中國觀念藝術發展癥候探析

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從西方藝術發展趨勢來看，觀念的表達成為當代西方藝術發展最為鮮明的特征。在國內，“85美術新潮”時期，勞申伯格的作品巡回展曾“使中國觀眾幾乎在毫無知識準備的情況下接觸到了觀念藝術”。①至此，新潮藝術家把觀念藝術看作最前衛的藝術并開始嘗試著進行實驗，出現了以裝置、行為以及視像為表達形式的觀念藝術。觀念藝術不僅超越了繪畫、雕塑的傳統藝術形式，而且為繪畫、雕塑的發展尋找到了新的生長點，當代繪畫、雕塑、攝影藝術的觀念化都受到了觀念藝術的影響，成為中西當代藝術發展中重要的藝術現象與藝術思潮。觀念藝術作為中國前衛藝術的主要范式，經過三十多年的發展，90年代初就進入國際視野。中國觀念藝術有幸進入國際藝術大展的舞臺，卻又不自覺地陷入“后殖民”的困境。長期以來，中國觀念藝術在以西方為中心的批評體系下，更多地是被選擇，國際策展人、收藏家的趣味在一定程度上左右了藝術家的創作與發展。以下將從三個方面，反思中國觀念藝術的發展。

一、“后殖民化”與“本土化”

中國觀念藝術的發展缺乏一定的獨立自主意識，沒有沿著人本主義的方向發展?！罢尾ㄆ铡焙汀皾娖がF實主義”之后的盲目跟風所導致的“泛政治波普”“艷俗藝術”以及某些反人道的行為藝術即是這一癥候的表征。應該說，早期的“政治波普”（圖1、圖2）和“潑皮現實主義”還是具有前衛性和現實針對性，反映了那個特殊時代某些群體的精神困惑，從某個角度來說，還是有一定的批判力度的。問題是，當這些作品進入威尼斯雙年展這樣的國際舞臺之后，盲目跟風所導致的“泛政治波普”的流行，本質上就是利益驅動的后果?！?990年代，方力鈞以光頭自況，表達叛逆精神，張曉剛以血緣家庭自省，積淀集體記憶（圖3）。他們不約而同憑借個人敘事、個人視角表達藝術家的自我意識和創作上的個性自由。但卻引來其他體制外藝術家在圖示譜系化和符號化上的跟風。”②對于今天的文化來說，這種前衛性并不具有現實針對性，它們已經隨著那個時代死亡了。批評家易英也曾指出：“20世紀80年代藝術家們對藝術的真誠和思想啟蒙的理想主義，在90年代開始被金錢一點點腐蝕一點點剝離。可以肯定的是，這批藝術家開始批量復制他們的個人符號時，作為本具有前衛精神的‘政治波普’和‘潑皮現實主義’已經逐漸走向了死亡?！雹墼诿尿屖瓜拢麄兝谜我庾R形態和販賣中國文化符號來主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想象，以滿足西方窺視東方的心理。正是在這個意義上，我們說中國當代觀念藝術在國際藝術大展中頻頻亮相，只是國際藝術拼盤上的一道適合西方口味的“春卷”。1992年，方力鈞打哈欠的光頭形象被印上了美國《時代》周刊封面品作了這樣的的評價：“這不是一個哈欠，而是解救中國的一聲吼叫?！狈搅︹x對生存的感受竟被解讀為：中國人在現實中被扭曲的人性和歷史，中國年輕一代藝術家表達對社會的反叛和覺醒，西方人這種政治意識形態的解讀顯然不是方力鈞的感受。方力鈞的獨白，也許可以讓我們看到他創作這一作品時的心態：“我寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的……別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去?！雹苡纱丝梢?，西方社會需要一種他們感興趣的政治意識。正如薩義德在《東方學》中提到，“東方”是被西方虛幻出來的東方，是“東方化”的東方，而中國觀念藝術家用這種符號化的創作方式自覺不自覺地滿足了西方對中國政治意識形態的想象。對此，藝術批評家王南溟指出：“中國藝術不是因為藝術而被關注，在西方人眼中，中國藝術只需提供一種意識形態的證明，‘潑皮—波普’主義就是被這樣關注的。所以，當我們發現了西方的雙重標準時，原本的喜悅理應換來藝術的危機感，因為我們已經被告知西方雙重標準的真實面目，即他們對自己的當代藝術的評判是沿用自古典藝術史以來的藝術至上的標準，而評判中國藝術的時候以獲悉中國時事狀況為標準，換言之，西方人對中國當代藝術的興趣只是新聞獵奇”。⑤在西方人的眼里，中國前衛藝術的存在只有一種價值，就是人權價值，中國前衛藝術的目的就是反抗體制。以這種冷戰時期的思維方式來判斷中國前衛藝術，實際上限定了中國前衛藝術的健康發展，就不能真正平等地與西方交流。中國觀念藝術對中國政治、文化符號的濫用，人物形象丑陋化、妖魔化處理，脫離了本土文化和現實經驗?！拔鞣秸褂[制度和商業制度所虛擬的國際性‘成功’，使國內藝術家在面對西方藝術制度和權力時往往不自覺地采取了一種文化順從主義態度，使中國當代藝術長期保持西方策劃人和掮客們所希望的犬儒狀態，從而使中國當代藝術長期脫離本土的真實經驗和現實”⑥。將自身置于“被看”的地位，本身就是對本土文化不自信的表現。任何“文化迎合主義”和“文化機會主義”都是與人本主義思想相悖的，都不可能在國際舞臺上獲得真正成功。當然，我們也要看到問題的另一面，中國的觀念藝術家通過“中國方式”的文化策略躋身于國際藝術舞臺，便為我們提供了一個與西方對話的平臺。盡管這個平臺仍是以西方的話語權為基礎，我們要充分利用這個平臺，拋棄以獨特的東方神秘主義和標本化的政治身份標識取悅西方，及時敏感地對當今中國發生的新的具體問題、新的生存體驗作出反映和表現，致力于自身的現代文化特性、價值觀和文化記憶的重建。

二、“智力”與“智慧”

觀念藝術強調的是，物質性因素實際處于藝術創作的末端，而觀念性的因素才是藝術的中心。杜尚要“盡可能地遠離‘悅目的’和‘引人入勝’的物質性繪畫”，因為“一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想（idea），而不是有形的實物——繪畫和雕塑，有形的實物可以出自那種思想?！雹邆鹘y藝術是從畫面或空間中得到審美的陶冶，在對對象的反復印證和移情中肯定自身，而觀念藝術卻總是要將觀眾從“物的因素”上拉開，去思考對象的言外之意。于是有人將觀念藝術家稱作是“非哲學領域的哲學家”，他們的作品則是“不可思議的思辨”的“畫之畫”。第一，有的觀念藝術家過多停留于圖1：王廣義《大批判》系列之一圖2：王廣義《大批判》系列之二圖3：張曉剛《血緣：大家庭》系列之一圖4：方力鈞《1998.8.10》對表面“新”“奇”“巧”的追求，不注重觀念及觀念方式的智慧，不注重觀念語言層面上的轉換，從而使觀念藝術創作成為一場智力游戲。對觀念藝術中“觀念”的誤讀是造成觀念藝術創作智力游戲化的根本原因。“觀念藝術中‘觀念’是一個具有深厚人本主義的概念，它不同于柏拉圖與黑格爾哲學的概念中的‘理式’或者‘理念’，是一個只可言說不能實證的先驗性概念，而是杜威所說的‘一個經驗’。觀念藝術的創造也不是某一概念的哲學推演或圖解，而是通過直覺的方式對當下生存狀況的一次感悟，一次心領神會。”⑧索爾•勒維特明確指出，觀念藝術家是神秘主義者，而不是理性主義者，他們的判斷不是靠邏輯，而是一種直覺(intuitive)，是基于非邏輯的新經驗，這新經驗包含了各種形式的思想活動(mentalprocesses)并且具有無目的性(purposeless)。藝術批評家王林在分析觀念藝術中的“觀念”時指出，觀念藝術需要的是一種“更深刻地感覺”?！坝^念”包括兩點，一是指問題的針對性，二是指感覺的智慧性。問題的針對性“指的是藝術和當代文化問題、現實問題、精神問題的聯系?！备杏X的智慧性“不是指一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧?！币驗椋霸趩栴}就是當代性、當代性就是問題，甚至于問題就是你、你就是問題的時候，一個畫家不可能擺脫問題意識來從事純粹的個人創作，你或者自覺不自覺地沉淪于問題之中，或者明確不明確地在揭示與反省問題。”⑨很顯然，觀念藝術（特別是后期的觀念藝術）的精義是，提醒人們自覺地對人的生命的本質的參悟。有的觀念藝術家不關注當今的社會問題與大眾的生存境遇，脫離現實生活。隨著商業投機意識在藝術家觀念中漸趨增強，藝術中的人文關懷意識逐漸淡薄，削弱了藝術中的真誠與崇高，更強化了觀念藝術的符號化傾向，以及符號化背后的功利的角逐。批評家何桂彥在《對新媚俗主義的批判》一文中，曾將西方波普藝術家與中國先鋒藝術家的創作目的進行了比較，“波普藝術家開始把圖像看成是獨立于任何特定語境而存在的符號，這樣，它們可以任意地被重新整合。顯然，波普的圖像意義在于強調了一種新的社會現實，即一種網絡和圖像生存的現實，但是，中國藝術家的圖像創造更多地出于一種圖像制造的游戲，主要出于市場對個人符號的識別和選擇，所以，他們更多的是將圖像當作是與別人相區別的手段，而不太注意圖像背后的文化內涵和現實針對性”。⑩在今天，中國的“觀念藝術正面臨著淪為空洞的智力游戲、冒險家的賭局和暴富者樂園的危險，它充分說明在一個缺乏理性批判邏輯和人文主義訓練的國家，觀念藝術是一把雙刃劍，它在制造自由時又在毀滅自由，它在發展智力的同時又在損害智力?！?#9322;當藝術缺少真誠，脫離本土生存的體驗，成為追名逐利的工具，觀念藝術便淪為冒險家的智力游戲。第三，有的觀念藝術家并不是通過作品而是通過闡釋來“創造”觀念，從而將藝術引向虛無。“符號學”的新闡釋成為藝術家們濫用圖像的借口，對觀念的過度闡釋，不但不能使具體的行為與語言建立起正常的轉化關系，還會制造人為的迷霧，使藝術離大眾越來越遠。批評家顧丞峰就曾指出，觀念是思維的火花而非思維的碎片，連自己也說不清道不明的東西很難具有強度，指望在觀眾的反饋里得到意外收獲是一種不負責任的做法。他需要用通常習見的日常語言符號去建構一個陌生化的再造物，觀念方式的思維也應該是系列的、連貫的。其實，一部成功的觀念藝術作品不是智力的結果，而是一種智慧的結果。智力不等于智慧，智力是人的一種潛在的能力，只有將這種能力通過對生活的體驗，轉化為一種觀念和意義，才能稱之為智慧。缺乏藝術家獨特的個人體驗及對現實生活的深刻認識，最終導致觀念藝術成為一場智力游戲。

三、“大眾”與“精英”

觀念藝術在我國發展至今，雖然逐步得到官方、觀眾的接受，但這種接受還遠沒有深入人心。造成這一現象的原因，除了觀念藝術本身具有的反對象性、反審美、非通俗性的特點外，主要是一些藝術家自覺或不自覺地走精英主義的創作路線，成為小圈子的藝術，偏離了觀念藝術原本反精英化的宗旨。主要體現在以下方面：第一，自認為是人類的精神導師，凌駕于公眾之上，總希望對公眾進行啟蒙教導，缺乏與公眾進行平等交流的愿望，以精英自居，無視中國現實中的大眾文化現象。第二，觀念藝術家對當下的社會現實缺乏深刻了解與體驗，在作品中表現的觀念或體驗更多的只關乎他們自身的那個小圈子。如方力鈞、岳敏君作品中“潑皮”形象所呈現的自嘲狀態（圖5），則是他們個體的頹廢心理和游戲人生心態的投射，總體上來說還是屬于一種新犬儒主義，缺乏真正獨立的精神超越性。丁方圖5：岳敏君《自由引導人民》生就曾指出：“當代藝術最關鍵的問題是價值的顛倒，盡管當代藝術也對當下社會的異化現象進行表現，但往往調侃大于批判，痞性多于嚴肅，結果藝術的情調與品位被嚴重地敗壞，這是當代藝術的問題。而痞氣和調侃、膚淺與扁平不是中國文化的特征，過去不是，現在不是，將來也不會是。”⑫第三，故作玄虛，脫離現實的生活環境，不少作品缺少智慧，生搬觀念，使藝術成為概念的簡單圖解。觀者無法從其語言方式和選擇的符號上看出個人經驗及個人獨特的理解。第四，西方的觀念藝術是反形式主義的，追求觀念表達的簡易性，企圖以最少的視覺形式獲得最大的心靈樂趣。中國觀念藝術經過了一個短暫的獨立的形式主義發展期，有些觀念藝術家過度注重形式和媒材自身的特點，沒有將獨特的思想觀念與生存體驗納入創作之中。藝術批評家邱志杰在談到裝置藝術時就曾指出：“裝置出現之初是很有革命豪情的，是反市場的力量，現在已經向市場投奔，越做越精致，越來越像工藝品，這是一條邪路?！?#9324;當裝置開始脫離了其原有“觀念”和“經驗”，成為愉悅人的形式的創造或視覺消費，便背離了觀念藝術的宗旨。正如索爾•勒維特所強調的：“絕妙的技巧拯救不了平庸的思想，一個好的思想是無法粗制濫造的，一個掌握了極熟練技巧的藝術家，只能制作淺薄的藝術”。⑭如何形成一個可以積極互動的公眾空間？首先要擴大國際之間文化藝術的交流。西方對中國觀念藝術的誤讀，很大程度上是由于對中國文化和社會的發展現狀缺乏了解，只有通過增進文化藝術交流，促進相互了解，才能避免以想象代替現實的體驗。其次，對于創作者來說，要積極關注人類的命運，自覺地守護社會的良知，要能對當下社會與文化問題作出應有的回應。而不是向西方人展示東方古老的“民俗奇觀”，努力使作品與中國當今的文化現實產生實質性的聯系。再次，藝術作為活動，不是在創作者完成時就結束了，它必須得到接受者的觀照，得到接受者的闡釋才能真正完成。沒有得到觀眾的接受與共鳴只能是沒有意義的獨白。所以，藝術家創作要考慮到觀眾的“期待視野”，要了解觀眾的所感所知所求，不能把自己的某一思想或觀念強行塞給觀眾，要竭力創造一個開放的藝術空間，讓觀眾能根據自己的“前理解”去創造意義。“挪用”作為當代藝術創作中一種常見的語言方式，不僅表現為對傳統創作方式的揚棄，更重要的是承載著藝術家對相關文化問題的思考。觀念藝術家在進行創作時，被挪用的對象應該是大眾熟悉的、具有共同的社會視覺經驗和社會心理的視覺符號，這樣才能便于大眾理解，如果對被挪用的對象并不具有一定的文化特征，就無法閱讀挪用后的意思。最后，我們要改變傳統的藝術創作思維，更多嘗試采用提出問題的方式來創作，從而引發觀眾對問題的主動思考，而不是給觀眾一個現成的答案。中國觀念藝術曾在一定時期和范圍內偏離了人本主義思想的軌跡，沒有沿著健康的道路發展。在西方國際藝術大展及藝術市場“成功”的誘惑下，我們要保持獨立自主的意識，在對話中，拋棄那些與當下現實沒有關聯的民俗符號和政治符號，不要企圖取悅西方?！叭魏螁适П就廖幕涷灪腿嗣裼洃浀摹⒑雎员就撂厥馍嬲n題和文化特性的話語，在進入國際主流時都不過是簡單的后殖民文化生產和再生產，任何以犬儒主義態度獲得的國際文化身份都不過再次證明身份的喪失。只有具備自身屬性、文化記憶和非歐美的異質性的藝術才能在全球化浪潮中不至于沉沒?！?#9326;觀念藝術的創作不是某一概念的推演，也不是自戀式的玄想，應注重藝術與中國社會境況及人生存境遇的聯系，力圖以觀念的方式有效地呈現中國當代復雜多變的社會問題，努力從本土經驗的國際化中尋求中國藝術經驗的世界化，從而實現由“向外輸送型”向“自我表現型”的根本轉變。

作者:解玉斌