民國時期風景油畫探究論文

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【摘要】風景油畫作為西方19世紀盛行的畫科，傳入中國并得到大力發展，追求色彩光感效果并具寫實特征的風景表現技法也融入我們自身的民族特色。抗戰以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風景油畫在狹窄的抗戰夾縫中艱難的生存。文章結合時代背景將闡述民國時期風景油畫在特定時代的發展歷程，并剖析歷史所賦予的時代特征和歷史意義。

【關鍵詞】風景油畫；西學東漸；樣式移植

在大談油畫民族化的今天，我們往往忽視了對民國時期風景油畫的研究，大多學者一般都集中在政治批判（傷痕美術、星星美展）、鄉土本土化（鄉土寫實繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀初風景油畫發展的研究可謂寥寥。在抗戰與救國的呼聲中，在現實主義高度發展的勢頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風景油畫以何種姿態在進行著自身的完善，是發展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風格的分析以及和現實主義的交鋒來探討風景油畫在當時的發展脈絡。

一、20世紀初中國油畫的發展狀況

民國伊始，宣揚革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識到“國家興亡，匹夫有責”的道理。洋務運動中，“師夷長技以制夷”、“師夷長技以自強”的口號在以后得到了更大的推崇和響應，不僅在經濟和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術上更走出大批留學生學洋文學西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學習油畫開始，陸陸續續有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關良、衛天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學子到東洋和西洋學習油畫，并且陸續于1919年的“五·四”運動前后回國，這些歸國的代表西洋畫風的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術運動之中，給中國沉寂的畫壇帶來了希望，同時，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰。“因為當時的情況下，油畫根本不能賣錢，國畫的行情較好，因此許多畫家就同時作油畫和國畫……?！盵1]西洋油畫就是在這樣的機遇和挑戰并存的時局下邁著艱難的步伐。

西方油畫在19世紀末進入印象主義和后印象主義時期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對傳統藝術形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時代特征相適應。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風景畫形成了后來油畫風景畫的典范，留洋畫家在接受這些風格后，使傳統的具中國風情的山水畫在形式上被賦予了新的內容，中西風景畫進一步融合。

二、畫家繪畫風格分析

20世紀初期至中期，將西畫作為新文化的一分子進行傳播，如早期圖畫手工和布景傳習教育，后期大批新興美術院校的興起，成為中國現代美術的學術思想策源地。這種樣式移植重在救亡，體現了一種寫實主義繪畫風格。可以說，風景畫樣式移植經歷了19世紀后半期至20世紀中期近百年的過渡和轉化，這一階段，西洋取經以及美術活動的增加，風景油畫在畫理技法和畫種材料上進一步完善，“在中國本土，形成了樣式移植為主、畫法參照和材料引用為輔的文化融合局面，這就是以西方繪畫風格形態為中心的文化引進的端倪?！盵2]以留學生為主的藝術家在當時以中國油畫為西畫東漸的主要實踐對象，對于西方古典繪畫寫實風格（以及后期形成的其它現代主義風格）都成為西畫東漸風景畫的主要移植樣式，構成了20世紀上半葉中國美術的主流文化現象之一，當然，這不僅僅體現在風景油畫方面。

從歐洲回國的代表性畫家以風景、人物肖像和靜物作為主要描繪對象，“藝術史告訴我們，一切藝術樣式的不同都是因為視覺方式的不同所導致。同屬一個自然景觀，不同的看法就會產生不同的視覺樣式。”[3]如劉海粟、李鐵夫、顏文梁和徐悲鴻等，劉海粟喜歡印象派畫家莫奈、雷諾阿、西斯萊、塞尚、高更及凡·高的作品,因此他的作品豪放熱情。他早期的風景油畫，從顏色的運用到形體的概括，可說是擺脫了中國傳統風景畫中的纖細與清新，多了些油畫所賦予的厚重，從《北京天壇》等作品中，較凝重的色彩，以及對筆觸的重視可明顯看出是受到印象主義畫風的影響。他們的代表性風格，正如顏文梁所說：“就是透過對某一事物的再現”實現符合古典主義科學法則的“真”，“沒有真的就沒有美，美就要附在真實上面”。當然，還有現代主義繪畫為移植對象的畫家，如林風眠、吳大羽、龐熏琹等，他們注重形式構成、色彩造型，注重形和色的和諧，形成富有裝飾趣味的畫面，正如傅雷所云：“把色彩作緯，線條作經，整個的人生做材料，織成他花色繁多的夢。”“以純物質的形和色，表現純幻想的精神境界：這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構成，他們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫（Peinturepure）?！盵4]另外還有延續印象主義繪畫的畫家，如陳抱一、倪貽德、丁衍庸等，他們的畫面注重形式變形，主觀色彩偏重，形成了類似于野獸派風格的充滿富麗色彩的畫面?！瓣惐б浑m然沒有巨幅大作及主體性創作，但風景寫生，就傾注了他對人生的體驗和關心?！保籟5]“倪貽德是一個有獨特藝術風格的畫家，他的畫強調大面，果斷、明確、純樸、堅實，用筆精煉，以一當十，以簡寓繁，色調清新爽明，有充分的概括力?！盵6]我們關注這三類留學回歸的油畫家，進而審視他們的油畫風景的風格，不難看出，畫家在繪畫中充滿了更多的個性特征，在寫實主義樣式移植中，有的忠實于歐洲學院派風格，以嚴格的素描造型為基礎；有的則是在素描造型基礎上，部分地運用了印象主義的色彩技法處理；在接受印象主義的風格樣式中，以留日畫家學院派洋畫風格為出發點，兼具立體派、野獸派和表現主義風格，作為“中間地帶”的印象主義樣式借鑒對象，是立足于西方文化的情境、明顯帶有西方主義色彩的舉措。

在引進寫實主義或現代主義的風景畫表現風格的同時，藝術家們還注入了更多的自身感悟，陳抱一的《瀘西風景》《西湖藝專一角》，顏文梁的《三譚印月》、《海景》，畫面兼具寫實主義和印象主義的風格，色調飽和協調。正如林風眠自己所說：“經過豐富的人生經歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受?！盵7]林風眠追求“為人生的藝術”，1927年創作大型批判性繪畫《人道》以來，他始終認為藝術的“主要問題，還是在藝術本身，將現實的貧困與政治的黑暗作為“反感和嫌惡”來揭露，可現實用外敵入侵、國破家離徹底毀滅了他用藝術拯救民族精神、平衡人類感情的烏托邦幻想后，他不得不逃回自己的繪畫世界，以無聲的個人方式探索中西繪畫形式語言的融合，其后期的風景畫帶有濃郁的現代主義色彩。

三、夾縫中以求生存的風景油畫

蔡元培“兼容并蓄”的思想，使民國初期風景油畫得到發展，也形成了各種表現風格，可戰爭的無情以及抗戰時期人們的救國救民的心理，出現了寫實主義與現代主義之間的論戰，風景油畫很難在抗戰時期起到十足的宣傳作用和現實作用，因而曾一度衰弱，同時給新興木刻版畫留出了長足的發展空間。

這一時期，現代主義與學院寫實主義的論戰出現了一個高峰。學院寫實主義繪畫在西方美術史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現主義、野獸主義、達達主義、超現實主義諸多現代流派的聯翩演出，她已結束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術的主流已經叛離了現實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現有關”。[8]就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫壇的妙方良藥?！霸趯W院寫實繪畫盛行的同時，西方現代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現代主義繪畫，他們既對傳統中國畫表現出堅決的批判態度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現代主義美術觀移入中國畫壇，從而建構起與西方現代美術潮流同步的中國現代美術體系。在推崇西方現代美術的社團中最具代表性的無疑是1930年9月由龐熏琹、倪貽德發起組織的‘決瀾社’?！盵9]現代派繪畫在中國美術曾掀起微瀾，但是其聲勢和影響與學院寫實主義繪畫相比，卻相去甚遠。不僅社會與民眾對之表現出冷漠，而且還有同樣是留學歸來的美術家也對之進行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實性作品和現代派繪畫都各占有一定的比例，學院派的代表畫家徐悲鴻對引入西方現代派繪畫表示困惑和強烈的不滿，從而引發了耐人尋味的如何評價現代繪畫的“二徐論戰”。這場論戰，雖經幾個回合的唇槍舌戰后，并沒有孰勝孰負的結局，但是，卻亮明了學院主義繪畫與現代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會現實和民眾，對二者的態度還是有所偏向。推崇現代主義的藝術家主張用“新的技巧來表現新時代的精神”，而推崇寫實主義者則主張“用藝術的力量，調劑他們的思想，安慰他們的精神”，其二者是兩個不同的出發角度，一個是強調時代的精神表現，一個強調“安慰人們精神”的社會價值。如果說，第一次全國美展，學院主義和現代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時隔八年后在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風格上的主導傾向就十分明顯了。在西畫部分的215件作品中，寫實的作品占有百分之八十以上，而現代派繪畫被大大冷遇。

所以當時的林風眠在重慶的繪畫歷程是痛苦的，受到現實主義的排擠，卻始終做著現代主義繪畫的探索。林風眠在“認識東西藝術根本上之同異”的基礎上，即認識到“西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾于寫實一方面。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面，”“前一種尋求表現的形式在自身之外，后一種尋求表現的形式在自身之內，”“西方藝術之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長?！盵10]因此，林風眠努力提倡的“調和中西藝術”，以求東西方藝術的互補，這也是大師林風眠終生藝術實踐的方向。他在中國傳統文化筆墨觀的基礎上，借西洋畫的光與色，用“寫”的方式賦予了作品所具有的獨特的藝術魅力。從1938年到解放初他主要還是以風景和仕女為主，色調明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。此階段的風景畫中多呈現一種寧謐之氣氛，風景油畫這一體裁逐漸被冷落，大后方嚴峻的局勢下，吳作人、關良、孫宗慰、李瑞年等油畫家依然拿起畫筆從事風景畫創作，吳作人去西北和西南實地考察，創作了《祭青?！贰兜飿桥f居》等風景畫，在40年代，他的油畫和水墨并舉，油畫民族化開始初現端倪，“人生無我，藝術有我”，“法由我變，藝為人生”，藝術上取得顯著成就。呂斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新區》都是此時著名的風景油畫，我們現在看來，他們與林風眠的風格存在明顯的差異，但從他們的畫面中看不出現實主義的影子。

四、結語

總之，民國時期新美術運動思潮得到進一步的強化和延伸，對傳統的批判和西方寫實主義的引進仍為新美術運動的主題。值得注意的是在“科玄論戰”之后，引起了藝術家對傳統的新認識，即出現了民族傳統的回歸思潮，與此同步的是東西方美術“中西融合”的真正探討?？梢哉f民族傳統回歸、中西融合和西方現實主義及現代主義是二十年下半期至抗日戰爭前這一期段的主要形態。這種多元取向的格局又同時與社會革命交織在一起，而形成一種交錯并存的復雜局面。就對藝術本體追求而言，民族化和現代化的同步追求仍為創造的難題。風景油畫的創作可以說是在這種大背景大前提下，緩慢的實現著自己的民族化，我們很難說此時期的風景油畫發展的多快，但體現我們民族意識的審美特征在風景油畫的變遷中體現得尤為明顯。風景油畫就是在新興木刻版畫與現實主義的夾縫中逐漸的發展和完善自我并走向成熟。

參考文獻

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