淺析古箏的音樂表達方法

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論文摘要

在本文中，我參照自《對古箏演奏的探討》和《審美及表現古箏藝術》。古箏被史書稱為“仁者之器”，已有兩千多年的歷史，被譽為古韻之首。它不僅外形大方，音色也美，極富于表現力。而且我認為在具備了一定的演奏技術水平之后，勢必會使演奏者打消樂曲表現的技術障礙而進入到一個新的階段，即演奏者對一部作品含義進行全面理解和詮釋的過程。那么，為我詮釋作品提供了一個重要的途徑。

古箏作為中國的特色民族樂器，無論是從音色、樂調，還是從箏的音樂表達都符合了東方人的審美情趣，體現著中華民族音樂藝術的神奇魅力，在人民的文化娛樂生活中也有著重要的影響。

關鍵詞“意象”“纏綿”“委婉”“豪放”“悠遠”“清淳”“壯闊”“古樸”“淡雅”“恬美”“沉穩”“氣韻”“質樸”“清秀”

善琴者講韻，善聽者講意。即用琴聲表訴了我們的內心世界，那獨上高樓的獨到理解賦予了豐富的情感世界，更流露出箏的華美、清幽之蘊。箏是我們祖先創造的、有兩千多年歷史的民族樂器，它是我們民族的驕傲！古箏作為一門音樂藝術，歸根到底是審美的藝術。讓這件古老的民族樂器在現代能夠更好地發揮它的作用，是我們責無旁貸的義務。一門藝術的發展必須是全方位、立體構成的，這樣才更具有藝術的生命力，在整個古箏藝術發展體系中，它的“美學”認識亦應與技藝并重，提到同等高度去探索、去完善，以促進這門藝術的整體完美，因為古箏自始至終同審美表現緊密相連。所以我認為不但要做到寓審美表現于技能之中，使演奏技巧不斷提高，同時審美能力也能得到相應的增強;而且在審美細節把握上注意動靜相宜、剛柔相濟；強而不燥、弱而不虛；忘象取意、得意忘形的分寸，以求箏樂的適度表現。這樣才能讓我們知道什么是箏樂美以及如何達到這種美，從而喚起對古箏音樂的向往和追求。

一．箏音樂表達的美

（一）音色美

音色即音品，音色可分為樂器音色和演奏音色。前者為樂器本身所具有的音色；后者為演奏樂器所獲得的音色。

古箏的演奏音色則包含基本音色和變化音色兩種：

基本音色是演奏者彈奏的聲音“底色”，是演奏者基本功的一定體現，是演奏者熟練掌握和駕馭樂器音色的能力。演奏者要獲得這種好的基本音色，首先要解決發音的問題以及手指彈弦的基本方法。即：“大動作松，小動作活，力沉指尖”。例如：古箏大撮指法是以手腕為運動軸心，若手腕在運動后不能迅速回復到原來的自然狀態而持續緊張，必然使協調作用轉為對抗，即屈肌收縮而伸肌緊張。這樣不但演奏十分吃力不能持久而且發音沒有分量，還會造成手臂緊張，不能充分保持彈性，致使發出的音就像棍子撥弦一樣，呆滯、僵硬而且干癟。其次古箏彈奏中彈弦方法和彈弦角度是決定基本音色優劣的兩個根本性的問題。如果方法不正確，基本音色也就不會好，更無法獲得變化音色了。

變化音色是指在音樂表現中所使用的符合音樂內容、情感和風格的各種音色，也可稱為應用音色。每一首樂曲都有其表達的音樂形象和思想內容，情緒的變化和樂思的對比變化均貫穿于樂曲的始終。在古箏演奏中，獲得各種變化音色的途徑有以下幾種：

（1）演奏變化中觸弦的位置古箏演奏中基本觸弦位置是距離前梁3至4公分的地方，這里發出的聲音結實、明亮。但在演奏樂曲時，可以根據需要改變這一位置。

（2）演奏中觸弦速度的變化在彈音之前，手指先貼住弦，同時給弦一定壓力，然后用滑動力使指甲與弦輕微摩擦，手指在弦上停留時間相對稍長，這樣可獲得非常松弛的抒情散音。另一種變化是手指貼住弦后，對弦施加一定壓力，然后快速離開，手指在弦上停留時間較短，這樣可獲得活潑、跳躍的彈音。

（3）手指用力部位的變化古箏演奏的基本發力點在手指尖，但由于樂曲風格不同、情緒不同，演奏時就相應的需要變化用力部位，以求不同的變化音色。

（4）特殊音色的使用特殊音色是根據樂曲作者的創作意圖和要求來使用的。如樂曲《戰臺風》當中表現臺風呼嘯的一段把刮奏放在琴碼的左側，利用噪音來表現狂風呼嘯，起到了烘托氣氛的作用。又如《幻想曲》中第三段，運用敲擊琴板的手法來表現舞蹈場面，極富跳躍性。特殊音色的使用多見于創作樂曲中，它豐富了古箏的變化音色，拓寬了古箏的表現力。在演奏中應根據樂曲情緒的需要把握好演奏尺度，這樣才能更形象生動的塑造音樂形象。

因此，演奏技巧是獲得優美音色的手段，并且正確的演奏方法為獲得良好的演奏音色提供了技術條件。音色的美可以說是先得于心而后形于手，得心后才能通過手演奏出美妙的樂音。心中有了音色的尺度的把握才可能達到實際音色所要求的高度。

（二）韻律美

古箏演奏中，左手恰到好處的“吟、揉、按、滑”是箏樂表現力的“靈魂”所在?！耙皂嵼o聲，音韻相成”是古箏音樂的特色所在。古箏的九大流派都非常重視左手的技巧，例如山東派左手輕松活潑的顫音、具跳動感的點音、產生不穩定感的按顫音、表現激動或憤怒的按顫音，或是活潑輕快的按滑音等，尤其是慢板樂曲更強調了古樸淡雅、內在凝重的風格，左手按顫技巧運用的好壞，很大程度上決定了一個古箏演奏者的藝術水準高低。缺乏了左手的按顫運用，箏樂就淡而無味的失去了光彩。由于左手按顫技巧和表現手法不那么具體，因此在練習中必須認真仔細的琢磨左手按顫技法，決不可忽略。左手演奏特點可以用八個字來概括“奏活左手，準中求變”。其表現方法有以下幾點：

1.“苦音”的表現手法

苦音又稱“哭音”，是我國部分地區特有的一種音樂現象，是漢族音樂中一種獨特的音調。“苦音”的名稱，來源于西北地區的地方戲曲。在陜西、甘肅一帶流行的秦腔、碗碗腔等戲曲及其它民間音樂中。

五聲調式中的四個“偏音往往通過左手的按弦即以韻補聲而取得，故而獨具韻味。在南北各派的“苦音箏曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表現手法各異，因而其韻味各不相同，如在潮州箏曲《寒鴉戲水》中，其“苦音”的表現手法著重于委婉、纏綿、清淳；到了《山丹丹開花紅艷艷》中，則“苦音”不苦，而要求粗獷、豪放、悠遠、壯闊了。

2.顫音的表現手法

顫音是左手作韻眾多技法中一個十分重要的技法。并且有美化音色、延長音波，對右手發出的音起潤飾的功能。它是通過快速而細致的音高波動，賦予音樂以表情色彩?！邦澮簟笔菍鹘y“揉、吟”技法的總稱。

在演奏優美如歌的旋律時，左手的顫音應是振幅小而勻的美化型顫音。在演奏哀傷的旋律時，左手的顫音應密而緊。如果是悲憤的內容，左手的顫音應是振幅大、頻率快，顫音效果帶有棱角等等.現代箏曲更是根據作品內容和情感的需要施以不同的顫音的手法，輕音慢顫，活潑快顫，激烈猛顫，潑辣重顫，凄婉密顫，這樣就把無窮的韻味、無限的情感表達得淋漓盡致。

3.掌握特殊按弦手法

左手按弦手法有上下滑按音、點弦、顫弦、揉弦、回滑這幾種。特殊的按弦手法也很有特點，它是通過左手大、食、中三指的既分且合，按弦線路、力度的錯綜變化，使弦音能在保持原音準的基礎上滑動變化，以突出箏的韻味、風味與個性。這些指法有時也穿插彈撥，還有雙手配合彈奏，這大大豐富了箏曲的表現力。隨著社會時代的發展，彈奏指法也在不斷的改進。就從左手按音的產生、發展到現在，就演變出了多種回音奏法、揉弦奏法和左手按滑揉吟所產生的韻味，獨具特色，是其他樂器所不能比擬和代替的。這些不同的韻味的律動是一個按滑揉吟的過程，直接影響到韻味的形成，因此在彈奏的過程中，要追求韻味，在聽覺享受中尋找美感。

（三）意境美

古箏曲目中，無論是傳統曲目，還是現代創作曲目，大都有很好的意境。中國人在形象思維上的抽象能力水平非常高，它不僅體現在深厚的中國傳統文化的哲學思考上，亦表現在藝術創造上。于是乎，數千年來，“意象”過程成為中國傳統藝術思維的主要方式，“境界”則成了中國哲人們解釋其思想體系的最高概念。我認為在演奏藝術創造中，對“意象”和“境界”的注重，可以幫助我們提升藝術表現的水平。對于各種通過音樂描繪的意境，要在練習中不斷地去領會、去辨析。

古箏藝術有著悠久的歷史和豐厚的文化底蘊，在古箏學習中，只要教者有心，學者有意，定可從那豐富的音樂文化內涵得到更多的收獲。對于同一種事物的描寫，由于其樂曲內涵不一樣，所表現的意境美也大相徑庭。例如同樣描寫水面的美，《漁舟唱晚》里所呈現的那種“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的景象乃是一種恬美；《洞庭新歌》中所描繪的那種“長煙一空，湖光瀲滟”的意境屬于秀美；至于《戰臺風》中“風狂雨暴，波浪滔天”的場面，則是一中壯美。而箏曲中的這些意境都是通過勾、挑、托、劈、刮、搖等技法來描繪來表現的，所以，意境美的描繪，同音色美、韻律美的表現又是緊密相關的，要在表現中描繪，在描繪中表現。讓意境美充分表現古箏音樂所獨有的特色。

（四）形象美

箏曲中所塑造的眾多人物形象和自然景象可謂千姿百態、氣象萬千。而這里的形象同一切音樂形象一樣，是情象，是意象。要讓幾歲、十幾歲的兒童理解眾多的各具個性的音樂形象并非易事。他們藝術思維能力普遍比較低。而古箏藝術

不僅是一種視覺藝術，還是一種聽覺藝術，是一種時間的藝術，它是抽象的。但是，每部作品卻又是在表現作者的內心感受，有表現歡快的，有表現憂傷的……盡力將無形的東西形象具體化，抓住有特性的音調啟發我們的形象思維。如在《秦桑曲》中，一面表述唐代大詩人李白《思春》中“燕草如碧絲，秦桑低綠枝；當君懷歸日，是妾斷腸時”的情境。同時，讓我特別重視那個“苦音”的凄婉旋律，用它來聯想那位思念親人的青年女子。在《戰臺風》中，通過低音區鏗鏘有力的漁民號子，則可以聯想到一群情緒高昂與風浪搏斗的漁民形象。而《山丹丹開花紅艷艷》中的小快板，則讓我聯系到陜北人民“千家萬戶把門開，迎接中央紅軍到陜北”的歡騰景象。

（五）儀態美

古箏演奏者的儀態常常不被人重視，其實儀態美直接關系到演奏效果。演奏時，身體僵硬、呆若目雞固然不象樣，而莫名其妙地前搖后擺，點頭晃腦亦不可取。從學箏之初，老師不但要求我要有正確的坐姿手勢，還要求我注意演奏的儀態，而且在演奏的動作上要順手自然，做到心隨情表，體隨心動。古箏的彈奏要想能感動別人，首先要能感動自己。要想感動自己，首先用“心”去體會樂曲的思想內容，再用“心”去表達樂曲的思想內容，這種表達可以說是演奏者情感的自然流露。這時所做的動作再大也不顯夸張，動作再小也不覺拘謹。才能做到唐代大詩人白居易在他《夜箏》詩中所說的那樣，“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”。如《漁舟唱晚》悠然恬美，身體自然端莊，幾無晃動；而《戰臺風》波瀾壯闊，氣勢磅礴，身體動作幅度自然相應加大。所有這些，都強調自然，即根據樂曲的情緒波動，而達到演奏儀態的自然美。

二、箏音樂表達的理性分析

（一）箏音樂的表達本質

音樂由于其特有的聲響特征，常讓人感到捉摸不定而茫然待之。但任何事物都有其特殊的、自身的運行規律，重要的是要找到這些規律，并以其準確、便捷的方式通過技術的層面、審美的層面予以展示。

首先，對一部作品的準確定位應來源于理性的思考，也就是說對作品的思想性、音樂性、畫面感等準確的分析，決定后來對音色、力度、速度的選擇以及情感投入的分寸。就拿繪畫來說，當我們為達•芬奇的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》等作品中所透漏出的永恒魅力所折服時，豈不知達•芬奇除了繪畫，還是一個造詣頗深的解剖學家、發明家和建筑學家。他的永恒不僅源于藝術靈感的閃現，還應該說源于理性的構圖設計，比例上的嚴格把關，透視上的極致把握，以及色彩的分寸運用。那么，我們對音樂作品的認識也如畫家手下的筆，首先應仔細研讀樂譜，了解作品的基本框架、曲式結構以及作曲家細微的術語標識，甚至作品的文化背景，作曲家試圖表達的傾向與意圖等，如此，才可能心中有數，并選擇出合理的表現手段來體現。

以協奏曲《臨安遺恨》為例，這是一首描寫民族英雄岳飛的作品，充滿了剛毅的情緒色彩。樂曲的主題旋律以變奏方式在全曲先后三次出現，結構簡潔、明了。闡釋作品的重點就在于如何體現三次主題的不同。主題第一次出現時，我們可以考慮演奏的肯定一些，猶如民族英雄的雕塑屹立在眼前，取肅穆、敬重之意。音色選擇上要沉穩、凝重，似在緬懷。主題第二次出現時，仿佛岳飛在獄中對酒獨斟，無奈無助。音色張力上要力求舒緩，力度作減弱處理，情感的投入成分更多一些。此部分的后半部應注意層次的推進，以表達壯志難酬的情感變化。到了主題第三次出現時，已是冤情難糾，突出展現民族英雄的大義凜然之勢和昂首挺胸、藐視一切的氣概。此時主題的四度調式轉換B羽→E羽，音色上更顯明亮，演奏時應取聲音飽滿、堅定，節奏沉穩之勢，把全曲推向高潮。這期間速度的把握是至關重要的，不宜太快，倘若過快勢必減弱甚至失去音樂中的莊嚴、大氣之感。

不過，需要指出的是，對上面例子做出的理性分析是前期的，帶有很強的主觀臆斷性。然而，在真正演奏開始時，這些預先的考慮或設計就會轉化為聲音的運動。

其次，是建立起宏觀的理性分析視角。構筑這種宏觀的理性分析視角的無疑是作品的結構布局。

一是樂曲段落的認識，以下面幾首作品的基本框架為例：

《木卡姆散序與舞曲》：散序—→中板舞曲—→快板舞曲—→尾聲

《黔中賦》：琵琶詠（散）—→木葉舞（中板）—→黔水唱（快板）

《秦桑曲》：引子—→慢板—→快板—→尾聲

《長相思》：引子—→慢板（四個樂段）—→快板—→尾聲

它們基本體現了中國傳統音樂中常見的“散、慢、中、快、散”的結構特征，吻合中國人特有的音樂思維邏輯演繹方式。

二是對樂句劃分的認識，樂句的表現常常是人們最容易忽視的，其形式多樣、復雜，或陳述、承接，或轉換、呼應等等。認識樂句的有效方法是在心中反復吟唱，在吟唱中體悟旋律的句逗感和氣息的運行過程。地方性風格特征較強的樂曲，其特殊韻味更是增添了樂句的復雜性，如河南箏樂的四度大跳，音樂張力較大；陜西秦箏風格的級進下行、“si”、“fa”二音在級進中的下滑特征，更顯“以韻補聲”的功能特征，主導了“秦箏聲最苦”的音樂意味。當然，有時樂句運動是規整的，有時是非規整的，尤其是一些樂段主句與補充句交替出現時，我們可以選擇弦位的不同、音色張力的變化來加以區分，以利于層次的清晰。

另外，我認為我們還應該認識到，理性的分析最終要由感性的方式予以實現。作為彈撥樂器族群中的箏樂演奏，其聲音屬性的基礎是點狀的，而音樂的表現形態卻是立體和多層面的，既有點狀又有線條?！包c”展現的是活潑、跳躍，“線”則反映著悠揚與綿長，更能體現中國傳統音樂的旋律美。由單個樂音的運動連成如珍珠串般的環形，除借助相應的彈撥技術手段外，“氣韻”更是貫穿其間的“鎖線”。如《黔中賦》第三部分“黔水唱”，右手的歌唱性旋律，線型感很強，突出了貴州苗族飛歌的音調特點，具有豪放的情感。左手快速運動的旋律織體描繪了流水的各種形態，看似“點”狀堆積，實為“線”態流動，可以是體現了另一種意義上的“高山流水”。

當然，作曲家是音樂作品的最初構思者，經過精心創作的作品總是有其完整的、特定的藝術及邏輯結構的，一部成功的作品肯定包含一個完美的藝術想象構架，它屬于一定的時代與風格范疇，在體裁形式與表現內涵上也都有其自身的規定性，箏樂作品也不例外。如南派清秀，北派質樸；秦箏豪放，板頭曲雅涵等等?；诶斫庹撸ㄑ葑嗾撸┑亩嗝嫘?，勢必導致作品本身與意義之間構成的并非是“一對一”的結果，而是“一對多”的對應關系。因為，演奏的闡釋實際上就是對意義的闡釋，它以樂譜中包含的“可能含義的預先設計”（畫面的或情緒的）為依據，進行理性的分析與感性的把握。在這里必須從更廣闊的視野、更高的層次上去認識，忠實作品的基本精神，同時注重表演的創造性，才能真正完成音樂表演的藝術使命。

（二）箏音樂表達中的細節

在演奏的動態過程中始終包含著審美的趨向性。箏樂演奏如何顯得更美？如何達到更高的藝術境界？表現中的細節處理應該說是關鍵。

1、動靜相宜、剛柔相濟

這是一個事物的兩方面，聲音尤其如此。音樂的所有構想都必須付諸于基本的聲音運動。聲音是一個流動的、漸失的運動過程，既為運動就有平行運動、跳躍運動，漸次運動、遞增遞減運動等等。我們所要感知的是音樂的流動趨向所帶給我們的心理感應，并依據審美判斷來構造自己的音樂畫面。“其剛，并非劍拔弩張，而是有相當的控制；其柔，卻也并不一味女兒風韻，而有男兒一般韌力”。我認為對音質的把握有兩個切入點，一是腦海中所想象的音質特點，二是所采用的方法。

比如《香山射鼓》一曲，描繪的是陜西關中自古以來一年一度的傳統“香會”活動。第一段的慢板，渲染出一幅山霧迷漫、古剎朦朧、萬籟皆寂，惟聞鐘磬鳴響的幽靜畫面，虔誠、超然。演奏中以“靜”為主，求音色的純凈、氣息的沉穩。此段末尾左手用上行的刮奏引出兩個樂句的搖指，更顯意境高遠和空曠。左手稀稀落落的撥音，恰似“水月通禪觀，魚龍聽梵音”。樂曲的快板段鼓樂陣陣、詠唱

合鳴，朝山拜佛的人熙來攘往，音樂至此推向高潮，此段應以“動”為主。動與靜不僅構筑了音樂運動的基本邏輯過程，也反映出音響動態的辯證關系，在一個音樂的段落中有動也有靜，才會富于推動力。除此之外，所謂“相宜”指的則是分寸的把握，只有恰到好處，才可能使動與靜的結合更加完美、諧和。

2、強而不燥、弱而不虛

這是指對聲音的量級要求，意味著聲音的大小適度，意味著聲音的厚薄得當。我們目前進行音樂訓練的輔助機械設施主要是節拍器，沒有聲音量級測試儀。倘若假設音量的基本閾值為1-10度的話，其中：1為ppp，10為ff從1-10的對應過程是從ppp-pp-p，f-ff-fff的漸變，那么，箏的最佳音量閾值應該在3-9度之間，其運動幅度足以滿足我們對作品的表述。我認為音樂是在對比中展現的，在矛盾沖突中運行的，倘若處理成一驚一咋，則不免顯得棱角過于分明，太虛則顯得單薄，太亮則顯得生硬。人們對聲音的審美是有共識的，一般喜歡適度表現，重要的是表現者與受眾者之間的心理承受契合。

比如在演奏《草原英雄小姐妹》時，與暴風雪抗爭的一段，雙手的刮奏應忙而不亂，掃搖技法進入時應是弱進，而后漸次提升，造成一種聲勢，且以搖為主、掃為輔，突出旋律時亦切忌一味夸大而不加控制。再如《臨安遺恨》中主題第二次再現時，無奈悲苦之情需要做弱化處理，但如果音質過于單薄、輕柔則會顯得軟弱無力，就會與原曲強調的英雄本色背道而馳。對于這一點，該是演奏者作細心體悟之處。

3、忘象取意、得意忘形

在此，“意”可理解成作者的思想感情，即意念；“象”是具體可感知的物象，即具體的物質依賴，如樂譜、弦位等?！耙狻迸c“象”不是簡單的結合，而是經藝術家的精神加工之后的產物。而“境界”則可以理解成比喻、體驗式的有情有景、虛實結合的一種精神狀態，一種純粹的洞觀、感悟和體味，而并非邏輯范疇。

縱覽傳統或現代箏曲曲目，我們不難發現眾多樂曲的“立象”之本，主要意義或是“情生于景、情景交融”，或是“景生于情，情景相生”，于是，通過自然景物來“立象”，以達到“盡意”地抒發個人之情感，這種手法最為常見，如《高山流水》、《建昌月》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《黔中賦》等作品均是如此。而以人文境界“立象”的亦不在少數，像《漢宮秋月》、《臨安遺恨》、《長相思》、《幸福渠水》屬于此類。有了“立象盡意”，就要求演奏者通過抽象的音響運動形式，發揮審美聯想，展示內心的感受，演奏者對作品的詮釋過程，其實就是一個“得意忘形”的過程。

音樂作品中究竟能在多大程度上傳達出意象，要取決于演奏者對自己頭腦中的意象把握程度以及傳達這種意象的實際能力。但有一種情況則是顯而易見的，演奏者頭腦中的意象是豐富復雜的，有時候甚至是模糊的，我認為要在藝術作品中傳達出這種意象，是與演奏者的藝術修養、藝術積累、感知力大小等有關。演奏者在表現音樂時不僅存在著手段上的局限，還存在著藝術語言媒介本身的局限。因此，作為一名演奏者如何做到“立象盡意”，達到“忘象取意，得意忘形”的境界，應是終極所求。有人曾說過，演奏有三大境界：有琴有譜；有琴無譜；無琴無譜。

三、結語

箏作為中國傳統音樂中藉以抒情表意的一種載體，有其獨特的審美追求與旨趣。現今愈來愈多的人投身于對這一古老的樂器的學習和領悟之中，在獲得一定的演奏技術之后，應該在關乎中國傳統民族音樂的表達處理手法以及內涵上多下些功夫，否則，我們對單純的箏的演奏技術的訓練會有所缺失，更流于片面。

最后要強調的是，在具備了一定的演奏技術水平之后，勢必會使演奏者打消樂曲表現的技術障礙而進入到一個新的階段，即演奏者對一部作品含義進行全面理解和詮釋的過程，那么，為我詮釋作品提供了一個重要的途徑。

根根箏弦是心弦！聽它，就是聽自然，聽純樸，聽清心。

參考文獻

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