合不同類型層次的立體框架，是提高生活質量、個人留有存在感、承荷起社會需求、創新發展和學科性質的載體。

作者:王敏