歌唱的三重性研究論文

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內容摘要：自我感覺與實際效果的統一在聲樂學習中是一個重要而復雜的環節，如何做到自我感覺與實際效果的統一，是一個客觀現實問題，也是演唱者掌控的難題。歌曲的二度創造性是歌者完整展現歌唱能力、詮釋歌曲的主要環節，是一個歌者綜合能力的展現。發聲訓練是歌唱技能、機能訓練的方法和手段，對歌唱者形成良好的歌唱方法，獲得歌唱的能力，完成“二度創造”具有舉足輕重的作用。

關鍵詞：自我感覺客觀效果實際效果發聲訓練

一、自我感覺與效果的統一性

自我感覺與實際效果的統一在聲樂學習中是一個重要的復雜的環節問題，也是一個難以協調統一的客觀和現實問題。如何做到自我感覺與效果的統一，歌唱者自我感覺與聽眾聽到的聲音的實際效果的差距的統一，是我們演唱者首要的掌控難題。

歌唱中的自我感覺和客觀效果經常是有差距的，有的時候相差甚遠，甚至二者呈現相反的效果。用錄音來分辨是一個很好的方法，會有兩種情況出現：一是呈現與演唱者良好的自我感覺截然不同的效果；二是呈現超出演唱者對聲音自我感覺的效果，兩者的人數比例基本是各占50%。著名歌唱家米·康潘納利講：“許多人對于自己的聲音常常是受自己耳朵的欺騙。”伊·威康斯講：“當我的喉嚨（感覺）處于最良好的狀態時，可唱片卻反映了使人感到羞愧的聲音?！边@是一種普遍現象，存在于我們的歌唱之中，有些是可以改變的，有些是不可以的。可以改變的是我們的歌唱感覺，同時，不同時期的歌唱技能的變化，演唱者的感覺也是不盡相同的，但是不可能從根本上改變的是我們先天的生理條件。很多初學者都會感到自己的聲音很大、很明亮，而聽者聽到的卻是暗淡、小的聲音，錄音的效果更不好，這是很正常的現象，反之就不正常了。歌唱不是找感覺，它是一種歌唱器官機能的培養，但是往往學習聲樂者大多數是從感覺入手，這樣就會多走彎路。單憑感覺去尋找、理解、判斷聲音是不科學的，感覺是抓不著，摸不到的，每個人的感覺也不相同。所以，感覺與實際效果必然產生差異。解決這個問題首先應當用科學的理論指導我們的歌唱，去建立自己歌唱的高層建筑。肢體的可觸摸與直觀的部位動作是我們共同的法寶。

歌唱中的自我感覺和客觀效果的統一對聲音的塑造有直接的影響。我們可以把感覺作為手段（中介）幫助我們獲得良好的發展和達到學習目的，但是不能依靠感覺來支配我們的歌唱，特別是對于初級水平的學習者是有害的、不適宜的。發聲器官的局部感覺與心理狀態，在某個時期有各自的特點，總是處在一種變化之中。我們的目的就是掌握這種變與不變的辯證與統一，在變化中求發展、求統一?！白儭笔菍W習和提高，“不變”是停止和倒退。因此，我們的歌唱就是在變與不變之中得到不斷的提升和發展，不變乃至中庸的手段是得不到發展的，也是不現實的。同時，聲音形象的樹立不是感覺到的，而是創造的，這種創造是需要時間和毅力的，是一種意志的磨煉和思想境界的提升與修為。我們知道感覺是被動的，是從實踐中得到的，這種感覺無法上升到理論，又怎么能指導實踐呢？歌唱是一種主觀思維下的行為，是大腦與心理活動的互動，通過你的聲音和歌唱，讓人們知道你在做什么。這樣就達到了我們要做到的自我感覺與效果的統一。

二、歌曲的二度創造性

歌曲的二度創造性是歌者完整展現歌唱能力、詮釋歌曲的主要環節，是一個歌者綜合能力的展現。“聲情并茂、字正腔圓”我們已經講了幾十年了，僅僅用字、腔、聲、情概括“二度創作”是遠遠不夠的，應該涵蓋更為寬泛的內容，比如，歌者的藝術修養、自身的年齡、閱歷，這些都直接展現在歌者的“二度創作”中。所以，要明白歌唱的整體性，“二度創作”在整個演唱中的地位和重要意義。

列夫·托爾斯泰指出：“藝術家在自己心里喚起曾經一度體驗過的情感，在喚起這種情感之后，用動作、線條、色彩、聲音以及語言表達的形式來傳達出這種情感，使別人也體驗到這樣的情感。”歌唱中的情感是綜合了多種表現的一種形式，即聲音的表現、肢體的動作表現、面部表情等。情感是歌唱的催化劑和調味品，氣息是歌唱的動力和重要技術環節，聲音和技術是演唱和傳達情感的手段，字是歌唱中的語言和表達的目的。藝術需要情感和夸張的表現，音樂藝術更需要情感的宣泄使之升華。但是這種情感的宣泄必須是來自于生活的，只有這種體驗才具有真實性和現實性，才會被大眾接受。

歌唱語言是聲樂訓練的重要組成部分，是歌唱者的喉舌。歌唱中的字和腔是否協調默契，直接決定歌唱者的咬字發音的準確性，以及聲音表現是否流暢、圓潤、準確。歌唱者還應當有較高的文學藝術修養，因為歌唱語言屬于文學范疇，其文學的藝術性直接反映歌曲的思想內容以及作品的風格，還要能夠準確地把握和處理字與聲音之間的辯證統一的關系。通俗地講，我們的歌唱就是將音樂化的人的聲音與語言相結合，增加我們表達的色彩并使它更具表現力。有了情感這條線，我們的語言、聲音就有了活力。此外，還應該更加細致地去體驗、感受原創的藝術性，咬、吐字的準確，這樣歌唱才能更好地達意。著名作曲家、歌唱家培洛特托西曾經說過：“如果一個歌唱者咬字不清，他就無法給觀眾帶來美感——歌唱者只有借助歌詞，他們才能勝過器樂家?！备柙~自身的特性給歌唱者帶來的既是麻煩又是展現聲音表現力的籌碼。好的歌詞加上好的旋律才是一首好的歌曲，好的歌曲還要有好的聲音、好的表現來展示它。

對不同風格和不同文化背景的作品，在語言的把握上也要不同，如：《黃河怨》中的寶貝的“貝”字，就出現了兩種處理方法：一種是弱聲的帶哭泣的效果；另一種是運用民族唱法中的“噴口”將“字”有力地噴出去，兩種處理方法效果都很好。還有《我的祖國》中“一條大河波浪寬”一句，那親切甜美的民族風味，通過郭蘭英獨特的嗓音表現得韻味十足。每每想起那優美的旋律總會讓你唱上幾句，腦海中顯現出歌唱家郭蘭英的聲情并茂的表演。當然，民族作品的風格應該遵從它的背景和地方特點，如歌劇《洪湖赤衛隊》中的唱段中大量運用了方言的咬字、吐字，與音樂風格和文化地域特色相結合得就很好，更加突出了演唱韻味和民族風格。

三、發聲訓練的三個特性

發聲訓練是完成歌唱整體訓練的一部分，是一種有目的、有選擇、有計劃地進行歌唱技能、機能訓練的方法和手段，它對歌唱者形成良好的歌唱方法、獲得歌唱的表現能力，(轉第67頁）(接第68頁）具有舉足輕重的作用。不同的性別和聲部對于發聲練習的要求、特色，練聲曲的運用和要求也不盡相同，運用的方法各式各樣，程序自控。但是發聲的訓練目的是相同的，即獲得良好的呼吸方法、穩定的喉頭位置、聲區的統一、共鳴腔體的運用、歌唱語言的藝術處理等。因此，有必要對發聲訓練進行科學、細致的研究，制定行之有效的、切合實際的方法。

（一）發聲訓練要有針對性。用“因材施教”“量體裁衣”來確定發聲訓練的針對性的意義是最貼切的。我們訓練的目標是每一個個體，而不是群體，這就使得我們的訓練要服從訓練個體（歌唱者）的生理機能狀況、嗓音特點，對他（她）們進行細致的分析，然后制定訓練的方法和手段。對于不同程度水平的歌唱者來說，其針對性自然是不相同的，這種針對性是在整體訓練計劃中實施的，是有目的地針對當前突出存在和急需解決的技術問題，來實施針對性的方法和手段，從而達到和帶動我們的整體訓練計劃的順利進行。

（二）發聲訓練要有階段性。就是在整體訓練的基礎上，分階段實施訓練計劃。這種階段性是可變的，是根據學習的各個階段的情況，有必要地進行調整和補充，做到切合實際地進行計劃和實施訓練內容，做到“循序漸進，適時調整，切合實際”。因為我們不敢妄言能夠計劃培養歌唱家，聲樂學習中常常是計劃趕不上變化，所以發聲訓練的階段性，在教學中最具實際意義。階段性訓練也是一種很好的方法，對那些急于求成的歌唱者是一劑良藥。階段性訓練同時也遵從了人的聲區的劃分，即自然聲區、中聲區、高聲區而進行有目的的實施訓練。三個聲區各有特點，訓練的方法也是不同的，需要教師掌握好各個環節，遵從“先易后難，由淺入深”的原則進行施教。無論對于哪一個聲部，中聲區的訓練是整個歌唱訓練的重中之重，也是獲得高聲區的基礎。特別是初級水平的歌唱者，這個階段的學習很重要，因為初學者自身對學習方法、目的、程序并不了解，可以說頭腦一片空白，缺乏綜合的鑒賞能力，無論老師的觀點方法是否得當、正確，他們都會完全接受。所以，教師的指導固然重要，擇師更加重要。

（三）發聲訓練要具靈活多樣性。歌唱者的水平參差不齊、各具特色，需要方法的靈活多樣，在實際實施中訓練的方法需要不斷地變化和改進。訓練的出發點不同，必然導致方法手段各異和多樣性，正如卡魯所講：“有多少個歌唱家，就有多少種方法?！奔寄?、技巧的獲得需要靈活多樣的訓練方法和手段，練聲曲的選擇和母音的應用非常重要，同時練聲曲的上行與下行的目的要明確，母音的選擇與共鳴腔體又是相關聯的。切不可搖擺不定，“啊”母音的基礎狀態必須確立，然后逐漸適應其他母音的練習。練聲曲并不是通用的，應當針對每個人的情況做出適時的調整，需要靈活多變，對癥下藥。

總之，聲樂自身的特性，決定了歌者必須具備良好的意志和堅韌不拔的精神，以及良好的心理素質。在不斷的學習中完善各個技術環節，達到技術的熟練和運用的自如，全面提高歌唱藝術水平。我們研究和學習科學的發聲方法，為的是避免走彎路，更快、更好地獲得歌唱的能力；同時，也是為了更好地表達作品和展示個人的藝術魅力。

參考文獻：

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