藝術發展狀況分析論文

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一、中國當代藝術目前基本的發展狀況

中國現、當代美術的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。

近十年來，全國美術空前繁榮，美術形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術、新媒體藝術等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有“前衛”色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是“蘇派”的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個“主義”完全代表了中國的油畫。

像一些裝置藝術、新媒體藝術等所謂的當代藝術?！爱敶囆g”是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在里面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與“現代藝術”有所區別。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬于一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術史的人就把20世紀60年代后出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代后出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。

拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處于邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。

目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什么地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現什么是特別重要的。

二、當代藝術語境下架上繪畫的走向

隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過巖畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然后出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然后是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同于藝術。一、中國當代藝術目前基本的發展狀況

中國現、當代美術的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結構上的多樣。過去比如美術家協會就可以把全國的美術家組織引導起來。但是現在除了體制內的也有體制外的藝術家和藝術活動，而且也有體制內外之間的藝術家和藝術活動。

近十年來，全國美術空前繁榮，美術形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術、新媒體藝術等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發揚和繼承原有傳統的基礎上也有很多新的發展，比如中國畫，它的整體格局已經和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態度，但現在李可然已經成為國畫傳統的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有“前衛”色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是“蘇派”的，學習俄羅斯，現實主義的這一路為主流樣式。而到現在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個“主義”完全代表了中國的油畫。

像一些裝置藝術、新媒體藝術等所謂的當代藝術。“當代藝術”是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在里面，它就是表現或者說是關注藝術家所處的這樣一個時代的這么一種藝術；另一方面就是一般認為當代藝術在觀念上，形式上，在藝術語言上與傳統的包括與“現代藝術”有所區別。要比較客觀和全面地理解當代藝術的話，不能放開它的時間性，它屬于一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術史的人就把20世紀60年代后出現的藝術劃到當代藝術當中，但是20世紀60年代后出現的藝術有些還堅持了傳統的樣式、堅持了傳統的風格，而且繼續關注著傳統藝術所關注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術當中。

拿繪畫來說，我們提到當代藝術一般要提到裝置藝術、行為、新媒體藝術，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領袖人物，他的觀念已經很前沿了。再比如大家很關注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關注的問題，比如關注當前社會民生底層狀態，包括三峽移民，包括社會底層的、處于邊緣狀態的人的精神狀態，這顯然是非常當代的。

目前剛剛開始興起的新媒體藝術，一般所謂的新媒體就是通過數字化的影視和圖象來創作的作品。在國際上，通過數字化的圖象表達自己的藝術觀念的作品已經比裝置和傳統的行為藝術更加前衛和當代一些。就拿行為藝術來說，一個人把自己關在什么地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經落伍，但是至少它在60年代已經在國外出現了，現在已經屢見不鮮了。前衛藝術就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛性。在這種情況下，當代藝術就越來越重視藝術的觀念性，所謂的當代性就是你關注當代最關注的一些問題。比如說環境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現什么是特別重要的。

二、當代藝術語境下架上繪畫的走向

隨著人類歷史的進展，每一種藝術都有一個發生、發展、進化和消亡的過程。過去我們為了論證這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經有過巖畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然后出現陶器，但是等到青銅器出現的時候沒有人搞彩陶藝術了，等到鐵器出現了青銅器就淘汰了，然后是絹帛和紙……從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。實際上早在19世紀，當攝影出現的時候，很多哲學家、藝術家、科學家就曾經宣告繪畫藝術的死亡——攝影出現的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同于藝術。比如金屬用品出現的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現以后人們很少用青銅鍋了……但是藝術就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以后（西方晚過去的藝術，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術，而是一種生產、生活的用品，有極強的實用性。因此當新的材料出現以后，實用性消失了，一點）出現了完全純粹的藝術，不是為宗教、權力服務的，是一種相對自主、相對獨立的藝術，這種藝術出現后你輕易宣稱某一種藝術要消亡、要完全衰落，已經不符合歷史的進展狀況了，實際上它沒有消亡。我們經常舉例的切一塊蛋糕該怎么切，我經常說畫家為什么無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那么重要呢？因為只有畫家能把他們的社會活動記載下來，把他們的身影傳遞出去。而現在這方面的職責已經被不同職業的人分割了，比如我們的網絡、電視，網絡甚至比電視有了更多的受眾上的優勢。所以在傳導人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發展。

三、吳冠中先生的繪畫成就以及他在中國美術史上的地位

聯系到一個美術界特別熱議的話題，就是關于對吳冠中的看法，包括對他本人和他藝術作品的評價和爭論。他的不同言論針對著不同的問題，比如最近他對齊白石和魯迅的評價，他說多少個齊白石不如一個魯迅，他這是從對人們精神給予的角度來看，他并不是否定齊白石，而是在說對中國人精神影響上齊白石不如魯迅。他后來談到徐悲鴻，他說徐悲鴻是美盲，他不是說徐悲鴻在繪畫上是外行，而是說他在關注繪畫形式上，純粹的色彩美、純粹的結構美、純粹的線和點的美……這些方面有所不足。一方面他是抓住了當代藝術的發展趨勢和核心問題，一方面從整體來看他僅僅說了中國繪畫歷史上的一方面，而不能用他對某一個具體問題的看法評價整個藝術史。在中國美術界，在吳冠中這一代，像他這樣的人可以說是絕無僅有。

改革開放之初，吳冠中在眾多畫家，引起了大家的關注，在此之前他并不是很有名，但是為什么國內和國外的人都那么關注他呢？關注的原因就是80年代隨著改革開放進程，中國的整個社會文化需要變革，我們原有的大一統的局面，不管是藝術家自身或者是藝術的受眾，都已經不能滿足了。在這個時候吳冠中出來大聲疾呼，他的看法就是在改革開放的大潮里面美術也需要改革，“”“”剝奪了藝術家的創作權利，大家不能畫畫了，讓他們去勞動，去改造，不能自由選擇題材和形式。到80年代，畫家取得了畫畫的權利，有許多人覺得我們按照前的節奏、規律、結構繼續發展下去就行了。但是吳冠中認為我們不能按照前面的老規矩發展，應該更往前走，他提出了關于人體藝術的問題，形式美的問題，純粹藝術的問題等等。他的見解在當時確實是振聾發聵的，所以引起很多的爭論，招致很多批評。但是經過近二十多年的發展，應該說吳冠中當年所大聲疾呼的，包括受到很多人批評的觀點已經成為一種常識，因為大家都這樣做了。

應該說這也是一個文化發展的必然進程。吳冠中本來是在法國留學畫油畫，但是70年代（后期）他又開始畫水墨，所以他說他是在水墨和油畫之間，一直在兩條路上，是介于東方和西方之間的畫家，他要做一個架橋的人。也就是說吳冠中先生把東方文化和西方文化進行了一個結合，創造出一種自己獨特的藝術形式。

在有些人的印象中，吳冠中經常對傳統的藝術習慣如筆墨等，持一種批評的態度，就認為他完全背離了傳統。他的獨特性在于用非傳統的方式表現中國特有的情調和韻味，我認為隨著時間的推移，在這方面會得到共識，大家會承認吳冠中是用他個人的方式來表達、發揮了中國人的視覺觀念。

四、國內美術批評的現狀是怎么樣的？

美術批評是目前爭議很多，受到很多批評的領域，在網上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題“中國的美術批評在哪里？”“中國有美術批評嗎？”。美術批評不滿足，這是很正常的，對美術批評進行批評也是非常正常，非常必要的。美術批評家要有獨立性，隨著在美術界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關系越來越密切的時候，做到充分的獨立是相當困難的事情現在的問題是在中國人傳統倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權威和非權威之間，中國人的“為尊者諱，為賢者諱”這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。

這里面還有一個美術批評的結構問題和美術批評家自身的素養問題。目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學院的批評，這些人是從事學院教學的，或者是藝術研究的，在純理論或者純藝術的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學生和同行；二是媒體批評，像現在的一些報紙、雜志、電視、網絡，用媒體的眼光關注藝術，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業的藝術家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點就是有時候往往不夠專業，或者為了時效、點擊率、收視率而犧牲了學術上的嚴肅性；三是業余批評或者叫做“草根”批評，它既不是專業的、不是圈子里的，體制內的，也不是從屬于媒體的，但是它的的影響現在卻越來越大，因為他們可以通過網絡，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。也就是說美術批評也在走向多元化。

除了大格局以外，批評和藝術創作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實際上藝術批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經濟計劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術批評和個人素養有很大的關系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術創作的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，后來轉向理論批評了；再一種是科班出身的批評家，上大學的時候他是美術史系出來的，或者他本來就是學哲學的，哲學里面有美學這一部分，然后轉向美術理論；三是本來從事其他專業的，比如他本來是從事建筑，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學科毫無關系，他是搞金融的，但是后來他喜歡藝術，于是轉向藝術批評了。要看到不同經歷和學養的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。