胡蠻魯迅美術研究的馬克思主義傾向

導語：胡蠻魯迅美術研究的馬克思主義傾向一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：在《新民主義主義論》給予魯迅以“革命家”“思想家”和“文學家”的定位之后，胡蠻隨即賦予魯迅以“革命藝術家”的稱謂，對《新民主義主義論》形成了呼應和補充；胡蠻以歷史化的方式將魯迅的美術研究納入中國美術史的書寫之中。

關鍵詞：魯迅;美術研究;胡蠻;馬克思主義

一

胡蠻，原用名王鈞初，我國著名的美術理論家、畫家。1925年畢業于開封師范學校藝術系，同年考入北平國立藝專西畫系，1929年畢業后留校任教，并任《世界日報•美術周刊》編輯。1930年參加左聯，1932年任左聯美術家聯盟的書記，1935年，籌備《中國革命美術展覽》，并通過美國作家斯諾、史沫特萊等向世界介紹中國美術。1935年，胡蠻創作了油畫《讀〈吶喊〉圖》，被魯迅欣賞和看重。同年8月，被國民政府通緝后，經魯迅的介紹與宋慶齡的資助赴蘇聯學習。其間，于莫斯科加入中國共產黨。1942年，胡蠻參加延安文藝座談會，為當時較為活躍的美術評論家。1947年，任晉冀魯豫邊區文聯常務理事。中華人民共和國成立前夕，任華北人民政府圖書古物管理委員會副主任，北京市文委委員兼美術組組長。第一屆全國文代會后，任北京市文學藝術家聯合會執行委員會委員。1979年10月出席全國第四屆文代會，后一直從事中國美術史理論研究，1986年病逝。胡蠻一生積極響應黨的文藝政策，運用馬克思主義的理論，發表大量美術理論、美術評論與美術研究的文章和學術專著，代表作有《魯迅先生逝世哀感》《中國美術新生的信號》《魯迅對民族的文化和藝術問題的意見》《魯迅的美術活動》和《中國美術的演變》《辯證美術十講》《中國美術的演變》等。中國現代文學近百年的學術發展史中，魯迅研究早已成為“顯學”，研究成果汗牛充棟，魯迅也成為現代文學史上的大師和旗手，今天這種論斷已成為學界的不刊之論。但對于魯迅的美術研究，即使今日人們似乎并沒有予以應有的關注，這種情況在三四十年代更是如此。當時對魯迅的美術研究，僅限于追述他的美術活動，“魯迅”也只是一個扶植美術青年和新興木刻的“青年導師”，對魯迅的美術活動尚未進入學理研究的層面……當時還在蘇聯留學的胡蠻敏銳地意識到魯迅美術活動的學術價值，并運用馬克思主義的理論，最早解開了魯迅美術研究的帷幕，今日看來，其研究帶有濃郁的馬克思主義的傾向和色彩。魯迅逝世之后，胡蠻將魯迅的美術研究與我黨提倡的抗日民族統一戰線聯系起來，將魯迅塑造成美術界“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”的形象。魯迅逝世之際，恰逢日本全面侵華前夕，共產黨的第五次反圍剿失敗，國民黨也企圖對紅軍徹底剿滅，正可謂風雨欲來之時。中共中央為了團結一致、共同抗敵，也為了提升我黨在文藝界的領導地位，確定了將剛剛去世不久的魯迅，作為“民族魂”來進行宣傳。在這種政治時局中，在蘇聯與王明等接觸較多的胡蠻，敏銳地意識到此時對魯迅的各種研究，包括美術研究，不能滿足于對魯迅的追思和懷念，也不能僅僅滿足于追憶魯迅生前的活動和風范，而是應呼應黨的文藝政策，將魯迅視為當時特別是今后在文藝戰線上反對國民黨黑暗統治的革命文化運動的中流砥柱，以及領導全國民眾進行抗日救國的中堅。在此背景下，他于1936年11月10日在由我黨于巴黎創辦的《救國時報》上發表了《魯迅先生逝世哀感》一文。在該文中，胡蠻認為“由于群眾抗日救國運動的高漲，由于作家美術家和文化界積極分子的行動，且由于魯迅先生的積極參加和正確領導開展了抗日救國的統一戰線，這一戰線現在日益地擴大和鞏固起來了！”[1]在他看來，魯迅從事美術活動和研究，其實是為了“關心一切抗日救國文化活動”。作為魯迅曾經幫助過的學生，胡蠻在追憶和敘述魯迅幫助自己評畫、賞畫以及魯迅推薦自己到蘇聯學習美術的細節時，也讓讀者感受到魯迅對美術青年的關愛，并不只是出于私人和個體的情誼，更多的出于抗日救亡層面的考量。更為重要的是，胡蠻將魯迅的美術活動提升至與其文學活動同等重要的位置，嘗試運用馬克思主義階級論分析其原因?！案锩骷音斞缸詮拈_始了文學活動起同時他也開始了美術活動，在中國首先把藝術作為民族解放和勞苦群眾斗爭的武器而去實際的工作和提倡的?！薄半A級社會的現實生活形成了他的世界觀就從這個真實的觀點出發而形成了他的藝術思想。”[2]在美術研究的層面，胡蠻將魯迅視為“中國歷史遺產的整理者國際美術的介紹者；藝術理論家和批評者并且是革命美術運動的倡導者?！盵2]在他心目中“魯迅不只是作家和文學史家，而且他對中國美術史也有過深博的研究。他的博古知識與鑒定才能素為國內外各家所重。”因此，魯迅“不只是把中國美術遺產提出來整理而且也給中國革命的美術奠定了正確的路標和基礎”，“更是一個劃時代的開路先鋒。”[2]總之，該階段，為了將魯迅塑造成“為民族解放和勞苦群眾斗爭的英雄”，喚醒人們的民族意識，胡蠻首先將魯迅所從事的美術研究與我黨的文藝政策和當時的政治時局緊密結合。其次，彰顯了魯迅在美術界的“精神風向標”的作用和價值。再次，胡蠻運用馬克思主義的傾向裁剪魯迅的美術活動，指導魯迅的美術研究。由此，放大了魯迅美術活動中的蘇聯因素和國際影響。此時，在胡蠻的視域內，魯迅的美術研究，與當時左翼的文學研究一樣，都被貼上了抗日救亡的“民族魂”的功利性標簽，具有了馬克思主義傾向。

二

1940年1月9日，在《新民主主義論》中，將魯迅定位于“中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”[3]這就是今天魯迅研究界經常言及的“三家五最”說，魯迅作為“旗手”和“主將”的觀點也成為我黨文藝政策的“定論”。但問題也隨之而來，對于魯迅在中國現代文化、現代文學、現代思想史之價值，均賦予肯定性的評價，對于魯迅為現代美術所做出的貢獻，并沒有為做出任何評判，而周揚、茅盾等新民主主義論的擁躉，也對魯迅的美術貢獻“視而不見”。其實，美術不但是左翼文學運動的一個重要組成部分，更是延安革命文藝建設必不可少的一端，本人就非常重視美術的作用和價值。他在舉辦廣州農民運動講習所時，曾從當時廣東省農民協會《犁頭周報》編輯處請來美術編輯黃鳳洲，擔任“革命畫”課程的教員，目的就是為了在農民運動骨干中普及革命畫的知識，培訓繪制革命畫的人才，以便學員結業后能夠運用繪畫的方式去宣傳革命、教育群眾、啟發群眾。認為宣傳革命道理，組織發動農民群眾，要發揮革命畫的作用。農講所的學員，是未來農民運動的骨干，要認真學好革命畫這一課。井岡山根據地時期，也非?？粗孛佬g的宣傳功能，曾對紅軍中的美術工作作了明確的規定和要求，吸納地方的各類美術人才參加紅軍，并在宣傳科下成立了藝術股，為發動群眾，宣傳土地革命政策發揮了較大的作用。在延安革命根據地，直接建議成立了“魯迅藝術院”，設文學、音樂、美術、戲劇四個系。美術系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼碩擔任，1940年2月，美術系改為美術部，由江豐任主任。先后有陳鐵耕、馬達、胡蠻、王朝聞、力群、劉峴等任教員?！棒斔嚒睆母锩鼘嶋H出發、理論與實踐相結合、學校與社會密切，培養了大量美術人才，成為解放區美術活動的中心?！缎旅裰髦髁x論》這一縫隙，迅速被胡蠻發現并彌補了。因為雖然給了魯迅“三家五最”的至高定位，但畢竟不能涵蓋魯迅的美術貢獻，從小處說，不能給延安乃至全國的美術青年樹立一個“精神標桿”，從大處講，不利于拓展新文化，因為當確立魯迅成為文學青年、革命青年、理論青年的“精神偶像”后，作為美術家或藝術家的魯迅，已經進入了人們的“期待視野”，也就是說，魯迅在“文學家”“思想家”和“革命家”的之外，還應有一個“藝術家”的身份定位。1939年5月，中央組織部將從蘇聯回國的胡蠻安排到魯迅藝術學院美術系，在《新民主主義論》發表后的不久，他就自覺承擔起用馬列主義和新民主主義革命理論研究、闡釋魯迅美術活動和美術精神的任務。他的思路與延安時期“由文學家魯迅向革命家轉換的理路”相一致。延安時期，隨著魯迅及其作品的廣泛傳播，人們仍然沿襲五四文學革命的思維定勢，將魯迅視為啟蒙主義的代表，但該觀念很快就遭遇到了尊奉和樹立“魯迅”權威話語的抵制，在確立了魯迅的新文化“旗手”的地位和代表著“中華民族新文化的方向”后，二者終于發生了激烈論爭，最為直觀的表現就是在延安文藝座談會上，堅守魯迅啟蒙主義精神的蕭軍和維護文藝思想的胡喬木二人在“關于魯迅道路的‘發展’或‘轉變’的問題”上所發生的著名討論。胡喬木等按照馬列主義的話語方式，將意識形態與魯迅文藝思想相結合，并最終以魯迅的面目出現，由此實現了對魯迅及其作品的“闡釋”，從而確立了無產階級革命文化在中國現代文化中的主導地位。這一思維范式，由此啟示和實現了胡蠻的魯迅美術研究中，對魯迅所進行的具有馬列主義傾向的“革命藝術家”的身份定位。作為有著深厚學術功底和思想敏感性的美術理論家，胡蠻側重從馬克思主義理論、《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》精神的視角給魯迅以“革命藝術家”定位。1941年，胡蠻在延安的《魯迅研究叢刊》第一輯上發表了《魯迅的美術活動》一文。該文正是在他1937年12月28日在《救國時報》第74期發表同名文章的基礎上改寫而成。胡蠻為什么要改寫重發？他又做了哪些改動？他為什么要做這些改動？今天，通過對這兩篇文獻的比照解讀，我們能從中發現一些端倪。通過細讀，筆者認為胡蠻1941年的《魯迅的美術活動》較1937年的同名文章，有三方面較為明顯的改動，應引起我們的關注。首先，1937年的文章中，對魯迅“革命作家”的身份定位，到了1941年的文章中已經悄然轉化為“革命藝術家”，實現了魯迅身份定位的轉換。胡蠻認識到在《新民主主義論》中，認為魯迅雖然并沒有像其他的無產階級革命者一樣直接參加武力推翻反動政權的活動，但是卻用他的筆墨、以他的文章，積極領導、親身參與文化陣線上反對獨裁統治、啟蒙人民的斗爭，從宏觀的理解上，魯迅完全可以稱得上是一個“革命家”……同樣，在胡蠻看來，魯迅所從事的美術活動，無論是提倡現代木刻運動、扶持現代連環畫，還是親自裝幀和設計書籍的封面，都像他的文學活動一樣，完全可以視為新文化，特別是新民主主義文化的一個不可或缺的組成部分，因此魯迅完全可以視為“革命藝術家”。這就使得魯迅的精神價值有了更加廣泛的代表性，延安的美術活動也就順理成章地成為“中華民族新文化”的一個必不可少的組成部分，從而適應和契合延安美術青年不斷增長，作用不斷加強，地位不斷上升的現實需求，實現了對《新民主主義論》的補充和彌補。其次，1937年原文中，對魯迅關于革命美術的提倡一部分，涉及不多，甚至采取了弱化的姿態，但1941年文的修改大幅增加了“魯迅對中國革命美術的倡導和工作”的內容。再次，打通了魯迅的文學觀和美術觀的邊界，進一步厘清和明確了魯迅的美術理論批評的內涵。胡蠻認為，作為革命藝術家的魯迅，所秉持的美術批評原則與他的創作理念一樣，都始終堅持革命的現實主義，揭示黑暗的社會現實，描述底層人民的吶喊和反抗，預示革命曙光的到來，從而肇始了以馬克思主義尺度進行美術批評的先河。同時，胡蠻還對魯迅借鑒珂勒惠支、蒙克等畫家的藝術理念，承繼漢化石像等民族美術遺產，以及在二者的基礎上建設新文化的大眾藝術形式理論進行了梳理和闡釋?？傊?，胡蠻主動運用馬列主義，特別是新民主主義理論對魯迅的美術活動進行研究，并由此保持與建設新民主主義的文化構想的協調和一致。

三

在完成了魯迅“革命藝術家”的定位，并對《新民主主義論》有所完善的基礎上，胡蠻以歷史化的方式“固化”魯迅作為“革命藝術家”的形象，將魯迅的美術研究納入中國美術史的歷史進程。1934年，時任北平國立藝術學院教師的王鈞初（胡蠻），在授課講義的基礎上，由北平文心書業社出版了自己的第一部專著《中國美術的演變》。參加了延安文藝座談會后，胡蠻對《中國美術的演變》進行了再次修訂，[4]由延安新華書店出版，后來分別于1946年和1948年由群益出版社再版。在《中國美術史》序言中，作者表明了該書成書的過程和修改的初衷，“本書的內容是依照了新民主主義理論啟發，把我過去十年間用一部分時間所研究的中國美術遺產問題和新美術運動的方向問題加以系統的整理。稿本完成于一九四零年并經過數次的補充和修正。聽取了一次有歷史意義的文藝座談會講話以后，于一九四二年八月間，我把本書排印的清樣作了一次校對。”[5]該書作為當時唯一一部，也是最早的一部運用馬列主義基本原理完成的中國美術發展史專著，也成為延安魯藝美術學員經常學習與閱讀的美術史教材?！吨袊佬g史》是一部比較系統、嚴密的美術通史。胡蠻在該書中，較好的將“史”與“論”結合，既有大量當時第一手的美術史料和考古發現，同時又結合美術歷史中時代、制度、經濟、文化、審美等背景，運用馬克思主義的唯物史觀，較為準確完整地論述了中國不同歷史時期的美術觀念、美術成就、藝術特點、藝術種類，梳理出貫穿其中的發展線索，并總結了中國美術發展的規律。全書分為“原始時代中國的美術”“燦爛的‘青銅時代’”“熔鐵底發明與先秦諸子底美學”“回光返照的‘天朝’美術”“現代的中國美術”（1912—1940）等12章。在“現代的中國美術”（1912—1940）一章中，胡蠻將魯迅的美術活動和研究納入現代中國美術的歷史進程之中，給予了高度的評價。當然，這種評價和判斷，是在與他人的比較中凸顯的。第一節中，胡蠻首先表明了“蔡元培在他一生的文化活動中，對于新文藝運動，不但是一個提倡者和推動者實際上也是一個有始有終的有力的建設者”的觀點。[6]在此基礎上，胡蠻又從唯物史觀和階級分析的視角認為蔡元培的美學思想的本質卻是“皈依了西方資產階級的唯物論而同時又出于人性的觀念論，由此形成他的藝術史觀，即社會進化論的美學觀”。[6](143)在胡蠻看來，蔡元培的美術活動和美術研究，更多地側重于美術的純藝術特性，側重于超于階級性之上的“永恒的人性”，從而忽略了美術研究和美術發展中的馬克思主義思想。同時，該章中，胡蠻又對吳昌碩、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等現代美術家，分別給予了封建的保守主義的代表、資產階級唯心主義的代表等不同名號，并進行了不同程度的批評……。他在第一節中所作這些判斷，除了對現代中國美術發展的發展軌跡進行描述外，還有一個深層的意義，那就是為了凸顯作為現代美術家的魯迅。與蔡元培、徐悲鴻、林風眠等人不同，以魯迅為代表的美術活動成為中國現代美術運動的主流形態，并被納入新民主主義文化之中，“這個美術運動屬于新民主主義的范疇，無產階級政黨領導和影響下的文化運動的一環。參加這一運動的最積極最有力的是魯迅。魯迅的名字是和革命美術運動分不的?！盵6](158)在1912年至1940年中國現代美術的發生、發展區間中，胡蠻巧妙而又自然而然地通過新民主主義革命話語體系，將魯迅的美術活動和美術研究納入了現代中國美術史的發展進程之中。特別是20世紀50年代，胡蠻再次對1941年版的《中國美術史》進行修訂和改動，除了將“本書中過去的若干錯誤材料和意見加以改正”之外，[7]他還將對魯迅的“三家五最”的評論，融合進魯迅的美術活動與現代美術運動的論述之中，以彰顯魯迅及其領導的現代美術運動的新民主主義性質。這次修訂后，胡蠻真正實現了中國現代美術發展史上的“革命藝術家”魯迅和文藝思想、新中國美術之間的一脈相承，青藍相續。胡蠻的《中國美術史》中對魯迅的肯定和評價產生了深遠影響。新中國成立后，它長期成為各美術院校和相關藝術院校開設的《中國美術史論》課程的指定教材，在數代人中產生了廣泛的影響，它所形成和固化的“革命藝術家”魯迅形象，已成為人們心目中的“不刊之論”，最終成為延安和共和國時代的集體映像。[8]其后出版的《中國美術史綱》和《中國美術史略》[9]等論著，也大體是對胡蠻所定位的“革命藝術家”魯迅的進一步細化，從中我們不難看出胡蠻研究的持續性影響。今天對于胡蠻魯迅美術研究中的馬列主義傾向，可謂仁智互見。有人對他有意忽略和遮蔽魯迅美術活動和美術研究中啟蒙性、批判性和審美性頗多微詞，他的研究也成為魯迅研究中的“闕疑”……但筆者認為，對此我們不應“以今度古”，而是將其置于當時的歷史語境和歷史現場中進行研究和評價。

作者:劉東方 單位:聊城大學

參考文獻：

[1]王鈞初（胡蠻）.魯迅先生逝世哀感[C]//劉運峰.魯迅先生紀念集•上冊.天津：天津人民出版社，2007：490.

[2]胡蠻.魯迅的美術活動[N].救國時報，1936-12-28（74期）.

[3].新民主主義論[M]//選集卷二.北京：新華書店晉察冀分店，1940：42.

[4]胡蠻.中國美術的演變[M].北京：北平文心書業社，1934.[5]胡童.中國美術史[M](序言).長春：吉林書店，1948：2.

[6]胡蠻.中國美術史（翻印本）[M].長春：吉林書店，1948：143.

[7]胡蠻.中國美術史之“內容提要”.中國美術史（增訂本）[M].上海：新文藝出版社，1953：3.

[8]沈偉棠.魯迅之為“革命藝術家”的歷史生成[J].現代傳記研究，2014（11）.

[9]李浴.中國美術史綱[M].北京：人民美術出版社，1957.閻麗川.中國美術史略[M].北京：人民美術出版社，1958.