詮釋波普藝術的商業化發展

導語：詮釋波普藝術的商業化發展一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：波普藝術又稱普普藝術，是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。20世紀50年代初萌發于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普藝術試圖推翻抽象表現藝術并轉向符號，商標等具象的大眾文化主題，轉變了普通大眾對藝術所持的態度，迫使人們重新審視藝術的定義，后工業社會里藝術類型得到新的發展。波普藝術還將商業元素運用于繪畫中在產品包裝和推廣上發揮巨大作用。由此波普藝術在商業上取得了很大成功并推動了藝術流行化的發展，大眾傳媒的商業傳播使波普成為二十世紀最耀眼的藝術形式，至此波普形成了一股從藝術領域吹向生活領域的流行之風。

關鍵詞：波普藝術；實用性；大眾文化；商業化；大眾傳播

波普藝術是一種西方現代美術思潮。20世紀50年代初它萌發于英國，50年代中期鼎盛于美國。多數人了解波普藝術的英文是popart，可是卻很少有人知道“pop”是英文單詞Popular的縮寫。所以從名字上就可以看出波普藝術即流行藝術通俗藝術。至于它的定義幾位波普主義藝術家從不同的角度作了如下闡述。羅伯特?英迪安娜說：“波普主義是過去二時年里所未曾出現過的一切藝術。這基本上是一次回復到描繪性視覺信息的轉向，在抽象派對發源地探索了十五年之后藝術又突然回到了母親的懷抱。波普是藝術重新服務于世界。它使藝術重上軌道。它是美國的夢，是樂觀的。豐富的和鄉土氣息的?！绷_伊?利希滕斯坦說：“大約是商業性藝術作為題材運用于繪畫之中”。加斯伯?約翰斯說：“即那些歸于‘波普’名下的藝術運用來自描繪事物的流行性形象”等等。綜上所述，我們不難看出波普藝術即把商業元素運用于繪畫中的通俗的流行的藝術。我追求一種藝術，它自由生長而全然不知自身是一種藝術，一種從零為起點的藝術。我認為克拉斯?奧爾登堡的這句描述最好的概括了波普藝術。[1](P..67)

一、波普藝術的產生和發展

（一）波普在英國的形成過程

1．產生背景

波普藝術一詞最早出現于1952～1955年間，在倫敦的當代藝術學院（theInstituteofContem-poraryArtsinLondon）,一個自稱為“獨立派”的團體所進行的一系列討論中產生的。這個團體大約形成于20世紀50年代初，成員有畫家、評論家、建筑家和設計師，如愛德華多?保羅齊（EduardoPaolozzi）、阿里森?史密森（AlisonSmith-son）、理查德?漢密爾頓（RichardHamil-ton）、彼得?雷納爾?班哈姆（PeterReynerBanham）和勞倫斯?阿洛韋（LawrenceAlloway）。這個團體迷戀新型的城市大眾文化，而且特別為美國的表現形式所吸引。美國的經濟因為二戰得到非常大的刺激，在戰后成了世界第一大強國，率先進入了豐裕社會階段。當時的美國在英國人眼里，似乎是從尼龍制品到新式轎車，一切好事應有盡有的理想國。20世紀50年代末期的享樂主義在西方資本主義大國已站穩了腳跟，新一代的藝術家們順應時代風氣，發起了放蕩的、輕浮的、反叛正統的、以取樂為中心的藝術。

1956年，“獨立派”在懷特查佩爾藝術館主辦了“這是明天”的展覽，該展覽設計為十二個部分，其中對日后產生深遠意義的是處于入口部分的一幅拼貼畫，題為《究竟是什么使得今日家庭變得如此不同，如此吸引人呢？》（JustWhatIsItThatMakesToday’sHomeSoDifferent,SoAppealing）這幅被現代美術史上公認的第一件波普藝術品極具感染力，大量的現代化用品如臺式錄音機、電視機、吸塵器和印著福特徽章的燈罩等等充斥著畫面。這幅畫把美國大眾文化的內涵淋漓盡致地渲染出來，對于英國年輕一代的藝術家和設計家影響很大。

高嶺在《世界美術》雜志中敘述了漢密爾頓竭力將他所生活的視覺世界里一切具有代表性的圖像搬上畫面，于色彩和具象中營造出一種專屬于波普的通俗風格。1957年，他為波普藝術的風格作了著名的注解，認為“波普”應當具有以下這些方面的特征：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、可消費的（容易忘記的）、低廉的、大批量生產的、年輕的（面向青年人的）、妙趣詼諧的Witty、性感的Sexy、詭秘狡詐的、有魅力的、大生意的。這11個方面的內容全面宣告波普時代的來臨，為這種新藝術的發展建立起了一個共同的基礎。漢密爾頓的口號無疑是經過深思熟慮的才形成的，在他那看似膚淺的口號是一種后現代主義風格的隱喻，它宣告著通俗文化的繁盛，預示著流行文化時代即將到來。而他的作品就如同麥克盧漢的預言一樣，在展示著一種時展的趨勢。波普藝術在商業上取得了極大的成功，這符合波普提出的口號的確是“大生意”。當達達主義提出“人人都是藝術家，什么都是藝術”的口號時，他們的目的旨在藝術中消除雅俗之分，而將現成品當作藝術品呈現在世人面前時，他們的目的是想要重新創造出一種平等、自由和民主的理想和狀態。在這層意義上波普繼承了達達的愿望，并用自己的方式巧妙地改造了一下。與美國波普藝術相比較而言，英國的波普藝術所獨具有的特性至少突出表現在3個方面：政治意識、色情傾向以及淡淡的傷感。這三方面的特點導致英國波普在藝術的嚴肅性上要更旗幟鮮明些，藝術家們對政治、色情以及傷感的色彩的強調決定了他們無法迎合新興消費群體的追求新奇和流行的大眾口味，于是英國的波普藝術在商業上取得的成就無法與大洋彼岸的美國同行們相提并論。[2](P..367)

2.發展過程

到了20世紀60年代之后，英國的波普藝術出現了新的一批波普藝術家。1961年，“當代青年藝術展覽”因一批來自皇家美術學院的年輕藝術家參加而引人注目，他們是彼得?菲利普斯（PeterPhillips）、德里克?伯舍爾（DerekBoshier）、艾倫?瓊斯（AllenJones）和戴維?霍克奈（DavidHockney）。他們的波普藝術創作其動機來源與20世紀50年代的藝術家有所不同，主要是從美國大眾文化的另外一些方面，比如連環畫、科學幻想小說、廣告和其他一些更加具有視覺影響力的內容，以這些內容進行組合，反映出大眾文化的面貌。

波普藝術運動反傳統的意識形態給英國設計家帶來了啟迪，他們不再苦苦追求要重新開始現代主義設計運動，而是順應了時代的新風尚，迅速開辟出一條新的設計路徑。新一代的設計家們借用具有鮮明的現實感和時代氣息的波普風格進行積極的反抗。他們認識到，新一代的消費者，特別是青少年、職業婦女要求的是代表自己喜愛的、新的時代的風范，色彩必須大膽和強烈，設計造型應該突破舊有的造型框框，只有這樣設計才能為新的社會和市場服務；也只有這樣，英國的設計才有可能與橫行霸道的國際主義設計風格分庭抗禮，自立門戶，形成自己的民族的當代設計風格。投入到波普設計的設計家大部分是剛剛從藝術學院畢業的學生，他們對于現代主義、國際主義設計風格的壟斷局面非常不滿?，F代主義設計雖然具有講究功能良好、強調理性和注意服務對象的特點，但是單調、冷漠而缺乏人情味道的風格對于戰后出生的年輕一代來說是陳舊的、過時的、難以忍受的。

在弗朗西斯?斯帕丁《20世紀英國藝術》一書中提到時裝設計是英國波普設計運動的“領頭羊”，它不再致力于中年一代墨守成規的服裝，主要為青少年的時裝，并且針對的市場也不僅僅是少數高層權貴部分，而是兼顧到比較廣泛的大眾市場。時裝設計充分體現了波普風格，它有一種非常粗俗的色彩和方法、一種放肆傲慢的感覺和一種新奇特殊的快樂。便宜、惹眼、又具消遣性的服裝與大膽、艷俗的時裝店門面相映成趣。波普時裝設計的代表人物瑪麗?寬特（MaryQuant）以兒童的天真作為設計動機的參考源，把女性時裝設計成小女孩的服裝式樣，而安德烈?科列吉斯（AndreCourreges）則模仿宇航員的服裝設計了銀箔裝。設計師們通過他們的設計，賦予服裝以新的含義，無論從材料上還是圖案上都強烈地表現了他們希望強調的特征。

家具設計的波普風格出現于20世紀60年代中期，完全打破傳統，同時也打破了現代主義、國際主義風格的束縛。特倫斯?科蘭（TerenceConran）1964年開設的家具零售店“哈比塔特”（Habitat），是推廣波普家具的主要陣地，這里的家具和用品色彩鮮艷絢麗，造型簡練，價格低廉，非常受青少年的喜愛，因此生意興隆。一些個體設計家從事波普風格的家具設計探索，同樣表現出一種玩世不恭的青少年心理特點，如彼得?穆多什設計的紙椅子，以英文字母為表面圖案裝飾，具有廉價和表現性強烈的雙重“波普”特征。其他的這類設計家還包括馬科斯?克林登寧（MaxClendenning）和他設計的拼接家具，羅杰?丁（RogerDean）和他設計的吹塑椅。這些設計滿足了新一代消費者的心理需求，他們不再只是要求耐用的、功能良好的經典功能主義家具。

英國的波普運動向人們昭示了藝術與設計的關系在消費社會中是越來越緊密相關：一方面，藝術無法抗拒商業文化對精神領域的侵襲，無法將商品排除在視線之外，因而商品形象或工業設計品形象大量進入藝術創作之中；而另一方面，設計家又頻頻向藝術家借用創意，開創設計新風，努力為商品增加更多的文化附加值。受波普藝術運動影響而發展起來的英國波普設計，終于改變了英國設計的落后面貌，“波普”成了20世紀60年代世界設計風格的代名詞。[16](P..67)

（二）波普在美國的鼎盛發展

美國波普藝術的出現略晚于英國，在藝術追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。美國波普藝術家聲稱他們所從事的大眾化藝術與美洲的原始藝術和印第安人的藝術類似，是美國文化傳統的延續和發展，1965年在密爾沃基藝術中心舉辦的一次波普藝術展覽即以“波普藝術與美國傳統”為題。美國波普藝術的急進先驅者為羅森伯動者與瓊斯，這兩人的藝術作品產生于美國抽象表現派，但他們用具象的方法處理素材。他們兩人都改變了材料的觀念。當瓊斯用美國旗、標靶或其他物品時，它們都變成普遍而無階級了。當羅森柏用一張椅子做出雕刻式的繪畫時，他純關心到這把椅子的形狀和色彩，而不是注意它的實用問題。很多波普藝術都是運用此種方法及觀念創作出來的。不過，羅森柏與瓊斯的作品，就他們本身創作而論，除了帶有波普藝術的傾向之外，還潛含著抽象表現派的要素，并不純粹屬于波普藝術的風格。

典型的美國波普畫家，可舉出：A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。在1962年，他們聯合起來，在紐約的畫廊和美術館相繼展出他們的作品。促使波普藝術的聲勢逐漸壯大起來。李奇登斯坦將一幅幅雜志上的漫畫，予以放大，變成了他的作品。維塞爾曼畫的全屬美國的廣告女郎。奧丁堡制作出一塊特別大的碎牛排、溫柔的打字小姐、電話以及整個的臥室。丹尼曾創作出一條很大的領帶、浴室中的東西和整個衣櫥。沃霍爾是位著名的運用復雜的人，他用可口可樂的瓶子、罐頭等圖案，重復的排列構成。羅森桂斯特的畫，包含有汽車的剪影、特寫鏡頭的人像，以及一些畫出的物體之縮影他們的繪畫技巧，不完全采用手工描繪，許多是采用版書印刷的技巧來制作的，假借機械取描的功夫。

美國的社會形態無疑是波普藝術創造力的來源，相比較于英國的波普藝術家而言，美國的藝術家們強調更為實用化、更具商業性的特點。他們還將藝術與生活之間的差距努力減至最小。比如奧登伯格（ClaesOldenburg）最典型的風格就是將現實世界中的各種尋常物件放大很多倍后加以修飾轉化為藝術品。食品是奧登伯格繪畫作品中反復出現的主題，因為他認為沒有比美國的快餐文化更平凡、更乏味更符合波普所要表達的意味。而他的另一個成就在雕塑上表現得尤為突出他也是最重要的波普立體藝術家，所創作的內容包括：木制衣夾、剪刀、消防水龍頭、棒球棍等。諸如此類的大眾的日常生活中常見的小物件被放大幾百倍豎立在城市廣場和中心。物體尺寸的大小變化決定著人與物體間的內在關系的變化。這一特點是波普藝術對人們以往觀念的一次大沖擊，特別是對藝術的認識方面。使得波普藝術能夠在公開的場合里傳播自己的理念，在公眾的生活中樹立起了自己的威信，甚至成為了美國文化的標志。[3](P..67)

二、大眾傳播推動波普藝術迅速發展

波普藝術出現的時間不長，但在西方已成為當代藝術的一個重要流派。這個流派的藝術顛覆精神很強究其本質，它是用商品取代語言，用實物擠掉文學，用功利代替美，用物欲取代精神需求。由于波普藝術源于有廣泛影響的傳播工具，如廣告、電視、報紙、電影等流行商業傳媒。

（一）波普藝術大量應用于商業廣告

陳建軍在《沃霍爾論藝術》中寫著最有影響和最具代表性的畫家是安迪?沃霍爾(AndyWarhol，1927—1986)他是美國波普藝術運動的發起人和主要倡導者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮?夢露頭像等，作為基本元素在畫上重復排立。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網印刷技術制作，形象可以無數次地重復，給畫面帶來一種特有的呆板效果。對于他的作品，哈羅德?羅森伯格曾經戲謔地說：“麻木重復著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話?！彼珢壑貜秃蛷椭??！拔叶甓汲韵嗤脑绮停彼忉屨f：“我想這也是反復做同一件事吧?！睂τ谒麃碚f，沒有“原作”可言，他的作品全是復制品，他就是要用無數的復制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個性與感情的色彩，不動聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句著名的格言：“我想成為一臺機器”，恰與杰克遜?波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對比。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無限的好奇心——是一種略微有點可怕的真空，需要用閑聊和空談來填滿它?！睂嶋H上，安迪?沃霍爾畫中特有的那種單調、無聊和重復，所傳達的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺，表現了當代高度發達的商業文明社會中人們內在的感情。[4](P..578)

（二）利用傳媒、依靠復制技術進行創新

波普藝術家在創作方法上也實現了一個突破，拼貼、網眼印刷、裝置設計、批量復制都與傳統的繪畫創作方法截然不同，工業“制作”與藝術“創作”在波普藝術的推動下融為一體，因此波普藝術又被稱為工業藝術。除了創作方法上的突變之外波普藝術還表現出對于傳媒的興趣。傳媒與波普的商業性方式有關，甚至可以認為某些波普藝術家將商業營銷的觀念引入了藝術領域，最突出的例子是沃霍爾，他不拒絕一切傳媒通過傳媒將波普式的生活充分暴露在公眾的目光之中。復制意在解構掉藝術的獨特性和原作意識，這種觀念的產生與20世紀60年代出現的后現代主義思潮相呼應。1968年法國“五月風暴”之后，西方哲學研究發生語言學轉向，后現代主義思想逐漸形成。?？隆ⅤU德里亞、哈貝馬斯、德里達等后現代主義大師相繼提出旨在顛覆和取代現代主義的理論見解?，F代藝術的發展體現出后工業時代的社會意識形態，1960年代興起的波普藝術揭示了時代的這一發展趨勢。德國的藝術家約瑟夫?波伊斯（JosefBeugs）認為達達主義和現成品藝術所反對的僅僅是針對美術館為代表的藝術體制和美學標準，雖然顛覆了西方的美學傳統，但是還沒有深入到對社會、政治制度以及意識形態的批判上。波普藝術正處于現代主義向后現代主義轉變的關鍵之上，它以藝術為工具向人們展現出后工業社會里的生存狀況，工業制造與商業傳播這兩大特征通過波普藝術彰顯出來。

在托馬斯?克勞《視覺藝術中的現代主義與大眾文化》一書中提到始于本雅明的對藝術前途與命運的憂慮在波普藝術那里突然實現了一個意外的轉折，波普大力推動藝術與商業、工業和傳媒的結合，藝術與經濟之間的聯系展現出一種新的發展態勢。對藝術命運的反思是對藝術終結論的回應，作為現代美學的一個主要命題，藝術終結的問題由來已久。黑格爾那當年就曾直言由于藝術自身的不完善，藝術終將會被宗教和哲學所取代。西方現代藝術的概念形成于18世紀中期，可以說是現代性的產物。隨著時代的進步，現代藝術的發展越來越復雜化。由于傳媒的介入，參與者或者受眾在藝術活動過程中的分量越來越重，邊緣藝術與主流藝術在傳播過程中不停地相互作用甚至換位，主流與邊緣的區別體現在公眾的接受程度上，傳媒促使公眾注意力不斷地發生轉移，于是在某一特定時間內最為大多數人所熟悉和接受的藝術形式就成為流行的標志，潮流化在信息不斷地傳遞的過程中才能生成。不同的藝術類型中體現出流行的趨勢，形成一股階段性的潮流的現象與文化的特性有關。隨著人自身發展需求的多元化，藝術會相應地朝更加多元化的方向發展，即使是最先鋒的藝術觀念也能借助于大眾傳媒而在全社會范圍內（全球化背景下的全球）廣泛傳播。最邊緣的可以變成最中心的，或者未來的中心。當前衛藝術成為一種時髦的消費品時，它就由邊緣狀態進入到中心話語圈。占少數的、弱勢的群體能夠通過特定大眾傳播途徑和手段申張自己的文化權利，任何邊緣的、嶄新的藝術形式在整個傳播體制的支持下都將擁有能夠使自己得以自由發展的空間。[18](P..347)

三、波普藝術的發展現狀

波普藝術逐漸成具有世界影響的藝術潮流。出現這種情況的社會學原因主要在于當時戰后各國經濟發展迅速，社會形態向消費社會轉型，豐富多樣的商品及誘人的商品廣告成為人們生活中的重要組成部分，以電視為首要代表的大眾傳媒工業發展迅速，影響不斷深入。

去年，也就是2006年是波普藝術回潮的一年，著名時裝品牌Levi’s創作的一系列與沃霍爾作品有關的產品大行其道。日本多個著名服裝品牌的產品設計，都運用了他的藝術意念。裝修界也在流行著波普式的裝飾風格，波普藝術的表現方式瓦解了現代主義的緊張感和嚴肅感，為享樂主義敞開了后門。因此，各種各樣奇怪的產品造型、各種各樣特殊的表面裝飾、非常特別的圖案設計都讓進入豐裕社會時代的人們大吃一驚、眼前一亮。

沃霍爾著名畫作《在1972》，于2006年11月16日在紐約嘉士伯拍賣會上經激烈競投，以高出原估價五成的成交價一億三千五百萬港元，創下了沃霍爾作品的最高成交價的世界紀錄。而波普藝術的意念也為其他創意行業提供了創作的泉源。例如日本組kinkikids的最新大碟封面設計就運用了波普藝術中重復的手法，體現了他們出道10年，其相貌已經成為音樂迷頭腦中的經典符號。而且由于密度適當，這樣單調的重復卻不乏美感。還利用了達利愛用的近看和遠看是不同物像的手法，近看是兩個人的重復，遠看像一只鮮活的草莓。

值得思考的是，為什么風行于上世紀60年代的藝術風格會重新回潮？我想，因為上世紀60年代是動蕩的年代，是工業化盛行的年代，即是某種新興的產業發展的高潮年代。而現在，也是。2006年是動蕩的一年，信息化大行其道，正蓬勃發展?！稌r代雜志》挑選2006年的風云人物是“你”——通過網絡，每天寫網絡日志，傳播視頻的人，正影響著世界，改變著世界。在這個信息化的時代，資訊傳播非常便捷，人們傳播信息，了解同一種資訊，分享同一種思想，正像工業化時代中，重復大量生產的“金貝爾湯”和“可口可樂”。而世界經濟的持續發展也喚起了人們對生活質量的追求。波普崇尚的享樂主義，不拘泥于形式，光怪陸離也順應了人們的追求。而且波普的流行有其自身的必然性。波普的藝術生活化，每個人都可以做到，可以是身邊的每種事物，是能廣泛傳播的基礎。而且波普藝術的思想很超前，在今時今日仍然是前衛的。[18](P..29)

波普藝術在商業上取得的成功推動了藝術流行化的發展，通過商業途徑波普激發出大眾的參與熱情，為達到其目的，波普藝術將主體、媒介與商業結合起來，形成了一股從藝術領域吹向生活領域的流行之風。杜尚認為，藝術家不再以脫離群眾的形象出現，他甚至提出“人人都可以成為藝術家”的口號，而波普將落實大眾的文化權利放在首要的位置。一方面批評藝術只為少數人服務的傳統，另一方面諷刺后工業時代早期商業化帶來的膚淺和庸俗。波普藝術轉變了普通大眾對藝術所持的態度，迫使人們重新審視藝術的定義，后工業社會里藝術類型得到新的發展，繼續沿用藝術的傳統定義不再能解釋一切藝術現象。羅森奎斯特的廣告拼貼風格表現出后現代主義藝術對商業的歡迎態度，他認為商業廣告是社會的基礎之一，人們生活于由廣告組成的世界中，應當適應商業廣告中的視覺膨脹。廣告的意象手法能產生巨大的影響，并引起人們的激動。繪畫可以以同樣的方式產生比廣告更激動人心的效果。重復性、商業性和機械性在波普藝術家的陣營里得到了統一，他們用這些與過去劃清界限。這就是波普藝術的歷史意義——對藝術的傳統定義提出挑戰。波普藝術就是一個信號，它是后現代主義顛覆運動的先鋒力量。[19](P..230)

參考文獻：

[1]王受之.世界現代設計史[M].北京：中國青年出版社，2002.

[2]陳建軍.沃霍爾論藝術[M].北京：人民美術出版社，2001.

[3]居晨.巴特對媒介文化的符號學研究[J].烏魯木齊職業大學學報，2002-5-4.

[4]高嶺.理查德?漢密爾頓-波普之父[J].世界美術，1992，1（11）.

[5]魯道夫?阿恩海姆.藝術與視知覺[M]．騰守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[6]耿幼壯.超越現代主義(一)--安迪.沃霍爾的意義[J].美術觀察,2001(3).

[7]提爾曼?歐斯特沃德.波普藝術[M].成訊，譯.香港：塔森出版社,1999.

[8]愛德華?盧西?史密斯.1945年以后的現代視覺藝術[M].海南：海南人民美術出版社,1988.

[9]豐子愷.西洋美術史[M].上海：上海古籍出版社,2004.

[10]朱青生.這是現代藝術[J].美術,2001(4).

[11]羅平.后現代主義不是另類[J].現代廣告,2002(9)

[12]約翰?菲利普?瓊斯.廣告與品牌策劃[M].孫連勇,譯.北京：機械工業出版社，2000.

[13]布洛克.現代藝術哲學[M]．騰守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[14]常寧生.反叛與超越：現代西方繪畫藝術[M].上海：東方出版中心，2000.

[15]馬永建.后現代藝術20講[M].上海：社會科學院出版社，2006.

[16]弗朗西斯?斯帕丁.20世紀英國藝術[M].上海：人民美術出版社,2000.

[17]CecileWhiting.ATasteforPop[J].CambridgeUniversityPress,1997.

[18]托馬斯?克勞.視覺藝術中的現代主義與大眾文化[J].美術譯叢,1988(2).

[19]朱利安?弗里曼.藝術[M].北京:三聯書店出版社,2002.

[20]宏飛.波普教父安迪.沃霍爾傳[M].上海：人民美術出版社,2000.

[21]KaralAnnMarling.DesigningDisney''''sThemeParks[M].PublishedbyFlammarion,1997.