本土音樂在鋼琴作品中地位研究論文

導語：本土音樂在鋼琴作品中地位研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內容摘要：“本土音樂”指音樂產生的根，確定音樂的母語、民俗、民風，音調的風格、色彩、調式、調性及其理論?！氨就烈魳贰钡睦碚摽梢詫θ魏我魳穭撟鳌⑷魏我魳繁硌?，作出評論和解釋。音樂家無論是創作還是表演，都要以己鄉或他鄉的音樂素材作為依據去進行藝術創作。沒有鄉音、沒有國籍、沒有母系的“作品”不是“創新”，世上沒有無根之木，也沒有無源之水，只有民族的，才是國際的。

關鍵詞：本土音樂鄉音母語風格色彩創作表演作品

鋼琴（piano）這個屬于世界的大型樂器，已近300年了，它積累了大量的優秀作品，也造就了眾多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛羅倫薩制成了音樂史上第一架鋼琴。在這之前的鋼琴，各式各樣，均稱為古鋼琴。古鋼琴于17世紀就已傳入中國，據《蓬山密記》記載，1703年康熙皇帝召見要退休的功臣高士奇（禮部侍郎）時，曾親自在“暢春園”為他演奏西洋鐵絲琴（指古鋼琴，弦120根）。直到19世紀初，它的“后代鋼琴”才由外國傳教士傳入中國。

我們要談的“本土音樂”，有著廣義的解釋，也有著狹義的理解。也就是說，在不同的范圍內有著不同的含義。例如在國際上對“本土”的理解可指某個國家或某個地區。在一個國家內可指某省、某縣、某鄉、某村等。如“中國音樂風格”“陜北音樂風格”“東北音樂風格”“蒙古族音樂風格”“藏族音樂風格”等，都可以作為一種“本土”概念理解。那么在進行鋼琴作品創作時，就可依照或遵循某種音樂風格進行創作。這無形中就接受或吸收了本土音樂的素材和養分?；蛘咧苯影衙耖g的原生民歌和民間音樂拿來進行改編也是可以的，而且會保留更多的本土色彩。這兩種創作方法都是科學的、合理的。應該被看作是充分尊重了“本土音樂”的創作原則。這種創作思想在世界各國都非常突出。博覽中外鋼琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我們不妨走進鋼琴作品的宮殿，去徜徉、欣賞，去分析每一首樂曲，看看它的國籍、聽聽它的鄉音，識別它到底屬于哪方熱土。

我國第一首鋼琴作品，是音樂家蕭友梅寫的《哀悼引》。1927年，蕭友梅（1884—1940）在當時教育次長蔡元培（1868—1940）的支持下在上海創立了“國立音樂院”，并先后任教務主任、代院長、院長。1929年改校名“上海國立音樂?？茖W?！保瑫r任校長。自從有了音樂專門教育基地，鋼琴走進了中國的音樂教育課堂，于是優秀作品層出不窮，演奏家不斷涌現。

一、從中國鋼琴名曲看“本土音樂”在作品中的地位

《牧童短笛》是我國著名作曲家賀綠汀的處女作，這首膾炙人口的鋼琴曲是鋼琴演奏家必彈的一首中國作品，是音樂會上常見的、幼童都耳熟能詳的曲子。這首曲子共分三段，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個牧童騎在牛背上，吹著笛子，濃重的鄉音繚繞著遠山近水、果林、田間，牛背上的牧童天真無邪的神情令人羨慕。中間段的音樂節奏歡快跳躍，是借用了江南民間舞蹈音樂的素材而成，靈巧的手指，跳躍的琴鍵給人帶來無窮的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音樂風格及超過本土廣義的創意，優美動聽，具有濃郁的華夏民族風味，是我國鋼琴作品在復調與和聲運用中民族化的典范。這首作品成于1934年夏，同年底，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品來中國征求中國風味作品時，曾舉辦了“中國作品比賽”，當時正在上海國立音專求學的賀綠汀以《牧童短笛》應征，榮獲頭獎。后由齊爾品將該曲帶往德、奧、法、美等國親自演奏，并在日本出版，影響很大。1951年上海音樂出版社將該曲收入《賀綠汀鋼琴曲集》。這首鋼琴名曲，是我國近代鋼琴音樂創作上，一個創造性的并且非常成功的范例。

《晚會》賀綠汀作于1935年，全曲在歡樂熱烈的氣氛中一氣呵成，是他又一首膾炙人口的成名之作，作品運用典型的中國風格，給人以向上、熱情的動感，并給人以美的享受?！锻頃访恳粋€樂句都充滿了民族風格，特別是中國人最熟悉的鑼鼓打擊樂，更能調動國人的感情。1940年，作者把它改編成管弦樂曲，同樣受到廣大聽眾的歡迎。

《新疆舞曲一二號》丁善德作于1950年（一號），1955年（二號）。《一號》是我國作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和聲手法相結合創作成功的一個典型例子。樂曲共分三段，第一段采用了新疆打擊樂器的節奏作引子，導入歡樂的舞蹈樂曲，那鮮明的節奏、歡樂的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、豐衣足食的歡欣心情。第二段音樂較緩慢壓抑，曲調低沉厚重，仿佛一位老者，彈著冬不拉，吟唱著古老的悲歌，訴說著心中的悲痛，控訴著萬惡的舊社會。第三段再現了第一段的音樂，情緒更為熱烈、奔放，充分體現了新社會的美好生活和人心的喜悅。

《二號》作于1955年，素材仍為新疆風格。作者以豪放的筆姿，艷麗的色彩和粗獷的風格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞、歡慶節日的風俗畫。樂曲仍分三段：第一段，歡樂的歌；第二段，是小伙子與手鼓；第三段是第一段的再現。全曲在歡樂的手鼓聲中結束。

《花鼓》瞿維作于1946年，是一首貼近民眾耳朵的佳作，也是利用本土音樂素材創作成功的典范?！痘ü摹返男赏ㄋ滓锥?，節奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的風格，反映了群眾歡樂的歌舞場面和愉悅心情?！按蚧ü摹笔俏覈耖g傳統歌舞之一。如《鳳陽花鼓》，男的拿著小鑼，女的背著花鼓，邊敲、邊舞、邊唱?！栋踩摹窛娎?、剛勁，多半是群舞?！痘ü摹蜂撉偾澡尮牡墓澴嘈拓灤┤?，以安徽民歌《鳳陽花鼓》為第一主題，樂曲以花鼓的“咚咚鏘”開始引出主題音樂，仿佛聽到男女歡舞的對唱，接著鑼鼓節奏又引入用《茉莉花》音調變奏而成的第二主題，熱情又大方，嫵媚而柔美，體現了人民美好的憧憬。再現部運用了復調輪奏的手法，先由低音區出現這一主題，高音區用第二主題作華彩性裝飾的伴奏，并吸收中國民間的加花形式，把樂曲推向前潮，展示出一幅歡樂的圖景。最后在鑼鼓聲中結束，仿佛演員在歌舞中退場。

《內蒙民歌主題小曲七首》桑桐作于1953年，樂曲以內蒙古民歌旋律為基調，寫成各有特性情趣的七首鋼琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克爾扎布》；第二首《友情》源自民歌《滿凍通拉格》（姑娘名）和《四海》；第三首《思鄉》源自《興安嶺》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子們的舞蹈》源自《丁朗彬》與《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思鄉》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲繼承與發展了本土音樂的根。

以上例子都說明了“本土音樂”在作品中的印記，每首作品中無處不顯。又如丁善德的《中國民歌主題變奏曲》（作品4）、陳培勛的《廣東音樂主題五首》、王建中的《陜北民歌四首》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、儲望華的《新疆隨想曲》、黃虎威的《巴蜀之畫》，等等，都是《內蒙民歌主題小曲七首》的姊妹篇。它們都是直呼其源的本土音樂，而且又是當地民歌原生態的直接發展。

另外，我們還可以從許多中國作品的風格色彩的特點上，找出它本土音樂的根。如賀綠汀的《搖籃曲》，鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快樂的節日》（作品9），朱踐耳的《流水》（前奏曲第二號），蔣祖馨的《廟會》，劉福安的《采茶撲蝶》，江靜的《扎紅頭繩》，儲望華的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。這些作品的音調大都和作者原籍的民間音樂和民歌有關，或直接采用了自己掌握的他鄉音調?！氨就烈魳贰笔亲髌返幕昶?，又像是作品的骨架，抽掉了這兩者，音樂就蕩然無存。中國作曲家還寫了不少鋼琴協奏曲，如潘一鳴、黃曉飛、劉詩昆、孫亦林聯手創作的《青年鋼琴協奏曲》，旋律充滿了中國風格，有中國打擊樂的節奏，有陜北民歌的染色，有歌劇《劉胡蘭》的主題歌，還有嗩吶音色的號角。另有儲望華、朱工一聯手作于1977年5月的《南海兒女》鋼琴協奏曲，廣泛吸收了廣東海、陸豐地區的漁歌為音調素材。樂曲共分三個樂章：《春汛出?！贰洞^憶苦》《保衛海疆》。該《協奏曲》構思貼近生活，音調貼近民間。劉敦南創作的鋼琴協奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充滿詩意，富于幻想，三個樂章《山林的春天》《山林的對話》《山林的節日》七個音樂主題都是根據苗族“飛歌”的特點而創作的，全曲透發出濃濃的家鄉音、民族情，并賦予人們大自然的享受。石叔城、許裴星、劉莊、殷承宗、盛禮洪、儲望華合作的鋼琴協奏曲《黃河》，反映了中國人民反抗日本侵略者的宏大氣勢和錚錚鐵骨。在那炮火紛飛、硝煙彌漫的戰場上，飛出來本土音樂濃郁的戰歌，琴鍵在手指下跳動，音樂從琴弦上飛出，動人，有勁，磅礴，過癮，牽動著千家萬戶，鼓舞著千軍萬馬，六十多年余音不斷。

還有好多我們沒有提到過的中國作品，它們都是華夏之聲的風韻，它們都是本土音樂的寵兒。下面再談談國際音樂大師們的杰作，來說明本土音樂對音樂家們的培育、洗禮和鑄造。

二、國際音樂大師作品的本土氣息

巴赫（1685—1750），德國作曲家，手風琴家。他一生作品甚多，有管弦樂、鍵盤樂等。這些作品的創作與他任職地點及職務有關，但他的音樂風格卻緊緊和他生活的時代，和他生活的本土息息相連。他寫作的鋼琴曲有“無標題音樂”，也有“標題音樂”。如他于1922年寫的《法國組曲》和1925年寫的《英國組曲》，這兩組樂曲都是寫給他第二個妻子安娜的。如《法國組曲》共由四個舞曲組成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日爾曼舞曲”，它的風格完全像日爾曼人的性格一樣，嚴肅、理智、平穩、安逸?！稁炖侍匚枨肥遣捎昧朔▏囊环N舞曲，原意為“奔跑”，仍保持著法國人固有的優美典雅風度?！端_拉班德舞曲》采用了西班牙的一種舞曲風格，這種與宗教儀式有關的音樂，莊重、緩慢，帶有悲劇色彩，抒情性強?！痘裎枨凡捎昧嗣绹囊环N快速三拍子舞曲。在古典組曲的寫作手法上。巴赫在末樂章常采用賦格手法來加強熱烈的氣氛及造成全曲的高潮。在第三、第四首之間又插入了本土音樂色彩極強的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗萊舞曲”（法美）、“帕賽波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作為組曲中從最慢到最快的音樂過渡。莫扎特（1756—1791），奧地利作曲家，有鋼琴神童之稱，他雖活了35年，但一生作品甚多，音樂風格多為歐洲各地色彩，如他的《C小調鋼琴奏鳴曲》是他1778年夏在法國寫的。全曲采用了法國許多舞曲為素材，雖然在第三樂章多處出現了波蘭民間舞曲的影子，但整個奏鳴曲還是法國風格的作品。

貝多芬（1770—1827），德國作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的鋼琴作品中《第十四鋼琴奏鳴曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（《熱情》作品57）都巧妙地運用了德、法、美等歐洲的風格寫成，正因為它們透發著本土音樂的氣息，才得到人們那么熱烈而誠摯的愛戴。列寧對《熱情》情有獨鐘，幾乎每天都要聽它，他說：“我不知道有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西了……”

門德爾松·巴托爾迪（1809—1847），德國作曲家、指揮家、鋼琴家，是老門德爾松的孫子。在他短短38年的生涯中，給后人留下了諸多體裁的音樂作品，他的作品充滿了詩情畫意。他的鋼琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期間，曾傾聽過運河上船夫們悠揚、感傷的歌聲，留下深刻的印象，并運用這種風格創作了著名的《威尼斯船歌》。

肖邦（1810—1849），波蘭作曲家、鋼琴家。他自幼酷受波蘭民間音樂，并受其熏陶。作品以鋼琴為主，人稱鋼琴詩人，作品體裁多樣，內容豐富，感情樸實無華，手法簡練，體裁緊密聯系波蘭人民的生活、歷史和愛國主義詩歌。肖邦有著高度的愛國主義精神和深厚的民族氣節。他的作品無一首不是深深扎在家鄉的沃土中的奇葩。如他的《bb小調波蘭舞曲》（作品35）；《g小調第一敘事曲》（作品23）；《f小調波蘭舞曲》（作品44）；《bE大調華麗大圓舞曲》（作品18）；《bB大調瑪祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大調波蘭大圓舞曲》（作品42），等等。特別是他寫于1842年的《bA大調波蘭舞曲》（作品53），是一部非常輝煌的鋼琴曲。他用本土的音調，撰寫了一部描述17世紀波蘭民族英雄抗擊外敵侵略的史詩。肖邦的夜曲，是他創作中最精致的一組展品，如《bE大調夜曲》（作品9之2）；《F大調夜曲》（作品15之2）；《G大調夜曲》（作品37之2），這些夜曲以浪漫主義的風格、色彩濃郁的鄉音描繪著大自然，傾訴著作者的心靈話語。

舒曼（1810—1856）的《狂歡節》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有標題，主題連貫，形象生動而又各異，就像一件件精致的藝術小品。如他的《童年》（作品15）等，都透著強烈的地方色彩。匈牙利鋼琴家李斯特（1811—1886）一生寫了19首《匈牙利狂想曲》，這些作品在他的鋼琴作品中占有特殊的地位。這些作品都是以匈牙利人和吉卜賽人的民歌和民間舞曲為基礎，進行藝術加工和發展而成的，因而具有鮮明的民族色彩。俄國作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的鋼琴名曲《圖畫展覽會》，全曲共分為十段。他的音樂風格具有明顯的個性，雖然他很少引用民歌，但在他的作品里，卻深深地融合了俄羅斯民間音樂的特征，使人認定他是一個永遠不忘母語的音樂家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他應尼·馬·貝納德之約,為彼德堡《小說家》月刊的音樂副刊而作的鋼琴套曲。每月一首，為期一年，分別與12個月的節氣特征相聯系，每首都有題詩，這牽動了作者對俄羅斯人民和家鄉大自然的愛。這部獨具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩繽紛的風俗畫，生動地反映了俄羅斯人民的勞動生活和自然風光、風俗等。特別是《船歌》，以俄羅斯風格的迷人旋律，使人聯想起在美麗的夏夜，乘舟蕩漾，和著白樺樹搖曳的聲響傳向四方?！端募尽芬话l表就受到了廣大聽眾的一致贊揚。另外，如法國作曲家德彪西（1862—1918）的鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三曲《明月之光》，以輕柔的筆觸、清淡的色調、詩樣的柔情、濃郁的鄉音，繪聲繪色地勾畫出一幅夜色茫茫、星月詠懷的絕妙圖畫。他的《雨中花園》是以兩首古老的法國民歌為素材，通過雨、云、陽光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國的田園景象及孩子們天真爛漫的形象。法國作曲家拉威爾（1875—1937）的名著《庫泊蘭之墓》《鏡》都基于法國文化傳統，在他的作品里可聽到法國古典舞曲的再現，還可以聽到他母親的家鄉——西班牙的音調。以上我們從實例縱覽了中外鋼琴名曲，我們都可以從那些黑鍵白鍵的跳躍中聽到每首樂曲的故鄉音韻，找到它們的母親。

三、對本土音樂的認識和不斷認識

提高對本土音樂的認識，也就是提高對傳統音樂的認識。對本土音樂的認識，主要體現在鋼琴演奏的表現和作品創作的風格上，首先要認清當今通俗文化潮流對傳統文化的沖擊。這種文化思潮，在創作中總想脫離或削減母體文化的染色，他們宣傳自己的口號是“與國際接軌”，在音樂織體結構的組合上以“失重”為“奇”，在旋法創作上以“無調性”為“高”，在音調上以“生僻”為“奇”，在和聲運用上以“怪”為“神”。讓人搞不清作者的國籍，悟不出樂句的出處，聽不懂作品的內容。讓內行感到莫名奇妙，讓外行感到諱莫如深。但無人說“不”，否則說你“沒文化”“水平低”。那些現象可以另作別論。相信評論家和廣大民眾不會熟視無睹和袖手旁觀的。

我國優秀的傳統藝術具有經久的魅力，常常超出我們的估計，正是我們對傳統藝術的挖掘、整理、學習、研究做得不夠，因此對傳統音樂的認識很膚淺。音樂院校的部分學生坐不下來，學不進去，特別是表演專業，只滿足于彈幾首名曲，唱幾首名歌，還沒出校門就急著去掙錢，把心思和精力用在包裝自己上，在盲目地“與國際接軌”的時候，還沒認識到我國的優秀傳統音樂，還沒學好、繼承本土文化，就跟著瞎喊什么“民族文化危機！”要是真的“心疼”民族文化，就應該踏踏實實地扎根在本土文化的土壤里開花結果。否則中國傳統音樂文化就會失去自己的根。筆者認為，中國民族的傳統音樂文化及經典文獻，任何時候都是中國音樂的主流，也是世界的、國際的燦爛文化瑰寶。只有它才能代表中國，才能與國際接軌。世界上沒有任何一個民族的文化，可以武斷地打上“落后”二字的印戳。須知，本土音樂文化是世界上最燦爛的花朵，千萬不能忘本！

參考文獻：

[1]音樂欣賞手冊.上海文藝出版社編上海文藝出版社，1981年10月版．

[2]孫繼南主編.中外名曲欣賞.山東教育出版社，1985年2月版．

[3]繆天瑞主編.音樂百科詞典.人民音樂出版社，1998年10月版