柏拉圖主義研究論文

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一

文藝復興盛期意大利藝術家米開朗基羅有深刻的哲學沉思傾向，他探討宇宙和靈魂問題似乎比藝術問題還要熱情與執著。在稟賦個性化觀念體系這點上，他是唯一可與達·芬奇頡頏的大師，然而兩人的相似之處也僅止于此，因為各自的思想觀念完全不同。達·芬奇惟自然是尊，其意識活動幾乎不受任何約束；米開朗基羅則剛好相反，對他來說，精神世界的一舉一動，時時受著“物質”的拘囚與羈礙，必須經過悲劇式的反抗，方可指望獲得解脫，就像他創作的雕像無不仿佛奮力從石塊里掙扎出來似的。米開朗基羅的哲學是重視心靈感觸而忽略外部印象的，簡言之，他是個柏拉圖主義或新柏拉圖主義者。

文藝復興時代佛羅倫薩的藝術家，受柏拉圖主義影響是個較普遍的現象，這當然與15世紀興起于意大利北部的新柏拉圖主義運動有關。至于米開朗基羅，當他還是少年學徒而于“美狄奇庭苑”從藝時，就從佛羅倫薩著名的“柏拉圖學園”的哲學巨匠們例如菲奇諾、蘭迪諾、米蘭多拉、波利齊亞諾等人那里迷上了新柏拉圖學說。在這里，神秘、深邃的哲學與藝術家的心靈素質取得了最和諧的共鳴，作為柏拉圖主義者，他在同時代人中間已經相當出名，甚至有稱其為“柏拉圖第二”。從后世的研究也得以證明，如潘諾夫斯基指出的：“他不是將它作為某種令人信服的哲學系統而接受，更不是作為時代的風尚而接受，而是把它視為自己的一種形而上的解脫來接受……在所有受到新柏拉圖主義影響的藝術家中，米開朗基羅可稱作是唯一真正的柏拉圖主義者?！雹倥耸蠈λM行的研究即以此為前提。

柏拉圖主義把可感可聞可見的物質世界僅僅視為恒常不變、無始無終、獨立自在的理念世界的影像，簡言之，一切訴諸感官的事物不過是完善的和永久的觀念的不完善的摹本罷了。而柏拉圖具有俄耳甫斯教派（Orphism）轉世觀念色彩的所謂“靈魂回憶”的認識論，認為原存于理念世界的靈魂在進入肉身后暫時遺忘了早已熟識的理念，因此必須通過努力回憶的途徑才能達到真正的認識，僅僅依賴對個別具體事物的感覺是根本無法接近真理的。

柏拉圖學說在六七個世紀后的新柏拉圖主義者那里變得更加神秘和不可思議了，但是也更具有了——雖然是無意的——基督教神學的特征。新柏拉圖學派的代表人物是羅馬大哲普羅提諾（Plotinus），其形而上學的本體論體系的核心并且給予神學以很大啟發的理論是“流溢說”。

不難發現，普羅提諾哲學關于不朽的問題，更是吸取了柏拉圖《斐德諾篇》里的觀點，即把人的靈魂理解為一種實體；實體是永存的，那么靈魂亦然；再者，盡管靈魂是永恒的，卻有融于心智的趨向。人生的最高目的，是使靈魂從肉體的桎梏中解脫而回到神那里，達到與神合一。

對米開朗基羅產生直接影響的15世紀佛羅倫薩思想家正是致力于復興柏拉圖和新柏拉圖哲學的一群人，以菲奇諾（MarsilioFicino）和米蘭多拉（PicodellaMirandola）為代表。約1462年，大富豪科西莫·德·美狄奇將位于佛城市郊的卡雷吉別墅作為禮物送給了菲奇諾，并把一些希臘文手稿交由他處理，這樣，“柏拉圖學園”就順理成章地建立起來了。

自亞歷山大里亞城的斐羅（Philo）以來，如何用希臘智慧解釋基督教一直是宗教的和世俗的思想家關注的問題。隨著不斷發掘出的古典思想影響日益廣泛，把彼此各成系統的教會神學和偉大的異教哲學融合起來又不損害各自的特性及完整性看來已成為某種歷史的必然，這使命就落到了菲奇諾的肩上。因此菲氏學說近于兩種理論之間，即，視上帝在有限宇宙之外的經院哲學觀點和把神與世界視為同一的斯多葛式的泛神論（把宇宙和上帝都看作無限的，近代有著廣泛的發展）觀點；他相當肯定地認為柏拉圖哲學和基督教神學乃兩條平行的通往真理之路，可見菲奇諾的思想體系在本質上是折衷主義的。

菲氏著作特別是《柏拉圖的神學》和書信表現出一個高度復雜的思想體系，他試圖精心描繪宇宙，把它視為一個博大壯觀的等級系統。他認為，首先，居宇宙中心但并不與之分離的是上帝。其次，宇宙表現為以下四個層次：一、永恒的純粹理念的宇宙智慧；二、同樣具永恒性但因其意志而處于動態化的宇宙靈魂；三、由形式和物質而構成并因此而易腐敗的自然王國；四、本身不具備形式與生命的物質世界。它們的完美程度依次遞減，處最高級的宇宙智慧最接近上帝，只不過不像上帝那樣完滿而又單一，其多重性在于包納了各種作為較低層次的存在形式的范型觀念（或稱天使的心靈——但丁在《饗宴》里就把基督教的天使等同于柏拉圖的理念以及異教諸神）。而宇宙靈魂與但丁描寫的九重的天國相當，亦即理想世界。它之下的自然王國其實就是現世，其運動依賴天國的帶動。至于最末等的物質世界，只有當其與形式結合而不再是自身時才會被賦予形狀、運動甚或生命，成為自然王國的材料來源。這是個更富有生命活力的動力系統，把各等級和各部分統攝起來的親和力，即上下左右循環往復的能量流，憑借的是一種由上帝而來、透穿過各重天及所有元素的“神圣影響”。

菲氏宇宙論體系給了靈魂以某種特殊地位，其不朽性和可隨自己的意志而運動的特性，使之成為自然界中最偉大的奇跡——正是它把萬事萬物結合在一起。有人指出，這“為關于人的尊嚴的學說提供了一種形而上學的依據和認可”②。根據一個古老的觀念，菲奇諾學派相信大世界與小世界結構近似。就如宇宙的構成既有物質又有非物質似的，人類的構成同樣也包含著物質的肉體和非物質的靈魂。前者乃固有的物質形式，后者則依附于它——當然，在肉體中，靈魂仍以低級的形式存在著；而將兩者緊密聯結起來的，則是人的精神。

菲奇諾把人定義為“分享神的智慧并具有肉體的理性化身”，是“上帝與世界之間相聯結的一環”。這正如黑格爾關于新柏拉圖主義的一句描述：“對于他們，神是直接呈現在理性中，理性的認識本身就是神性的心靈，而理性認識的內容就是神的本質?！雹劾硇匀绱颂厥獾牡匚恢哔F的一面是顯而易見的，但卻仍不能保證人不墮入本能的沖動，因為它被包圍在物質之中。事實上人類理性時刻面臨著上升或下落的選擇，是故“不朽靈魂在肉體中總是痛苦的”。

這因此引出了他的哲學中另一個同樣深刻的思想，即以直接的內在經驗為基礎而對精神或沉思生活的強調。經驗證明，人的心靈經常處于騷動或不滿足狀態，但是它有能力擺脫形體和物欲的世界而集中注意于內在的本體。所以，靈魂為了從等而下之的事物中純化自己，非得進入冥想生活不可，以便發現非形體的概念世界。但這并不等于說，人類的所有世俗活動都是毫無價值的，因為，如果說人的智慧能夠直接進入永恒的真與美的境界，那么，受智慧啟發的人類理性則可以承擔起完善塵世間人生之旅的職責；換句話說，既要沉思，也要力行，才不失為完整、合理的生命態度。但是在對兩種方式的價值認識上，“柏拉圖學園”的學者們看法并不一致，比如，最權威的但丁注釋家蘭迪諾（CristoforoLandino）雖說略傾向于看重前者，但總的說來還是主張不偏不倚。他把正義和宗教，即行動與冥想的原則，比喻為將靈魂帶向高處的鳥的雙翼，就像伯大尼村的馬大和馬利亞姊妹，雖然一個重行、一個主思，但卻同樣都信仰上帝④。據此，那么正義和有作為的人就同虔誠的圣人或博遠的學者一樣高尚。仿效馬大，意味著不放棄自己對人類負有的責任；仿效馬利亞，則意味著與神分享甘美的幸福。

菲奇諾與蘭迪諾的不同在于他對冥想的關注程度要強烈得多，正如克利斯特勒所指出的，菲氏把這種冥想生活“解釋成靈魂永遠朝著真理和存在的更高等級逐步上升的過程，上升到最后就是直接認識和洞見上帝”⑤。一旦臻于那個頂點，當然就獲得了至福，也就進入忘我之境，被神性所充滿，陷入“迷狂”，類如詩人的天馬行空、卜筮者的心蕩神馳、神秘客的欣喜若狂、相愛者的忘乎所以。這幾種情況中，最強大也最崇高的當屬后者，事實上，愛的觀念正是菲氏哲學體系的軸心。愛是動力，來自上帝再歸于上帝；愛是欲望，當然并非所有的欲望都是愛，只有當其意識到以永恒美的形式出現的神德這個目標時它才被稱為愛，否則僅僅是自然沖動。二

考察米開朗基羅的詩歌創作及其他藝術創作，確實不難發現大師同上述哲學思想的深刻聯系。確切的傳記材料證明，不但他在少年時代即從“柏拉圖學園”的先生們特別是波利齊亞諾那里得到教誨，而且作為終生酷愛但丁的詩人，也必然會從但丁感應到柏拉圖的哲學氣韻，因為這位“中世紀的最后一位詩人”的神學觀念來自柏拉圖或普羅提諾體系的東西并不少⑥；何況，15世紀末出版的十幾種但丁版本差不多全是蘭迪諾的注本，這就是說，它的每一行可能都在新柏拉圖主義的基礎上得到了重新解釋，而米開朗基羅對其熟悉的程度絕不亞于對詩本身。從他的書信、詩作、談話，尤其他造就藝術的方式及其獨具風格的藝術品，展示出一個柏拉圖主義者的特點。

對于雕刻，米開朗基羅有一個膾炙人口的生動定義，即“通過削減而實現的藝術”。他還在一些詩里表達了對于雕刻藝術近乎神秘的理解：“聽命于美術家的創作天才之手的功績，僅僅在于把形象從外殼之下解放出來。”因為，“就像高尚的風格、低下的風格和中等的風格都隱匿在墨水和筆尖上那樣，崇高的形象和愚蠢的形象也同時潛藏在大理石里”；還說：“圣母，好像是美術家的想象力把她那生動的外貌放進一塊堅硬的巖石里、然后再敲掉多余的石頭而獲得的……”⑦在他看來，那大理石中蘊藏著的形象，就似囚禁在牢獄里的奴隸，等待著人們為其打開監門。潘諾夫斯基指出：“他恢復了普羅提諾對‘過程’的寓意解釋，這個‘過程’就是雕像形式從頑固的石頭那里獲得自由的過程。”⑧對于米開朗基羅，雕像在巖石里的不自由恰如靈魂在肉身里或人類在現實中的不自由，物質的肉體拖累了超物質的心靈，以致靈魂成為身體的受害者，即被阻礙了與上帝的結合。這是典型的新柏拉圖主義的觀念，按照菲奇諾的描述，始自于純粹之境的靈魂降落下來而開始了生命，它被關進黑暗、俗塵和凡人的肉體，即使高貴的心靈也只能以其依托肉身來起作用——在不安中上下翻騰，“因此，我們的舉動，行為，欲望都是騷動者的眩暈，沉睡者的夢境和瘋狂者的囈語”⑨。所以，雕像渴望脫穎就像靈魂渴望上升，而這便賦予了藝術家悲劇式的使命，就像使心靈臻于完滿必要經過悲劇式的奮斗一樣。

正是基于此種認識，像米氏這樣才能卓越的巨匠在進行創作的時候似乎仍然顧慮重重、舉棋不定，他小心翼翼、如履薄冰，好像擔心一下子毀壞了雕品，若一旦出現破損的情況，不但立刻放棄而改雕另一塊料石，還會陷于極度的悲傷。到晚年尤其如此，因之他的許多作品往往不能最后完成。當然，未完成并不意味著價值降低，相反，那種不加修飾的初始形態經常是出其不意、恰到好處，絲毫無礙作品的完美。然而這也并不等于說大師的本意正在于此，事實上他為完不成而苦惱，是不能也，非不為也！康第維寫道：米開朗基羅認為手不足以表達內心錘煉出來的理念，故常輕視自己的作品。既然理念與手無法將其盡悉實現之間存在著分裂，那么對于柏拉圖主義者而言，完成更應該從理念去追求，因為先驗的理念也即神乃包括美在內的萬物之始因也是指歸，盡管難于達到，卻永遠是藝術創造追求的終極目標。柏拉圖學派把藝術創作看作是“內在理念的現實化”，越是能將精神的形式表現在材料上，作品相應就越能夠獲得更高的價值。如此使藝術超越摹仿而向著理念或者說賦予精神以形體的思想，始終牽動著米開朗基羅的心。他在一首詩中寫道：“天上的那把神的錘子，則以自己的運動既把別的東西加工成美的，也把自己本身加工得更美。如果沒有錘子就不能制造任何錘子，而這一把有生命的錘子正在制造著所有其他的錘子?！雹膺@關于錘子的比喻印證出理念論對其影響至深，在他，神的錘子既是美的范式，更是美的源泉。關于美的超自然根源，以及理解融通美等于沐浴神恩的觀念，在另一首詩里則表達得更明確：“任何一種美，只要它是為那些有悟性的人所看到的，它就比其他任何東西更接近于那種發源天國的美；而我們每一個人的靈魂均來自天國……我的那雙如饑似渴地尋求美麗事物的眼睛，以及我那如饑似渴地期待神恩拯救的靈魂，除了對美的事物進行沉思默想外，再也沒有別的辦法可使自身享受到神游天國的樂趣?！?11)顯而易見，在米開朗基羅那里，美，包括藝術美，根源均在精神性的上帝，必得靠圣潔的心靈和靈魂的眼睛去發見。這與達·芬奇惟自然是尊的藝術觀相距何等遙遠！

一如上述，無論柏拉圖還是普羅提諾還是菲奇諾，在其哲學學說的表述中，均無例外地強調了靈魂的重要性，之所以重要在于它的不朽性和能動性。就人的靈魂來講，既來自神靈亦能回到神靈，當然還可以相反，就是說也會墮落。靈魂加上與其關系密切的智慧、心智、理性等概念，構成了該具有濃厚神秘色彩的唯心主義思想體系之相互關聯的理念王國，作為哲學話語，這些概念盡管使用起來玄而又玄，意義似乎也很難加以確切的界說，但若去掉形而上學的玄奧成分，實質上也不過指的精神領域里的東西罷了?？傊瑢τ诎乩瓐D主義者而言，高貴的必須是完美的，完美的必須是神圣的，神圣的必須是精神的，精神的則必須是反映著最高的善也就是創造主智慧的；如果是物質的（譬如具體到一件石刻的或銅鑄的雕像），那么更需要賦之以精神特征或者使之分享神圣精神的靈光即來自上帝的福祉。一生迷戀但丁和柏拉圖派學說的米開朗基羅的藝術觀，類如這種精神的神圣化傾向成分實在是太明顯了，他說好的畫，迫近神而和神結合……它只是神底完美底鈔本，神底畫筆底陰影，神底音樂，神底旋律……因此，一個畫家成為偉大與巧妙的大師還是不夠。我想他的生活應當是純潔的，圣的，使神明底精神得以統制他的思想……(12)唯其如此，他才力主藝術家要圣潔自我也就是不斷地提高精神境界和道德修養，培育、光大那所謂“良好志向”的幼芽，因為，作為藝術的創造者，假設他不去努力接近甚而分享神的氣息，又怎能指望會弄出神圣不朽的作品呢？深深浸潤于米開朗基羅意識中的柏拉圖主義觀念不但使之在看待世界和人生方面不自覺地采取一種近乎超越世俗的態度，例如處理友誼或愛情問題時那幾乎不可思議的謙卑——對同性卡瓦里埃利的癡迷強烈到使他毫無活性，對異性佩斯卡拉侯爵夫人的敬慕虔誠到使他近于圣化（當然這不奇怪，因為柏拉圖式的戀者總將感情的對象與一種形而上的崇高相聯系），而且——這是不言而喻的——也使之在其創作里隱藏了許多超乎表面意象的深奧的含義。破譯這類深層次的理念或情感符號無疑是窺測大師精神世界秘密的重要途徑，當然這是條隱蔽的不易被覺察的路徑，而且滿布彎叉與迷津。

三

根據米開朗基羅視雕刻為一個把埋藏在石頭內的形象從中釋放出來的過程的觀念，我們僅以其幾件（組）作品為例略加說明，這些石雕像均是用之于或最初計劃用之于朱理烏斯二世教皇陵墓或美狄奇氏族廟陵墓上的裝飾作品。

先說原計劃用之于教皇陵的“奴隸”像——它們包括已完成的兩座即現存盧浮宮的《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》與未完成的四座即現存佛羅倫薩學院的所謂“波波利奴隸”。按大師最初的設計方案，它們的數目大約應在二十左右，一個個被綁縛在放置“勝利者”群雕像壁龕兩側的方形壁柱上——依據康第維的說法，奴隸們象征著各種自由藝術由于教皇的崩逝而成了死的俘虜。但是，這種解釋在20世紀興起的“圖像學”藝術批評學派的主要創立者和代表人物潘諾夫斯基那里遇到了挑戰，他認為奴隸雕像的意指絕不僅限于此，至少在狹窄的意義上，作為道德比喻，乃表示不改過自新的人類靈魂為其自然愿望所束縛；也就是說，其中還潛伏著更特殊的意義即柏拉圖派學說上的意義。以《垂死的奴隸》為例，在這個完美的就要睡去的青年軀體身后左腿彎曲的空檔處，伸出一個粗粗雕就的猩猩的臉，該丑陋的“伴隨者”具有一種“類”含義，即用以說明奴隸的屬性。由于猩猩的外貌及舉動均比其他任何動物都更接近人類，又由于其缺乏理智和好色，所以它便用來象征人身上所有較次等的東西比如貪婪和欲望，因而由猩猩所暗示的所有奴隸雕像的“公分母”便是：動物性。這與菲奇諾闡述的人與動物均具有低等靈魂的學說不謀而合。由此看來，喻指低等靈魂的猩猩可謂被捆綁的奴隸們的邏輯標志，它們被拴在象征物質的方形壁柱上，乃失去了自由（因被物欲所俘）的人類靈魂。與此相對照的是，如果奴隸們象征被物質所縛的人類靈魂因而也類于動物靈魂，那么放在壁龕里的“勝利者”群像就代表用理性征服情欲故處于自由境界的人類靈魂；二者互為補充，便展現了人于塵世的生活：失敗及以巨大的代價和頑強的斗爭贏得勝利。

不過，按照柏拉圖學派的學說，俗界的生活無論多么值得稱道也還是屬于冥府的生活，這在菲奇諾《柏拉圖的神學》中曾被特別強調過。因此，以理性征服情欲的勝利盡管值得贊頌但卻不足以成為不朽，永恒的勝利還得依靠靈魂里的高級力量即啟示來獲得。這是來自天國的力量，就如但丁《神曲》中俾德麗采代表的，它不參與塵世的爭斗因而并非是征服，啟示作用于精神或智慧。在教皇陵的原初設計中，米開朗基羅打算把摩西和保羅做成占支配地位的兩尊坐像置于墓陵建筑的中間一層（當然這個計劃后來落了空，保羅像根本未曾動手），原因在于包括大師在內的佛羅倫薩的柏拉圖主義者常常把這兩位圣人歸為一類，以表示通過完美的綜合智慧行為而于現世即獲得不朽精神的人之最高榜樣。在完成的摩西坐像上，大師不只刻畫了他作為立法者和統治者的政治家氣度，同時還突出了他作為思想家和夢幻者的神學家氣質；換言之，就是既刻畫成民族領袖，又表現為大慧先知。正是從這個意義上，潘諾夫斯基認為康第維將該雕像描述為“表現出沉思者的態度，他的面容充滿榮光和圣靈”，遠比后世批評家大多把雕像解釋成摩西是為同胞的愚行而暴怒正確得多。因為，就同西斯廷教堂拱頂壁畫中的男女先知們一樣，摩西所看到的只不過是新柏拉圖主義者所稱的“圣光的顯耀”，那是一種超乎自然的興奮，類如菲奇諾說的，當它使靈魂狂喜時，會讓軀體發僵，幾乎像消滅了一樣。這樣一來，陵墓就不僅是標志教皇政治和軍事業績的紀念碑，而且是通過現世聲望而得以永恒超度、使精神不朽化的人類的象征了。

再說美狄奇氏宗祠內兩位公爵朱理阿諾和羅倫佐的紀念性墓陵設計。該工程也像教皇陵一樣，最后的完成與最初宏大的計劃根本不能同日而語，它一縮再縮，不但在整體規模而且于細節處理上都大大地簡略了，好在大師的意圖并未太多削弱更無些許歪曲。值得提起的是，按最終落成的兩座墓來說，在棺蓋之上左右各斜臥的題為《晨》、《暮》、《晝》、《夜》之表示“時辰”的雕像下方也即石棺底部兩側，原設計方案還各取臥式半躺著兩對形態互異但彼此對應的“河神”雕像（其中有一座模型存世，藏佛羅倫薩美術學院畫廊）。這兩座墓面的設計同樣地體現了柏拉圖主義者們所理解的那種神圣化，或者說，寓示著靈魂如何穿過宇宙層次而上升。誠如上述，“柏拉圖學園”的哲學是把物質世界當成地下世界的，且把“監禁”在肉體里的靈魂比作一種在陰間的生活。那么，按照潘諾夫斯基的解讀，處墓面最低層的四河神雕像，無疑應與冥界的四條河(13)相聯系，象征人落生世上靈魂即遭到四重物質力量(14)的拘押也就是罪惡（物質乃一切罪惡之源）的包圍。菲奇諾就明確指出過：理性的深壑總為冥界四河的洪水震蕩著——這關于四河的新柏拉圖主義解釋在15、16世紀的意大利相當流行。

米開朗基羅在該兩座墓面的杰出設計上非常明顯地留下了一幅柏拉圖主義哲學理念圖式的完整印記。如果他的河神們的確用以代表學園的先生所說的地下世界也即是絕對物質的世界的話（這一點看來似乎可以肯定），那么在較高的位置即河神上方之棺蓋上斜臥的《晨》等寓意時間的雕像則就象征著自然王國即現世。如上所述，在菲奇諾表述的宇宙系統中，自然王國是由形式和物質構成的，它也是人類所生活的世界。這個世界是唯一服從于時間法則的，時間為天國所創造但對天國本身不起作用，惟有自然中之物質和形式的結合才有始有終。《晨》等寓意雕像既說明住宿在物質軀殼中的人類靈魂必然遭遇的各種騷擾和壓抑，也暗示著時間之無情的摧毀力量，自然王國里的一切都逃脫不了它，即使像公爵這樣的杰出人物也不行。這些雕像之所以表現得那么極度的悲傷、煩郁和痛苦，正是意在強調塵世的生活或者自然界的生命無一不是悲劇性的。

人類之生活于自然王國雖然是悲劇性的，但并不是沒有希望的，好在它是個短暫的有限的過程；況且，按照柏拉圖主義的解釋，塵世的生活同樣可以是高貴的生活，為人類所獨有的理性就具備使之趨于完美的能力，它的手段是雙重的，即沉思和力行。根據上述蘭迪諾闡述的學園派的學說，二者是通向天國的兩條路徑，正像使靈魂升天的一對翅膀，盡管行為的善即正義比起沉思的悟即虔誠來還只是它的先決條件，其重要性似乎相對次一些。米開朗基羅設計的墓面，的確可以說準確地詮釋了新柏拉圖主義的宇宙等級觀念體系，高高地坐在石棺之上也就是處于寓意時間的雕像頭頂附近之壁龕里的公爵雕像毫無疑問代表了最理想的塵世生活。這兩尊制作完美的坐雕，與其說刻畫的是死者生時的英姿，不如說表現的是他們不朽的靈魂，由于其生命之旅服從了理性的法則，是故他們已經跳出由時間統治的自然王國而即將超度上升到理想王國。兩尊公爵雕像，朱理阿諾的題為“力行”，羅倫佐的題為“沉思”——當然，不惟在稱謂上，同時更在動態的處理上，大師明確地凸顯出兩者各自的屬性以及彼此的對比。依新柏拉圖主義的觀點看，兩種形式都不失為真正神圣化的生活，換句話說，惟有由正義或虔誠統治或引導，才能逃避出物質之自然罪惡的包圍，從而既可得到現世的歡樂又能獲取永恒的至幸。

沉思者的篤誠和行為者的正直是新柏拉圖主義的兩種理想生活方式，也是米開朗基羅終生向往與實踐的原則。用活生生極富暗示性的雕塑形象語言圖解之的做法其實也明確地應用在教皇陵墓之最后完成的格局上，這就是稱為“冥想生活”的拉結像和稱為“行動生活”的利亞像，兩尊石刻像分別站立于摩西坐像兩側的壁龕里，構成一個頌揚教皇神圣脫俗意旨的莊嚴比喻。

依據一些零散的原始草圖和文獻記載，研究者還發現在美狄奇氏宗祠的墓體設計方案中，位于死者坐像之上的層次即第四層次（墓面建筑的最高區域），除了繪以壁畫，還要裝飾“戰利品”、“空置的王位”等象征物，暗示天國智慧對低級存在形式的終極勝利和不可見的不朽存在之類概念。該層面很自然地可以理解為超乎天國之上的宇宙智慧境界——可惜這個象征純粹理念的最高層次和寓指物質世界的最低層次（由河神所代表）都未能在工程中得以實現——也由此可見，兩座墓體紀念碑的設計，在一種接近完美的意義上詮釋了菲奇諾式的宇宙體系論。

的確，為杰出人物建造陵墓，這種行為的本意不外是對人們尊敬或選作榜樣的某種人格、精神的懷念或張揚，在這兒，寄托甚至凸顯作者的思想是順理成章的。美狄奇氏族廟的公爵墓同朱理烏斯二世的教皇墓一樣滿足了大師借可視藝術形式表達關于世界、人生、信仰、不朽等一系列問題之形而上理解的愿望，考慮到這些理解的來源，同樣可以順理成章地得出結論，米開朗基羅的千古杰作，乃關于新柏拉圖學說的最深刻、最耐人尋味的形象化表述。

四

文藝復興時期，由于新的時代精神為不斷發現的往昔遺產所激勵，藝術便經歷了一個從觀念形態走向摹仿自然的轉換期，客觀的自然，作為范本也作為源泉，給予藝術家和藝術創造以全新的價值、尺度和靈感，而其所導致的輝煌成就是人所共知的。但這并不意味著，藝術創造從此舍棄中世紀那種理念性精神旨趣及與之相應的主題選擇；對往古遺跡例如希羅雕像等給予高度估價的同時，也賦予古代思想例如柏拉圖學說以新的光輝（佛羅倫薩的學園即為例證）。但是畢竟，以理性為據和以自然為師總是這幾個偉大世紀的主旋律，于是以達·芬奇為代表，包括米開朗基羅在內的一大批熱衷實驗的大師們，遠遠走在時代之前，靠卓越的天才和不懈的探索把造型藝術納入了科學發展的康莊大道。不過應該看到，文藝復興的藝術觀念，經驗的和超驗的，作為摹仿自然的和作為理念語言的，卻自始至終此起彼伏地存在著也發展著，彼此之間甚至還不可避免地產生某種緊張態勢，而這種時候，藝術家的內心就成了雙方交鋒的戰場。

對米開朗基羅來說，作為藝術家，生機盎然的對象世界無疑具有巨大的魅力；而作為柏拉圖主義者，先天存在的理念世界更是無限豐富激動人心的。在裝滿了圣經、信仰等超驗意識形態的大師之創造頭腦里，經常進行著兩種藝術觀念的斗爭完全有可能。自然性和理想性，究竟應該怎樣結合？是否得各占一定比例？然而之于大師（特別在他進入晚年以后），藝術創作與其說依據客觀原則而塑造合乎自然律的形象，毋寧說按照主觀原則賦予信仰提供的主題以理念可視化的形體。對于雕刻，米開朗基羅信奉一種純粹柏拉圖主義的觀念，即雕像的產生意味著從頑石中得到解放。那么就此而言，石頭對于他就不啻拘押形體的物質或掩遮物——或者也可以抽象地稱之為決定形象的法則。這個法則來自天意，為其所束縛，形體是不會自由的，就是說，那要被創造的形象的不自由，也是神意的安排；作為自然的本性，無論它反抗之還是屈從之，其不自由的狀態是無法改變的，要改變它只有依靠雕塑家手中的錘子。設若按照摹仿自然的要求，真的把形體從材料的束裹中解放出來，那么在某種意義上就是違反了神的意志或者也可以說是犯罪，因為雕刻家難以保證毫無損害地使那個按照神的意志而造就并被關押的形象的理念現實化。德國人艾因姆在探討米開朗基羅何以留下那么多未完成的作品時提出了這種假設，即：正是類似的擔心或不安使大師在創作的過程中屢屢放下了錘子(15)。這無疑是些最為痛苦的時刻，因為一方面要為實現藝術的目標而苦斗，一方面又不得不放棄之。這痛苦足以讓人陷入絕望，事實上，米氏藝術之過度悲郁的特征固然與其好自討苦吃的性格頗多聯系，但也同他出自柏拉圖哲學甚或基督教神學觀念的思想意識密切相關。

米開朗基羅似乎比任何人都更為深刻地感受了宗教悲觀主義那苦澀而又醉人的味道，同時創作出藝術史上或許最富于深刻象征意義的偉大作品；他的深邃就像他的痛苦來自于信仰，來自于對未知領域不懈追詢的執著和對靈魂超度秘密永恒關注的熱忱。當然，顯而易見，在文藝復興這個本該走出教會陰影的思想解放時代，大師卻仍然陶醉在救主信仰那慘淡的光明里；而不像達·芬奇，服從的是理性的指導，甩開權威，以無畏的勇氣打探自然的奧秘。就此而言，在更具有近代人性格、氣質和觀念方面，還數達·芬奇最堪稱為典型；相比之下，米開朗基羅的意識體系包括其藝術思想——誠如文杜里所言——是保守的(16)。

注釋：

①⑧⑨潘諾夫斯基：《圖像學研究》，邵宏譯，載《美術譯叢》1989年第1期。

②⑤克利斯特勒：《意大利文藝復興時期八個哲學家》，姚鵬、陶建平譯：上海譯文出版社1987年版，第52頁，第53—54頁。

③黑格爾：《哲學史講演錄》第二卷，賀麟、王太慶譯，商務印書館1983年版，第268頁。

④典出《新約·路加福音》：一天耶穌來到伯大尼村，虔信救主的兩姐妹將其迎到家中，姐姐馬大便忙碌著伺候耶穌，妹妹馬利亞卻只顧坐在基督腳前聽其講道；事多心亂的馬大欲讓妹妹幫忙料理，問耶穌是否在意，回答道：“馬大，馬大，你為許多的事思慮煩擾，但是不可少的只有一件。馬利亞已經選擇那上好的福分，是不能奪去的。”（第10章第38至42節）

⑥如但丁詩：“藝術盡可能地模仿‘自然’，就像學生模仿老師一樣；因此藝術仿佛是‘神靈’的孫兒?！保ā渡袂さ鬲z篇》第十一歌）這簡直與柏拉圖視藝術為“摹仿的摹仿，影子的影子”的理論如出一轍。

⑦⑩引自米開朗基羅的詩，劉惠民譯，載《美術史論叢刊》1983年第1期。

(11)轉引自朱伯雄主編《世界美術史》第六卷，山東美術出版社1990年版，第396頁。

(12)轉引自羅曼·羅蘭《米開朗基羅傳》，傅雷譯，《傅譯傳記五種》，三聯書店1983年版，第342頁。

(13)冥界四河分別是阿開龍河（Acheron）、斯堤克斯河（Styx）、弗勒戈塞河（Phlegethon）和考克圖斯河（Cocytus），它們在柏拉圖的《斐多篇》和但丁的《地獄篇》里均扮演了重要角色。

(14)四種物質形態或說基本元素即氣、土、火、水。

(15)艾因姆：《米開朗基羅的未完成和不能完成的作品》，任榮譯，載《美術譯叢》1985年第2期。

(16)參見文杜里《西方藝術批評史》，遲軻譯，海南人民出版社1987年版，第78頁。