電視思想資源傳播管理論文

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【內容摘要】法蘭克福學派和伯明翰學派是電視批評理論的兩個重要的西方思想資源。前者的社會批判理論是解剖電視的一把利刃，對我國思想理論界產生了巨大影響；而后者則將經濟學的一些基本范疇引入電視研究，看到了電視傳播背后的市場這支“無形的手”的作用，從而更深刻地“讀”懂了電視。對于電視批評而言，這種經濟學視角具有特別特別重要的意義。本文認為，電視批評不應當是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產與市場經濟的共謀關系。從法蘭克福學派到伯明翰學派，包括電視業在內的文化產業的迅猛發展，才是西方電視批評理論的進步與完善的根本原因。本文提出，處于被肯定和被批判這種“雙重視域”中的中國電視，面臨產業化與商業化的碰撞與緊張等四個悖論。

【關鍵詞】電視批評；法蘭克福學派；伯明翰學派

追溯電視批評理論的西方思想資源時，我們不能不長久地徜徉在法蘭克福學派和起源于英國伯明翰大學的西方文化研究思潮（伯明翰學派）面前。我們在思索：從法蘭克福到伯明翰，近現代西方社會思想理論是怎樣與時俱進的？他們的深刻之處和偏頗之處何在？這里有哪些理論思維的經驗教訓？這些寶貴的思想資源對于今天急于要做大做強的中國電視有哪些可借鑒之處？

本文將帶著這些疑問做一次并不輕松的理論跋涉。

一、“在法蘭克福學派的筆下，社會世界變成了電子怪獸”

法蘭克福學派標榜社會批判理論，批判的矛頭直接指向現代西方資本主義社會。曾有學者形象地描述了法蘭克福學派的歷史成因：“在現代的工業社會中，人或者被視為孤立的個體，或者被視為集結在一起的群眾：而無論如何，個體性的一切美善都已消失?，F代世界變成了精神的荒漠，生命所曾擁有的一切意義都已消失；人是空洞、迷失的靈魂，游蕩于他們無法了解的世界。這些主題以不同的面貌，出現于多位社會學開創者的著作中。在馬克思，那是異化；在涂爾干，那是失范；在韋伯，那是魔咒的解除。而在法蘭克福學派的筆下，蕭瑟的風景已經變成夢魘：社會世界變成了電子怪獸，不斷喂飽它自己的成員，且不斷操縱與吸收一切可能出現的反抗。”①

法蘭克福學派“批判理論”的一個重要組成部分是對科學技術的批判。他們認為，科學的各種規則和技術的專門化操作以超于價值判斷的方式支配人所有的認識活動，造成了文化和個性的毀滅。法蘭克福學派的科學技術批判理論在霍克海默20世紀30年代的著作中已見端倪。他和阿多諾在探討法西斯主義形成的根源時，把法西斯主義看作是自培根以來的資產階級啟蒙運動發展的必然結果。他們認為，應用科學的偉大發現是以不斷減少理性覺醒為代價的，它無視各種本質存在和人的社會中的惟一性，而只是對在任何狀態下能用數量關系來表達并被利用來為技術服務感興趣。在《啟蒙的辯證法》這部著名的著作中，霍克海默和阿多諾對啟蒙時代以來科學技術的充分發展進行了深入的批判。在他們看來，西方文化以科學技術為前導，把自然作為被剝奪的對象，這雖然導致了物質財富的成倍增長，但卻付出了人和自然嚴重對抗以及人性墮落的昂貴代價，這就是所謂的“啟蒙的辯證法”，即科學技術發展的辯證法?？茖W技術在建樹文化的同時卻又在摧毀文化，這一警鐘長鳴般的警世恒言，隨著文學名著被電視的“解構”，隨著“大辮子”電視劇的熱播和“氣死歷史學家”的喧囂，隨著屏幕上燈紅酒綠的奢華和哼哼唧唧的愛情的“你唱罷來我登潮，人們不能不感到深深的認同、悲哀和憂慮。

法蘭克福學派的代表人物之一馬爾庫塞是現代西方社會最有名的批判家，他對現代資本主義社會的批判，首先就是從對“消費控制”的批判開始的。在他看來，追求物質享受并不是人的本質特征，但是，在現代西方社會里，人們恰恰把物質需求作為自己的最基本的需求。一旦把追求物質享受這種“虛假的需求”奉為信條，就出現了人與整個社會制度的“一體化”。在這種“一體化”統治下人所過的是一種“痛苦中的安樂生活”。人們擁有自己的高級住宅、小汽車、彩色電視機，不言而喻，還有吃和穿的東西，這當然是夠“安樂”的了，但須知，這是建立在痛苦基礎上的“安樂”。全部的關鍵在于，人們在把物質需求作為自己的基本需求以后，實際上他們已是“為了商品而生活”，已把“商品作為自己生活靈魂的中心”。人同產品的關系完全被顛倒了，不是產品為了滿足人的需要而被生產，而是人為了使產品得到消費而存在。人拜倒在物面前，把物作為自己的靈魂，這就意味著忘卻了、失去了自己的靈魂。馬爾庫塞指出，這種由于實行“強迫性的消費”所帶來的人與物之間關系的顛倒，人的本質的異化，比馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中所描述的那種發生在資本主義早期階段的、由于“勞動產品”的異化所帶來的人性的異化嚴重得多。②

馬爾庫塞在《單向度的人》中將當代工業社會稱為“病態社會”，其最大病癥就是它使人變成了單向度的人，即喪失了對現存社會否定和批判的原則這一第二向度，而只剩下屈從于現存社會制度的向度的人。單向度的人喪失了合理地批判社會現實的能力，不去把現存制度同應該存在的“真正世界”相對照，也就喪失了理性、自由、美和生活的歡樂的習慣。人變成單向度的人是對人的本性的摧殘。馬爾庫塞還特別指出，科學技術越發展，當代工業社會的意識形態就越具有控制性。社會可以借助各種媒介和輿論工具——無線電、電影、電視、報刊、廣告等加強對人們心理的控制和操縱，使人最終喪失那種人之所以成其為人的“內在的自由”。

哈貝馬斯是法蘭克福學派第二代的主要代表人物，他對現代科學技術的批判可謂入木三分。哈貝馬斯認為，在“晚期資本主義”社會中，出現了抬高技術問題，排斥政治問題的的傾向，即將社會問題重新界定為技術問題，而置政治問題于不顧，人民群眾中普遍滋生一種“明哲保身主義”。大家都事不關己，高高掛起。喪失了政治意識的人民群眾，只因“晚期資本主義”社會崇尚“技術統治論”，發展科學技術，生產了足夠數量的物質財富，就認為它是合法的，值得認可的。哈貝馬斯對科技在“晚期資本主義”社會中的異化的揭露和批判是有積極意義的，他的思想在我國思想理論界，尤其在一部分青年學者中有廣泛的影響。

那么，像法蘭克福學派為什么會對掌握話語權的中國思想文化界產生巨大影響呢？有學者認為，這是因為這些理論的“價值取向與思維方式，與中國人文知識分子有著天然的、深刻的親和性”。③我們知道，與中國開始步入社會主義市場經濟基本同步，中國電視也開始名正言順地走向市場，正當此時，“文化滑坡”、“文化失衡”的痛心疾首的驚呼也此起彼伏，電視中的庸俗化、商業化傾向受到了許多人的批評。這時，中國的思想文化界出現了一場有關人文精神的大討論。人文精神論者在批判世俗化和大眾文化時，對法蘭克福學派等西方的人文主義理論表現出了一種高度的默契。

尹鴻在《為人文精神守望：當代中國大眾文化批評導論》一文中斷言：“中國的文化主流突然離開了五四以來近百年的思想、美學和文化傳統，人文知識分子對文化的控制權拱手讓給了金錢、資本，創造、風格、藝術被策劃、工藝操作所替代，中國文化進入了一個大眾文化的時代?！雹芩缓蠼榻B了西方的大眾文化批判理論，尤其是法蘭克福學派與英國當代文化研究中心的批判理論（據該文的介紹，這兩種理論大同小異）。最后是運用這些理論批判中國的大眾文化，其所指出的中國大眾文化的負面影響，如形象的復制導致對現實的非真實認知、夢幻性特征強化人們的妥協與逃避、放棄反抗、復制性導致審美能力的退化等，與法蘭克福學派對西方大眾文化的批判基本相同或相似。

金元浦在《試論當代的文化工業》一文中，明確地援用了法蘭克福學派的文化批判理論范式，文章所列舉的大眾文化的商業化、標準化、模式化、偽個性、反藝術、批量化等特征無疑都是來自法蘭克福理論家對西方大眾文化的分析，而不是來自對于中國本土文化現實的解讀。尤其值得注意的是，文章認為：在80年代以來，我國的文化經歷了由單一革命教化文化向包括先鋒文化、純文藝、通俗文化、娛樂文化在內的多元文化發展，“以商品經濟為根本特征的我國文化工業在這一過程中逐步發展起來”。⑤

實際上，在有關人文精神的討論中，熱衷于運用法蘭克福學派的理論來批判中國當代的大眾文化隨處可見。在對電視的學理批判中，“終極關懷”、“生命體驗”、“痛苦”、“焦慮”、“顫栗”、“生存境遇”之類生命哲學和存在主義的常用術語也很多見，也是中國電視批判話語中重要的理論來源之一。

我認為，法蘭克福學派的社會批判理論之所以構成中國電視早期批評理論的主體，更重要的原因還在于社會的需求，正像恩格斯說過的那樣：“理論在一個國家的實現程度，決定于理論滿足這個國家的需要程度。”⑥今天，“人文”一詞可以說已經成了許多人的口頭禪。學術研究中的“人文關懷”、“人文精神”、“人文理想”，日常生活中的“人文景觀”、“人文傳統”、“人文地理”等等用語司空見慣。

考察西方電視批評理論的思想資源，有兩個關鍵詞是決不能忽略的，一個是大眾文化，一個是文化工業。

法蘭克福學派對大眾文化抱著明顯的批判態度。在對大眾文化的批判上，阿多諾處于首當其沖的位置上。在他看來，大眾文化起碼存在這樣幾個弊端：“大眾文化呈現商品化趨勢，具有商品拜物教特性。”“大眾文化生產的標準化、齊一化，導致扼殺個性。”“大眾文化是一種支配力量，具有強制性?！贝蟊娢幕皠儕Z了個人的自由選擇?！雹哂腥さ氖?，對大眾文化的研究，伯明翰學派和我們稱之為電視批評理論中的“倫理的追問”⑧的研究成果也表明，文化研究的中心就是傳媒，而其中首當其沖的便是電視。這方面，斯圖亞特·霍爾的《制碼編碼》有代表性。而布熱津斯基的這樣一個斷言卻與法蘭克福學派有異曲同工之妙：“電視——大眾文化的主要提供者——越來越把幸福生活的定義說成是更普遍地獲得商品和立即得到自我滿足。烏托邦的狂熱就這樣被欲壑難填的消費揮霍所取代。”⑨

“文化工業”這一概念，應追溯到法蘭克福學派的外圍成員本雅明1926年發表的一篇文章——《機械復制時代的藝術作品》。本雅明在這篇文章里首先提出了20世紀二三十年代出現的一個新的文化現象，就是收音機、留聲機、電影的出現帶來的文化方面的變化，提出復制技術使文學藝術作品出現質的變化，藝術品不再是一次性存在，而是可批量生產的。這就使藝術品從由少數人壟斷性的欣賞中解放出來，為大多數人所共享。本雅明認為這是文化的革命和解放，給無產階級文化帶來了廣闊天地。此文的觀點招來了法蘭克福學派的主要代表人物阿多諾的批評，阿多諾和霍克海默在1947年出版的《啟蒙的辯證法》一書中，首先使用了“文化工業”（CultureIndustry）一詞。開始寫作時阿多諾用的是“大眾文化”一詞，后來又改為“文化工業”。1963年，阿多諾在《文化工業的再思考》中這樣回憶說：“在草稿中我們用‘大眾文化’。我們之所以用‘文化工業’取代‘大眾文化’是為了從一開始就排除與它的鼓吹者相一致的那種解釋：這里有點像從大眾本身自發產生的文化問題，即現代大眾藝術形式的問題。文化工業必定和后者有別?！雹怙@然，以“文化工業”取代“大眾文化”，意在強調這種“文化”根本就與大眾無關，“文化工業”是一個比“大眾文化”更具批判性的概念。

在探討當代資本主義社會的文化現狀時，《啟蒙的辯證法》專列一章“文化工業。欺騙群眾的啟蒙精神”，第一次系統地、分析性地使用了“文化工業”這個概念。兩位作者認為，資本主義的發展已經使“電影和廣播不再需要作為藝術”，而轉變成了“工業”，因此就以“文化工業”指代這些新的文化現象。其含義是：馬克思對商品生產的批判理論能夠也應該被運用于符號產品的生產，應用于具有審美的、娛樂的、意識形態的使用價值產品的生產上。顯然，在這一語境中，“文化工業”一詞具有強烈的批判性和否定性意味，它像任何其他資本主義工業一樣具有以下特征：使用異化勞動，追求利潤，依靠技術、機器提供的競爭優勢，主要致力于生產“消費者”等等。通過這一概念，兩位作者展開了對當達國家文化和社會的深入批判。

對法蘭克福學派的總體評價不是本文的任務，我們認為這樣兩種側重點不同的研究結論都有其合理性：“悲觀主義是法蘭克福學派倫理價值觀的最后結論。他們否定無產階級的歷史使命，以絕望和恐懼的心理看待人類文明和科學技術的發展，缺乏任何有關未來社會的積極設想。因此，他們的批判是消極的，實際上是主張倒退?！豹?1“法蘭克福學派對文化工業所抱的敵視和憂慮態度中，那一種對晚期資本主義文明的深刻批判精神，以及強烈探求以文化救贖人生的使命感，每每思量下來，也難叫人等閑視之。”B12

不管怎么說，法蘭克福學派終究是電視批評理論極為重要的思想資源之一。

二、伯明翰學派對大眾文化積極關注的重大發現——電視工業首當其沖的要務便是生產商品化的觀眾

英國伯明翰大學的“當代文化研究中心”（CenterforContemporaryCulturalStudies，簡稱CCCS）是在立場和方法上與法蘭克福學派鮮明對立的學派，它創立于1946年，其重要成員有雷蒙·威廉姆（RaymondWilliams）、斯圖爾特·豪爾（StuardHall）、托尼·本尼特（TonyBennett）、珍妮·沃勒考特（JanetWollacott）、約翰·費斯克（JohnFiske）等。伯明翰學派重新定義了“文化”的概念，這包括三方面的內容：一是使文化不再以“經典”為標準；二是強調民眾在接受“文化工業”產品時的創造性；三是消解高級藝術與大眾文化的區別。B13伯明翰學派矯正了法蘭克福學派過于強烈的批判精神，對大眾文化明顯持樂觀態度。“在理論和和方法論上為英國批判傳媒研究奠定了堅實基矗其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要也是難以超越的。”B14

伯明翰學派的著名學者約翰·費斯克在其頗具代表性的修正主義文化研究著作《理解大眾文化》中，提出了“兩種經濟”的理論，所謂兩種經濟，費斯克說，一是“金融經濟”，一是“文化經濟”。對此，有人認為這種理論的根據是馬克思主義的商品交換價值和使用價值理論。B15費斯克以電視作為文化工業的范例，闡述了他的兩種經濟理論。他認為：在資本主義社會里，電視節目作為商品，生產和發行于這兩種平行而且共時的經濟系統之中，其中金融經濟注重的是電視的交換價值，流通的是金錢；文化經濟注重的是電視的使用價值，流通的是意義和快感。為了更好地說明這兩種既相互獨立又相互作用的經濟系統，在《理解大眾文化》一書中，費斯克列其模式如下：B16

費斯克指出：“演播室生產出一種商品，即某一個節目，把它賣給經銷商，如廣播公司或有線電視網，以謀求利潤。對所有商品而言，這都是一種簡單的金融交換。然而這不是事情的了結，因為一個電視節目，或一種文化商品，并不是微波爐或牛仔褲這樣的物質商品。一個電視節目的經濟功能，并未在它售出之后即告完成，因為在它被消費的時候，它又轉變成一個生產者。它產生出來的是一批觀眾，然后，這批觀眾又被賣給了廣告商。”B17由此可見，電視節目在金融經濟系統中的運行實際上分為生產和消費兩個流通階段。第一階段是制片商（生產者）生產出電視節目（商品），然后賣給電視臺（消費者）。第二個階段則是電視臺將觀眾作為“商品”賣給廣告商，廣告商成了“消費者”。電視臺播出節目，則成了“生產者”的行為。電視臺的“產品”不是節目，而是廣告的播出時間。表面上看廣告商買的是電視廣告的播放時間，而實際上買的是觀眾。

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我們還注意到，早在費斯克的兩種經濟理論面世之前，英國傳媒理論家哈特利就已經指出，觀眾在欣賞電視節目時，既是消費者，又是生產者。與物質產品的消費不同，意義的消費不是一次性的，在媒介再生產的流通過程中，意義的生產和再生產并不完全來自電視臺和制片人。而法國社會學家波德利亞在他著名的《消費社會》B18一書中則給人們闡述了這樣深刻的論點：“鐵路帶來的‘信息’，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結合狀態，等等。電視帶來的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變。談得更遠一些，在電視和當代大眾傳媒的情形中，被接受、吸收、‘消費’的，與其說是某個場景，不如說是所有場景的潛在性?！盉19

有意思的是，如果我們是在中國電視發展的起步階段，比如說是在改革開放初期，我們對費斯克、哈特利、波德利亞等人的揭示和闡述可能不知所云，因為，中國電視史上的第一條廣告的播出時間是1979年1月28日，這條由上海電視臺播出的“參桂補酒”的廣告今天已被認為是“石破天驚之舉”。B20對于從1958年誕生的中國電視來說，在其后的二十年里，電視是“階級斗爭的工具”被視為是其惟一的屬性，在中國人連廣告都不知是何物的年代里，在我們還不知道電視“有什么”、“干什么”的尷尬中，要想透視電視“是什么”是根本不可想象的。所以，當中國社會從計劃經濟向市場經濟的急遽轉型開始后，中國電視很快失去了“實報實銷”的待遇。這種現實境遇使得中國電視的理論語境和生存環境開始發生根本的變化，開始對“電視不生產節目，電視生產觀眾”等若干年前被視為如癡人說夢的道理開始認同并身體力行。現在，人們對費斯克闡述的這些觀點己經深信不疑：對于金融經濟來說，電視工業首要的任務是生產商品化的觀眾，電視節目必須傾其全力吸引觀眾的眼球，只有這樣廣告商才會“購買”他們，電視也才可能獲得所必須的資金支持。

費斯克進一步提出了要把文化經濟納入原有的經濟概念的論點。他寫道：“在文化經濟中，流通過程并非貨幣的周轉，而是意義和快感的傳播。于是此處的觀眾，乃從一種商品轉變成現在的生產者，即意義和快感的生產者。在這種文化經濟中，原來的商品（無論是電視節目還是牛仔褲）變成了一個文本，一種具有潛在意義和快感的話語結構，這一話語結構形成了大眾文化的重要資源。在這種文化經濟里，沒有消費者，只有意義的流通者，因為意義是整個過程的惟一要素，它既不能被商品化，也無法消費：換言之，只有在我們稱之為文化的那一持續的過程中，意義才能被生產、再生產和流通。”B21

顯然，費斯克更加重視文化經濟產品的形式是形象、思想和符號，電視觀眾是能夠“生產”意義和快感的，當電視臺向這樣的觀眾播放電視節目時，交換的是心理滿足、快感以及對現實的幻想。在這里，費斯克無疑提出了“消費者同時也是生產者”這樣一個深刻的命題。“費斯克強調消費者的力量。他指出一個通常的誤解，就是以為大眾傳媒必有‘大眾’的觀眾。所以假如成千上萬觀眾觀看同一個電視節目，他們的理解勢必如出一轍，廣告亦然，勢必產生同樣的效果。這類誤解顯而易見是媒體尤其喜歡灌輸的理論。但是如果仔細研究觀眾的接受過程，費斯克說，整體的‘大眾’即刻消失無蹤，取而代之的是形形色色的亞文化群體，不同的背景，不同的解讀方式，不同的理解。同一節目是有不同的解讀。而決定不同解讀的是不同的文化代碼和文化能力。對此，費斯克強調說，文化經濟階段，‘觀眾作為生產者在文化經濟中的力量值得重視’，觀眾的力量就在于‘意義在文化領域的流通與財富在金融經濟的流通并不相同’?！盉22

全面理解伯明翰學派對大眾文化的積極關注，不能不提到這一學派的另一位代表人物斯圖爾特·霍爾。他的《制碼編碼》一文，堪稱文化與傳媒研究中一篇至關重要的文獻。這篇寫于1973年的文章問世時不過是一篇油印文章，而后被人引用轉載卻不計其數?；魻栁恼碌闹行膬热菔请娨曉捳Z“意義”的生產與傳播，其理論基礎來自馬克思主義政治經濟學理論的生產、流通、使用（包括分配或消費）、以及再生產四個階段?；魻柼岢觯娨曉捳Z“意義”的生產和傳播也存在同樣的階段。就電視話語的流通而言，可劃分為三個階段，每一個階段都有相對獨立的條件。第一階段是電視話語“意義”的生產，即電視專業工作者對原材料的加工。這也是所謂的“制碼”階段。這一階段占主導地位的是加工者對世界的看法，如世界觀、意識形態等。第二階段是“成品”階段。霍爾認為，電視作品一旦完成，“意義”被注入電視話語后，占主導地位的便是賦予都市作品意義的語言和話語規則。此時的電視作品變成一個開放的、多義的話語系統。第三階段也是最重要的階段，是觀眾的“解碼”階段。

這里占主導地位的，仍然是對世界的一系列看法，如觀眾的世界觀和意識形態等。觀眾面對的不是社會的原始事件，而是加工過的“譯本”。觀眾必須能夠“解碼”，才能獲得“譯本”的“意義”。換言之，如果觀眾看不懂，無法獲得“意義”，那么觀眾就沒有“消費”，“意義”就沒有進入流通領域。而最終是電視“產品”沒有被“使用”。B23

霍爾指出：“根據這種一般看法，我們可以粗略地勾勒出電視傳播過程的如下特點。廣播的制度結構及其實踐和生產網絡、它們的構成的關系和技術基礎結構，都是制作一個節目所必須的。這里，生產建構了信息。那么，在某種意義上，流通就從這里開始。當然，生產過程并非沒有其‘話語的’方面：它也完全是由意義和思想來架構的：即應用中的知識——這關乎生產和日常秩序、歷史地界定了的技術技巧、職業觀念、制度知識、定義和設想，有關觀眾的設想等等，所有這些都通過這種生產結構來架構節目的體例。進而言之，盡管電視節目的種種生產結構開創了電視話語，但并未構成一個封閉系統?！豹24

在分析西方電視批評理論時，我們曾闡述過這樣的看法：“在我們歷數西方有識之士對電視的抨擊時，我們注意到了他們對一些本屬經濟學領域的概念的使用，比如‘商品’、‘資本’、‘貨幣’、‘生產’等等。對電視商業化和庸俗化的批評，不管是側重于倫理的追問還是學理的批評，只要看到了電視傳播現象背后的市場這支‘無形的手’的作用，只要不再局限于單純的道德的憤怒，我們就有理由相信，這種批評觸及到了問題的要害和實質。”B25在解讀伯明翰學派時，我們愿意強調這一看法。

將諸如生產、消費、商品、交換、資本等經濟學的范疇引入電視批評理論，就獲得了對電視的更為全面的、科學的認識。電視批評不應當是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產與市場經濟的共謀關系。讀“懂”電視必須有經濟學的視角，這對于電視批評乃至整個文化研究來說，至關重要。

在解讀西方電視批評理論時，我們曾提到過理查德·戴恩斯特提出的“電視，我們時代的機器”的觀點。戴氏認為：“盡管幾乎不能將電視誤認為是一塊完全未經商業染指的純美學領域，然而也不可能將其降低到粗俗的商業套語的地位。價值的電視視覺形態同時在好幾個區域運作，在圖像轉播的動態過程中，就交叉于金錢、政權、文化利益等一長串力的鏈環之中?！虼耍以诖颂峁┮环貓D，將可能受電視操縱的經濟用兩個概念軸加以規范，這兩個概念軸以高度凝練的簡略表達，即‘機器’和‘形象’。任何對電視的具體分析都必須處理名為‘機器’和‘形象’的問題?！贝鞫魉固靥岢隽艘粋€簡單的斷言：電視是全球性資本主義這臺機器的一個組成部分。他寫道：“盡管我們知道電視技術的發展主要以資本主義的需要為依據，但是電視從來就不是資本主義積累的簡單工具，也不僅僅只是眾多商品中的一種。電視與資本的關系促成了從微觀模仿到宏觀社會總括在內的許許多多比喻活動。”B26

或許，我們讀到以上這些西方論者的表述時難免覺得費勁，但人們如今對這樣的詞匯卻已經耳熟能詳——“抓樁眼球”’、“注意力經濟”，等等。人們對“眼球——注意力——收視率——廣告收入”這樣的電視經濟運作的因果關系再也不感到陌生了。不僅如此，在某種極端的層面，電視被一些人視為是“名利潮和“搖錢樹”，玩弄于掌骨之上，也早已是業內公認的電視“黑洞”和“黑幕”。假如我們換一個角度，或者說站在一個積極、樂觀的高度，亦即戴恩斯特說的“幾乎不能將電視誤認為是一塊完全未經商業染指的純美學領域，然而也不可能將其降低到粗俗的商業套語的地位”，去俯視電視引入經濟學范疇的歷史，我們不難發現：同中國20多年的改革開放一樣，對電視的本質認識，我們同樣經歷了人們在西風東漸時對許多東西一樣的心路歷程。從少見多怪、嗤之以鼻，甚至予以批判和否定，到見多不怪、躍躍欲試，再到身體力行，為我所用。小的如牛仔褲、太陽鏡、迪斯科等，大的如電視的產業化、電視品牌、精品節目，等等。僅以電視產業化為例，不過是幾年前，人們在談及此論時，雖不說是談虎色變、噤若寒蟬，但也是一副欲言又止、穿靴戴帽狀。從爭論電視能不能提產業屬性，到能不能提產業化，再到不談產業化就可能被視為觀念落伍甚至是業內“另類”，讓人不能不感嘆“蕭瑟秋風今又是，換了人間”。至于學界的演變就更讓人感到“與時俱進”的廣泛含義。人們只要花一點時間去檢索為期不遠的學術資料，我們就很容易地發現，在當年運用法蘭克福學派的理論批評大眾文化泛濫的學者中，如今研究起“文化產業”、“電視品牌”等“顯學”問題，他們仍然不失為前衛。

所以，研讀電視批評的西方思想資源，我們在此的“本土化”聯想的中心點就是：對電視的倫理追問也好，學理批評也罷；社會批判也好，經濟學評析也罷，所有的努力都應當是我們經常強調的一個看似淺顯卻意蘊深刻的道理：解放思想、與時俱進的本質，就是要回到常識，回到自然，回到生存與發展的基本問題。

三、“西學為用”——法蘭克福學派和伯明翰學派到底哪一個對中國電視更有“用”?

要回答這一問題，僅僅局限在理論檢索的層面顯然是不夠的。這是因為，理論的與時俱進的根本原因是社會實踐的發展和推動。這里，恩格斯的這樣一段話頗令人深思：“一切社會變遷和政治變革的終極原因，不應當在人們的頭腦中，在人們對永恒的真理和正義的日益增進的認識中去尋找，而應當在生產方式和交換方式的變更中去尋找；不應當在有關的時代的哲學中去尋找，而應當在有關的時代的經濟學中去尋找。對現存的社會制度的不合理和不公平、對‘理性化為無稽，幸福變成痛苦’的日益清醒的認識，只是一種征象，表示在生產方法和交換形式中已經靜悄悄地發生了變化，適合于早先的經濟條件和社會制度已經不再和這些變化相適應了。”B27所以，從法蘭克福到伯明翰，包括電視業在內的文化產業的迅猛發展，才是西方電視批評理論的進步與完善的根本原因。

對大眾文化的猛烈抨擊是法蘭克福學派的深刻之處，也是他們的偏頗之處。問題在于，我們不能苛求前人，這里問題的關鍵是法蘭克福學派的誕生和鼎盛時期，文化產業還沒有顯示出它動人的魅力。這里的基本歷史線索是：法蘭克福學派孕育于1923年建立的法蘭克福社會研究所。1930年霍克海默擔任所長，吸收了一批經濟學家、哲學家、心理學家和歷史學家進所參加研究工作，社會研究所開創了一個新時期，法蘭克福學派正式誕生。50年代，“法蘭克福學派”這一名稱開始出現，并于60年代流行起來，成為西方哲學、社會學思潮的主要流派之一。但從70年代起，法蘭克福學派結束了它的極盛期，開始走向衰落。

而文化工業——文化產業的發展又是怎樣的一幅圖景呢？以電視產業為例，有研究表明：從20世紀20年代開始到隨后的半個多世紀，“作為新聞傳播的一部分的廣播電視業，其作為一種產業，在整個西方世界當時尚沒有提上日程?！豹28而今天，與影視相關的文化產業的飛速發展則是人們始料未及的。當人們津津樂道于一部《泰坦尼克號》耗資2億多美元，卻在全球賺取了近20億美元的票房收入以及近18億美元的其他收入時；當一部長90分鐘，投資4500萬美元的卡通片《獅子王》，也為迪斯尼公司在世界各地賺取了9億多美元的高額回報而讓人嘆為觀止時；當“美國在線一時代華納”這個世界傳媒業的巨無霸的年收入將超過400億美元時，誰個能視而不見？又有誰能不為之心動？

判斷一種理論有用性的大小，關鍵在于這種理論能否對實踐中的熱點、難點、敏感點問題作出合理的解釋，并對實踐的發展提供理論支撐和前瞻性預測。當前，中國電視的熱門話題不外乎集中在這類關鍵詞上：產業化、集團化、頻道專業化、做強做大、應對WTO的挑戰，等等。因此，對大眾文化給予積極關注的伯明翰學派受到人們的青睞并逐漸成為電視研究中的一門顯學，這也是情理之中的事情。

但是，我們最不能忽視的就是這樣一個基本事實：西方電視業的產業化、商業化、集團化程度比中國電視業要高得多，歷史也長得多。以高度產業化、商業化、集團化為研究對象的西方電視理論和文化理論，要對其進行跨語境的理論移植不是件容易的事情，機械地照搬肯定會出現水土不服和過敏反應。而且，我們不能抽象地說法蘭克福學派否定了文化產業而伯明翰學派肯定了文化產業。正如趙斌指出的那樣：法蘭克福學派“使用鋒利、尖刻的語言，為的是徹底地、毫不妥協地揭穿他們看到的以大眾傳媒為載體的美國流行文化的本質。他們的某些論斷，割裂開來看，無論在當時還是現在都顯得過激，因此很容易成為后來文化研究的靶子。但是，如果從他們大寫的批判理論出發，把他們對文化工業的論斷與他們對西方啟蒙理性總體的辨證批判聯系起來看待，再將他們的批判理論放在歷史、社會和個人經歷組成的多棱鏡之下去審視，他們‘過激的’立場和觀點就不難解釋和理解了”。B29而進入90年代以后，“文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧囂所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已蛻變成實質上的政治保守了”。B30

文化產業在國民經濟和社會發展中的地位和作用的凸現，是與之相關的理論境遇變遷的根本原因。世界各國政府對文化產業的重視無疑是理論有“用”性的又一個參照。與“大眾文化”一樣，隨著歷史的發展和語境的擴展，“文化工業”也被置換為一種中性概念。1980年初，歐洲議會所屬的文化合作委員會首次組織專門會議，召集學者、企業家、政府官員共同探討“文化工業”的涵義、它的政治、經濟背景及其對社會和公眾產生的影響等問題，“文化工業”這一概念從此正式與其母胎分離，成為一種文化經濟類型。在我國，黨中央在國民經濟和社會發展的第十個五年計劃的建議中明確提出要發展文化產業的決策，則在政策層面預示了文化產業在中國高速增長的廣闊前景。

盡管如此，我們還是愿意再次強調對法蘭克福學派社會批判理論的偏愛。梳理法蘭克福學派的社會批判理論，我們不禁有太多的感慨、太多的共鳴。我們甚至可以這樣說，今天我們幾乎是信手拈來的對中國電視的學理批評，都可以看到法蘭克福學派的理論痕跡和直接影響。其實，對現代社會中的物欲橫流、道德淪喪、精神萎靡、倫理虛無、生態惡化等等弊端的抨擊，作為精神家園守望者和思想觀念生產者的許多知識分子與法蘭克福學派一樣，表達了同樣的焦慮和不安。這一點，只要看一看科塞的《理念人》、瑟羅的《資本主義的未來》、布熱津斯基的《大失敗與大混亂》等等著述，便可一目了然。

如果說法蘭克福學派是一批憤世疾俗的斗士，那么伯明翰的文化研究者則更像一批睿智的智者。就中國電視事業的健康發展而言，既需要斗士，也不能沒有智者。這種斗士和智者的并存、相互砥礪抑或融為一體，將作為對中國電視傳播的監督、校正和理論支撐長期存在下去。

四、結束語——中國電視處于“雙重視域”的理論語境和實踐環境時所面臨的四個悖論

包括電視批評在內的中國當代電視理論和電視事業的發展，處于一個十分復雜的社會語境中。這種復雜，集中地體現在中國電視的發展面臨著四大悖論：文化產業與文化工業的碰撞和緊張、人文精神與世俗精神的碰撞和緊張、產業化與商業化的碰撞和緊張、全球化與本土化的碰撞和緊張。

有趣的是，這些悖論在當代的中國都是在一個時間維度上同時出現的，并且，中國電視發展中面臨的這些悖論，似乎也是整個中國充滿了悖論的時代的一個縮影。因此，電視批評理論的研究視角，也就有了相當廣闊的社會背景，即“我們的文化建設是處在一種充滿矛盾訴求的悖論式的語境之中”。B31我們很容易看到當代中國電視的這樣一幅圖景：一方面，電視作為文化產業的一個重要領域，我們已經沒有任何理由讓這一具有高度壟斷和高成長性的產業去過一種“捧著金飯碗討飯”的日子，而且，事實上中國電視的“實報實銷”的日子早就成為歷史了；另一方面，電視作為文化工業的一個主要分支，其負面影響不斷受到方方面面的猛烈抨擊，西方法蘭克福學派對文化工業批判的正確性和有效性在不斷得到印證。一方面，電視的人文關懷經常受到人們的呼喚和鐘愛，無論是學界還是業界都對電視的人文精神表現出敬仰和追求；另一方面，代表大眾文化的發展與繁榮的重要標志的電視傳播，無可救藥地充滿了低級與媚俗，在“滿足觀眾需要”的幌子下，屏幕上的庸俗、淺雹獵奇令人瞠目結舌，十年前，有關人文精神的討論中有論者提出的“是什么遮蔽了人文精神”的詰問，在新世紀的電視批評中仍然顯得振聾發聵。一方面，電視的產業化迅速得到了名正言順的地位，中國電視的產業化運作出現了不少難能可貴的“大手筆”；另一方面，電視傳播的商業化、庸俗化、貴族化的傾向也愈演愈烈，中國電視對“蛋糕”的爭奪可謂進入了一個白熱化階段。一方面，在經濟全球化和中國加入WTO的關鍵時刻，中國電視必須面對“文化帝國主義”的霸權態勢和潛在的被殖民化的危險；另一方面，人們也不乏這樣的清醒，即中國電視是帶著自己的傳統和負載進入“全球化”的進程的，中國電視從理論到實踐的本土化和民族化問題受到了越來越多的關注。

對此，南帆提出的這樣的觀點讓人頗受啟發：“必須在雙重視域之中考察電子傳播媒介的意義：電子傳播媒介的誕生既帶來了一種解放，又制造了一種控制；既預示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開了一個新的地平線，又限定了新的活動區域——雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充當伯明翰學派的弟子，又扮演法蘭克福學派的傳人?！豹32

從法蘭克福學派到伯明翰學派，從席卷全球的電信業兼并浪潮和跨國的綜合性媒介集團的急遽擴張到中國廣播電視業的產業化、集團化大趨勢，理論與實踐的演進都在昭示出這樣一個事實：文化生產己經成為最強盛的經濟產業之一，電視是文化產業中可圈可點的一個亮點。電視的運作方式是一種相當典型的經濟活動，對電視的惟一的政治審視和過度的意識形態控制已經終結，電視也是一個經濟組織，是一個利潤增長空間遠遠大于許多傳統行業的朝陽產業?！敖洕刂七h比政府的控制對美國大眾媒介施加的影響更為有力?！豹33施拉姆的這一斷言在中外電視事業的發展中一次又一次地得到著證明。同樣，電視批評不應當是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產與市場經濟的共謀關系。

讓我們重溫經典作家闡述過的歷史唯物主義的這一基本觀點：“下面這個原理，不僅對于經濟學，而且對于一切歷史科學（凡不是自然科學的科學都是歷史科學）都是一個具有革命意義的發現：‘物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程’，在歷史上出現的一切社會關系和國家關系，一切宗教制度和法律制度，一切理論觀點，只有理解了每一個與之相應的時代的物質生活條件，并且從這些物質條件中被引伸出來的時候，才能理解。”B34

注釋：

①于海：《西方社會思想史》，復旦大學出版社1997年版，第457頁。

②同上，第479頁。

③陶東風：《經濟民主與經濟自由》，三聯書店1997年版，第299頁。

④《天津社會科學》1996年第2期。

⑤《文藝理論研究》1994年第2期。

⑥《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第9頁。

⑦于海：《西方社會思想史》，復旦大學出版社1993年版，第473—475頁。

⑧見本人拙文：《倫理的追問與學理的批評》，《現代傳播》2001年第5期，第21頁。

⑨布熱津斯基：《大失控與大混亂》，中國社會科學出版社1995年版，第82頁。

⑩阿多諾：《文化工業的再思考》，引自馬丁杰伊：《阿多諾》第183頁，中國社會科學出版社1992年版。

B11榮劍：《社會批判的理論與方法》，中國社會科學出版社1998年版，第265頁。

B12陸揚、：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店2000年版，第61頁。

B13見《文化產業論》，廣東經濟出版社2001年版，第67頁。

B14見趙斌：《現代傳播》2001年第5期，第12頁。

B15陸揚、：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店2001年版，第111頁。

B16費斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第32頁。

B17引文同上，第32頁。

B18為該書寫了前言的L.P.梅耶的這樣一段話頗耐人尋味：《消費社會》“的任務就在于：砸爛這個如果算不上猥褻的，但算得上物品豐盛的、并由大眾傳媒尤其是電視竭力支撐著的惡魔般的世界，這個時時威脅著我們每一位的世界?！?/p>

B19波德利亞：《消費社會》，南京大學出版社2001年版，132頁。

B20《中國電視論綱》，中國廣播電視出版社1998年版，第276頁。

B21同B16，第33頁。

B22同B15，第115頁。

B23同上，第68—71頁。

B24《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第347頁。

B25參見《現代傳播》2001年第5期，第26頁。

B26《電視與權力》，天津社會科學出版社2000年版，第43頁。

B27《馬兌思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第424頁。

B28陳力丹文，見《現代傳播》2001年第6期，第23頁。

B29趙斌：《理解大眾文化》中文版導言，中央編譯出版社2001年版。

B30見趙斌：《英國的傳媒與文化研究》（上），《現代傳播》2001年第5期，第14頁。

B31陶東風：《社會轉型與當代知識分子》，上海三聯書店1999年版，第19頁。

B32《讀書》2001年第4期，第21頁。

B33施拉姆：《傳播學概論》，新華出版社1984年版，第189頁。

B34恩格斯：《卡爾·馬克思＜政治經濟學批判＞＝，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第117頁。