小議戲曲導演安排角色的上場的有效性

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內容摘要

本論文主要淺談戲曲導演如何處理角色上場，并結合一些例子來講上場的重要性。本文共提出了以下四個問題，主要解決上場中所面臨的問題。

第一個問題：分析人物上場，重點解決人物上場時的內心感覺與形體動作的協調統一，要讓演員知道這個人物是在什么樣的規定情境中出場，要讓演員學會體驗人物，通過體驗抓住人物的內心節奏，要讓導演學會通過體驗人物來指導演員上場。

第二個問題：重點把握規定情境，通過把握規定情境，指導演員上場，讓演員時刻記住規定情境，不要游離于具體規定情境而做戲。

第三個問題：明確角色行動，導演要知道自己指導的是一個什么樣的人物，上場的目的是什么，具體從何處入手，在這里舉了傳統的劇目《石秀探莊》。

第四個問題：設計上場形式，根據劇本、根據人物、根據演員的具體情況，具體問題具體分析，設計好每一個人物的出場，導演要懂得無論怎樣設計，一切要為戲服務。

關鍵詞：戲曲導演、上場

眾所周知戲曲是以寫意為主，寫實為輔的藝術表現形式，它是以歌舞演故事，是具歌舞性、程式性與虛擬性結合的寫意美學舞臺藝術。戲曲的發展，從古至今不是一成不變的，但也不是瞬息萬變的。現在就上場這個問題做一下簡單的分析。俗話說好的開端是成功的一半，在戲曲舞臺上，一個人物的上場是否能夠吸引觀眾的眼球，在一定意義上決定了這個戲的成功與否。

戲不像戲，歸根結底是導演不懂戲曲，一味的的創新，使之近年來戲曲舞臺上話劇影視思維泛濫，生活化現象出現。如果讓那些對戲曲一知半解的人來說，他們會大談特談“戲曲應取其精華，棄之糟粕”，何謂精華？何謂糟粕？戲曲創新是好事，但不要以謂的取之，以謂的棄之，戲曲是以歌舞演故事，是夸張的藝術。戲曲不是生活原型，更不是鏡頭。人們常說：“賣什么，是什么，吆喝什么?！币粋€表現，一個是在現，在這二者中作比較，用表現的、夸張的這種表演形式來處理戲曲人物上場應該比再現的鏡頭語言會更吸引觀眾，更能讓觀眾所接受。

我們這里可以用豫劇《二驢賣雞》作一下比較，二驢騎著自行車（車比不存在）在一段輕松的音樂中上場，車在腦中，車在身上，車在表演中，你想怎么騎就怎么騎，半分鐘的時間，在舞臺上只劃了一個八字，可以說騎出了人物，騎出了人的性格，騎出了規定情境，如果要是按話劇或鏡頭，找生活真實，真騎一個自行車上去，對于戲曲來說效果可想而知。反之，如果鏡頭前一直玩虛擬，玩夸張，我想鏡頭也會失去它本身的意義。

一、戲曲上場的“特征”

上場：主要指演員或運動員的出場，是指演員與觀眾的互相見面、互相認識、互相了解的一個起點，人物的出場是故事的開始，是懸念的開端。

在運動場上，有時一個人物的上場能把觀眾的心時刻懸起來，能讓觀眾為之而吶喊，為之狂舞，為之瘋狂。這是為什么呢？因為他在運動場上“導"活了，并“演”活了一個人物。他的上場讓他的觀眾看到了希望，看到了精彩之處。作為戲曲，劇場藝術也是同樣的，如果導演設計一個好的角色上場，為后來的演出成功奠定基礎，我想戲曲觀眾也會出現象運動場的觀眾一樣，為成功而吶喊，而狂舞。

俗話說：“程咬金的斧子前三下”，在這里我并不是說程咬金這個人不行，就會前三下，在這里我沒有評價任何歷史人物的意思，我想說的是，能否唬住人，前三下是很重要的，它可以直接影響你后來命運。與此相比，關于戲劇、戲曲、電影也是一樣，導演設計一個好的角色出場能讓演員一下子把觀眾帶到劇情中，帶進故事里，能讓觀眾與角色同呼吸同，想角色之所想，急角色之所急，能讓觀眾稱道，吸引觀眾坐到閉幕。這就是成功。

上場，戲劇戲曲來源于生活，又高于生活。在舞臺上處理好一個角色出場是很重要的，作為一個導演，首先你要讓觀眾知道誰上場了？他是一個什么樣的人物？什么樣的年齡？什么樣的身份？其次職業、動機、目的？你用的是什么樣的舞臺形式？演員是怎么做的？像這些問題都要交待清晰，讓觀眾清楚了、看明白。何愁觀眾會半路而“逃”呢？如果相反，觀眾對出場的人物不清不楚，稀里糊涂，半天看不懂，觀眾能在劇場看到底那就怪了。

近年來總能聽到戲曲話劇化、影視化、生活化之詞，到底什么原因呢？我認為根源就在于現在戲曲不景氣，盲目的改革。再有就是一些不懂戲曲的導演，盲目的認為話劇臺詞加唱就等于戲曲的緣故。殊不知戲曲是有的一套屬于自己的表演程式、表演思維。

作為一個戲曲導演，一個創作者，要懂得戲曲是歌舞的戲劇，而不是生活的戲?。ㄔ拕。?，更不是戲劇的生活（電影）。戲曲的歌和舞都要為故事和人物服務。所謂戲劇化，以使情節化，用歌舞表現情節；二是性格化，表現人物，如唱腔和身段的設計都要從人物性格出發。除了戲劇化，還要進一步要求做到戲曲化，使以劇種化，突出劇種風格；三是行當化，這是戲曲獨有的，人物有行當特色。戲曲不但情節化、性格化，還要劇種化、行當化，雖然較其他藝術門類難得多，但戲曲演員仍可以在舞臺上坦蕩自如進行表演。

戲曲是夸張的藝術，是具程式、虛擬、歌舞與一體的，詩情畫意藝術，戲曲是來源于生活但又高于生活的藝術。話劇是表現生活，貼近生活，模仿生活的藝術。綜上所述我們來看一下戲曲導演李紫貴先生是如何運用戲曲的創作手法來處理演員上場的。①

《白蛇傳》“飛槳”一場，白素貞在幕后唱〔西皮導板〕“一葉舟兒忙來到”，唱完“一葉舟兒”四個字就與小青同駕小舟在“空匡”二記鑼中出場亮相，然后一面走圓場，一面接唱后三個字，“到"字出口時，急沖至臺口，像遇到浪的拍擊時一樣，身體一晃兩晃，突然收住腳步，緊接著教頭；“青兒呀！”，一個圓滿的角色出場就結束了。像這樣在一個出場在話劇是表現不出來的，如果用“形神兼備”這個成語來說，話劇是“形”高于“神”，而戲曲是“神”高于“形”。

作為一個戲曲導演在創作中，特別是處理角色上場，首先你要清楚得知道你導的是戲曲，然后再去想運用什么樣手法，什么樣的形式。不要游離于戲曲之外，做徒勞無功的事。

二、戲曲導演處理上場的四大前提

（一）：把握規定情境：

把握規定情境，通過把握規定情境，指導演員上場，好讓演員時刻記住規定情境，不要游離于具體規定情境而做戲。在這一點上，過去有很多藝術家是做得非常的好。這些經驗是前人給我們留下的巨大財富。它可以讓我們在今后的工作中去借鑒，去學習。

比如說《南天門》，這出戲的第一個出場，老曹福是背對觀眾出場，這與一般的面向觀眾出場是有很大的區別的。我想，前輩藝人的這個出場設計是十分準確的，因為在劇目的規定情節里，老曹福輔保著小姐曹玉蓮從京城逃往山西大同，他背對觀眾，臉朝后臺上場門方向，這就表明他是一路奔逃而來的，背對觀眾出場，就將他擔心追兵追殺的緊張、恐慌甚至絕望的心態表現得淋漓盡致，這是一個在特定情境下的典型出場。背對觀眾出場，利用這個京劇表演程式中的特定動作，就非常好地完成了對這一特殊環境和人物心態的表達。出場以后，曹福背對觀眾慢慢轉過身來，踉踉蹌蹌往前行走，忽然跌倒在地，然后慢慢掙扎起來往后退，在[三鑼]中奮力前行，不料又被絆倒，這時用了一個"吊毛"，再次摔倒在地。這是京劇里的一套程式動作，但用到此處十分的貼切，而且十分的生動和精彩。這樣，跌倒在地以后，他忙上回過頭來，惦記著小姐，高呼"小姐！"，這個時候曹玉蓮上場。

計鎮華在創作《爛柯山》朱買臣的出場時說：導演“提示我盡量不要引起觀眾的注意，而是著眼于準確體現生活的規定情境和人物的特殊性格行為”。因此，他這樣處理的：“在極為平靜的氣氛中，雙袖相攏畏縮著上場，目光首先接觸到周圍的環境，由與妻子共同生存的破敗茅屋，聯想到流逝的蹉跎歲月，配以搖頭、嘆氣等較為生活的自然動作。這些動作幅度不大，但能傳神的地表現朱買臣窮困潦倒的境遇，并且因為有新鮮感，反而緊緊吸引了觀眾的視線。”②

（二）：分析人物形象：

分析人物上場，幫助演員揣摩人物心理，是導演處理演員上場極為重要的一部分，每個人物的出場一定要讓觀眾從中看出身份來，看出性格來。演員如何才能把戲演好，首先導演心里必須有人物形象，通過語言的傳達，一定要讓演員知道自己扮演的是什么人？有什么樣的性格？與此同時還要讓演員對這個人物發揮具有自己個性的人物。演員上場時必須要注意人物內心的感覺，上場以后要懂得注意人物內心感覺與外在形體動作的統一，通過兩者的結合表現出人物氣質來。要讓演員演得有身份，有人物，有情境。注意人物內在與外在的結合。我們來看一下京劇《群英會》周瑜的出場。

京劇《群英會》中周瑜升帳的上場。場面上奏起[大開門]牌子，八軍士、中軍上，然后周瑜是[回頭]打上，周瑜上場，首先要求他有水軍都督的身份。那周瑜，年少掛帥，帳前有當年隨孫策起兵的老將，有的老將如程普等對他是不服氣的，而他一定要端起都督的架子，就像是怕別人家看不起，因此他要睥睨一切的氣魄。他對于領軍馬，破曹兵，是胸有成竹，所以這端架子，不是外強中干。這一些他特有的性格，必須在一上場的時候就有，就帶出來。

周瑜上場，走到“九龍口”，抖袖，兩旁的軍士“嘔”了一聲，場面上緩鑼鼓，老先生們常說在這里才該“長氣”，其實在形體上就是把身體挺起一些來，這是表現身份、表現氣度的一種形式。然后唱〔點絳唇〕，唱完后，兩旁軍士喊“喂”，這時候，周瑜眼往兩邊看，一定要能用眼壓住眾軍士，然后歸座。小生一般的要求是身上要“緊”，可是周瑜就不能按一般的要求，他要做到坐如鐘，就是說要有分量，要壓的住，他走臺步也要有力，要很穩，走得一步是一步，不能象扇子生那樣瀟灑。

總的要求就是從內心到形體動作，都必須把周瑜這一少年元帥的身份表現出來，這都要演員自己感覺到，才能讓觀眾感覺到。

這些從內心到形體的種種，是不是上場才有呢？不是！要在上場之前，在后臺就已經有了才行。在后臺不能不準備好。周瑜上場打〔回頭〕——“嘟嚕、啦噠噠臺、搶且且且……”，“嘟?！币黄?，演員在后臺就應該進入了角色，“啦噠噠”在后臺做戲，“臺”時上場，這才能上場帶著戲。

（三）：明確角色行動：

導演在排戲時要注意把握全局，要學會給每一個角色定行動線，每一個人物上場都要讓他明白他上場是來干什么來了，只有明確了上場的目的才好設計上場的形式。戲曲傳統劇目中，幾乎每一個人物上場，都作了不同的安排，大多數都是交代的很明確。我們只要很好地來進行研究，就會在里面找出不少道理，可以繼承并發展這些方法。例如京劇《石秀探莊》石秀探莊一場的出場，運用了傳統的“走邊”，石秀喬裝改扮，肩挑扁擔，全身上下干凈利落，因為規定情境是晚上，莊內又機關重重，一不小心，隨時都有危險，要做到小心謹慎，眼觀六路，耳聽八方。但只注意這些是不夠的，“探莊”更重要的要突出一個“探”字，只要我們把握住了這些，明確了角色行動的方向。

（四）：了解演員水平：（如年齡，功力、特長）

俗話說：“知人善用”，一個導演在導戲時要知道你下面都有什么樣的演員，都有什么樣的特長和技能，盡量做到“量體裁衣”，以求達到“揚長避短”，做到人物上場的最佳效果。

舉兩個例子：誰演的，兩個演員一個戲對比

三、戲曲導演如何處理上場

（一）、設計扮相：

俗話說：“像不像，三分樣?！币粋€人的穿戴扮相，有時是可以看出人的遭際，看出人的生活現象。在日常生活中人們常說：“瞧那樣！一看就知道他生活的怎么樣”。

在戲曲中，導演給演員設計扮相是必不可少的一個步驟，怎么樣去設計扮相，在這里導演要根據人物此時此刻的時代背景、人物的遭遇與心態緊密結合來突出角色。使他在扮相上先站住腳（像人物）。如果扮相設計得當，再輔助于演員的表演，人物形象一下子就活了。許鎮華在傳統戲《彈詞》設計李龜年的出場。②

“李龜年頭戴鴨尾子巾，身穿白棉綢褶子，白髯飄胸，完全是傳統的扮相。但是李龜年不是一般的‘老外’，他是內苑伶工，供奉梨園，蒙圣上恩寵的宮廷藝術家。這位特殊的藝術家又經過戰亂，流落在民間，有著特殊的遭際，我讓他滿眼凄惶，懷抱琵琶，在凄涼靜穆、輕敲細擊的音樂氣氛中緩步出場。步履處理，在凝重中見出雍容，遲滯中略帶飄逸，盡量走出艱難世道給老樂工留下的心靈創傷，以及宮廷歲月在身上濡染形成抹不去的儀表和氣派……”演員在處理眼神、步履、節奏、氣氛中，以人物分析為依據，表露出職業、階層、遭際等，留給他特殊的“印跡”，增加了出場的藝術含量和信息，創造出不同一般“老外”的個性特征。如果說他的扮相不是這樣，而換成其他扮相，我想不出他的出場效果會是什么樣。（分析、為什么這么扮）還談到腳步

（二）、設計上場形式

戲曲表演中的上場形式是多樣的，（唱、念、做、打）變化無窮。無論采用哪種形式，都要要求演員作到“帶戲上場”把劇情的發展和人物的思想感情交待清楚，如京劇《失街亭》中諸葛亮的第一次上場，先由四武將“起霸”，再由中軍士在嗩吶曲牌[水龍吟]的伴奏中“大擺隊”上，諸葛亮在[打鑼慢圓場]的鑼鼓中沉穩地出場，念“大引子”，著力渲染了這個統領三軍的丞相莊重威嚴的氣勢?！犊粘怯嫛分械谝淮紊蠄觯窃赱小鑼單上場]德伴奏由二童子引上，念“上場對”，表現了諸葛亮胸有成竹、從容不迫的心理狀態。第二次在空城前，是在胡琴曲牌[西皮小開門]后，隨著“軟長錘”的鑼鼓上場，烘托了諸葛亮在敵軍迫近、情勢危急的情況下，沉著鎮定、內緊外松的神情?！稊伛R謖》則是在[快長錘]鑼鼓中快步走上，表現了當時的緊張氣氛和諸葛亮的復雜心緒。先后的兩次上場，無雷同之弊，把人物情緒的發展和戲劇矛盾的推進，表現得層次分明。④

許多藝術家、導演都為人物的出場煞費苦心，爭取設計一個過目不忘的上場。

在新編歷史劇中，戲劇情境的具體化，要求演員必須帶著規定情境上場，五臺裝置的具體化，要求演員必須由環境感。因此，演員自我展示的成分相對縮小，人物帶戲上場的成分相對增強，觀眾對演員的要求更趨于“像角色，有真實感”。王傳淞設計婁阿鼠的第一次出場，為我們提供了極其寶貴的經驗，他是這樣設計人上場的：伸了一個七扭八歪的懶腰（賭了一夜，疲憊不堪），架起肘臂，一步一顛地向前挪動（好吃懶做、游手好閑），左右斜視（窺探神態，不是正人君子）一只腳尖踮地，下巴在左肩上擦癢（生活懶散，潦倒不堪的小流氓）。這個由出場走到臺口的短暫過程，積聚了人物總體的生活形態和具體的出場背景。四體不勤，體態松懈，連抓癢都懶得伸出手來的細節設計，充分揭示角色的精神面貌。一個出場對人物進行高度的概括，精確的提煉，“以一當十”地揭示人物更加廣闊、更加深刻的“背景”。⑤

王傳淞：《丑與美——王傳淞訪藝錄》，第124頁，上海文藝出版社1987年11月第一版

（三）設計身段：

當導演開始進入設計演員的身段，一定要記住幾點，1、動作要有鮮明的表現力；2、動作要有供人欣賞的形式美；3、動作要有非他莫屬的性格化；4、動作要有別于同類身段的獨特性；5動作要揚長避短，展是演員的才能。只要導演能記住以上幾點并加以靈活運用我深信這樣就能達到一個（什么）的效果。比如豫劇《二驢賣雞》的上場，二驢騎著自行車，但在這里車并不存在，車在腦中，車在身上，演員在上場時首先要時刻記著車的存在，讓別人認可自己騎的是自行車而不是摩托車或其它什么交通工具，然后在這樣的一個基礎再去發揮演員的身段表演，力求達到此時無車勝有車的藝術效果。這種來源于生活又高于生活的身段表演用于人物的上場更容易吸引觀眾的眼球，因為這種對騎自行車的夸張和變性的藝術表現手法在生活中是不多見的，甚至是聞所未聞，見所未見的。

（四）設計調度

在舞臺上，無論你怎樣去設計調度都要記著把舞臺撐滿。對于導演來說，設計舞臺調度也是一種創作，一個好的調度能夠使舞臺千變萬化，人物光彩照人。但無論舞臺調度如何變幻無窮，導演都要記住一點“平衡”。平衡是不是對稱呢？并不一定。有時候只是指相對的平衡，就像是天平，這一邊放多重的物件，那一邊就要放多重的砝碼。⑥四個龍套上場，一邊站兩個，就是對稱的。有時候是不對稱的，就像是稱，稱東西時，稱鉤上掛的物件與稱砣并不一樣重，但也是平衡的，這叫做“四兩駁千斤”。如《陽平關》一出戲里，導演對黃忠從定軍山得勝回來一場，開始四個龍套、四上手挑著夏侯淵的首級上場，站斜一字站定，黃忠趟馬上場。一邊很多人，一邊只有黃忠一個人，當然不對稱?？墒屈S忠一上場就表演起來，動作很大，半個舞臺都是他的表演區，其他的人站著不動，這樣，不止舞臺上平衡了，而且也突出了黃忠。如果臺上站著兩個人，又如《上天臺》，劉秀和姚期一邊一個，站成“八字”，可以站得均稱；如果像《陽平關》那樣，黃忠站定時就要離龍套們遠一些，才能襯得住。怎么樣上場的?為什么這么上。⑦

（五）設計音樂（鑼鼓）：

俗話說：“一臺鑼鼓半臺戲”，音樂在戲曲中是必不可少的，而且是至關重要的，戲曲老前輩們常說無曲不成戲，在戲曲中充分體現了曲的重要性。作為戲曲導演一定要懂音樂（鑼鼓），音樂有規范人物的行當節奏、外化人物內心情感、介紹人物身份、刻畫人物性格等作用，在戲曲中導演如果懂得音樂的運用會使你創造的人物形象更加鮮明。如《空城計》中諸葛亮的上場，諸葛亮是一個有身份、性情穩健的人，又是一個有儒雅風度的丞相，他出場的音樂（鑼鼓）一定要節奏平緩、要穩，盡量避免高音。再如京劇《拾玉鐲》中的孫玉嬌，她的出場音樂一定要節奏明快，并富有彈性，只有這樣才能表現出她的年齡（十幾歲），她的出身，她性格活潑的一面。⑦

（六）設計節奏：

作為一個導演把握戲的節奏是一件很重要的事，節奏分外在的與內在的，只有內在與外在相互影響相互制約，最終達到協調統一的戲才好看。我們來看一看，學習一下《群英會》中“打蓋”一場中周瑜的上場設計，起〔急急風〕，眾軍士上場，走的很快，有一股殺氣騰騰的勁兒，周瑜撩蟒、佩劍急上，上場馬上一個亮相，走到臺口再一次亮相，立即歸座。兩次亮相節奏都象是慢了一下，但不能沉穩，因為他的內部節奏很快。這次升帳有兩個目的，一個是他料就諸葛亮在期限內沒有造齊箭，他就有理由按照早已立下的軍令狀殺死諸葛亮，另一個是他將施行已經布置好打蓋的計策，而這一計策的成功將是破曹兵的關鍵，因此周瑜的心里很得意；但是他又還怕諸葛亮有辦法把事情搞的起了變化，而打黃蓋這件事關系重大，因此他又極為緊張；另外因為打黃蓋是假的，他又要裝的象，他知道自己壓不住火，又正好利用這壓不住火的性格，掩人耳目。他的上場就應該把這些內容包括在內。從劇情發展來看，從矛盾的安排來看，這里用升帳是合適的；而用〔急急風〕打上，周瑜的表演安排，對他性格刻畫就極為合適。⑦

四：結語：

在平時生活中，在社會交際中，人們都很注意自己的形象，甚至在意給人的第一印象，第一印象的好壞有時直接影響人與人交往情感的遠疏，則更重要的是有時它會影響你一生之命運。做人尚且如此，我想做戲也應該與此同理，只有精心設計每一個出場，謹慎注意每一個細節，力求讓每一次出場做到讓觀眾與此達成共鳴，盡可能讓它們產生“一見鐘情”，甚至“相識恨晚”的效果。

參考文獻：

①《李紫貴戲曲表導演藝術論集》第144頁，中國戲劇出版社1992年3月第1版

②許鎮華：《我演昆曲‘彈詞’的體會》，《中國戲劇報》1983年第5期。

③《阿甲戲劇論集》中國戲劇出版社2005年1月第1版

④《中國大百科全書、戲曲卷》第343頁，中國大百科全書出版社1983年8月第1版

⑤王傳淞：《丑與美——王傳淞訪藝錄》，第124頁，上海文藝出版社1987年11月第一版

⑥《中西方戲劇比較論稿》

⑦《戲曲角色創造教程》文化藝術出版社2004年11月第一版