古詩詞藝術歌曲重要性分析

導語：古詩詞藝術歌曲重要性分析一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國古詩詞藝術歌曲在當今聲樂教學中具有非常重要的藝術價值，它是古代詩詞運用現代音樂風格及創作手法的藝術精品。中國古詩詞藝術歌曲雖然具有藝術歌曲的基本特征，但因受本民族藝術哲學、文化心理、審美情趣的影響而顯現出自身的中國特色。在當今聲樂教學中，只有對古詩詞的文化內涵有深刻理解，才能對古詩詞藝術歌曲進行正確的藝術詮釋。文章對中國古詩詞藝術歌曲的體裁形式進行分析，以把握中國古詩詞藝術歌曲演唱的規律和要求，從而窺探中國古詩詞藝術歌曲在中國話語方面的重要性。

【關鍵詞】中國古詩詞;藝術歌曲;審美;中國話語

古詩詞是中華民族傳統文化中的寶貴財富，由于詩樂本同源的道理，如今的歌詞創作和古詩詞的關系顯得更加的密切了。據了解，我國古代的歌曲創作主要有兩種形式，一種是以樂從詩，就是根據音樂的節拍來填詞，另一種是以詩從樂，就是先做詩，然后根據詩的含義去譜曲。

一、中國古詩詞藝術歌曲的體裁形式

中國古詩詞藝術歌曲的創作是在20世紀初即思潮的推動下而產生的，是中國古代文化和西方藝術形式的完美結合，詩詞文字所呈現的韻律美，內容的細膩含蓄，以吟唱的形式展現給世人，堪稱藝術精品。其創作體裁主要有以下幾種形式。（一）格律詩。格律詩是一種有著較為嚴格程式和要求的詩歌體裁。自唐代以來的絕句、律詩、宋詞、元曲都屬格律詩范疇。我國古代詩歌，通常分為古體詩和近體詩兩大類。近體詩興起于唐代，唐人稱之為今體詩（包括絕句和律詩）。近體詩在字數、押韻、平仄、對仗等方面都有許多講究，格律很嚴。如北宋文學家、政治家王安石的五言絕句《梅花》：墻角數枝梅，（平仄仄平平）/凌寒獨自開。（平平平仄平）/遙知不是雪，（平平平仄仄）/為有暗香來。（仄仄仄平平）唐代近體詩的押韻，要求偶數押韻，而且為平聲韻。如王維的五言絕句《鳥鳴澗》：人閑桂花落，（平平仄平仄）/夜靜春山空。（仄仄平平平）/月出驚山鳥，（仄平平平仄）/時鳴春澗中。（平平平仄平）一句之中，節拍字平仄交錯，第一聯（上下句）之間，節拍字的平仄對立，上下聯之間（即第二句與第三句，第四句與第一句）節拍字的平仄相粘，這就是絕句和律詩的“粘對”規則。所謂對就是平對仄，仄對平；所謂粘就是平對平，仄對仄。近體詩這種一句中的平仄交錯，使詩的有聲表現富有旋律性的起伏和變化，并在節拍字的平仄關系中形成了對比、相似、對立等多種變化，在這種變化、起伏和對比的有聲運動過程中，又充分地體現其“粘”的手法，從而達到統一的目的。如《楓橋夜泊》的旋律升降非常明顯，這種旋律升降來自于詩的韻律和吟誦腔調，因此，當按譜吟誦時，倍感此詩旋律優美動聽。又如《雨霖鈴》，這首詞章節拗怒、聲情哀怨凄斷。全詞皆押入聲韻，表達內心難以壓抑的激烈情緒；由于詞中用了許多拗句，如“驟雨初歇”（仄仄平仄），“都門帳飲無緒”和“今宵酒醒何處”（皆為平平仄仄平仄）、“暮靄沉沉楚天闊”（仄仄平平仄平仄）、“應是良辰好景虛設”(仄仄平平仄仄平仄)。因此，全詞的離情別緒更為強烈。（二）古體詩。古體詩概指唐代以前和唐代以后的非近體詩歌，是一個廣義的概念。它不受近體詩那種嚴格的格律約束，其句數、字數、押韻、平仄關系等較自由，是一種接近自由體或稱半自由體的詩歌。值得指出的是，唐詩中也有類似的長短句結構，如白居易的《長相思》：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。古體詩可以是二、三、四句一首，亦可有多句一首；詩句有三言、四言、五言、六言、七言不等；用韻可一韻到底，也可轉韻或用多個韻；可對仗，也可不對仗，也可半句對仗，半句不對仗。如漢高祖劉邦的《大風歌》為三句詩。李凌先生認為：“楚調原來不是四言而是三言，后來才發展到三言、四言混合。如項羽的‘力拔山兮氣蓋世’，‘兮’字是語助詞，實際上是兩句三言組合。”《大風歌》也屬此類。古體詩可以說是貫穿了我國詩歌的整個發展史，進入20世紀，也還有很多詩人創作古體詩，如劉半農的《聽雨》。就是在五言絕句、七言絕句、五律、七律盛極的唐代，仍然能看到古體詩的身影。像《唐詩三百首》中陳子昂的《登幽州臺歌》便是五言、六言混合：前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（三）宋詞。詞源于宋代的大曲和唐代的民歌，最初是為入樂而寫的。當時一篇脫手，即付歌壇。如李白的《清平詞》、白居易的《柳枝詞》、張致和的《漁歌子》等，題目、曲腔和詞意混為一體，并依照曲作的體制分為“小令”“中調”“長調”?，F代學者蔣伯潛、蔣祖怡的研究認為，詞的產生與唐宋樂制有關，大曲不定有歌，這是大曲的歌法。后人以大曲填入文字，并且不再如大曲的聯合幾只曲子而為一套，完全折取其中的一段為詞。宋代詞中如柳永的《六幺令》、晁無咎的《梁州令》以及詞中的《伊州令》《石州引》《大圣樂》，皆是由大曲中的片段而成為詞的。所以詞的調名，有許多是出于大曲的。因而可以說，詞是大曲中的一部分。樂府之變成律詩的歌唱，而使詩變成詞，實與當時樂制的復雜也很有關系，因為詩的句式有一定（規格），長短也有一定（規格），歌唱時不易討好。所以詩變成詞，一句有長短，音節變得不整齊了。所以，詞的起源乃是文人想變化樂調的一種嘗試。詞是依聲填詞的音樂文學，有詞調（即詞牌、歌譜），詞調不同，則旋律唱腔也不同，聲情表現也不同。據清代吳衡照說：“有八百二十余調，二千三百余體?！保ā渡徸泳釉~話》）調為曲調，體為詞形。到后來許多詞人寫詞，已不是專為某一個命題來新寫，而是采用已流行的詞牌，按照這個詞牌的字句填詞。從文獻記載看，宋代詞譜主要為音樂譜，大致有三種類型:一是“虛譜無辭”的單調譜；二是當時詞人自度曲專譜；三是朝廷修纂大型歌譜中所輯的詞譜。

二、中國古詩詞藝術歌曲的審美對中國話語的重要性

正如俄國哲學家車爾尼雪夫斯基所認為的：“美就是生活。”藝術體現了人們對美好生活的向往，是人借以實現對美的追求的渴望而進行的一種創造性活動。歌詞創作亦如此。但詞作者在創作過程中為何選擇此方式而不選擇他方式來進行表現，這里便存在著創作主體在選擇過程中的主觀傾向性問題。說歌詞創作的題材源自社會生活，僅僅是一個模糊性的概念界定，顯得較為抽象。因為社會生活從來都是具體的，它與社會發展過程中各個時期的人、社會環境、文化心理結構及審美情趣等密切相關。如果說存在抽象的生活，那就是藝術家手中所誕生的藝術作品。因為藝術作品中所揭示的生活，往往難以從現實生活中得到完全印證。所以才有藝術源于生活，但高于生活的論調?？梢?，藝術并不是生活本身。反映論所強調的反映關系，在專業創作領域似乎還能說明彼此之間的關系屬性?？梢姡诂F實生活中，藝術作為美的理想的實現，是人類的偉大創造，是一種表現，但現實生活中同樣存在“創造”，也同樣需要“表現”。因而，中國古詩詞藝術歌曲構成的主觀認知，也有三種傾向。從中國古詩詞藝術歌曲的審美傾向性，我們可以看到中國古詩詞藝術歌曲的審美對中國話語的重要性。首先，是源自自然狀態的主觀傾向性。歌詞應該是主體生活感受的物化結果，是主體真實情感的流露，這里不一定存在刻意地雕琢和渲染?！案吒杵涮铮瑒谡吒杵涫??！币簿褪钦f，歌詞寓意深刻，貼近生活，表現了現實生活中各方面的一些細節，家常瑣事。歌詞看似缺少一些“詩意”或“詩美”，但它就是歌詞，為歌曲而存在并為大眾所接受的歌詞?，F今流行歌曲的歌詞，大多屬于這一類。注重真情實意的流露，其特征更接近于民歌，但它是專業人士創作的。其次，是將歌詞與詩詞放在同一個天平上，從主觀上認定兩者的本質都是詩，以“詩意”和“詩美”為評價標準。這種主觀傾向性源自“詩詞可入樂”的詩的發展史，強調歌詞的文學性。歌詞具有典型的文學性，隸屬于文學創作，以詩詞的靈感和詩的情感統轄歌詞的創作，表現注重角度、深淺、用詞、押韻，甚至平仄關系。采取“高于生活的姿態”進行加工和雕琢。在此基礎上考慮與旋律的契合關系以及能唱的可能性。這種傾向性的主觀選擇，首先完成的是作為詩詞的存在，其次才是它作為歌詞的存在。再次，既是詩詞又是歌詞的主觀傾向性。這一主觀傾向，試圖從詩詞和歌詞兩方面找出一個中庸的道路，即我們經?？梢姷乃^既有詩詞的境界和美感、又有歌詞的通俗易懂與可唱性。從理論上講，這一主觀傾向性的歌詞構成方式，似乎是最完美的存在，因為它取了前兩種歌詞構成之長處，是長處與長處相和。這種主觀傾向性似乎是在尋找“留不盡之意于言外，使人思而得之”（《詩人玉屑》）與“借聲（指旋律）抒情，聲情并茂”之間的平衡關系，而如何平衡，這恐怕就是每一個創作者主觀上所要思考和解決的問題。

上述三種歌詞構成的主觀傾向性，實際上是對歌詞認識的三種不同理念。而在聲樂藝術的發展史中，這三種理念分別存在于不同的時期，如原始藝術時期“詞樂同源”與“三位一體”的表現理念；漢樂府、唐詩、宋詞、元曲的“吟詩與唱詩”與“詞樂同在”的表現理念；以來的詩與歌詞分離的表現理念。但不論主觀認知理念如何，其目的只有一個，即與旋律相和而構成聲樂藝術，這個“聲”即人聲。歌詞構成理念上的各異，恰好也證明了藝術創作的一個原則，即創作方式的多樣性、豐富性和不可重復性。由此，筆者認為，上述三種不同理念的并存，恰恰說明了中國古詩詞藝術歌曲的審美對中國話語的重要性。

參考文獻：

[1]王正君.情感與技藝的交錯傳統與現代的對話——李元華談古典詩詞歌曲的演唱[J].歌唱藝術，2012（9）.

[2]孫凱.凸顯神韻以聲傳情——王蘇芬談古典詩詞歌曲演唱的藝術追求與演唱技巧[J].歌唱藝術，2012（9）.

作者:蘇玲芬 單位:廣東技術師范大學音樂學院