修辭學下的詞體藝術風格論文

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一、《論修辭》產生的詞壇背景與詹安泰的“大詞學”觀

對于“學詞”和“詞學”的區分和界定，與胡云翼等詞學家的積極倡揚有著密切關系。1930年，胡云翼就在《詞學ABC》中特別強調:“我這本書是‘詞學’，而不是‘學詞’，所以也不會告訴讀者怎樣去學習填詞?！保?］這一觀念逐漸成為共識。隨著《詞學小叢書》(胡云翼編)十種等的刊行，現代詞學的概念和內涵基本確定。1934年之后，相關以詞學命名的論著已逐漸消歇，也較少收錄學詞的內容。而民國初年詞學體系的建構，也正是以學詞與詞學的分化作為基礎的。但學詞與詞學的區分，也在一定程度上，將技法、詞藻等與創作密切相關的內容，與“明其利病得失”的詞學疏離開來。作為《詞學季刊》的作者之一，詹安泰當然不會也不可能不知道這篇“無異于現代詞學誕生的一篇宣言”［4］的文章。但詹安泰顯然并不完全贊同將學詞與詞學判為二事的觀念，而是試圖建立包含“學詞”、并以“學詞”為基石的“大詞學”體系。他在《詞學研究•緒言》中寫道:聲韻、音律……章句、意格、修辭，俱關作法，稍示途徑，庶易命筆。至夫境界、寄托，則精神命脈所攸寄，必明乎此，而詞用乃廣，詞道乃尊，尤不容稍加忽視。凡此種種，皆為學詞所有事。畢此數事，于是乃進而窺古今作者之林，求其源流正變之跡，以廣其學，以博其趣，以判其高下而品其得失。復參究古今人之批評、詞說，以相發明，以相印證，是者是之，非者非之。其有各是其所是而非其所非者，為之衡量之，糾核之，俾折衷于至當，以成其為一家言。夫如是，則研究詞學之能事至矣，盡矣。［1］9這段論述將詞學研究分為三個階段，內在的邏輯層次非常清晰:學詞是基礎，了解其聲韻、音律、譜調、章句、修辭等;其次是廣博其學，知源流正變;進而才有可能自成一家之言。主張在了解詞體藝術特質的基礎上，來研究詞學，否則雖窮極繁富，也不過是拾人唾余，難有創獲，仍作門外觀也。只有建構在對學詞、作詞有充分體會基礎之上的詞學，才是詹安泰所期待的“大詞學”之完整體系。作為抒情文體樣式的代表，藝術審美和文體風格在詞學研究中具有重要地位。詹安泰《詞學研究》中“兼論學詞，非盡詞學”的觀點，將“學詞”作為“詞學”基礎的架構方式，是對清末民初以來，斷續離合的“學詞”與“詞學”關系的再思考，也是授課的需要。只有在了解“學詞”之后，學生才能初步掌握詞的體制特點，才能深刻感受精微窈曲的詞體之美。實際上，龍榆生的《詞學十講》作為創作類課程的講義，就兼采了這種“大詞學”的觀念。而詹安泰“大詞學”觀的形成，也與他富有詞創作經驗、并已著有《花外集箋注》(完成于1936年)有關，是以文本細讀法箋注詞集之后的深辨甘苦之論。在詹安泰“大詞學”體系的基礎———“學詞”的研究中，《論修辭》是最為特別、也最具有“總結與開創意義”［1］12的一篇。

二、主情說:“別是一家”的詞體修辭論

修辭學是“語言學和文學交界處的學科”［5］，主要研究語言的風格與運用效果，研究如何運用各種語文材料及表現方式，使語言表達得準確、鮮明而生動有力。一般認為，1905年出版的《修詞學教科書》(湯振常)是中國現代修辭學之啟蒙;1932年出版的《修辭學發凡》(陳望道)是現代修辭學建立的開端。就詞體修辭研究而論，我國古代詞體修辭思想集中體現在詞話、詞選及其批點評注中，各種序跋、書簡、題記、詩話、隨筆等也散見有詞體修辭的內容。最早可追溯到宋代蘇軾、晁補之的詞論［6］。其后如李清照《詞論》、王灼《碧雞漫志》、沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》等，都有許多關于詞體修辭的論述。及至明清，南北宋之爭紛起，開宗立派，各示津逮，修辭技巧與修辭現象的分析和評價成為詞話、詞論中的核心內容。但詞話、詞論、詞選中的修辭思想，表現出較為零散隨意、渾沌模糊的特點。詹安泰第一次引入現代修辭學的觀念和方法來研究詞體，從語言文本出發，運用分析、綜合、歸納和演繹等現代研究方法，對詞體修辭現象進行歸類、提煉、總結，并且突出詞體修辭的主情特征，呈現了與古代詞論大異其趣的風貌?！墩撔揶o》開篇就指出詞體修辭與其他文體不同，認為詞的修辭“微妙難識，繁復難理”，較其他文體更為復雜、婉曲、細膩、深隱。因為詞須受調譜、音樂等的限制，而詞之纏綿的情感、宛轉隱微的心事、吞吞吐吐不欲明言的特質，也決定了詞體修辭常有“尤為特異”、難遵常軌［1］130之處。以“主情”作為詞體修辭論中最主要的觀點。現代修辭學的創始者如陳望道、王易等，都認為修辭應以修飾題旨情境為主，尤其應以情意的修飾為主。王易曾提出，修辭之目的就在于使讀者“動情”［7］。詹安泰的詞體修辭觀接納了后人對“修辭立其誠”的引申義，蘊含了情意真誠的內核。指出詞體情深意曲的藝術特征，正是有賴于修辭的恰當運用才實現的;而讀者的會心與作者的用心，也是通過不同的修辭才得以傳達。由詞的修辭到深究作者的情意，再進而分析詞的修辭如何表現作者的情意，成為詹安泰論修辭的主要視角。詹安泰將詞體修辭現象分為配置辭位、表現聲態、增擴意境、變化本質等四類。由形式至內涵，由字句之辭位到描寫聲氣事狀，進而拓展意象與辭料，變化所欲表現之事物之本質，構建出一個立體多維的修辭和審美過程。這種分法，不僅顯示出他對修辭技巧的重視，也同樣重視修辭中情感、意格、寄托的去處。

“配置辭位”強調字句的配置關系與表情效果，即通過字句疊用、蟬聯、排比、回文等傳達出幽情深意。如“一霎兒晴，一霎兒雨”(易彥祥《喜遷鶯》)，就運用相反排比的修辭來描摹天氣多變、若有所失的恍惚感?！氨憩F聲態”的修辭，是指通過“呼應式”“敲問式”“告語式”等寫法，將抒寫對象的情態、聲氣、意旨再現出來。如“為問行云，誰伴朝朝”(賀鑄《攤破浣溪沙》)，以推勘之語來發無理之問，見出孤寂滿懷的惆悵。這種修辭現象著眼在如何通過結構的設置，使得人物形象和情感的表達更為逼真、真切、深入?！霸鰯U意境”，則由語言和結構的表層修辭，上升到意境的深度和廣度的拓展。如“明月明年，此身此夜，知與誰同惜”(劉一止《念奴嬌》)，化用蘇軾詞句，由眼前而想及將來，發浮萍漚跡、聚散無憑之慨，語拙而意深?！白兓举|”的修辭現象，以替代、化成等方式變化眼前所詠所感，觸物起情，連類無窮，其修辭力量最為突出，尤能感動人心。如鹿虔扆《臨江仙》:“藕花相向野塘中，暗傷亡國，清露泣香紅”，以物類人，細膩低回，悲惋感傷，溢于言外。詹安泰所區分的四種詞體修辭現象，其實也是修辭運用的四個高低層次。后一種修辭現象包含有前一種，但又逐次遞進，更勝一籌。由字詞的位置、結構的呼應，到同一意境的締構，又由詞內之意擴展到言外之意，臻于言此及彼、虛實相生、物我為一的境界。民初詞壇，由于對技法的過度推崇而出現了毫無內心的“試帖詞”，受到詞學家的嚴厲批評。技術詞藻與詞心詞情似乎成為對立的兩極。學詞似乎只能是學得其“技術詞藻”而已;而富麗精工、深曲多變的修辭手法，也似乎成為詞失去“內心”的“元兇”。民初對技巧的自覺反思，使得夢窗詞甚至清真詞都一度成為眾矢之的。詹安泰也將夢窗詞之修辭歸入“險澀”一類，但并不貶抑其價值，云:“夢窗詞煉字煉句，迥不猶人，足救滑易之病?！保?］263

認為技術詞藻并無損于詞心。險澀也并非詞體之病，但是如果因為運用險澀之修辭，而至汩沒真意，才是“真大病”［1］136。所謂不得內心，但務迷離的詞作，是不善于運用修辭技巧，而并非“險澀”修辭本身的毛病，“于修辭之真價，固無或少減也。”指出修辭如果能很好地與情韻相融合，任何一種修辭手法都是可以適得其位的。如評夢窗詞句“月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處”的修辭運用格為“化物作人格”。蓋“抒寫物類而具人之意識、官能者”，表現情態時，與人事全同，而其所意識者亦系人事［1］195。指出夢窗詞“化虛為實”的特點，迥異于晚近人評夢窗詞所謂“空際轉身”、“天光云影”等玄妙之說。稍覺遺憾的是，“變化本質”之修辭法，尤以夢窗詞為多，如夢窗詠連理海棠、詠水仙、詠蕓草，皆是此類，但詹安泰在此題下并沒有舉一首夢窗詞之例句。就全篇而論，亦僅列吳文英詞三處，即“純一呼應例”的兩處:“何處合成愁，離人心上秋。”“山色誰題?樓前有雁斜書?！保?］167均運用鮮明疏快的修辭手法。在“險澀”題下僅列吳文英《澡蘭香》(盤絲系腕)。由此可見，詹安泰雖不以險澀為病，但也并不以夢窗詞為“險澀”修辭法運用的典范?！墩撔揶o》中，以“主情”說作為評判和論述的基點，將“以詩入詞”“以文入詞”作為一種修辭現象來看，對其修辭技巧加以總結，不再汲汲于詩、詞、文等文體地位的高下之辨。詹安泰認為，詩、詞都是抒情文體，詩心詞心可通，只要富有情韻，以詩入詞，并無不可，仍是“詞之正”者。詞體修辭之正宗的雅麗派，也正是取資于詩歌豐富的“彩藻”。但是對于以經、史、諸子及其他雜書者入詞，詹安泰則不予認可，將其視為“詞之變”者。因為以文為詞，使得詞體之抒情性漸至淡薄，勸懲、義理的內容開始充溢其中，是詞體漸趨成熟而漸形變質的表現。由此也可一窺詹安泰對晚近詞風的態度。詹安泰回歸詞之修辭在詞之審美及詞學研究中的重要地位，具有正本清源的意義;而以情意加入修辭，則有效地化解了民國初年詞學體系建構時“學詞”與“詞學”兩難兼顧的尷尬和困境，也將詞這種抒情文體的修辭特點與其他實用型文體區別開來。

三、修辭學視野下的詞體風格論與詞體演進觀

風格與文體都可以指“語言功能變體”［8］。在陳望道《修辭學發凡》中，風格指文體(語體)在“表現上的分類”，即“體性上的分類”［9］。本文不討論修辭學與文體(語體)研究之間復雜的包含與被包含的關系，而是取文體的獨立概念。在本文概念中，文體是指文章體裁，而風格則不僅指語言功能變體，也包括民族風格、時代風格、個人風格等。“風格是修辭效果的綜合表現。”［10］《論修辭》中，將“修辭與作風”作為第一個子課題來討論。與前人論風格更注重流派的區分，詞人個性特色的不同，詹安泰從修辭學的評價角度，將詞體風格與文體演進相聯系，即不僅注重詞體的文體風格，而且關注詞體在不同時期的文體風格，建構了一個修辭→風格→文體的譜系。不同修辭的運用形成為不同風格，而風格又直接影響到文體的演進和盛衰。詹安泰將詞之“作風”分為四種:“拙質、雅麗、疏快、險澀”，不再延用張綖在《詩余圖譜•凡例》中“婉約、豪放”的二分法，也較陳望道的四組八體分法更為切合詞體的特點①。修辭為“運用之技巧”，作風(風格)為“已成之形式”［1］131。詹安泰從選字、遣詞、造句、立意等語言修辭角度，來分析詞體風格的形成及其原因，在詞學觀和詞體觀上都表現出鮮明的特色。其一，將修辭的發展與文體的發展進行對比，從而將詞體發展史與風格發展史聯系起來。四種風格分別對應著“一種文體”的四個發展階段。詹安泰的四分法，與胡適所分“歌者的詞、詩人的詞與詞匠的詞”，王國維言“伶工之詞、士大夫之詞”及“至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣”，在實質上有一定的相通關系，其敘述方式、敘述脈絡也極為相近，但在學理分析上，因立足點有客觀與主觀的差異，故而貶褒態度迥異，加之具體文本的分析和詳細的闡釋，有著迥然不同的說服力。

以“拙質”的分析為例，與王國維揄揚李煜詞而貶抑近人之詞不同，詹安泰認為“拙質”會在文體產生初期和發展成熟兩端出現，有其必然性，并結合王鵬運等近人的作品來解釋。指出文體產生初期的拙質修辭，“為自然之拙質，其美在內容”［1］132，非形式所能致焉;“最近詞家”尚“重拙大”者，其“拙”畢竟由追琢中來，是形式上的“巧”之極致，雖刻意見樸拙，但非自然得來，終究已隔一層。指出清初人學拙、清末人重拙的風氣和觀念，除了文化和歷史的原因外，也與文體形式發展中審美心理的變化有著密切關系。又由對拙質修辭的分析，梳理了詞體為什么會逐漸衰微、走向技巧化的過程及其原因。文中所列四種風格，雖以雅麗為正統，但并沒有強為軒輊，而是由此呈現在文體演變的過程中，由于目的、技巧的不同而對文學作品風格所產生的不同影響。當然，以“四分法”來談文體演變，并言“過此以往，雖有特著之作家，舉莫能外此范圍也”，不免簡單化。這一缺憾，在十余年后發表的《宋詞風格流派略談》中進行了補正。詹安泰將風格與文體相連接的獨特方式，在詞學批評史上獨樹一幟，而從修辭學的角度而言，正是風格與文體都是“語言功能變體”的同一性體現，是詹安泰先生將修辭學與文學研究相結合的創新成果。其二，形成了由修辭目的、修辭技巧、修辭效果、修辭評價、風格形成等五個要素構成的評價圈。這種不僅關注修辭技巧，更關注修辭目的和修辭效用的評價角度，對于深入理解詞意、感知詞人的苦心孤詣有著積極意義。以評李煜詞為例，詹安泰總結李璟詞“自然真率，直寫觀感”，“由于題材是經過選擇和提煉的，具有一般意義的，因而也就增強了它的動人力量”。

結合修辭效果來談李煜詞的藝術感染力，饜心切理，具有現代詞學研究的嶄新面貌。與周濟所喻“粗服亂頭”、況周頤所言“無上上乘”、王國維所評“閱世愈淺則性情愈真”的玄妙和詩意相比，詹安泰從修辭論風格，解釋其修辭運用及效果的典型意義，直截本源，令人有豁然開朗之感;也突破了單純從環境之感、身世之悲、亡國之音等來分析李煜詞特色及成就的套路。清末民初的“學詞百法”“學詞大意”“學詞初步”等冊子，備列大量例詞來講解技法，用語往往高深莫測，而對其目的和效果、詞作詞人的個性修養、所造意境的深淺、藝術成就的高低，則語焉不詳。所列“增字法”、“減字法”、“襯逗法”、“騰挪法”、“要訣法”，令人目眩，學詞者如盲人摸象，僅能揣其一端而已。這也是學詞技法倍受非議的主要原因。《論修辭》改變了不管讀者能否透徹明白了解的灌輸方式，也不同于詞話中“點悟式”批評，不以傳授填詞技巧、“百日速成”作為目的，而是讓讀者知其原因和結果所在，由目的而至技巧，由技巧而至效果，避免了“知其然，而不知其所以然”的狹隘視角，也灌注了近代學術研究注重“科學的精神”的內涵。

四、名家詞藝術風格研究與詹安泰

詞學研究的核心特色為了讓初學詞者打好詞學研究的基礎，深入透徹地把握詞體的審美特質，從詞的藝術形式特征來感悟詞心詞情，詹安泰打破學科的界限，引入“普通修辭學所得理解者”［1］195，以宏通的視野來評詞治詞，不僅迥異于清末民初為技法而技法的學詞風氣，也與“藝術至上”的觀點并不相同①。在《詞學研究》的姊妹篇《宋詞研究》中，詹安泰將修辭歸類到“語言”一章中，凸現出語言與文字的審美分析在詞學研究中的地位，成為藝術風格研究的基礎，又另有《宋詞的修詞》的講題②等。詹安泰從“作品本身的藝術力量”出發，由對詞之修辭的研究，逐漸發展形成詞的藝術風格論，先后發表了一系列文章:如《關于古典詩詞的藝術技巧的一些理解》(1956)，《孫光憲詞的藝術特色》(1964)，《馮延巳詞的藝術風格》(1965)，《宋詞風格流派略談》(1966)，《簡論晏歐詞的藝術風格》、《本色略談》、《談文采》、《清新含蓄》(1966)，逐漸形成了以“藝術風格論”為核心的研究特色。詹安泰以敏銳的藝術感受力，品賞層次細膩、色彩豐富的詞體風格，體悟詞體幽微繁復的藝術特征，將詞之美學風格和抒情特質的多元性呈現出來，對詞體風格范圍作了有益的拓展，豐富了詞體“要眇宜修”的美學意蘊。遺憾的是，詹安泰的詞學研究成果未能完整保留下來，但由以上諸篇，可以大致感知詹安泰先生所撰寫(或計劃撰寫)名家詞藝術風格系列的規模。

詹安泰晚年發表的《宋詞風格流派略談》(1966)，將宋詞流派分為八類，所言風格演進關系如下:序列一:真率明朗→(婉約清新、典麗精工)→(騷雅清勁、密麗險澀);序列二:高曠清雄→沉著悲壯→豪邁奔放;序列三:奇艷俊逸→(雄奇俊偉的作品)→豪邁奔放。這種由詞體風格而論文體演變的觀念，與《論修辭》的觀念一脈相承，而且對風格的區分要更為細致到位。詹安泰曾將修辭與風格，比喻為“影之隨形、響之應聲”的關系。探究其詞學研究發展的脈絡和過程，不難發現，“藝術風格論”正是由他早年的“大詞學”觀及詞體修辭研究的基礎上發展而來;而詹安泰從語言和文學相結合的角度，分析詞之豐富多彩的藝術特征及文體特征的治詞方法和原則，也是一以貫之、未曾動搖的。當然，詹安泰晚年對于藝術特征、藝術風格的集中關注，也與有感于庸俗社會學影響下“人家拋棄了作品的藝術特征”的研究狀況有關，具有針砭時弊的意義?！对~學研究》、《宋詞研究》都是詹安泰先生講授詞學課時所撰寫的講義。藝術風格研究也已成為當代詞學研究中的重要分支。遺憾的是，這種建立在“大詞學”觀為基礎的詞學研究體系，并未能完全在當代大學課堂上得到延續。學科分類的細化，部分犧牲了在古典文學及文學作品傳播中本來可以更為豐富生動的面貌。在今天的本科詞學類課程中，一般不會贏調譜、修辭等有關具體創作和語言類的內容。詞體的藝術風格主要通過對單個詞人或詞作的賞析來講解，不會系統從修辭歸類的角度進行整體全面的分析。而寫作或語言類課程也不會講授古典詩詞的創作技法及情韻風格。古典詩詞的傳承在這種嚴格的學科分類中逐漸脫節，成為“不適應這個時代”的文體。此非“不為”也，是“不能”也。對于“究其技巧”“動情”的修辭及藝術風格的態度和熱忱，相比較半個世紀前富有學術開創精神的詹安泰先生，確乎是顯得淡漠了。正如有學者提出:“將語言學引入詞體學，且形成架構互動，應該成為今后詞體學研究的發展方向”［11］。我們期待，這種引入不僅僅只是在研究之中。

作者：劉興暉工作單位：廣東第二師范學院中文系