與馬克思主義美學中國化

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及其戰友在新民主主義革命與社會主義革命和建設的進程中，十分重視文學藝術及其美學問題，把馬克思主義和列寧主義的普遍原理與中國革命和建設的具體實踐相結合，在建構思想的過程中，也堅持和發展了馬克思主義美學和文論，使馬克思主義美學和文論中國化，奠定了馬克思主義美學中國形態的根本原理和主體框架。因此，思想的美學和文論也就是中國特色的馬克思主義美學和文論。的美學和文論是把馬克思列寧主義美學和文論的基本原理與中國新民主主義革命與社會主義革命和建設時期的審美實踐和文藝實踐相結合的典范，它堅持、發展、豐富了馬克思主義、列寧主義美學和文論。從總體上來看，的美學和文論，時至今日并沒有過時，它的整體特征就在于它的工農兵方向，人民至上論，黨性原則，“洋為中用，古為今用”方針，“百花齊放，百家爭鳴”方針。它曾經在新民主主義革命時期與社會主義革命和建設時期發揮了巨大的作用，它將與中國當代社會主義審美實踐和文藝事業齊頭并進，同步發展，永放光輝。

一、堅持歷史唯物主義的文化觀和文藝觀

思想的美學和文論是以馬克思主義哲學為基礎的。從投身中國無產階級革命斗爭事業開始，無論是新民主主義革命時期，還是社會主義革命和建設時期，都堅持馬克思主義的社會存在決定社會意識的歷史唯物主義和社會歷史不斷發展前進的辯證唯物主義的立場、觀點、方法，崇尚從實際出發實事求是的實踐唯物主義。他運用馬克思主義的觀點、立場、方法科學分析了中國社會的文化和文藝的性質、特點，得出了一系列關于文化藝術的精辟的論述，堅持、發展、豐富了馬克思主義，使得馬克思主義美學和文論中國化，成為中國新文化和新藝術繁榮和發展的指導思想，也為馬克思主義美學和文論的中國形態奠定了先進的、科學的、與時俱進的哲學理論基礎。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》(1845年秋—1846年5月)中初步創立了歷史唯物主義的學說觀點，同時也將文學藝術定位于社會結構的意識形態之中。他們說:“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的現實生活過程?！保?］馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》(1859年1月)中又指出:“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定著人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！保?］從社會存在決定社會意識的歷史唯物主義基本原理出發，他們指出:“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區別開來:一種是生產的經濟條件方面所發生的物質的、可以用自然科學的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態的形式?！保?］這是馬克思主義創始人比較早地把文學藝術定位于意識形態的說法，不過并沒有明確地規定社會結構的三部分:經濟基礎、上層建筑、意識形態。這種劃分是在馬克思的《〈政治經濟學批判〉序言》(1859)中最明確而完整地表述出來的。但其中關于意識形態的這一段話幾乎就是《德意志意識形態》中的那一段的重復。由此可見，馬克思主義創始人關于藝術的意識形態性的思想是一以貫之的，不容置疑的。而且，恩格斯在以后多次解釋過這個觀點，作了全面而辯證的說明，以駁斥那些“馬克思主義的唯經濟決定論”的誤解和曲解?？傊?，在馬克思主義的社會結構論中，文學藝術的定位就主要是一種意識形態。在《湖南農民運動考察報告》(1927年3月)中，就以歷史唯物主義的基本原理和階級分析的方法論述了中國的文化及其特點:“中國歷來只是地主有文化，農民沒有文化?？墒堑刂鞯奈幕怯赊r民造成的，因為造成地主文化的東西，不是別的，正是從農民身上掠取的血汗。中國有百分之九十未受文化教育的人民，這個里面，最大多數是農民。農村里地主勢力一倒，農民的文化運動便開始了?！保?］這是比較早運用馬克思主義歷史唯物主義原理和階級分析方法所作的文化分析。在中國大革命的風起云涌的時代，在中國共產黨成立的初期，在馬克思主義剛剛開始在神州大地傳播的時代，就能夠清醒地認識到中國文化的意識形態性質、封建主義意識形態和文化占統治地位的特點，這對他進一步分析中國文化的性質特點，制訂中國化馬克思主義的文化戰略和文藝政策，打下了牢固的馬克思主義列寧主義的哲學基礎和理論基礎。由此也可以看到，中國的馬克思主義者是通過俄蘇的馬克思主義，即列寧主義來理解和接受馬克思主義的文化理論、美學理論、文藝理論的。關于中國的地主文化和農民文化的論述，明顯地就受到列寧關于“兩種文化”理論的直接影響。列寧在《關于民族問題的批評意見》(1913年10—12月)中提出了“兩種文化論”。他指出:“每個民族的文化里，都有一些哪怕是還不大發達的民主主義和社會主義的文化成分，因為每個民族里面都有勞動群眾和被剝削群眾，他們的生活條件必然會成為民主主義的和社會主義的思想體系。但是每個民族里面也都有資產階級的文化(大多數的民族里還有黑幫和教權派的文化)，而且這不僅是一些‘成分’，而是占統治地位的文化。因此，‘民族文化’一般說來是地主、神甫、資產階級的文化。”［5］列寧的這種論述無疑很早就影響了思想文論的形成和發展，不過，更多地注意到中國社會長期處于封建社會的歷史事實和性質特點，指明了封建地主階級的文化是中國社會的占統治地位的文化，而農民人數雖多，卻沒有自己的文化，而地主的文化卻是由農民的血汗澆灌而成的。從這個意義上來看，打倒地主階級的農民運動卻是農民文化運動的開始，那么，歷朝歷代的農民運動也就是造就一定的農民文化的契機。因此，中國的封建社會中也有地主文化和農民文化這樣兩種文化，不過，農民文化從來就不是占統治地位的文化和意識形態。建設農民文化也就是民主主義革命的一個重要任務。隨著中國共產黨的發展壯大和成熟，為了完成中國新民主主義革命的歷史任務，有意識地、自覺地提出了“馬克思主義中國化”的歷史任務。他在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》(1938年10月)中明確提出:“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！保?］率先垂范，努力進行著馬克思主義中國化的探索。關于文化和文藝問題，在《新民主主義論》中進行了全面系統的闡釋，作出了馬克思主義美學和文論中國化的示范。在《新民主主義論》(1940年1月)中，以馬克思主義歷史唯物主義的文化觀和社會形態論為依據，參照列寧主義的帝國主義論，科學地、具體地、實事求是地認定了中國新民主主義時期文化的性質和特點。認為，“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映。在中國，有帝國主義文化，這是反映帝國主義在政治上經濟上統治或半統治中國的東西。這一部分文化，除了帝國主義在中國直接辦理的文化機關之外，還有一些無恥的中國人也在提倡。一切包含奴化思想的文化，都屬于這一類。在中國，又有半封建文化，這是反映半封建政治和半封建經濟的東西，凡屬主張尊孔讀經、提倡舊禮教舊思想、反對新文化新思想的人們，都是這類文化的代表。帝國主義文化和半封建文化是非常親熱的兄弟，它們結成文化上的反動同盟，反對中國的新文化。這類反動文化是替帝國主義和封建階級服務的，是應該被打倒的東西”。［7］眾所周知，馬克思主義創始人關于社會“五種形態”(原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義社會)的理論，是依據西方，主要是歐洲的社會發展史實所研究出來的結論，而且19世紀中期中國淪為半封建半殖民地社會的現實剛剛進入馬克思主義創始人的視野，同時20世紀的帝國主義時代他們也沒有親歷，因此，關于中國半封建半殖民地社會文化的性質和特點，就是馬克思主義列寧主義中國化的直接產物，使得當時的文化人可以依據這種中國化馬克思主義文化觀來觀察、了解和研究鴉片戰爭以后舊中國的文化性質及其特點，從而決定在文化上誰是敵人、誰是朋友。這種文化觀和文藝觀在《在延安文藝座談會上的講話》中得到了更加明確、具體、深入的闡發。說:“我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了?！保?］不僅如此，還根據中國社會的性質和特點把鴉片戰爭以后舊中國文化劃分為“舊民主主義文化”和“新民主主義文化”兩種。他說:“在‘五四’以前，中國的新文化，是舊民主主義性質的文化，屬于世界資產階級的資本主義的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中國的新文化，卻是新民主主義性質的文化，屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分?！保?］這樣，就把中國文化在世界文化格局中的地位確定了下來，把舊民主主義文化規定為“世界資產階級的資本主義的文化革命的一部分”，而把新民主主義文化規定為“世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分”。他以世界革命的視野看待中國文化，根本上是運用了馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中的全球眼光和世界革命視點。接著根據馬克思主義列寧主義關于社會形態和階級分析方法明確、具體地界定了新民主主義文化的性質和特點及其領導權?！八^新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導了的。所謂新民主主義的文化，一句話，就是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化?！保?0］這樣的界定就是從中國社會現實的具體實際出發，得出的真正的馬克思主義的結論。最終，規定了新民主主義文化的內容和形式:“民族的、科學的、大眾的文化，就是人民大眾的反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化?！保?1］也就是說，新民主主義文化的內容是人民大眾的反帝反封建的，而形式則是民族的、科學的、大眾的。從中我們可以看到馬克思主義的歷史唯物主義的哲學基礎及其基本原理，也可以領悟到中國革命的新民主主義的反帝反封建的性質和特點，還可以體會到列寧主義的“兩種文化論”和“內容是革命的，形式是民族的”觀點的具體運用。這些精辟的馬克思主義中國化論述，既為中國革命和新民主主義革命時期的文藝運動奠定了馬克思主義文化觀的理論基礎，也開啟了思想美學和文論把馬克思主義中國化的實踐，從新民主主義時期一直發展到社會主義革命和建設時期。

二、《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義美學中國化的經典成果

在抗日戰爭進入相持階段以后，中國共產黨為了更好地完成新民主主義革命的歷史任務，開展了全解放區的整風運動，反對主觀主義、宗派主義、教條主義和黨八股，實質上也就是要把馬克思主義普遍原理應用到中國革命的實際中去，即把馬克思主義中國化。其中文化戰線和文藝戰線的整風運動又是一個非常重要的方面。為此，在期間，1942年5月2日、5月23日，專門作了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱為《講話》)?！吨v話》全面系統地闡述了思想的美學和文論思想，把馬克思主義、列寧主義關于文化和文藝的基本觀點、立場、方法運用到中國的文化和文藝的實踐活動中，構成了馬克思主義、列寧主義美學和文論中國化的經典文本。它是一部中國特色馬克思主義美學和文論的里程碑式的歷史文獻，它曾經指導了中國新民主主義革命時期的文化運動、審美實踐和文藝實踐，為中國新民主主義革命走向勝利服務，取得了有目共睹的輝煌成就，而且從新中國成立直到改革開放新時期乃至繼續深化改革開放的今天，在根本的立場、觀點、方法上，在許多基本原理和主要原則上，《講話》仍然具有現實意義和理論意義，仍然是指導中國當代美學和文論以及社會主義文化和文藝繁榮發展的指南針?！吨v話》把馬克思主義美學和文論中國化的理論和實踐是全方位的，幾乎涵蓋了美學和文論的所有重要和關鍵問題。下面我們撮其要點，列舉幾個意義特別重大的問題，來審視馬克思主義美學和文論中國化的偉大實踐和的杰出理論貢獻。第一，《講話》最為明確地解決了“文藝是為什么人”的問題。明確指出:“我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟軍，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民群眾?！保?2］這是把馬克思主義學說具體在中國新民主主義革命的偉大實踐之中闡釋的中國化美學和文論話語，即文藝的黨性原則、工農兵方向和人民至上論。從根本上來說，馬克思主義學說就是無產階級的自我解放和解放全人類的理論武器。深諳馬克思主義學說的這個真諦。他從中華民族爭取抗日戰爭勝利，中國人民進行了二十三年的新文化運動的實際出發，來把文藝問題的中心歸結為“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，要求文藝工作者解決好這兩個問題，這樣才能夠真正實現馬克思主義美學和文論的理論目的和任務。而且他認為“這個問題，本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的。列寧還在一九〇五年就已著重指出過，我們的文藝應當‘為千千萬萬勞動人民服務’”。［13］這就表明是自覺地貫徹馬克思主義、列寧主義的人學思想。馬克思主義創始人早在19世紀中期無產階級運動剛剛興起的時候就要求文藝應當“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”(恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義———卡爾•倍克的〈窮人之歌〉，或“真正的社會主義”的詩歌》(1846—1847年))，詢問“意大利是否會給我們一個新的但丁來宣告這個無產階級的新紀元的誕生呢?”(恩格斯《〈共產黨宣言〉一八九三年意大利文版序言》(1893年2月1日))［14］不過，最為直接而明確地提出“文藝為千千萬萬勞動人民服務”的卻是列寧。在《黨的組織和黨的文學》(一譯《黨的組織和黨的出版物》，1905年11月13日《新生活報》)中，列寧說:“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘幾萬上等人’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經驗(從原始的空想的社會主義發展而成的科學社會主義)和現在的經驗(工人同志們當前的斗爭)之間經常發生相互作用?！保?5］正是通過列寧把馬克思主義的解放無產階級、勞動人民和全人類的人學思想原則運用到中國革命實踐和文藝實踐之中，而且把這一原則具體化為“工農兵方向”和“為人民大眾服務”，這就形成了中國化馬克思主義美學和文論的“工農兵方向”和“人民至上”論，也就是我們今天所提出的文藝工作者“為了誰，依靠誰，我是誰”的馬克思主義美學和文論的中心問題。這個問題至今仍然是馬克思主義美學和文論必須解決的根本問題，仍然也是中國形態馬克思主義美學和文論的中心問題。即使全世界的階級都消滅了，只要有人類存在，這個問題及其解答就永遠不會過時。第二，《講話》規定了文藝為工農兵服務的立場問題。說:“我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上?！薄拔覀兊奈乃嚬ぷ髡咭欢ㄒ瓿蛇@個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。”［16］關于作家藝術家的立場問題，其實也是馬克思主義創始人早就關注的重要問題。馬克思和恩格斯在《給奧•倍倍爾等人的通告信》(1879年9月17—18日)中明確指出:“如果其它階級中的這種人參加無產階級運動，那么首先就要要求他們不要把資產階級、小資產階級等等的偏見的任何殘余帶進來，而要無條件地掌握無產階級世界觀?！保?7］列寧在十月革命以后給高爾基的一系列信中提出了文學藝術家們應該“走出彼得堡”，深入到工農兵之中去改變自己的觀點立場，正確對待新生事物的問題。在1919年7月31日給高爾基的信中列寧寫道:“要觀察，就應該在下面觀察，在下面可以看看重新建設生活的工作……”“在這里，無論是部隊里的新事物，或是農村里的新事物，或是工廠里的新事物，您作為一個藝術家，都不可能進行觀察和研究，您剝奪了自己做那種能夠使藝術家得到滿足的事情的可能性———在彼得格勒可以搞政治，但是您不是政治家?！彼蟾郀柣鳛橐粋€藝術家到工農兵群眾之中去發揮作用。列寧說:“如果無意于政治，那就應當作為一個藝術家，到那些不是對首都舉行瘋狂進攻、對各種陰謀作激烈斗爭、表現出首都知識分子的深仇大恨的中心所在的地方，到農村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們怎樣以新的方式建設生活。在那里，單靠普通的觀察就很容易分辨出舊事物的腐朽和新事物的萌芽?！保?8］這些都是馬克思、恩格斯所沒有遇到過，也沒有說過的。把馬克思主義、列寧主義的這種關于文學藝術家們要掌握無產階級世界觀、轉變立場觀點的論述，直接與中國新民主主義革命和抗日戰爭的具體實踐結合起來，形成了思想美學和文論的另一個重要問題“如何為群眾的問題”的根本前提，即文藝的黨性原則。第三，《講話》明確地解決了“如何去服務”工農兵和人民大眾的問題，把這個問題具體化為“普及與提高”的問題。明明白白地提出:“所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高?！保?9］這是馬克思和恩格斯沒有具體考慮過的問題，因為他們沒有經歷過人民掌握政權的國家和時代，1871年巴黎公社時期無產階級政權很快就被鎮壓下去了，而且馬克思和恩格斯也沒有親歷巴黎公社的政權。盡管列寧已經在俄國領導人民建立了蘇維埃政權，可是，緊接著歐美帝國主義勢力武裝干涉新政權的艱苦環境和艱難斗爭，也使得列寧沒有把無產階級文化和文藝問題考慮得如此深入細致，而是更多地考慮蘇維埃文化和文藝工作的總體戰略，卻沒有考慮到如何進行文化和文藝的普及和提高的問題。之所以具體細致地考慮到文化和文藝工作的普及和提高的關系問題，還是由于中國“一窮二白”的現實狀況所決定的。由于中國大多數人是農民，經過兩千多年的封建社會的統治，特別是封建禮教和愚民政策的推行，中國的大多數人，絕大多數農民和婦女都是文盲。這種基本國情比起19世紀的歐洲和20世紀初的俄蘇的實際狀況來看，都是非常特殊的。歐洲各國，經過了資本主義革命，特別是18世紀啟蒙主義運動，人民的普遍文化程度和文藝修養要比中國的普通老百姓高出很多。俄蘇人民，在蘇維埃政權建立之初，雖然在文化水平和文藝修養方面也許比不上歐洲發達資本主義國家，但是相較于中國半殖民地半封建社會的老百姓還是要略勝一籌的。中國老百姓在帝國主義、封建主義、官僚資本主義三座大山的壓迫之下，只有少數地主、官僚資本家、民族資本家及其子女可以接受教育，百分之八十的農村人口都是文盲，絕大多數婦女也在“女子無才便是德”、“三從四德”等封建禮教的規訓下成為了文盲。在這樣的具體國情之下，當時解放區開展了掃盲運動，當時的《兄妹開荒》《夫妻識字》之類的活報劇、秧歌劇就反映了這種實際狀況。正是從中國的實際情況出發，把馬克思主義、列寧主義關于文藝為人民大眾服務的思想中國化，提出了在中國具體情況下“如何普及和提高”的中國式問題。明確指出:“用什么東西向他們普及呢?用封建地主階級所需要、所便于接受的東西嗎?用資產階級所需要、所便于接受的東西嗎?用小資產階級知識分子所需要、所便于接受的東西嗎?都不行，只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎?那末所謂文藝的提高，是從什么基礎上去提高呢?從封建階級的基礎嗎?從資產階級的基礎嗎?從小資產階級知識分子的基礎嗎?都不是，只能是從工農兵群眾的基礎上去提高，也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度’去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這里也就提出了學習工農兵的任務。只有從工農兵出發，我們對于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關系?！保?0］這樣，就把當時延安文藝界所提出的“為什么人服務”和“如何去服務”這兩個中心問題，與文學藝術家們“學習工農兵”的立場、觀點、方法的問題聯系起來了。這就形成了至今仍然被人們熱議的“為了誰，依靠誰，我是誰”的問題系統。這樣的問題系統實際上就是在《講話》中最先合邏輯地提出來的，是把馬克思主義、列寧主義美學和文論的原理和黨性原則相結合的產物，也是把這個馬克思主義、列寧主義美學和文論基本原理和基本原則中國化的結晶。這些文藝如何服務人民大眾的基本原理和基本原則具有持久的生命力，幾乎可以適用于“后發現代化”和“發展中國家”一切有文化水平差異的社會。這種普及和提高的辯證法給學習“中國模式”發展國家和民族的文化和文藝的國家和地區，提供了可資借鑒的樣板和典范。第四，《講話》指明了社會生活是文學藝術的唯一源泉。指出:“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉?！薄爸袊母锩奈膶W家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”［21］這是根據馬克思主義、列寧主義的意識形態論和認識論，參照中國的文化傳統而得出的一個關于文學藝術的本質的“源泉論”。應該說它是放之四海而皆準的，是一條顛撲不破的馬克思主義美學和文論的真理。熟悉西方美學和文論的人都知道，西方古典美學和文論關于文學藝術的本質流傳的是“摹仿說”，這種摹仿說到了文藝復興時代就演化成為了“鏡子說”和“再現說”?！扮R子說”和“再現說”是一種認識論的文藝本質論，它被列寧主義美學和文論所接受和改造，成為了能動的唯物主義反映論的文藝本質論。列寧在《列夫•托爾斯泰是俄國革命的鏡子》(1908年9月11日)中指出:“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那末他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質方面?！保?2］根據馬克思主義歷史唯物主義的意識形態論，把文藝作品作為觀念形態，同時與列寧一樣把文藝作品當作“一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”。不過，他并沒有簡單地襲用列寧所說的“鏡子說”，而是提出了文藝作品是來源于社會生活唯一之源的產物和結晶。這就把列寧所改造過的“鏡子說”的基本原理和基本原則中國化了。中國人大概都還記得《千家詩》所選的一首家喻戶曉的宋學大師朱熹的詩《觀書有感》:“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來?！被昧诉@首詩中的哲理，用來比喻或象征文藝本質。這種文藝本質的“源泉論”，既包含了列寧主義美學和文論的辯證唯物主義認識論的精髓，又畫龍點睛地揭示了文藝與社會生活的本質聯系，還充分顯示了理論表述的中國作風和中國氣派。更加令人感佩的是，在號召中國的革命的文學家、藝術家，有出息的文學家、藝術家，深入生活，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大、最豐富的源泉中去時，提醒大家“觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”。這里的“觀察、體驗、研究、分析”中的“體驗”就是中國古代文論中的“體悟”、“妙悟”、“頓悟”等范疇所表征的含義，它在西方古典美學和文論中比較少見，是在19世紀末20世紀初通過生命哲學家美學家狄爾泰的《體驗與詩》才得到廣泛傳播的美學范疇。作為詩人深諳其中奧妙，將馬克思主義、列寧主義美學和文論基本原理和基本原則中國化，讓中國的文學家藝術家們可以心領神會，身體力行。第五，《講話》正確解決了生活美和藝術美的辯證關系。說:“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢?因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！保?3］這是直接論述到美的本質和美的形態的言語。從中可以明顯地看到，認為美的本質在于生活，藝術的本質就在于美，因此，他才說“兩者都是美”，并且指明了藝術美是生活美的反映以及藝術美比生活美更高、更強烈、更集中、更典型、更理想的審美特征。從此論述我們可以推測，也許看過或者了解周揚翻譯的車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》，對其主要觀點進行了批判繼承和進一步發揮。這種發揮正好切中了中國傳統美學與俄國革命民主主義美學和馬克思主義美學之間的親和力，因為中國傳統美學思想是一種與生命和生活息息相關、息息相通的生活美學或者倫理美學。正因為如此，新中國成立以后的第一次美學大討論中，車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的觀點，就成為了許多新中國美學工作者把馬克思主義、列寧主義美學中國化的一個中介或者橋梁。第六，《講話》闡發了文藝與政治的關系，要求文藝為政治服務。說:“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的;是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的?！保?4］這種觀點直接來源于列寧的《黨的組織和黨的文學》，也是對中國傳統美學思想的直接繼承。中國傳統美學思想是一種“向內求善”的倫理型美學思想，在文藝與政治的關系上是突出強調“文以載道”、文章乃“經國之大業”，文學“經世致用”的。因此，無論從馬克思主義、列寧主義美學和文論來看，還是從中國傳統美學思想來看，文藝與政治是密切相關，不可分離的。只是突出地以馬克思主義、列寧主義的意識形態理論和階級分析方法，把文藝與政治的關系問題現代化、中國化，指明了無產階級的文藝和黨的文藝應該從屬于無產階級的政治和黨的革命任務，并且直接引述了列寧關于“齒輪和螺絲釘”的比喻來說明這個觀點。其實，在存在著階級的社會中，文藝確實不可能脫離一定的階級和一定的政治，特別是在革命戰爭年代，在階級斗爭殘酷進行著的歷史時期，要求文藝為階級和政治服務，是合情合理的，無可厚非的，勢所必然的。恩格斯在《致拉薩爾》(1859年5月18日)的信中曾經說過:“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表?！保?5］當然，文藝的階級性和政治性，文藝為政治服務必須是審美化的、藝術化的，而不應該是概念化、公式化、口號化的。關于文藝服務政治的觀點和提法，恰恰是把馬克思主義、列寧主義美學的階級性和黨性原則運用到中國新民主主義革命的實踐之中的結果。第七，《講話》十分重視文學批評，并且制定了明確而可操作的文藝批評標準。指出:“文藝界的主要斗爭方法之一，是文藝批評?！薄拔乃嚺u有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準?！保?6］

“各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的……無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度……我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。”［27］文藝批評是進行意識形態和文學藝術的斗爭的非常重要的方面，也是促進文學藝術繁榮發展的重要途徑。馬克思主義美學和文論從19世紀中期奠基和創立開始，從馬克思和恩格斯到列寧、斯大林，再到，都非常重視文藝批評的實踐和理論。從馬克思和恩格斯共同撰寫的《神圣家族，或對批判的批判所做的批判。駁布魯諾•鮑威爾及其伙伴》(寫于1844年6月至11月，發表于1845年2月)就可以看出，他們把文藝批評當作批判思辨哲學的有力武器。他們針對“青年黑格爾派”為了宣揚思辨哲學和空想社會主義思想而對歐仁•蘇的小說《巴黎的秘密》所做的別有用心的評論，專門在《神圣家族》中的第八章對《巴黎的秘密》的思想內容及其人物形象進行了美學的和歷史的批評，有力地抨擊了施里加借評論通俗小說《巴黎的秘密》來宣揚青年黑格爾派的思辨哲學和空想社會主義思想的政治企圖，揭露了歐仁•蘇歪曲與調和社會矛盾，宣揚基督教的禁欲主義，鼓吹“博愛”和“人道”的社會幻想，掩蓋資產階級社會的真實矛盾，把魯道夫那樣的虛偽道德家虛夸為理想人物，歪曲地描寫巴黎的“窮人”的犯罪和野蠻等反現實主義的主觀唯心主義。此后，馬克思主義創始人就一直重視為了無產階級革命事業的文藝批評實踐，并且從文藝批評實踐中闡發出一些馬克思主義文藝批評的理論原則和評判標準。他們先后批判過“真正的社會主義”代表人物卡爾•倍克的《窮人之歌》等“真正的社會主義”的詩歌和散文，批評過斐迪南•拉薩爾的歷史悲劇《弗蘭茨•馮•濟金根》，評論過敏娜•考茨基的《舊人和新人》、瑪格麗特•哈克奈斯的《城市姑娘》。通過這些文藝批評實踐，馬克思和恩格斯建立了他們的馬克思主義悲劇觀，建構了現實主義美學原則，確立了文藝批評的“美學的和歷史的”批評原則或者標準。至于他們評價過的作家藝術家和文藝作品，那就更是難以逐個列舉。英國文藝理論家柏拉威爾的《馬克思和世界文學》按照年代順序把馬克思閱讀和評價過的世界文學的大家和作品進行了詳盡的介紹，由此可見一斑。列寧在創建世界上第一個蘇維埃政權和社會主義國家的過程中，同樣是非常重視和關注文藝批評實踐和文藝批評理論建設。列寧不僅專門撰文評論了俄國革命民主主義作家和美學家赫爾岑(《紀念赫爾岑》，1912年5月8日)、車爾尼雪夫斯基(《車爾尼雪夫斯基是從哪一邊批判康德主義的?》，1908年下半年)，而且專門撰文評價了俄國偉大的批判現實主義作家列夫•托爾斯泰。他還十分關注馬克西姆•高爾基的文學創作和實踐活動，高度評價了高爾基的文學創作，特別是關心高爾基在十月革命前后的思想動態，給他寫了大量書信。他以《一本有才氣的書》為名評價了白衛分子阿爾卡季•阿維爾欽柯的小說集《插到革命背上的十二把刀子》。列寧也非常注意文藝批評在黨的事業中的地位和作用。他在1908年2月7日給高爾基的信中寫道:“把文學批評也同黨的工作，同領導全黨的工作更緊密地聯系起來?！保?8］列寧曾經寫信給《真理報》編輯部要求:“文學評論也不要忘記。一般說來，我們這一欄還有缺陷;而沒有這一欄，就不成其為‘大’報。”［29］從馬克思、恩格斯、列寧的文藝批評實踐和理論來看，作為政治家和革命家，他們的確都是把政治標準放在第一位的，那么，在具有濃厚的倫理色彩的中國傳統美學思想影響下的，又處在革命戰爭的艱苦時期，他把文藝批評的政治標準放在第一位，就是理所當然的，也是馬克思主義列寧主義美學和文論中國化的一個特殊表現。第八，《講話》批判了當時延安文藝界所流傳的許多糊涂觀念?！吨v話》對諸如“人性論”，“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛”，“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”，“從來文藝的任務就在于暴露”，“還是雜文的時代，還要魯迅筆法”，“我是不歌功頌德的;歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小”，“不是立場問題;立場是對的，心是好的，意思是懂得的，只是表現不好，結果反而起了壞作用”，“提倡學習馬克思主義就是重復辯證唯物論的創作方法的錯誤，就要妨害創作情緒”等觀點作了有力的批駁，不僅在當時統一了延安文藝界的思想，而且對于今天的文藝界和文化界的某些錯誤傾向也具有批判意義，盡管有些說法可以進一步斟酌。實際上，對當時延安文藝界流傳的一些錯誤論調的批判和駁斥，也就是以馬克思主義、列寧主義的立場、觀點、方法來論述關于文學藝術的一些大是大非問題，是普及馬克思主義、列寧主義美學和文論的具體實踐，也就是一種直截了當的，具有示范作用的馬克思主義美學和文論中國化的實際表現。從批判和駁斥那些錯誤言論的論證過程來看，就是具體地運用了馬克思主義、列寧主義的階級斗爭理論、階級分析方法，批判和駁斥了資產階級的“人性論”和人道主義理論，從中可以明顯地看到恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義》的類似觀點、立場、方法。從社會存在決定社會意識的歷史唯物主義觀點批判和駁斥了“愛是文藝的基本出發點”的觀點，并且利用思想意識的階級性和階級分析方法說明了不能從抽象的愛出發，從中也可以看到列寧的《黨的組織和黨的文學》所高揚的文學的黨性原則和階級分析方法。關于文藝歌頌革命和暴露黑暗的分析，同樣是階級立場分明和階級分析切實的，與列寧給高爾基的信中所說的如何對待革命的新生事物也有異曲同工之處。針對延安和解放區的一些錯誤傾向所提出的要作家藝術家們認真學習馬克思主義、認真學習社會的要求，也都是馬克思和恩格斯，特別是列寧在一些關于馬克思主義的基本原理和基本原則的信件中所反復說明過的。因此，看看如何批判和駁斥上述那些錯誤論調，就可以理解是如何運用馬克思主義、列寧主義的立場、觀點、方法來解決文藝問題，如何把馬克思主義列寧主義美學和文論的基本原則和基本原理與中國新民主主義革命實踐結合起來。第九，《講話》明確提出了批判繼承中外文化遺產的方針。說:“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分，所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可變成替代自己的創造，這是決不能替代的?！保?0］這個問題是列寧在蘇維埃政權建立之初，蘇聯建設社會主義的起步時期，特別重視的一個問題。列寧在建設無產階級文化事業的過程中強調，無產階級要批判繼承資產階級及全部人類的文化。在《蘇維埃政權的成就和困難》(1919年4月17日)中，列寧指出:“必須取得資本主義遺留下來的全部文化，用它來建設社會主義。必須取得全部科學、技術、知識和藝術。沒有這些，我們就不能建設共產主義社會的生活。”［31］在《青年團的任務》(1920年10月2日)中，列寧重申了這個觀點:“無產階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展?！薄爸挥杏萌祟悇撛斓娜恐R財富豐富自己的頭腦，才能成為共產主義者?！保?2］這些思想無疑直接影響了思想美學和文論的形成和發展，使得高度重視在建設新文化的過程中注意批判繼承中外一切資產階級、地主階級、奴隸主階級的文化和文藝的有價值的遺產。總而言之，的《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義美學和文論中國化的經典文本，也是馬克思主義美學和文論中國化的示范，我們今天建設中國特色社會主義及其文化和文藝事業，仍然必須堅持馬克思主義美學和文論中國化的方向和道路，真正建構起中國特色馬克思主義美學和文論，完成建設和完善馬克思主義美學和文論中國形態的偉大歷史任務。

作者:張玉能 單位:華中師范大學文學