現代主義藝術與建筑設計手法分析

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摘要：文章引入建筑學分析手段，對杜斯伯格的繪畫作品和密斯·凡·德·羅的建筑作品中所傳達的空間處理手段的相同點進行分析，以窺探現代藝術與現代建筑空間操作之間的同一性。該對參照體顯示出現代藝術與建筑在邊界處理手段和空間內部關系處理上均具相同點，以此體現出現代主義時期藝術與設計創作所具有的追求作品理性和邏輯性的共性態度與追求。

關鍵詞:密斯·凡·德·羅；杜斯伯格；現代主義；抽象藝術；風格派

自古以來，藝術和建筑學一直相互滲透。工業時代的到來讓藝術與建筑在理念、技法等方面深度融合。現代主義時期，以建筑學為主導的包豪斯，將藝術創作作為建筑訓練的方法，象征著二者聯系更為緊密。本文以分析密斯·凡·德·羅的建筑作品和特奧·凡·杜斯伯格的藝術創作為主要方法，探究現代主義的藝術創作與建筑設計的空間操作理念和方式上存在的同一性，以及二者是如何回應現代主義運動的共性訴求。

一、研究客體

本文選取現代主義早期的兩位代表人物——密斯·凡·德·羅與凡·杜斯伯格作為對比客體，主要原因如下：時間上：杜斯伯格生于1883年歿于1931年，密斯生于1886年歿于1969年。風格派斷代為1917—1928年，這段時間也是杜斯伯格創作的高峰期。而密斯“與傳統建筑學的決裂”則是發生在1926年①，其最具代表性的建筑作品也誕生于此之后。生命軌跡的交叉讓二者存在同一性這一假設在時間上成立。此外，杜斯伯格的藝術創作具有理性內核和設計意圖，這為我們從設計相關學科角度重新認識其作品提供了可行性和必要性。“杜斯伯格希望藝術家不僅僅是畫畫，而是與實用設計相融合，形成風格統一的生活環境”②。他曾經參與過建筑設計工程并進行設計研究③。杜斯伯格在1924年后，以“要素主義”（elementarism）和“客觀設計”（objective-designed）為旗對蒙德里安“新要素主義”進行了批判。前者本身是后者的起源和理論基礎④。相比于“新造型主義”追求物像概括的形式語言，“要素主義”和“客觀設計”超脫于藝術本身，是一種現代精神的體現，追求技術與藝術，生活和設計之間關系的，即從新精神，到新藝術，最后邁向新生活⑤。此觀點被認為是“科學設計”的早期宣言⑤?！靶陆ㄖ欠聪潴w的，它不企圖把不同的功能空間細胞凍結在一個封閉的立方體內。相反，他把功能空間細胞從立方體的核心離心式地甩開……高度、寬度、深度與實踐就在開放空間中接近于一種全新的塑性表現，并賦予建筑一種或多或少的漂浮感，反抗了自然界的重力作用”⑥。杜斯伯格也曾參與奧伯特咖啡廳等項目并將風格派的精神灌注其中⑦⑧。密斯的建筑空間操作也被認為是受到杜斯伯格的啟發⑨。我們有理由相信，杜斯伯格抽象藝術的創造，是帶有三維空間的建筑思考的，這也是其藝術作品值得被用設計學的眼光重新審視的潛力所在。

二、密斯的空間邊界處理與杜斯伯格畫作之間對應關系

（一）《俄羅斯舞蹈韻律研究》

本文分析將《俄羅斯舞蹈韻律研究》（RhythmofaRussianDance）⑨⑩作為起始，解析對比密斯的建筑作品和杜斯伯格藝術創作中存在的部分在形式和表達邏輯上的相似點，以此透析現代主義時期藝術與建筑空間的同一性。該作品至少存在六張。按照具體和抽象將這組作品排序，前4張依然有“舞者”形態，但原本傾斜的（圖1-①）動勢變成了偏向直線且邊界清晰的形態。后兩張“舞者”的形態顯得難以識別，只是利用邊界的形式將前景和背景分開，用矩形擬合原本舞蹈的動態。圖1-⑤號草圖中填涂陰影的部分幾乎可以完全對應圖1-⑥號成品中淺灰色的部分，說明了兩種顏色之間存在著一組界限關系——即“舞者”內部以及背景。對比最初和最后的成品，我們可以大致窺見杜斯伯格對于邊界處理的態度——在整個畫作內部，存在兩種“轉角”的形式，一種是圖2中被框定出來的轉角，以及其他轉角。被框定出的轉角對應的是舞者的頭部、肘部、腰部、腿以及足，這些在舞蹈動態中變形最明顯也最能表示人物動態的關節，用同一種顏色的色塊頂點相對地進行連接?？刀ㄋ够J為，直接卯合的直角能營造“最直觀的緊張感”，最“克制”。能表現藝術具體化時的冷靜和情感的抑制⑪。這幾個直角也具備這一特征：相比于其他垂直和水平矩形交叉的轉角，這種關節部分的轉角更“硬”（筆者將在后文中稱這類轉角為“硬轉角”），有更高的可識別性，對于區域的限定更強。除了用色彩區分背景與前景的邊界關系外，“舞者”形態的內部的關系利用這樣的兩轉角進行強調，通過強調變形位置來強化動態，用“同色相接”的方式進一步強調“硬轉角”的關節表達，塑造畫面主體“舞者”的內部秩序，也讓觀者更清晰地辨識抽象的表現主體物與背景的關系。除了圖中框定的幾個硬轉角之外的其他轉角（稱為“其他轉角”），基本以一個矩形頂到另一個與其垂直的矩形的中間為形式，且在顏色上用異色相接來與硬轉角區分，連接更為自然。整幅畫面沒有同色或同長度的兩個矩形以這種方式相連接的情況。此類轉角僅出現在灰、白色區交界的位置，及很少量白區內部位置。這類轉角因相交留有余地，所以容易形成有引導性的邊界。例如最左上角的區域1部分，黑色的垂直矩形是分割淺灰色和白色色塊的邊界，而兩塊黃色的矩形分別在上下位置對邊界進行強調，同時向外側伸展至接近畫幅邊界的位置，這樣既強調出清晰的形態界限，又含有內外側的指向性交流。正是這種轉角組成的畫面，在保持圖1-②、③、④、⑤所固守的輪廓邊界的同時，又打破了靜態繪畫的輪廓意識，讓內外得到交流和交叉。在守護“舞者”整體的抽象造型的完整性之余平衡整個畫面構圖，形成“非對稱的均衡”之外，或許是一種類似于未來主義中，并置動態情境下同一場景不同“幀”的效果，又如漫畫中的“速度線”。讓扁平無透視的繪畫作品擁有動態和立體感。綜上，“硬轉角”具有明顯的邊界特質，呈現對抗性以固定造型；“其他轉角”是靈活、非完全阻攔，讓白色的區域向左右兩側繞開并繼續延伸，作為邊界時，兩塊夾一塊的造型也讓作為“內部”的白色在沒有真正地“溢出”于原有邊界的情況下，向作為“外部”的灰色進行了延伸，在一定程度上創造了層次感。

（二）磚制鄉村住宅

磚宅是“流動空間”的大膽嘗試，建筑的邊界大部分是敞開的，長而矮的墻體從建筑內部一路延伸到外部，外墻大量開口，流線和視線可以從室外順暢地引入室內；甚至室內都是開敞的。而作為“住宅”，其功能性和私密性的需求也是客觀存在的，密斯采用了類似于杜斯伯格區分兩個類型轉角的做法在開放空間中創造二者差別。以綠色軸將建筑分為東西兩個部分，紅色為“硬轉角”，品紅色為“其他轉角”（圖3）。西側以其他轉角為主，強調空間的選擇性和靈活性，并沒有刻意的“拒絕”意義，墻體存在的意義主要是為了引導和輕微的遮擋，讓流線上敞開的空間在人視角有更豐富的層次。在外輪廓位置標注的1、2、7三處硬轉角勾勒強調了建筑的領地感，卻沒有完全封閉，而是用硬轉角營造了對抗性，正如杜斯伯格繪畫中硬轉角對應人物關節一樣，一個硬轉角足以強調空間性質的變化，形成足夠的對抗性。但并非所有內外通透的位置都使用硬轉角，在10、11、12、13位置依然是其他轉角，并設室內外的緩沖帶空間。這些位置不作為主入口使用，而是連接內院，由于其面對對象是業主而非外部人員。開敞且向內的空間可以看作室內的一部分，所以采用了這樣的差異化處理。東側是起居室等高隱私性空間，故多用硬轉角。走廊上4號轉角如照壁一般，劃出一條公共和私密的明顯界限，作為東西分割軸。也是以此為界，西側的硬轉角主要朝向室外，東側則主要朝向內，而朝向外部的轉角如5、6、8、9號，雖是“硬”的，但卻是玻璃窗，本質是非對抗、通透的?？梢岳斫鉃椋涸诠部臻g，對抗的對象主要為非業主群體，而私密區域對抗的對象變成了業主群體，其目的是不希望其他業主或其他“功能”入侵自己的領域，所以在開敞和封閉的方向上才會產生倒置。平面上，三處矮墻延伸而出，分割了私密的外部空間和公共的外部空間，強調輪廓與領域感，同時，組成如10、11、12、13位置的轉角的橫向永遠略長，且突出于縱向的墻體，平面好似被從垂直方向擠壓了一般，在橫向方向產生了伸長的動勢。筆者猜測其目的為以橫向突出且與室內等高的墻體對室內和室外連接位置進行的引導——從平面上看，這種從規整內部中引出一部分滲入外部的“破形”手法，本身與《俄羅斯舞蹈韻律研究》中的邊界處理十分類似?！拌彂綦灰詾槭?，當其無，有室之用”。建筑放在空間中同時又封閉著空間，這產生了建筑室內空間和外部空間以及室內空間之間的關系。在大多數情況下，建筑用外墻劃定“內部”，與之相對的部分為“外部”，再在“內部”內劃分功能。密斯想打破兩組關系的鬩墻，又要兼顧建筑所必須強調的公共和私密的差異，磚宅平面利用轉角處理各種建筑邊界的手法，和杜斯伯格處理主體物和背景之間的界限關系以及主體物內部可識別性所采用的手法一致。這也與杜斯伯格“反箱體”的思想相吻合。通過分散的方式創造虛與實的圍合來界定空間，而非單純切割空間。材料、建造方式、形態與空間，除此四點而無他，正是密斯“少就是多”建筑的重要特征。此手法正是現代藝術與建筑空間操作的主要同一性。

三、結論

本文利用對比研究，從杜斯伯格的《俄羅斯舞蹈韻律研究》中提取了兩種主要的轉角形式，并分析二者在該作品中產生的作用，其后，將轉角形式對應到密斯的磚制鄉村住宅上，并從空間角度分析出其采用類似的轉角處理手法以及其所帶來的空間效果。這兩類轉角所帶來的靈活邊界處理的可能性，區分封閉與開合以形成造型的操作模式一方面釋放了空間界定的方式，另一方面也兼顧了形體界定需求的客觀存在，讓這種開放顯得張弛有度，兼具美感與實用性。在藝術創作上，風格派淡化具體的物像與環境，綜合運用多種法則將形體或感受符號化、抽象化，以體現一種精神的、本質的物體特征并兼具一定的可識別性。與之相對，密斯的現代主義建筑則主張消弭傳統的空間等級序列，讓內部空間流暢貫通，同時又兼顧公共與私密的界限以保證其使用上的可行性。時代的交疊讓二者擁有了共性的設計訴求，進而產生了相近的設計語言與設計手法，這種非母題化、建立于功能實現而非純粹形式之上的作品共性正是現代主義所涵有的共性精神之一。

作者：田豐緒 單位：華東師范大學設計學院