膚覺審美創造性管理論文

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筆者認為，在人自身的各個感覺要素和生命要素中，膚覺—軀體經驗是基本要素。亞里士多德認為，“沒有觸覺就不可能有其他的感覺”[1]，托馬斯·阿奎那認為，“觸覺是所有感覺的基礎”[2]。膚覺—軀體經驗的生命因素最強，是人類進行一切創造活動的一個原點，同時由于膚覺—軀體經驗中包含著的濃重的生命情感色彩，它在審美創造活動中具有潛在的支配作用。這一潛在的支配作用既通過直接膚覺進行審美創造，也借助于膚覺經驗的“視覺化”[3]形成的膚覺比喻進行間接的審美創造，即使在人類思維的形而上學層次中，依然存在有膚覺—軀體經驗的因素。

一、膚覺：人類創造的一個原點

錢鐘書在《圍城》的“前言”里寫道：“寫這類人，我沒忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性。”錢鐘書又引用柏拉圖的話說：“人者，兩足而無羽毛之動物也?！避髯右苍腥说摹岸愣鵁o毛”[4]的表述。如果仔細斟酌，在看似戲語的背后，這種表述潛藏著對人的根本性的一定的揭示：第一，人是兩足的動物。人類進化的重要標志之一就是從四肢爬行到兩足直立。人類直立的意義，已經被大多數人所認可，但這里還有一層潛在的意思，即手足的分離和人的雙手的解放。手的解放使人能夠從事更多的活動，特別是與人的生存息息相關的創造性活動。在這一創造性活動過程中，人類的手既是創造的工具，同時也無形中成為一個標準，手感—膚覺—軀體覺也就存在于這一標準之中，膚覺的創造意義也就凸顯了出來。第二，人是無毛或少毛的兩足動物。人類除了軀干上的部分毛發之外，絕大部分是無毛的。人對衣服、房屋的需求、制造和創造，應該與人的無毛的皮膚有著根本性的聯系。人類的無毛的皮膚的不利條件強迫人類從內在的方面產生強烈的生存需要，這一需要迫使人去尋找、借鑒、創造一些東西來掩飾、溫暖這無毛的軀體。人類“衣食住行”四個基本生存因素中，“衣”、“住”是與人的無毛的皮膚存在著直接的關聯的?！靶小笔桥c人的皮膚間接關聯的，人類用腳走路，腳的感受即是人的皮膚感受。“食”即吃飯的動作中也包含有皮膚——觸覺的感受因素，食物的細膩與粗糙，與人的舌頭的精確的觸覺有根本性聯系。其他如人與人的接觸（夫妻性接觸、親人接觸、朋友接觸、人之間的交際距離以及交際禮儀等）、人與物的接觸（風、雨、水，路、氣溫、壓力等）等也在皮膚的感受的范圍內。人的皮膚相關聯的點相對多些，因此產生的內在需要也多些，其創造點也就比較多些。這樣，膚覺—軀體經驗就成了人類自我創造的一個原點。如果這一推論成立，人類的進步和發展的要素和支撐點就要重新審視、重新界定了。

人類將自身的膚覺—軀體經驗作為原動力之一進行的創造基本上表現為對自身周圍條件的改善或者改變。這里的改善和改變包括了建筑、衣服、工具等的從無到有，或者由低級到高級。在人類發展史上比較重要的或許是第四紀冰川期，該時期由于寒冷，人的創造力被大大地激發起來。有的學者指出第四紀冰川時期是人類的急速發展時期，其中的膚覺—軀體的要求與適應性的創造活動大概是人類急速發展的主要原因。當然，人類試圖改變自身不利條件的活動早就開始了，而且這一對外在條件的人為的創造性的改變逐步形成習慣（慣性），進而成為人的本能和本質，并由本能本質出發，借助于借用、比喻、象征等方式，創造各種各樣的文化，比如建筑、服飾、工藝等。這樣也就形成了人類改造外界的創造性的延續，這一延續就是人類文化、歷史的一個側面。

二、直接的膚覺審美創造

直接的膚覺審美創造主要指的是在人類皮膚觸及的范圍內的美的創造，它主要涉及工具、工藝和建筑等，其中最主要的是基于兩手的工具創造。

工具是貫穿人類文化創造和文化發展的一根紅線。在工具的創造和發展的歷史進程中，人的雙手起著重要的作用，與之相關聯的手的感覺—膚覺和軀體經驗在創造中也占了相當大的分量。馬克思主義者認為生產工具中蘊涵的美的因素，是一切美的基礎和根源，而在生產工具中的美的因素生成中，膚覺—軀體經驗同樣也占了相當大的比重。

人類的發展歷史同時也就是人類工具的發展史，從工具上可以看出人類的某些本質的東西。工具的制造是人類所有方面共同努力的結果，在這一共同努力的因素當中，人的手、手感以及膚覺—軀體經驗是一個基點。

首先，工具主要是適合于手的，是手的感覺在工具的制造和使用中占有不可替代的地位，而適合手的感覺的一個基本要求是對手的皮膚不能構成傷害，即追求工具的適度的光滑感，因此工具的外在的主要特征之一就是它的光滑無害感。舊石器時代的石頭工具笨拙粗糙，無論是手的筋力還是手感都不很適合。而新石器時代的工具經過打磨，“器表光滑，器形規整”[5]，輕薄靈便，其打磨的目的主要是為了使用方便。而在打磨的過程中，手感——手所需要的光滑無害感就在一定程度上起到了衡量標準的作用。在石器出現的同時還有陶器的燒制，與石器的半自然狀態不同的是，陶器是完全的手工制造，特別是在燒制前的打胚階段，基本上由手感——視覺——意識來完成。因此，手制造工具的重要性，使得它同時也在無形中就成了人類工具的衡量標準，手的感覺——膚覺則是這一標準的一個重要方面。

其次，工具的輕重要考慮到手的承受力。工具不可過重或過輕。過大過重成對皮膚的壓力過小過輕等，都是工具制造中極力避免的。與手的、膚覺的，軀體的承受程度相適應的工具創造，才是真正的合適的、被認可的工具創造。舊石器時代，勞動工具粗糙笨重，新石器時代的工具就靈便，輕巧一些。人類工具創造的趨向就是與手的承受力盡可能地協調。

再次，工具的大小與手的范圍的大小、軀體的大小等也有一定的聯系。工具不可超過手、臂、體等構成的范圍，過大或過小對人體、人的膚覺來講都是不合適的。我們不可能用一寸大的鐵鍬去干活，也不可能用電線桿一樣的筆去寫字，我們的器具、我們的房屋和我們的軀體、軀體感覺基本上應該是相稱的。比如說我們的電腦一代比一代小，但是由于手的大小的限制，手的感覺區域的因素，未來的電腦絕不會像郵票那樣，我們手里的筆也不會小得和火柴棍一樣。

人們在創造中除了要遵循其工具自身的原則和要求外，還有意無意地考慮到了膚覺—軀體經驗中的生命因素。人類在創造活動中把人類自身的膚覺—軀體經驗中的生命感受也融入了進去，這些生命的快感與不快感的滲入，使得人類的工具創造以及工具對象的創造帶有人的生命色彩和情感色彩，進而使人的創造具有一定程度的情感性和審美性。至于有些實用工藝到后來超越實用的范圍，提高到純粹藝術層次的時候，由于依然是手工制作或半手工制作，它們的膚覺情感因素不僅沒有減弱，反而因其超越實用而具有了強烈的自由性情感色彩。純粹藝術情感是在獨立和升華中形成的，這一情感中的膚覺情感也隨之凝聚而提升，最后成為膚覺意義上的審美情感，在這樣的意義上的創造諸如建筑、雕塑、服裝以及其他工藝美術等就是膚覺情感意義上的審美創造。

三、間接膚覺審美創造

膚覺—軀體經驗中的內在了的、規范了的情感要求必然通過一定的形式外化出來。這一外化和表現不僅僅在膚覺可以直接觸及的范圍內，而且會超出直接觸及的范圍即沖出膚覺的有限的直接性，借助膚覺經驗的“視覺化”而在視覺、思維創造中得到展現。就是說，處于主體中的膚覺形式必然要投射到外在的對象之上，而且必然依據膚覺的適宜性的特征將主體與對象結合起來、協調起來，最終凝聚成為主客不分、主客混成的宇宙世界。這就是膚覺的間接審美創造性。

首先，膚覺—軀體經驗的創造性表現在對世界的創造上。我們所說的“世界”，應該有兩層含義，一層是自然意義上的，即先于人類就已經存在了的星球和星球上的諸多事物，另一層含義是屬于人的世界，即和人構成關系的，人的感覺、意識投射和充盈了的世界。一般情況下，人文科學所指的世界大多是后者。從膚覺創造的角度來看，我們所面臨的這個世界，不是先于人類就已經存在了的所謂的客觀的世界，而是我們將自身的內在要求、內在形式與對象結合起來的世界。“人為萬物之尺度”，這個世界是我們以自身的感覺、意識等因素衡量出來的世界。在感覺的衡量方面，同時也包括人類的膚覺—軀體經驗的衡量標準和尺度，是從人的膚覺—軀體經驗出發，借助于膚覺的“視覺化”而將自身投射出去，進而將自身充盈于宇宙之中，這一個宇宙，是屬于人的宇宙，是人類軀體化了的宇宙，是“大人”化了的宇宙。

其次，膚覺間接創造還表現在視覺內容方面。由于膚／視的先天和膚覺的“視覺化”聯系，膚和視有很強的同一性，兩者在相當多的情況下是相互融通、相互支持的，因而膚覺的直接創造性完全可以在視覺中得到一定的反映。從另一個角度來看，由于膚／視先天聯系，在純粹視覺感受中的事物，存在著一定程度膚覺—軀體經驗的體驗、經驗、創造等的因素，就是說，視覺的創造物中也包含著一定的膚覺—軀體經驗的創造。曾經是膚覺的直接創造物的屬性與在視覺中感受到的屬性基本上是一致的，只是由于視覺的靈便性，它們更多地被歸結為視覺內容。當我們再度觀賞我們或者他人雙手的創造物時，已經融入其中的我們自己的或他人的膚覺經驗就會借助視覺影像而被調動出來。比如說一個雕塑家打磨好了一個細膩而光滑的雕像，當他再度看這一雕像時，直接進入眼睛和大腦的是雕像的影像，但同時伴隨著的還有做雕像時的膚覺經驗。不僅雕塑如此，所有的手工創造物中的膚覺內形式和膚覺經驗，基本上都可以在再度觀看時被調動出來，因此觀賞的過程，從某種程度上也可以說是膚覺—軀體經驗的再創造過程或者是判斷過程，也正是這一因素在欣賞中的作用，文藝欣賞才是真正的切身的感受，真情才能被調動出來。

另外，人的軀體永遠無法直接觸及的對象，是否也存在膚覺—軀體經驗的再創造？答案應該是肯定的。人們的意識形態和內容都存在于人的內部而不存在于外在物上，所謂的“遷想妙得”、以己推人、以己推物，就是人類慣用的認識方式，或者說是根本的認知方式，或者進一步說，認識的本質就是這樣一個意向性的投射和營造。在人的意向性投射和營造中，也必然包含著某種程度的膚覺投射和膚覺營造。這一投射和營造主要體現在人類沒有觸及的對象的認定、判斷，而且這一判斷是推想性的、比喻性的，而不是對事物本身的物理屬性的科學反映，是依據人自身、人的生命感受的創造性認識。這種感受在科學看來是虛假的、不真實的，但恰恰在審美上是真實的、可信的，這一非事實而又有一定人的價值的判斷，尤其是有一定的膚覺意義的對事物的判斷，我們稱之為膚覺意義上的情感判斷，是膚覺比喻意義上的美學創造，它不屬于自然科學，而專屬審美和藝術。比如“一片暈紅才著雨，幾絲柔柳乍和煙，倩魂銷盡夕陽前”描寫的是雨后輕霧彌漫的美景，膚覺經驗意義上的柔柳和著輕煙，愈顯景色的模糊和輕柔。這一輕柔之感是人們的膚覺無法直接感知的，但它的確又是通過膚覺比喻而可以讓倩女離魂的美景。這里，主要的是人的已有的膚覺—軀體經驗借助于視覺形成的膚覺比喻，即將人們已有的膚覺感受外化到人們的無法觸及的柔和的柳絲以及輕煙之上。這正是美學上的創造。這在傳統文藝思想上可以說是膚覺意義的“比情”或者“情景交融”。

再次，膚覺間接性還體現在膚覺比喻方面。膚覺比喻創造就是將不同的事物以膚覺情感為線索貫穿起來，這一貫穿又可以分為兩種情況，一個是形象性、情感性的貫穿，另一個是象征性的貫穿。

膚覺創造的形象性、情感性的貫穿主要表現在對一個事物判斷或將兩個事物結合起來時是以膚覺感受的形象性、情感性為線索的。北京北海公園的牌坊上有“綠云”兩字，以云描寫北海白塔島上的樹的繁盛，綠樹就有了云的蒸騰、柔和之感。而在現實中，我們無法直接得到對樹的判斷，同樣也無法得到整體的森林、整體的大海、天際的陰霾的直接的膚覺感受，但我們又必須對這些做出判斷，于是其中一個常用的辦法就是以我們的膚覺經驗以其相似性，通過比喻的方式去意向性地判斷，有的情況下就是“臆想”，是近乎中國古代文論中的“遷想妙得”，而與真正的事實完全不同。人類的許多認識可能都這樣，特別是在人類的早期，在文學、美學當中，在大眾的意象里，有很多這樣的感受?？v然是虛假的、錯誤的，人們也寧愿在這虛假、虛幻的境界中得到心靈的應和和滿足。這是人類的另一條創造之路，即在人類科學創造的同時，人類還不懈地進行著虛幻的創造，而且樂此不疲，津津有味，縱然是自然科學也打不破這樣的美夢。

除了在視覺中以膚覺經驗的形象性、情感性的貫穿性創造外，人們還通過象征性進行膚覺經驗的提升和創造，即將膚覺情感上升為一種具有思想性和象征性的意象。這方面體現較多的是文學。柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”以夸張的手法描寫了自然界的寒冷，這一寒冷除了膚覺經驗意義的寒冷外，同時也曲折而委婉地描寫出自己所處的環境，寒冷在這里是社會環境的險惡和嚴酷的象征。

膚覺間接創造在思維方面的表現。保羅·里克爾在《惡的象征》中指出，“象征導致思想”[6]。比如說“路”，魯迅說，世上本沒有路，走的人多了，就成了路。路是走出來的，是膚覺直接作用的結果，這樣在人的膚覺—軀體經驗的基礎上才有“心靈之路”、“思路”的意義。走的“道路”、“心靈之路”和哲學的“道”之間存在著一定的內在聯系，這一聯系就是基于人的感受的提取和提升，是立足于感官感受的抽象的象征。其中也有膚覺—軀體經驗成分上的象征和創造。我們的思維內容，甚至是抽象思維的概念和范疇，不少就是感覺的提升、比喻和象征。膚覺之痛和“心痛”、“痛苦”的膚覺比喻，膚覺的“燙手”相處理事情上的“棘手”，“Touch（觸摸）”和“touched（感動）”等，都存在著一定的抽象象征的關聯。就是說，我們的思維創造中，膚覺經驗和其他感覺經驗也是參與進來了的，我們的思維，不是高高在上、不可企及的。理性也是有一定的根基的，這一根基不是別的，而是我們人自身、人自身的感覺，理性不是自上而下來的，而是我們自身以及自身對應物的逐步提升、象征的結果。

【參考文獻】

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[4]北京大學.荀子新注[M].北京：中華書局，1979.

[5]孫英民，李友謀.中國考古學通論[M].開封：河南大學出版社，1990.

[6]［法］保羅·里克爾.惡的象征[M].上海：上海世紀出版集團，2003.