藝術歌曲的音樂分析3篇

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第一篇

一、結構布局

這首樂曲是復三部的曲式結構。第一部分樂曲（簡稱A部分）為單二部結構。樂曲開始由兩小節的引子引入，單二部第一部分a（簡稱a）共有五個樂句（20個小節）構成；第二部分（簡稱b）由三個樂句（12小節）構成；中部（簡稱B）共有四個樂句（19小節）構成；再現部（簡稱A’共20小節）是對A的不完全再現；最后用8小節作為全曲尾聲。在下文中，作者將以復三部第一部分為重點，分析藝術歌曲《向何方》的藝術特色。

二、鋼琴伴奏

克勞迪奧•阿勞•萊昂說過：“每個作曲家所需要的音質都不相同。藝術家對每個作曲家所要求的音質要處理得正確?！曇羰菫榻忉屒臃盏摹！弊髑沂娌卦谄渌囆g歌曲中很好地詮釋了這一觀點。在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴已經超脫于“伴奏樂器”這一定位，舒伯特打破了固有形式，將鋼琴的地位提高到前所未有的高度上，從而提高了樂曲的藝術表現力，取得了更好的音樂效果，讓聽眾有了更為“美妙”的音樂感受。舒伯特將歌詞、旋律、鋼琴伴奏三者密切配合，為詩歌而創作的旋律中處處充滿了作曲家對于詩歌的理解，并將其轉化為自己的情感融入到旋律創作中，使得詩歌與旋律水乳交融、相得益彰。此外舒伯特也是第一個將鋼琴伴奏的地位提高到與旋律同等重要的位置上的作曲家，在他的藝術歌曲中，鋼琴伴奏不再是簡單的輔助作用，而是在輔助旋律的同時兼顧到音樂的可聽性，突出地保持了鋼琴部分音樂表現的獨立性，在旋律、詩歌與鋼琴伴奏之間建立了均衡的關系，使鋼琴伴奏成為藝術歌曲中畫龍點睛的一筆。同時也正是作曲家這樣勇于探索、勇于創新的精神才使得藝術歌曲得以脫穎而出，從而使藝術歌曲區別于其他歌曲成為一種獨立的音樂形式而流傳至今。

1.六連音的運用

在《向何方》的鋼琴伴奏中，舒伯特發展了他在鋼琴即興曲中使用最多的三連音、六連音的節奏，這樣的手法體現了舒伯特作品的抒情、流暢的特點，使我們體會到音樂流動的美感。譜例1《即.90No.3》對藝術歌曲《向何方》的音樂分析文/岑濤舒伯特被稱為“藝術歌曲之王”，他的幾部聲樂套曲至今為人們所傳唱。藝術歌曲特點大致可總結為：鋼琴與聲樂融為一體；樂曲含義更加深層、情節跌宕起伏；調性復雜多變?！睹利惖哪シ慌肥鞘娌馗鶕W地利詩人威廉•繆勒的20首詩創作于1823年的第一部聲樂套曲《,向何方》是其中的第二首樂曲，其在結構布局、鋼琴伴奏、旋律進行及調性、和聲方面特點鮮明，運用的是一種借景抒情的浪漫派手法?！断蚝畏健吠ㄟ^一段對擬人化小溪的抒情性唱詞從而描述主人公對幸福的幻想與期望以及流浪人的彷徨之情。

2《向何方》

舒伯特用右手連續六連音形象地表現出小溪流動的情景，不僅在這首樂曲中如此，這個六連音的音樂形象在整部《美麗的磨坊女》中都是對小溪的擬人化描寫，是作曲家賦予小溪的音樂性格。譜例3《磨工與小溪》音樂舞蹈同上，中部與再現部不再贅述。

3.持續音

當其他聲部作各種和聲進行的同時，在低音部延續或重復的音叫做持續音。持續音的功能是使低音部獨立成一個單聲部。與兩種主要的和弦功能T和D相對應，持續音也有兩種基本的形式：主持續音和屬持續音。主持續的音樂作用是促進主功能的穩定性，因此主持續音特別適用于作品的結尾或作品的一部分的結尾；屬持續音主要用在希望加強和突出屬功能的不穩定的結束終止和半終止中。

三、旋律進行

這首樂曲充分體現出舒伯特在藝術歌曲創作中的探索精神，由此我們也可以看出其作品中的古典音樂的痕跡。

1.外音的運用

《向何方》全曲旋律是以平穩進行為基礎的歌唱性音調，很少有大跳躍，但是舒伯特并不止步于此，他在旋律創作中加入了和弦外音的運用，可以說和弦外音貫穿著整首樂曲。也正是由于作曲家對外音毫不吝嗇地大膽運用才使得旋律線條更加流暢，在描寫主人公內心情緒上更加細膩，輔助性、經過性的半音構成的音調表現出主人公對前途的幻想。除此之外，和弦外音的此外，連續六連音的分解和弦也是推動整首樂曲前進的動力，在a部分，伴奏聲部音區基本集中在小字一組的一個八度之內，描寫主人公從看到小溪而生發思考：“我該流浪何方？”整體情緒起伏不大，伴奏、旋律與故事情節得到了很好的契合。2.鋼琴低聲部特點a段開始的左手聲部將和弦根音與五音構成兩個錯落有致的聲部，使音樂更富有動感，同時主音、屬音的交替出現讓人聯想到主人公的步伐，與右手模仿溪流的聲部對比呼應（見譜例2）。b段中為了體現出中小型作品“統一中求變化”的原則，舒伯特在音區和調性上作了變化，但是音樂的主題是建立在單一的織體形式中的，從而展現出樂曲清晰、明快的音樂性格。隨著主人公情緒的推進，鋼琴伴奏音區進入小字組，同時旋律聲部仍保持a段音區，與伴奏聲部形成更為鮮明的對比，起到渲染情緒的效果。在b段值得注意的一點是b段開始部分作曲家讓左手伴奏聲部模仿旋律聲部，形成相隔兩個八度的旋律進行。由于《向何方》全曲情緒較為統一，戲劇沖突性不強，而左手聲部對旋律的模仿使聽眾在熟悉a段音響甚至開始疲勞之際對于b段的開始有了新鮮的聽覺感受。此外，低音線條對旋律聲部的呼應同時也極好地烘托了樂曲氣氛，與a段形成對比。譜例4譜例7（B段第一句）B段第二句時，前面b段第一句的鋼琴左手低音呼應旋律的手法也同樣出現。(見譜例4、譜例8)譜例8此外，B段第三句節奏與b段第二句相同，B段第四句節奏與a段第三句相同。也正是在樂曲篇幅較小、整首樂曲情緒起伏不大這樣的前提之下，作曲家用于調節音響的和聲調性變化以及和弦外音的運用才更顯現出其價值所在。

2.寫作技法

在《向何方》中，也有濃重的古典樂派結構方整性的特點，加之由于受樂曲篇幅所限，樂曲動機從節奏到旋律線條都較為統一，沒有引入很多新的樂思。a部分是傳統作曲技法常用的手段，完全重復的上下兩句平行樂句，不僅符合人類對于“對稱”的心理需求，同時極大地深化了聽眾的記憶。第三句較前面兩句有所變化發展，加上不完全重復的第四句，最后完全再現第一句，構成完整的“起、承、轉、合”樂段。這一傳統作曲技法在無形中符合了人們長期形成的講求“對稱之美”以及“黃金分割點”的美學心理，由此足以見出舒伯特作曲技法的嫻熟。b段仍是a段節奏的發展，中部B中也較大程度地繼承了A段音樂，B段第一句節奏模仿a段第三句。（見譜例6、譜例7）譜例6（A段第三句）運用也使得樂曲的和聲音響更加豐滿，和聲運用更加靈活多變。譜例5四、調性、和聲樂曲《向何方》兼具古典樂派中常用的T—D—T正格進行，同時也有著浪漫主義色彩的T—S—D—T變格進行，并且在和聲進行中加入下屬功能組和弦、附屬和弦以及和弦外音等多種元素。此外和聲的靈活運用也使調性功能更為豐富，樂曲由G大調進入，在樂曲第一、二句的主、屬和弦交替出現使得“起、承”句的調性得以穩定后，在第三句第一小節利用Ⅴ56/Ⅵ位和弦使調性離到e小調，造成音響上與前面兩句的對比，第二小節利用級Ⅶ34/Ⅱ和弦使調性從e小調離到a小調，三小節后用Ⅱ—Ⅴ轉回G大調.b段利用Ⅵ級的Ⅴ級第一轉位將調性離到e小調，兩小節后利用DD和弦調式轉入D大調，并保持到樂段結束。B段經過前段的完全終止式后利用D大調升三音Ⅱ56=a小調Ⅶ34轉調到a小調，在經過兩小節的主和弦后隨著變化音#A的出現開始e小調特性，由兩小節的過度，隨著e小調主和弦、屬和弦的出現正式轉入e小調，直至e小調完整的終止式出現后運用共同和弦e小調主和弦=G大調Ⅵ級和弦在樂段結束之時轉回G大調。再現部總體在G大調上進行，期間先后離調到e小調、D大調，最后在強調G大調的主和弦與屬和弦的尾聲中結束全曲。這首樂曲雖然有極短暫的離調轉調，但是整體運用的是G大調，表現出主人公對美好未來的憧憬與向往。

本文作者:岑濤工作單位:上海大學音樂學院

第二篇

一、形式美與內容美的統一

形式美與內容美的統一，是美學中的一種重要命題，二者相輔相成、有機統一。舒曼對此有著十分明確的認識，他認為：“在法則的鏈條上永遠纏著幻想的銀線?！逼渲小埃▌t”指的是形式美，“幻想”指的是內容美，他認為，形式是表達思想感情的手段，“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性的普通知識不當做目的，而只是當做一種必須具有的手段”，他既反對一味地追求技術，又反對平庸、千篇一律的傾向。舒曼更強調“度”的哲學，并且把“度”作為審美標準。

二、政治美與藝術美的統一

關于藝術與政治的關系，在中國經歷了幾次較大的理論反復，而在19世紀的舒曼那里，這一美學命題已經論述得十分恰當。一方面，他強調文藝作品政治內涵的重要性，另一方面，又強調音樂作品藝術性的重要性，主張以豐富的幻想力、深邃的洞察力和超常的創造力，在音樂的旋律、節奏、和聲等方面，追求與政治美相同步的藝術美，從而使政治美與藝術美相互統一，水乳交融。

三、情感美與道德美的統一

情感論是西方音樂美學中的一個重要理論，舒曼認為音樂作品是情感的表現，同時他又注重道德美的力量，他提出“道德的法則就是藝術的法則”。舒曼生活在浪漫主義音樂時期，而浪漫主義音樂的重要標志之一是追求個性自由，并以愛情和狂想為主，但是，在舒曼看來，再浪漫也不能沖破道德底線，從他創作的藝術歌曲《詩人之戀》中的詩人就可以看出這一點，它以海涅為原型，曾先后愛過他的兩位堂妹，但都沒有超越道德的防線。而舒曼的一生也只鐘情于克拉拉，盡管也曾有過年少輕狂，但自從他愛上克拉拉之后，就沒有再戀過他人。

四、悲劇美與崇高美的統一

悲劇美與崇高美是西方美學中的兩個重要命題，這二者也是緊密聯系在一起的。在西方文藝作品中“，崇高”是通過“悲劇”來體現的，而“悲劇”的目的則是“崇高”。舒曼也是這種悲劇美與崇高美相互統一的體現者，他的藝術歌曲《詩人之戀》和《婦女的愛情與生活》都是通過悲劇的結局來反映人物思想感情的崇高之美。在教學中，演唱舒曼藝術歌曲的核心和目的就是體現舒曼藝術歌曲的美學價值。首先，要體現民族性，要善于在樸素的旋律中唱出德國民歌的特色，進而表現出德意志民族的民族精神；其次，要體現文化性，舒曼藝術歌曲的文化性，主要體現在生命文化、生命哲學、生命意識上，所以我們在演唱舒曼藝術歌曲時，要貼近生活、感悟生活、關愛生命，真正做到用心靈去演唱。最后，要體現情感性，演唱者在塑造人物時，要對歌曲中的人物情感進行深入的體驗，要進入角色，真正把歌曲中的人物情感轉化為自己的情感，再把這種情感傳達給觀眾，觀眾通過“移情“”通感”等方式，從而產生情感上的共鳴，最終達到聲樂演唱的美學境界。在演唱舒曼藝術歌曲的時候，不僅要體現美學價值，還要展現其藝術風格，他的藝術歌曲，既屬于浪漫主義音樂，又屬于美聲唱法的音樂，一方面，要展示浪漫主義樂派的激情充沛、情感飽滿、個性鮮明；另一方面，又要充分展現美聲唱法音色優美、發音自如、樂句流暢等風格特色，并使二者有機地結合在一起，形成一個完美的整體。

本文作者:翁百超工作單位:沈陽音樂學院藝術學院

第三篇

一、和聲運用分析

1.延留音的使用

上例為歌曲《夜》（主調為D大調）的第5———8小節，從譜例中可以看出，第5小節的和弦應為主調的重屬七和弦，作曲家將屬音（A音）與重屬七和弦（前一和弦延留而來）縱向疊置，形成解決和弦的根音（A音）與重屬七和弦的三音（升G音）、五音（B音）強烈碰撞的大七度、大二度，產生極不協和的音響效果，預示著漆黑夜晚的恐懼氛圍。下面的例子為歌曲結束前的第36———39小節，第38小節處是屬音與SⅡ7（前一和弦延留而來）的縱向疊置，隨后在第39小節進入終止的D7和弦上。

2.同主音大小調的對置

上例為歌曲《夜》的第16———19小節，第16小節處，調性為升F大調，經過一小節的短暫過渡，隨即在第18小節并置以升f小調的主和弦，同主音大小調主和弦的對置，形成強烈的明暗色彩對比。

3.三度關系調性布局

上例為歌曲《夜》的主題以及兩次變化發展形式，分別使用了D大調———﹟f小調———d小調的三度關系調性布局，打破了傳統大小調和聲四、五度的調性布局模式，使這一相對簡單的主題在調性變化的基礎上既保證了主題之間前后的邏輯統一，又顯示出各自不同的色調，展示出作曲家將和聲技法在主題發展中的巧妙運用能力，同時通過調式調性的對比發展準確地描繪了夜色飄忽、朦朧的詩一般的意境。上例為歌曲《夜》的第28———31小節，第28小節調性為d小調，29———30小節調性過渡到降B大調，第31小節后轉向g小調，其調性布局依然是d小調———降B大調———g小調的三度下行調性布局。

4.減七和弦等音轉調的創新

使用在古典主義時期，作曲家的轉調思維仍局限于近關系調。浪漫主義時期，特別是浪漫主義晚期，作曲家為了獲得更加富有色彩的和聲效果，遠關系轉調的領域被越來越多的作曲家所涉足，甚至是遠關系調的突然并置進入也被作曲家應用于作品當中，造成調性之間強烈的色彩對比，調性之間轉換的頻率變得越來越快。其中，通過減七和弦加速轉調是其中重要的一種和聲技法。上例為歌曲《夜》的第32———35小節，第32小節延續著之前的g小調，隨后的第33小節低音聲部的G音被升高，形成了一個建立在升G音上的減七和弦（﹟GBDF），這個和弦可以被看作是主調（D大調）的重屬導七和弦，并且旋律音已經長時值停留在主音D上，此時回到主調應該是符合邏輯的和聲進行，但是作曲家卻在第33小節的最后半拍將還原F音等音改寫成了升E音，將原來的原位重屬導七和弦變為b小調的重屬導五六和弦（﹟GBD﹟E），緊接著在第34小節順理成章的進入了b小調的終止四六和弦，至此，通過減七和弦等音轉調（從D大調———b小調）的過程已經基本完成，然而，作曲家卻創造性的將b小調的終止四六和弦通過低音聲部的半音下行（由升F音———還原F音）進入了C大調的D2，意外的將調性引入了C大調。調性的頻繁轉換加上減七和弦等音轉調的意外處理，生動地刻畫了主人公害怕黑夜把心上人帶走的恐懼心情，實現了音樂形式與內容的高度統一。

5.調式交替

上例為歌曲《夜》的結束部分，第36———45小節，第39小節是D大調的D7和弦，第40小節意外進入了d小調的tsⅥ，形成同主音大小調的交替，強調了和聲的色彩變化。上例為歌曲《明晨》的結束部分，第30———43小節，作品主調為G大調。相對于前一首歌曲《夜》來說，該作品調性布局相對單一，基本上圍繞著主調進行，和聲技法也比較簡單，但是作品結束處的和聲處理卻異常精彩，值得研究。譜例第30小節的和聲進行是典型的K———D7，正常情況下，之后進入主和弦，作品的基本結構就已經形成，但是作曲家卻意外的進入了建立在主音（G音）之上的大九和弦，隨后進入了B音上構建的大三小七和弦的第二轉位，之后又接以還原F音上的大三小七和弦，最后在第36小節進入了主調的那不勒斯六和弦，形成了第31———35小節的典型的低音聲部半音化進行（G———＃F———還原F）。從某種意義上來說，這些和聲進行是對傳統和聲的創新和發展，但是仍然可以從調式交替的角度對這些和聲進行加以分析。第31———35小節的和聲進行體現了更為復雜的調式交替思維：C大調（主調的下屬調）———e小調（主調的平行小調）———降B大調（主調同主音小調的平行大調），這種調式交替已經突破了傳統意義上的同主音大小調交替的固有模式，形成了多種調式混合交替的調式思維，是對傳統和聲的進一步創新和發展。

二、結語

從以上兩首藝術歌曲的和聲分析來看，作曲家理查•施特勞斯對和聲技法的運用十分重視和講究，通過對作品的和聲分析可以了解到理查•施特勞斯在和聲技法上的藝術風格特征，顯示出作曲家既立足于傳統，又不拘泥于傳統，敢于創新的高超藝術才能。

本文作者:郭鴻斌工作單位:貴州師范大學音樂學院