余派生行藝術研究論文

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內容摘要：本文通過對余叔巖京劇表演藝術三個層面的剖析，指出了余派藝術的文化品格，點明了它在中國京劇史乃至文化史上的地位，這是一篇戲曲美學的論文，不是一般的藝術評論。

關鍵詞：京??；余派；層面；意蘊

京劇老生名家余叔巖先生（1890—1943）辭世已經六十三年了，可是他開創的余派藝術卻澤惠后學，綿延不絕，并且近年來人們對于余派藝術的學術性研究也日益深化，1993年成立的余叔巖孟小冬學會即是明證。余生也晚，連余氏的入室弟子譚富英、孟小冬、李少春等人的演出也未能親炙，只能從傳世的京劇藝術音像資料中知其一二，文章疏漏之處，方家正之。

“文學藝術作品的內容，我們一般稱之為‘意蘊''''，而不是稱之為‘意義''''?！饬x''''（理論著作的內容）是確定的，因而是有限的。‘意蘊''''則帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性?！饬x''''必須用邏輯判斷和命題的形式表述，‘意蘊''''卻很不容易用邏輯判斷和命題的形式來表述。‘意義''''是邏輯認識的對象，‘意蘊''''則是美感（審美感興、審美領悟、審美體驗）的對象。換句話說，‘意蘊''''只能在欣賞作品時感受和領悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它說出來”[1]。大家都知道，演員的表演實踐在京劇藝術活動中處于核心地位。京劇作為一門綜合性極強的古典藝術，它的表演活動所表現的意蘊是遠大于其劇本的內容的。京劇傳統戲劇本多是演出的腳本，文學性不強，甚至有許多文字內容的不通之處，可以說作為中國古典戲曲集大成者的京劇，它的文學性是遠不及雜劇、昆曲的，可就是這些平庸淺顯的劇本，經過余叔巖等京劇名家的表演，卻有石破天驚、出神入化的效果。所以我們研究余派藝術的意蘊，應以余氏的表演成就為對象。

余氏的藝術生涯較短暫（早年以“小小余三勝”的藝名在天津演出曾紅極一時，1908—1916年倒嗓息影，1928年以后由于多病就很少演出），去世早，加之他又是一位極其愛惜藝術羽毛的人，所以傳世的音像資料特少，僅有21張唱片（早年以“小小余三勝”藝名在舊倍克公司灌制的2張半唱片，成名后在百代、高亭、長城、國樂四家公司灌制的十八張半唱片，后者猶為珍貴，堪稱神品），和幾十張戲裝、便裝的劇照、練功照，這真是令我輩晚生扼腕嘆息的憾事，可就是這些彌足珍貴的藝術資料，卻成為京劇史上嘆為觀止、無法超越的豐碑，最能見賞于顧曲知音。

我們認為余派藝術的意蘊大致可以分為三個層面。

一、善于利用唱、念、做、打等技巧表現人物的思想感情。

京劇表演藝術的一個顯著特征是程式化，程式本是從現實生活中抽象提煉出來的藝術表現形式，它并不是為形式而形式，而是服務于藝術世界的具體內容的。大家都知道，余先生以文武昆亂不擋飲譽內行外界，可是他從不炫耀技巧，而是使技巧服務于劇中人物的表演需要。所以，我們從余氏的程式化表演中能得到具體真切的人物情感，毫無呆板重復的感受。以余氏的“十八張半”唱片為證，同是西皮慢板，《捉放曹》的“聽他言嚇的我心驚膽怕”唱出了陳宮的震驚悔恨，進退兩難；《空城計》的“我本是臥龍崗散淡的人”則給人神朗氣清，雍容閑適之感；《狀元譜》的“張公道三十五六子有靠”真有“老來無子甚悲慘”人生感嘆；《摘纓會》的“勸梓童休得要把本奏上”使人感受到了楚莊王的苦口婆心，語重心長。對于“做”與“打”方面，由于資料限制，使后人缺乏感性認識，但從老一輩顧曲家的回憶可以看出余氏的精湛功力，翁偶紅先生就曾指出，余氏在《探母回令》中的“吊毛”、“十字腿”，在《戰太平》中的“虎跳”，在《奇冤報》中的“過桌搶背”，在《問樵鬧府》中的“踢鞋”，在《戰宛城》中的“甩盔”，《八大錘》中的“粘桌吊毛”，“并非故意炫耀武功，為后世學譚者埋伏下繁難的‘攔路虎''''，而是根據劇中人在特定環境中必須通過這些藝術手段，飽滿地表現出生活真實與藝術真實互相結合的藝術形象”[2]。可以說，余派藝術意蘊的這一層面是非常突出的，京劇界在這方面的論述十分豐富，茲不重復。應當說，余派藝術意蘊的第一層面僅僅是一個“演誰象誰”的問題，在其他京劇名家的藝術成就中也有深刻體現。雖然余氏以文武昆亂不擋著稱，戲路寬（這一點可以說是充分繼承了他的老師譚鑫培的衣缽，后來的譚富英能得其仿佛），但是僅這一層面還不足以體現出余派藝術區別于其它京劇藝術流派的深層因素。這就需要我們討論余派藝術意蘊的第二層面、第三層面。

二、余氏的表演成就（最突出的是唱）完美地體現了中國古典藝術優美與壯美相統一，韻味與氣勢兼顧的美學特征。

具體到藝術實踐，也就是大家常說的余派的表演具有剛健蒼勁，而又不失細膩清雅的風格。吳小如先生認為，余氏自創新派后，他的風格前期可稱為“清剛”，后期可稱為“清醇”[3]，但都可以用以上描述來概括。根據秋文先生（即葉秀山先生）的大作《古中國的歌》的論述，京劇老生表演藝術從程長庚——譚鑫培——余叔巖大致經歷了一個正——反——和的螺旋式發展過程。以程長庚、余三勝、張二奎等“前三鼎甲”及“后三鼎甲”中的汪桂芬、孫菊仙等人在聲腔上講究實大聲宏，以氣勢取勝，表演上以樸實無華見長，屬于壯美派。到譚鑫培來了個一百八十度的大轉彎，唱腔趨于優美委婉，以韻味著稱，表演上也日益細致典雅。應當說，任何一門藝術都有一個由樸素到雅致、由單純到豐富的發展過程，京劇藝術也不例外。譚派的出現實為京劇史上劃時代的變革，其功甚偉。余氏早年以“小小余三勝”的藝名在天津演出時，大體是宗其祖父余三勝的一路，屬于“氣勢派”是毫無疑問的，現有其早年的“打漁殺家”等唱片為證，與后來的唱腔簡直判若兩人。應當說，余氏對“氣勢派”是不陌生的。后來倒嗓將息期間將藝術目標鎖定為譚派，順應了當時的藝術發展趨勢，并于1915年成為譚鑫培的入室弟子。譚氏去世后，他以新譚派著稱于世，后以余派名揚天下。眾所周知，余氏對乃師的藝術成就是推崇倍至，終其一生只有贊譽，從無貶語相加，并且向來不以余派自居，而稱譚派傳人，自認遠遠趕不上老師。其尊師之舉實為后學楷模。但是從其藝術實踐來看，他對業師藝術的流弊也是有清醒認識的。譚氏于1905年左右開始稱霸梨園生行，雖有劉鴻升等人的挑戰，但是終其去世，其“伶界大王”、“須生泰斗”的地位是沒有動搖的，大江南北，無腔不學譚。譚氏擅長《李陵碑》、《洪羊洞》、《奇冤報》、《桑園寄子》、《賣馬》等衰派戲，加之其嗓音甜潤而帶蒼涼、傷感之色彩，在世時就有“靡靡之音”、“亡國之音”的評價。譚派盛行于清末民初的北京各階層觀眾特別是皇室貴族，反映了亂世民眾的一種普遍心態。余氏倒嗓的十年期間，正是譚鑫培大紅之際，對老師的時評他不會沒有了解與認識，但是他恪守為學之道，不便也不能對老師的藝術成就妄加評論，只有以自身的表演實踐對譚氏以來老生藝術中過于陰柔、傷感的傾向加以糾正。所以我們聆聽余氏的“十八張半”時，在其蒼沙蘊籍的嗓音中滲透著一種振奮人心的激昂，有如坐春風之感，即使如《李陵碑》、《奇冤報》等唱段悲愴蒼涼之中亦有雄健之風。同時我們還要指出，譚派畢竟去“老三鼎甲”不遠，加之同時代還有汪桂芬、孫菊仙等舊聲的存在，其咬字中還殘存著不少京劇母體中漢調的因素，至于唱腔上譚派也有不少古樸粗豪之處，“做”與“打”方面也有尚需改進的方面，余先生在老師的基礎上，根據自己的條件，加以去粗存精，使之細膩化、典雅化、富有書卷氣，從而將老生表演藝術推向了一個嶄新而又廣闊的境界。關于余對譚的改進工作，李宗白先生在《余叔巖藝術生活傳略》一文中做了細致而又精辟的比較研究[4]，茲不重復。我們想指出的是，余先生之所以能較老師有進步之處，是和他個人的文化修養分不開的：余氏自幼練功時，就對音韻方面十分考究；倒嗓期間又從前清翰林魏鐵珊學音韻；與陳彥衡、紅豆館主、張伯駒等人的交往中不僅提高了藝術修養，也豐富了詩詞書畫知識，抬升了文化品位，這是包括譚鑫培在內的大多數藝人無法望其項背的，故余氏又有“儒伶”之稱。終其一生，余先生從不曲學迎世，不追求廉價票房；不靠輿論造聲勢，憑藝術實力吃飯；不屈服于惡勢力，故都淪陷期間不給日偽唱戲，后來病重也拒絕找日本醫生診治，終于不起?？梢哉f，余氏的一生是對“文如其人”、“修辭立其誠”（《易傳》語）這一中國古典美學精神的忠實實踐，所以我們也就不難理解余派在知識分子群體中多知音的緣故了。

綜上所述，余派絕對不是對譚派的一些邊邊角角的修訂，而是與同時代（大致是1917—1937年）的其他京劇藝術流派一起將京劇這一脫胎于徽調、漢調等地方戲的花部亂彈真正變為全國性的劇種，由伶工之唱升華為士大夫之歌，開創了京劇歷史上最輝煌鼎盛的時代。余派通過對譚派藝術的否定之否定式的發展，既克服了老派的過于樸拙古直的不足，又沒有譚派過于陰柔頹靡的傾向，從而真正形成了老生表演藝術的古典形態。梨園老生行由“無腔不學譚”，變成了“非譚即余”，雖然老一輩推崇譚派的顧曲家對此極為不滿，但是絲毫沒有動搖這一歷史進程，即使在以激進革命面目出現的樣板戲中，其一號老生的扮演者，如錢浩梁（《紅燈記》中的李玉和）、譚元壽（《沙家浜》中的郭建光）、童祥苓（《智取威虎山》中的楊子榮）、宋玉慶（《奇襲白虎團》中嚴偉才）、李光（《平原作戰》中的趙永剛）等，也未脫離余氏樊籬。余派之有功于梨園，由此可見一斑。

大凡一種藝術形式發端于民間，在其最初形態大致以質樸古直、活潑健朗見長，等它發展至一定程度，不免沾染上統治者的審美風尚，從而助長形式主義的趨勢，加上中國的傳統官僚貴族階層自古就有一種偏于陰柔優美的審美傾向，更使其失之纖巧頹靡。從程長庚到譚鑫培的京劇老生發展歷程就證明了這一規律。但是“中國古典美學的壯美，卻并不破壞感性形式的和諧。它仍然是美的一種，是陽剛之美，它和優美（陰柔之美）并不那么絕對對立，也并不互相隔絕。相反，它們常?；ハ噙B接，互相滲透，融合成統一的藝術形象。在中國古典美學的系統中，壯美的形象不僅要雄偉、勁健，而且同時要表現出內在的韻味；優美的形象不僅要秀麗、柔婉，而且同時也要表現內在的骨力”[5]。余派藝術的出現正是體現了這一美學理想的追求。雖然余氏本人對此未必有清楚的論述，但是其藝術實踐正是對這一藝術辯證法的生動展現。細檢其他京劇老生名家，在上述方面均不及余氏剛柔相濟，水乳交融，我想這也是余派藝術不同于其它藝術流派的深層原因之一吧。

三、追求形而上的美學意境。

余派藝術意蘊的第三層面是與其第二層面緊緊相連的。上述的中國古典藝術的美學精神是貫穿于余派的眾多劇目之中。各種劇目故事情節不同，人物性格各異，表演形式繁多，這些對于中國古典美學精神的灌注構成了一定的限制，京劇表演是不能完全脫離具體劇目而單純追求古典美學精神的。但是京劇表演藝術的深層往往能使整本戲的故事情節退回遠處，構成一個若有若現的背景，在舞臺前景通過演員表演集中地凸現了一種富有形而上意味的宇宙感、人生感、歷史感。張中行先生在《余派遺音》一文中說到：“老生的唱，因為有的唱腔有蒼涼意，使人想到人生，想到天道”[6]。的確，京劇老生是扮演中老年男子的行當，中老年男子在現實生活中較之女性、青少年男子及兒童更飽經歲月滄桑，對人生更多幾番感悟，知識分子更易將這種人生感與歷史感、宇宙感相連，使其成為富有形而上意味的“天人合一”。這就構成了余派藝術的第三層面，即最高的層面，也是目前我們的研究中很少提及的地方。

我們在無人到訪的蕭蕭雨夜，滌除玄鑒（老子語）、澡雪精神（《文心雕龍·神思》），在類似莊子所說的“心齋”、“坐忘”的情境下，聆聽余氏《奇冤報》的二黃原板唱片，很少有鬼魂哭訴的酸楚凄涼的恐怖，更多的是一種類似游子漂泊在外、不知歸期的迷惘蒼涼，同時陶醉于其清剛深沉的唱腔中又有一種與天地合一，與歷史相通的悅志悅神的獲得與滿足。這是一種類似高僧圓寂涅磐時悲喜交欣式的感悟，它已經超脫了劉世昌這一鬼魂人物角色的束縛，升華出一種對人生、歷史、宇宙的深沉體驗。這一體驗在深層上是不弱于宗教感的，但作為一種美感，它沒有宗教感的那種沉重的懺悔原罪意識，而是一種通過形而上的感悟對人自身的本質力量的認可與把握。這也就是人們常說的余派藝術的“韻味”的魅力吧。韻味這一術語在余派以前已經流行于京劇界，但是自從余派出現以后，人們不得不承認余氏為韻味派之集大成者。葉秀山先生認為韻味可以與中國傳統詩論中的“神韻”、畫論中的“氣韻”、詞論中的“境界”相提并論[7]，確為卓論。韻味不僅是個性與共性、內容與形式相統一，更重要的是它要求“超以象外”（司空圖《詩品·雄渾》語），能夠引導人們產生一種“天人合一”的形而上的感悟。在這一形而上層面上，它與葉朗先生倡導的“意境”說是相通的，所謂韻味者，亦即是意境（葉先生的這一理論在其大著《中國美學史大綱》，及其主編的《現代美學體系》中有精辟論述，上面提到的《胸中之竹》的論文集中也有具體闡釋）。

受傳統“中和”美學精神的影響，中國古典藝術追求一種和諧含蓄的審美情趣，類似西方藝術中的那種崇高、荒誕的審美類型在京劇中沒有市場。人們常以“云遮月”形容余氏的嗓音，不失為余派唱腔韻味的一種形象化描述：它不是皓月當空、玉宇無塵；也不是狂風驟雨、星河慘淡；而是“月有陰晴圓缺”、“猶報琵琶半遮面”的一種朦朧美。月亮透過云層，清輝撒遍人間，卻總給人“窺一斑而見全豹”的感覺。人們免不了要觀賞透過云層的月色來體味想象長煙一空、靜影沉璧的景象。它顯然沒有月圓風清時的那種酣暢淋漓、一覽無余的美感，而是曲折的、幽深的。正如老子所說：“玄之又玄，眾妙之門?！币簿褪侨藗冊u價意境時所說的“超以象外”、“以有限見無限”，能夠把你帶到一個對無限宇宙、歷史與人生的體味與感悟的世界。韻味的美感與意境的美感是相通的，“康德曾經說過，有一種美的東西，人們接觸到它的時候，往往感到一種惆悵。我們前面說過，意境（韻味，筆者加）的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感。正因為如此，它往往使人感到一種惆悵，忽忽若有所失，就像長久在外的旅客思念自己的家鄉那樣一種心境。這種美感，也就是尼采所說的那種“形而上的慰籍”；“這種惆悵也是一種詩意和美感，也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中，包含了對于人生的某種體驗與感受，所以我們可以說，這是一種最高的美”[8]。所以在這一意義上，“中和之美”是京劇藝術追求的最高目標，因為“中和”富有包容性、不確定性和無限性，它可以包含眾多的美學元素成分而沒有單種美學元素的那種片面性，所以它的內涵是遠遠大于其它比較單純的諸如“優美”、“壯美”等審美形態。應當說，在老生諸流派中，余派最能深刻體現出“中和”這一傳統審美形態的特征。許多顧曲家多年后往往有“余派最有味”的感受，許多京劇演員到了晚年對余派藝術認識也更深刻?？峙率怯捎跉q月的磨練，藝術修養加深的緣故吧。我們以譚富英為例，他是譚鑫培之孫，繼承家學，又拜余氏為師，其藝術介于譚、余之間。早年以高亢清亮、明朗爽利的歌喉著稱，可以說那時他的藝術成就主要限于體現劇中人物的性格這一層面。但是到了晚年，由于譚本人藝術修養日益深湛，在余氏晚年琴師王瑞芝的幫助下，提高藝術技巧的同時，也加強了韻味的追求。凡是聽過他晚年灌制的《奇冤報》、《洪羊洞》唱片的人，無不驚奇地發現它們與余派精髓的血脈相通之處。如同孫過庭說的“通會之際，人書俱老”，杜詩的“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”，“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”，譚的《奇冤報》較之同時期的楊寶森的演唱，少了幾分劇中人的蒼涼凄苦，轉多了許多郁勃激越，更富有“中和”之美的韻致?！扒蹇找机Q排云上，便引詩情到碧霄”（劉禹錫詩），韻味的魅力是能在形而上的層面突破劇中人物情節的限制，令人思接千載，神游萬里，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”（王羲之《蘭亭集序》）。由此我們可以看出，余派將京劇藝術的寫意化特征發揮到極致。如同南宗畫派中王維的《雪里芭蕉》一樣，不能拘泥于具體情景，而應以空虛的心態“澄懷味象”（宗炳《畫山水序》）。在這種文化終極價值關懷的追求上，余派藝術與晉人書法、唐詩宋詞、宋元山水畫是一脈相承的，它們都積淀著中國文人士大夫千百年來的美學理想。

綜上所述，我們可以看出，余派藝術的終極指向是類似于莊子所說的“道”，而“道”“實際上是一種最高的藝術精神”[9]。在對余派藝術的品味詠涵之中，我們可以“神與物游”（《文心雕龍·神思》），“念天地之悠悠”（陳子昂詩），感受到與天地齊壽、與日月爭輝的人的本質力量的實現。我想，在當今人類日益被社會邊緣化、異化的后工業時代，余派藝術的古典魅力是不會失去光輝的。

參考文獻：

[1]葉朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第114頁。

[2]翁文《京劇老生的第二個里程碑——談余叔巖》，引自《余叔巖藝術評論集》第11頁，中國戲曲出版社1990年版，吾群力主編。

[3]吳小如著《京劇老生流派綜說》中的《說余派》，中華書局，1986年版，第31頁。

[4]吾群力主編《余叔巖藝術評論集》，中國戲曲出版社，1990年版，第48—72頁。

[5]葉朗著《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年版，第80頁。

[6]張中行著《負喧瑣話》，黑龍江人民出版社，1986年版，第183頁。

[7]見《葉秀山文集》（美學卷），重慶出版社，2000年版，第190頁。

[8]葉朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年4月版，第65—66頁。

[9]徐復觀著《中國藝術精神》華東師大出版社，2001年版，第29頁。