有關音樂劇發拓展問題敘述
時間:2022-05-09 03:56:00
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摘要:音樂劇現如今風靡全球,成為最成功的舞臺劇種之一。在中國,音樂劇還處于起步階段,但隨著人們文化水平和欣賞檔次的提高,越來越多地人對于音樂劇產生了濃厚的興趣,成為中國文化產業中的新亮點。本文從音樂劇興起的原因、內涵及特征、音樂劇在中國的發展的現狀及存在的問題、中國音樂劇發展的趨向等方面,對近些年來我國音樂劇的文獻進行綜述,并對我國音樂劇的研究進行了展望。
關鍵詞:音樂劇;娛樂性;商業化;市場
“音樂劇是激發人情感又給人娛樂的戲劇表演作品?!薄队涣蓄嵃倏迫珪?a href="http://www.trq119.com/lunwen/shys/yslw/201105/437254.html" target="_blank">有關條目從理論上對音樂劇的娛樂性品格做出了明確界定。音樂劇是舶來品,二十世紀八十年代就開始風靡全球。毫無疑問,音樂劇已經成為當代世界舞臺劇中最成功的劇種之一。從音樂劇的產生和發展可以很明確的發現音樂劇的本質,即是音樂、舞蹈、戲劇融為一體的大眾化、商業化的演出形式,其特征是綜合性、娛樂性、大眾性及商業性。
近年來,音樂劇逐漸登上了中國的戲劇舞臺,其中,既有由歐美原版移植來的,由外國音樂劇團來華展演的,也有我國藝術家自己創作。上海大劇院上演的著名音樂劇《貓》、《歌劇魅影》,前幾年春晚演出的《不見不散》等等,都為國人獻上了豐盛的“精神大餐”。這些都體現了音樂劇在當今中國社會的蓬勃發展,與此同時也引發了國人對音樂劇在中國的現狀及未來發展的趨勢的思考。
根據1996年以來的文獻檢索,涉及到音樂劇發展的文章有四十多篇,主要來源于《音樂愛好者》、《人民音樂》、《大舞臺》、等期刊及部分專業學院的??饕獌热菔翘接懸魳穭〉囊巹澟c開發、經營管理等問題。文章以此為基礎,總結歸納20世紀90年代末以來我國關于音樂劇發展的研究狀況,并展望其研究趨向。
一、音樂劇的特性及風靡全球的原因
(一)起源決定其特性——娛樂性
從音樂劇發展的歷史上來看,它的源頭由十九世紀歐洲大陸盛行的古典輕歌劇、喜歌劇和英國倫敦走紅的戲劇和滑稽諷刺劇組成。最早的英國音樂劇,在當時往往被稱為“音樂喜劇”或“音樂話劇”,其基本藝術特征是常常包含一個輕松、愉快、滑稽而又激情浪漫的松散劇情以及一組曲調通俗悅耳的歌曲與伴唱,色彩絢麗、賞心悅目的舞蹈。因此,它的創作、生產和存在的基本目的,就是取悅那些來到劇場尋求輕松、娛樂的觀眾。[2]13
遍覽音樂劇作品,可發現每一部都打上了鮮明的娛樂性標識。文碩就曾經表示,其實,音樂劇就是一種娛樂型的文化、一種社會流行文化、流行藝術。音樂劇不是高雅藝術,而是世界范圍內與現代都市文化最為貼近的娛樂產品,需要進行強有力的市場營銷運作。娛樂的關鍵就是娛樂大眾,所以從娛樂營銷學角度看,一部音樂劇想要真正愉悅大眾,在市場上的獲得成功,就必須與觀眾建立一種感情上的聯系,這樣才能創造一種讓觀眾無法拒絕的感情體驗,從而獲得最大盈利。音樂劇的娛樂性不僅表現在歌舞升平的表演形式和題材內容上,還體現在創作上的開放性。[4]103
寒春凌認為,音樂劇的綜合性是從它的藝術構成來說的;娛樂性是它的性質,大眾性是它的觀看對象;商業性是它的包裝運作方式;他的基本風格是戲劇性和幽默滑稽。由此可以看出,娛樂性是音樂劇的主要特征。
居其宏在其《音樂?。耗Φ撬囆g與中國市場》闡述:對觀眾而言,娛樂性有一種不可抗拒的磁力。沒有音樂劇的娛樂性品格,就沒有音樂劇的觀眾,也就沒有音樂劇。市場是音樂劇生存的沃土,只有按市場規律運作,音樂劇才有生存、發展的希望。總結起來:在音樂劇制作過程中應當切實體現“以觀眾為中心,以市場為導向”的原則。[11]
(二)風靡全球的原因
針對音樂劇風靡全球的原因,居其宏認為,音樂劇在不到半個世紀的短時間內發展成為全球性的文化現象,能夠使億萬不同種族、不同膚色和不同文化層次的普通人如癡如狂,社會學家、文化史家對它發生強烈的興趣,努力探尋這種文化想象背后的人文價值;觀眾對它發生強烈興趣,乃是因為它向人們提供了任何其它藝術形式均無法提供的那種被震撼、被征服的劇場體驗;藝術家們對它產生強烈的興趣,是因為它向他們從創作和表演兩方面提出了自有藝術以來綜合程度最高,因而也是最前面、最嚴峻的挑戰;文化商人對它產生強烈興趣,是因為它能夠為他們賺取極為豐厚的利潤。無論是藝術魅力的牽引還是商業利益的驅動,抑或兩者兼而有之,中國的藝術家、文化商人紛紛涉足音樂劇,從此看來,中國音樂劇需要發展也同樣毫無疑問。
二、音樂劇在中國發展的現狀
(一)起步晚,規模小
中國的音樂劇發展起步較晚,如今沒有形成什么規模,據2006年3月《環球》雜志的一個數據可以充分表現出音樂劇在中國的發展狀況,70%的人不知道什么是音樂劇,90%的人沒看過音樂劇。在大型城市,如上海和北京,也主要以引進外國經典音樂劇為主,像這些年引進的《悲慘世界》、《貓》、《音樂之聲》、《巴黎圣母院》等。其中音樂劇《獅子王》在中國演藝界創造了101場演出、16萬觀眾人次、7200萬總票房、最高單日出票突破5000張的記錄。而對于還在起步階段的中國音樂劇,發展的過程困難重重:票房不理想、藝術水平不高,這些問題都在困擾著中國音樂劇的創作者們。[6]
(二)原創音樂劇不景氣
在上個世紀最后十多年中,一些有識之士紛紛對音樂劇寄予改變中國戲劇不景氣現況的厚望,或熱心介紹國外音樂劇,或自己動手創作上演中國的音樂劇。一時間,國內劇壇煞是熱鬧。先是沈陽話劇院上演了根據臺灣電影改編的音樂歌舞劇《搭錯車》;接著,南京前線歌舞團的輕歌劇《芳草心》熱熱鬧鬧地晉京演出并被全國各地劇團學習和移植。而早在九十年代初,哈爾濱歌舞劇院在株洲全國歌劇觀摩演出中推出《山野里的游戲》,這個我國首次正式掛牌音樂劇的“游戲”,不僅在國內市場頗受歡迎,而且還演到俄羅斯去了。接連幾個戲成功的演出實踐不僅大大鼓舞了音樂劇探索者們的士氣,也讓所有的業內人士眼前一亮,似乎看到了振興中國戲劇事業的希望。然而,出乎人們意料之外的是,接下來音樂劇的市場遭遇卻每況愈下,新上演的音樂劇的演出狀況一個不如一個,有的演不了幾場就散場,有的費盡九牛二虎之力演出了上百場,卻還沒有收回幾百萬投資成本的零頭……最近幾年來音樂劇的市場情況似乎向人們證明了一個事實:音樂劇可以振興歐美戲劇,卻改變不了中國戲劇不景氣的狀況。[8]在前段時間結束的第七屆中國藝術節中,《五姑娘》、《藍眼睛,黑眼睛》、《快樂的推銷員》三部原創音樂劇入圍文華新劇目獎并參與競爭大獎,可它們能夠走進中國藝術節可謂道路坎坷,而能否真正進入演出市場并收回成本甚至有盈余還是個未知數。這三部音樂劇雖然在藝術節前都分別演夠了50場,但《五姑娘》和《藍眼睛,黑眼睛》的很多場次是“硬撐著”演下來的。而1999年就亮相的《快樂的推銷員》,四年來演出100余場,平均一年演出不到30場,這個數量也與音樂劇市場化運作應該達到的長線演出的目標相差甚遠。[7]從總體而言,目前中國音樂劇仍處于初級階段和描紅狀態。
三、中國音樂劇發展中存在的問題
(一)專業創作者及演員匱乏
文碩認為,中國自己創作演出的作品大都以失敗告終,首先是在于這些劇目的創作者對于敘事音樂劇“珍藏著我們最需要的專業智慧”的漠視。他們完全忽視了百老匯鼎盛時期音樂劇經典劇目的一個共同經驗,即在情節構造上的生動性、豐富性和“莎士比亞化”,以及必須對各個構成元素進行整體整合的創作理念;其次是中國音樂劇這個行業還處于起步階段,在創作體系中,有的創作與演出脫節,有些音樂劇從業者對這門新興舞臺綜合藝術規律和市場規律一無所知或知之不多,毫無理論準備,帶著對歐美音樂劇歷史與現狀的諸多誤解和誤讀的先天性缺憾,便滿腔熱情地投入創作和演出實踐;最后是宣傳營銷方式不符合自身需求,他認為中國音樂劇的制作著眼于“低投入”“小制作”,這其實是脫離“文化產業”的造美機制來談論音樂劇的生產的。
就音樂劇演員本身而言,綜合性的素質訓練要求很高,要能歌善舞會表演。而我國藝術院校長期以來所形成的專業化教學模式,不利于綜合型藝術表演人才的培養,不利于綜合性表演素質的提高。只是某個專業比較強,極少有舞蹈、聲樂、表演這些音樂劇必備的表演要素于一體的綜合型人才。這樣,即使有好的音樂劇本,很難找到合適的演員去演繹,同樣也限制了音樂劇的推廣。
(二)創作創新少,脫離群眾
資小玉說中國音樂劇在創作方面,缺少創新意識。在音樂方面,基本上符合戲劇情節需要但多套用現成流行曲調,或照搬符合劇情內容及節奏的流行歌曲。在舞蹈方面,未能以舞蹈為重要表現手段,舞蹈多為搭配成分,而沒有成為劇情的構成要素,一般只發揮了其烘托性而忽略了抒情性和敘事性,且主角演員多無舞蹈語言來表現內心情感、心理動機等。在劇情方面,無論原創還是改編,故事情節都非常簡單。戲劇情節設置中時有漏洞,缺乏嚴謹和一定的深度。規模形式上,濃縮化、簡單化、模式化了。[1]
二毛認為,中國的原創音樂劇步調整齊地追隨百老匯經典音樂劇的步伐,集體向印象當中的百老匯想當然地看齊,一樣的百老匯故事結構,一樣的音樂風格體例,一樣的豪華場面的鋪陳,呈現出單一化、百老匯化的傾向,沒有創新和進行本土化的改進。[3]
著名作曲家伯恩斯坦都說,美國人渴望看到新戲,就像渴望看到一場精彩的棒球賽一般??梢姡瑒撔聦τ谝魳穭碚f,對于觀眾來說,是相當重要的。
中國歌劇院劉詩嶸認為,目前音樂劇面臨著許多困難,主要原因是我們脫離了群眾,沒有深入到群眾內心,觀眾不買帳。要把中國觀眾的內心所想體現出來,只有這樣才能創造出觀眾喜歡的好作品。
(三)受眾有限
任何一門藝術想要長久地發展并且保持其獨特的藝術生命力,不能缺少的是真正懂得欣賞它的受眾群?!敦垺愤@一類的音樂劇在西方是一個規模超過百億美元的巨大文化產業,要在中國本土演出,必須要有打造高端藝術精品的意識和經營大宗項目的能力,還要考慮中國觀眾對異域文化的接受和投入程度。這不是中國任何一個地方區域或普通觀眾能承受得起的。于是可見,以《貓》為代表的西方音樂劇引入中國,在中國目前的文化藝術范疇內,可謂是一種貴族精英藝術。它主要局限在經濟發達、文化藝術氛圍濃厚且存在一定數量的有較高經濟收入、文化素質較高層次的觀眾群(以白領階層為主)的北京、上海等大城市。它票價昂貴,受眾有限。音樂劇到底還能在中國熱多久?[1]它能否在中國持續良好的發展,這正是人們所擔憂的。
中央歌劇院蔣力認為應充分考慮那些不了解音樂劇的觀眾,音樂劇的宣傳和推廣力度要加大。只有吸引觀眾才能實現音樂劇的發展。
(四)缺乏產業化運作
方世忠同時還指出國內專家們的討論總停留在音樂劇的表演和制作樣式上,對于音樂劇的產業化運作卻很少關注。音樂劇是在商業運作基礎上建立起來的,應該以商業化運作為目的,從創作之初就要考慮市場回報,這樣才能投入大于產出,以達到一年演出上百場的狀態。西方音樂劇的生存之道則寄托在贏得觀眾青睞的眼球經濟上,寄托在觀眾的腰包上。在中國的演出一直采取“高票價、短檔期”戰略,以規避風險;而這種戰略恰恰極其短視的和自殺性的,因為它從根本上違背了音樂劇“低票價、長檔期”的市場規律,把最廣大的受眾群排斥在音樂劇劇場之外。并且,缺少專業化的演員梯隊和舞臺技術人員,常常靠明星來打造音樂劇。著名音樂劇制作商卡麥隆?麥金托什就曾對中國媒體指出:“音樂劇是制造明星的,不是靠明星的。”不僅如此,還缺少強大的品牌推廣能力,缺少規模的制作模式,缺少專業化劇院硬件,特別是沒有成功的商業模式。
上海大劇院的方世忠認為,中國音樂劇市場的還處于起步階段,只有極個別大型劇院才可以承辦音樂劇的演出,也只有整個行業合作或是學院才有能力創作一部較為成功的音樂劇的。這樣,整個中國音樂劇市場就沒有競爭的壓力,這種推動音樂劇向前發展的力量就幾乎沒有,只有來自媒體和大眾的壓力。可行業間的壓力是相互競爭比較優劣的一種力量,這種力量可以讓行業之間看出自己的不足與優勢,從而進行改進,推動行業內部的前進。[9]374
四、中國音樂劇發展趨向
(一)發展的民族化
回顧美國音樂劇的發展史,我們不難發現它們成功的兩大法寶,這就是不斷創新和本土化、民族化。任何一種外來文化都必須與本民族的傳統文化相結合才能夠開花結果,音樂劇同樣如此。歐美音樂劇是在歐美深厚的文化背景下產生的,它與東方文化既有相通之處,又各有差異,如果不縮小這種差異,就會發生排異反應。
方世忠認為選擇“本土化”道路,需要借助國際專業音樂劇公司的品牌資源和創作規范,采用國際通行的商業運作模式,完成音樂劇產業化資源的互補,打造和完美中國音樂劇的產業鏈,才是一條盡快實現由依據產業化目標的捷徑。這樣不僅是技術和資源上的合作,更是著眼于未來的長期戰略合作,通過此舉,可皆足國內強大的演藝資源和媒體資源,結合國外音樂劇公司的劇目品質優勢和專業制作實力,打造音樂劇產業化孵化平臺。其目標就是要實現以成熟的商業模式和本土化的人才團對制作中國自己的音樂劇。[9]15-16
曾澤剛認為,只有把音樂劇這種外來形式與我國的傳統戲曲結合起來,才能找到民族音樂劇的形式,從而走出一條振興中國戲劇的新路來。戲曲在它的發展過程中已經程式化了。程式化了的戲曲的音樂舞蹈都已經與時代相去甚遠,因此,現代人與它產生了距離和隔膜,使人非得帶上一種欣賞文物的眼光才能夠走近它;同時,程式化的瓶子太小,現代五花八門的生活內容無法裝進去,這就使得它在內容上也無法吸引現代人的目光。這就是戲曲為什么會逐漸衰落、中國戲劇一直景氣不起來的重要原因。這也是它與音樂劇結合的最大障礙。好在音樂劇不拘一格,沒有任何程式可言,只要打破了戲曲的程式,就能建立起我國的民族音樂劇來。我國的音樂劇要建立建設好民族音樂劇,把歐美音樂劇的形式與我國傳統的戲曲形式相結合是唯一可行的道路。這不僅有利于音樂劇在我國的發展,而且也有利于我國傳統戲曲的革新。[8]
寒春凌認為,思想感情的名族化是音樂劇能夠在中國生存發展的深厚基礎。創作者與表演者對蘊藏著民族性格與民族氣質思想情感的展現,是音樂劇張揚獨特人文內涵的審美體現;其次,藝術表現的民族化是音樂劇在中國生存發展的不竭動力;最后,題材資源的民族化是音樂劇能夠在中國生存發展的無盡寶藏。
郭芳認為要實現中國的音樂劇之夢,首先要從模仿開始。學習歐美音樂劇的先進經驗,不僅是在課堂上,甚至在劇場里也可以搬演歐美音樂劇的經典劇目,來培養我國的音樂劇場制作人才和觀眾。其次,“原創也是一條切合實際的行之有效的思路?!碑敩F代音樂劇傳到中國時,如何使外來的音樂劇“中國化”,似乎成為當代中國音樂劇創作與研究的中心課題。要發展中國的音樂劇,就必須使它適合于中國的國情,使她中國化和本土化,中國的悠久文化,那么多動人的故事,為音樂劇的創作提供了豐厚的源泉,所以創造本土音樂劇有必要作為發展中國音樂劇的主流。
(二)產業化操作
居其宏在第三屆全國歌劇(音樂?。┯^摩演出和全國歌劇(音樂?。┌l展理論研討會會上就曾經開宗明義地申明了觀點:產業化一定是中國音樂劇的必由之路,如果不走產業化之路,就無法生存和發展,歐美音樂劇的歷史也告訴了我們這一點,其產業化之路,有很多先進經驗值得中國同行借鑒,而中國音樂劇在市場探索方面,幾乎沒有成功經驗。
寒春凌認為,音樂劇在中國市場化過程應解決的第一個問題是觀念的創新;第二是要處理好生產與消費的關系;第三是要創建一個良好的運作機制,即實行“制作人”制,來保證優秀的詞作家、音樂家和導演、舞蹈編導對制作人權為的絕對遵從;保證長期上演的優秀劇作可能在連演唱長二十多年、連換了多批演員時,始終有一個制作人在管理、運營劇目的演出,并保持其風格不變。
郭克儉認為產業化造作涉及到市場、觀眾和票價問題。就市場問題,崔新認為,中國的市場很難與發達國家市場經濟的“市場”等量齊觀,中國的市場并不完全以觀眾來衡量,沒有觀眾不等于沒有市場,政府投資、企業集團投資搞公益活動都是市場。作為與國外等同的“市場”概念,居其宏提出中國音樂劇主市場的概念,他說,就現階段和可以預見的未來十年而言,中國音樂劇主市場仍在北京、上海、廣州、深圳等經濟較發達的國際化大都市。觀眾問題,是必須建立在好戲和好演員的基礎之上的,音樂劇并不缺少觀眾,他們以高校學生、白領階層、中青年知識分子、城市青年為主,其收入及經濟來源不一,大受國民經濟整體水平的影響,投入文化娛樂消費的份額相對較少,屬于彈性觀眾,制約他們的是音樂劇的藝術水準和門票價位,如果票價處在經濟可承受的始終位置,他們便可成為劇院的??停駝t則無緣音樂劇。而票價問題,郭克儉認為,票價應該和國民平均收入成正比。像中國現在動輒數百上千元的票價,普通工薪階層及時非常愛好音樂劇,看看新鮮還可以,讓其每月為一場戲傾囊而出,是絕不可能的。顯然,這種一錘子買賣的音樂劇票價,是典型的“短期”行為。[6]
(三)政府應有的正確角色
就音樂劇現狀而言,到目前為止,音樂劇的生產依然靠政府的投資為主。音樂劇的生產盡管本應是一種市場化的操作,但在中國現階段,依然離不開政府。因此,在當前形勢下,政府在支持中國音樂劇的發展、促進中國音樂劇事業的繁榮等方面的作用依然巨大。
周稽認為,影響音樂劇發展的無外乎兩個因素,一是音樂劇自身質量的提高,二是政府支持,歌劇界應努力調整和更新觀念,政府的支持則要求政府必須認真的把音樂劇的發展放在工作日程上,真正關心了解其內部規律、現狀和存在問題民制定出能夠促進音樂劇事業發脹的有效政策。他同時認為,文藝體制改革是全社會的系統工程,改革的外部環境很差,如劇院人才屬于院團,未真正流動,致使人員剝離問題始終得不到解決。
于慶新認為,政府領導除給錢外,應克服急功近利的浮躁心態,尊重藝術規律,抓住精品。劉峙榮歸結為“多管少卡”,“多管吃住”、“關心劇院城站”、“關心藝術發展”,“少卡演出劇目”。
五、對于音樂劇研究的展望
中國音樂劇面臨著最嚴峻的國際競爭,而音樂劇是時尚與商業的混合產物,它的表演沒有限制,活動的道具和舞蹈一起,構成了一個流動感非常強的舞臺,在它背后的商業開發模式卻是嚴格而規范。舞臺上的自由和舞臺下的規范造就了音樂劇的魅力。音樂劇在中國,音樂劇制作人是中國人,與觀眾之間不存在異質文化的隔膜,中國的音樂劇制作人與中國的觀眾之間有著天然的親和性,這些優勢是任何外國人無法比擬的。只有適合于中國的音樂劇才能最終長久地大面積地覆蓋中國市場![10]
在音樂劇研究方面,我國的音樂劇研究者,已經作過了積極且深入的研究,從音樂劇劇本的創作開始,包括舞蹈、音樂、劇情方面都作了精心研究;在專業音樂劇演員的培養、訓練方面,從針對于音樂劇的學院培養開始,都作了細致的規劃,包括演員的專業性、對于市場的了解、以及演員的綜合素質都作了詳細的要求;如何適應中國觀眾進行民族化的發展,如何就利益方面進行產業化的操作,都作了深入的研究。但是筆者覺得對于中國音樂劇民族化,研究者多強調與中國的民族戲劇與民族舞蹈相結合,在創作中融入民族情感和思想,以及在題材資源上的民族化。但在細節方面還是沒能夠真正指導到和啟發到音樂劇創作者和演出者以及制作人,使他們從新熱情的投入到創作演出中去。至于產業化問題,研究者提出的產業化都只是一個大框架,不夠細致,中國與外國是有差距的,觀眾整體藝術修養、整體消費水平、中國的民族文化、以及如何適合中國現有的公有制經濟和多種所有制經濟共同存在的經濟體制下的市場的發展道路。
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