中國藝術歌曲的探討

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我似乎有一個完全正確的抽象之思———我的任何一個具體之思都可能是不完全正確的。中國藝術歌曲之思由此開始。

一思

中國藝術歌曲生成在“世界歷史”時代:民族史向世界史躍遷，民族人向超民族人進動，民族音樂向超民族音樂升華，各民族先后進入文化撞擊、交流、吞吐、融合，共建人類一元萬象新文化、新文明、新藝術、新音樂的歷史時代。青主曲、蘇軾詞的《大江東去》，黃自曲、龍七詞的《玫瑰三愿》，趙元任曲、劉半農詞的《教我如何不想他》，聶耳曲、許幸之詞的《鐵蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然詞的《黃河頌》，賀綠汀詞曲的《秋水伊人》，蕭友梅曲、易韋齋詞的《問》，任光曲、安娥詞的《漁光曲》，劉雪庵曲、潘孑農詞的《長城謠》;《瑪依拉》(瑪依拉•夏姆斯托迪諾娃詞曲、王洛賓配歌、丁善德配伴奏)，《巖口滴水》(羅宗賢曲，任萍、田川詞)、《聽媽媽講那過去的事情》(瞿希賢曲、管樺詞)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韓偉詞)、《嘎哦麗泰》(新疆民歌、黎英海編曲);詞、李劫夫曲《蝶戀花•答李淑一》，劉聰曲、杜志學詞的《故園戀》，鐘立民曲、張藜、紅曙詞的《鼓浪嶼之波》，敖昌群曲、蘇阿芒詞的《我愛你，中華》，徐沛東曲、張士燮詞的《大森林的早晨》，丁善德根據新疆民歌編曲的《可愛的一朵玫瑰花》，羅忠镕曲的古詩十九首之一的《涉江采芙蓉》，詩、金湘曲的《雨中嵐山》，以及傾心于藝術歌曲創作并取得卓越成就的尚德義和陸在易的幾本曲集中的《千年鐵樹開了花》(尚德義曲、王倬詞)、《巴黎圣母院的敲鐘人》(尚德義曲、志同詞)、《大漠之夜》(尚德義曲、邵永強詞)、《向往西藏》(尚德義曲、邵永強詞)、《祥林嫂》(尚德義曲、邵永強詞);《祖國，慈祥的母親》(陸在易曲、張鴻西詞)、《彩云與鮮花》(陸在易曲、張鴻西詞)、《最后一個夢》(陸在易曲、張鴻西詞)、《望鄉詞》(陸在易曲、于右任詞)、《我愛這土地》(陸在易曲、艾青詞)等等，都是這個時代的超民族精華，新音樂明珠。中國幾千年積淀起來的“詩言志，歌詠言”之“豐厚優美、廣大精微”詩歌傳統，“情深而文明，氣盛而化神”的美學追求，“文以載道”“德音之謂樂”的藝術理念，“威武不能屈，貧賤不能移，富貴不能淫”的高貴人格，“天下大同，四海兄弟”的社會理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自強不息、厚德載物”的人生境界，“浪淘盡，千古風流人物”的滄桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的純美愛情，“俯仰天地，目送飛鴻”的瀟灑意境，國破家亡而同仇敵愾，復興中華而和諧人類的崇高情懷，都在這些藝術歌曲中涵超映化、詩樂和鳴。中國藝術歌曲雖然借鑒了西方藝術歌曲這一音樂體裁的美感形式方面的樂響結構規范，遵循了人聲、琴韻、詩情并茂的和一理念，運用了在西方成熟的和聲、復調、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精華，以及十二音序列作曲技法(順便一提，十二音序列現代作曲技法之主題、逆行、倒影、逆行模式，在中國的易律學之“本、錯、綜、錯”的運演范式中早有蘊含;藝術歌曲所常需的十二平均律鋼琴也并非純西洋樂器，其律制乃中國朱載堉1584年之發明應用，鋼琴的制作工藝則為西方提供，公平地說，近現代十二平均律鋼琴乃是中西音樂技術文化合璧之產物)，但中國杰出的藝術歌曲作家卻并未“邯鄲學步”，全盤西化，他們魂系中國文化之根，以不同的個性化方式，艱忍地、執著地在軍事戰亂、經濟衰退、文化劫難、精神峻危、生活清貧中創造出存真、涵善、象美的作品，奉獻于世，立于世界樂壇林，何其難能可貴!與西方作曲家相比，要取得相應的成就，面對炎涼世態，偽善官場，中國作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艱辛、坎坷。

二思

歌聲是詩吟與樂音之合一。是語義的樂意化與樂意的語義化。歌曲(包括藝術歌曲)是“文學與音樂的結合”嗎?音樂中的聲樂本身就內在的包含著詩詞(文學)。詩詞是聲樂(歌曲)的必要組成部分。人類不是先分別創造了“文學”(詩詞)與“音樂”(無詞的器樂)作品，然后才將“文學”(詩詞)與“音樂”(器樂)這兩者結合起來構成聲樂(歌曲)作品。聲樂應當是人類最早的音樂，起始就內涵著“文學”，是“詩”與“曲”“合二而一”之“體’。后來才逐漸從“聲樂”這音樂母體中分化出詩詞(文學)藝術與器樂(所謂“純音樂”)藝術，這兩者在歷史中相對獨立、“一分為二”的長足發展，取得了燦爛輝煌的成就，然而詩詞與器樂豈能不飲水思源，忘本脫根。依詩詞譜曲是相當長歷史階段的中外常見音樂現象，但這詩詞一旦與所譜之曲構成完整的歌曲作品之后，它們就成為“聲樂”藝術的不可分割的有機組成部分了(歷史上也有為“曲”填詞之現象，本文暫不論)。詩詞在先，經譜曲后便生成歌曲的創作程序，似乎有所謂“文學”與“音樂”結合的假象，但本質上應當看成是“文學”(詩詞)早以先在的、隨機的、可能的聲樂元素而存在了。作曲家以“一見鐘情”的方式把詩詞拿來之后(或經修改)，譜上曲子，因緣和合了另一元素，一首歌曲就誕生。這猶如人的生命，陽性“因子”存在于我們可能的父親那里，陰性“因子”存在于我們可能的母親那里，而我們的“可能父母”一旦經兩情相悅，即將可能變為現實，我們的生命就孕育誕生了。不少中外音樂美學家常說什么“音樂的非語義性”，那實際上是將歌曲即“聲樂”作品排除在音樂世界之外的理論。他們所說的“音樂”并非音樂世界的全體，而只是音樂世界的“器樂”音樂局部。這樣的音樂美學并非完整意義上的“音樂”美學，充其量不過是由音樂的母體———聲樂分化出來的器樂音樂美學罷了。就器樂而言，“非語義性”的理論就能成立嗎?如是，那如何邏輯地解釋作為完整器樂作品組成部分貼切之語義性標題，以及“優美的”、“回憶的”、“溫柔的”、“莊嚴的”、“沉思的”、“崇高的”、“憤怒的”、“愛憐的”、“光輝燦爛的”、“雄壯豪邁”的等等語義性表情術語在創作、表演、欣賞過程中的“心”“音”對映功能和同構作用。

三思

在聲樂藝術(包括中國藝術歌曲的演唱)領域，“以情帶聲、聲情并茂”常作為演唱與教學的重要的方法論原則。這兩個命題確有局限的真理性、合理性、有效性。但我以為這還不是演唱與教學的最高境界與至善法門。因為“以情帶聲”與“聲情并茂”的“聲”與“情”之間還處在一定的游移分離狀態，以“情”帶出的“聲”畢竟還是“聲”，盡管這“聲”與那“情”有了“帶”與“被帶”的聯系;“聲情并茂”之“聲”與“情”，雖均以“茂”系之，但還是“林立”相關之二者。我以為，“以情帶聲”應轉換為“以情化聲”，“聲情并茂”升華為“聲情合一”。如此，則“情”與“聲”、“聲”與“情”由于化的作用，就能合二為一?；蛉纭癏2”(氫2)與O(氧1)化合成“H20”———“水”，此“水”既不是“H(氫)”，也不是“O(氧)”更不是二者相加和并立，而是“H(氫)”化了的“O(氧)”和“O(氧)”化了的“H(氫)”合二而一之水?！耙郧榛?、聲情合一”就類此生化運演的自然之道。“以情化聲”之“聲”已是滲透彌漫了“情”的“聲”，并非“情”帶出的“聲”;“聲情合一”之“一”，即是聲樂表演藝術情聲共就至善至美的音樂意象。也是《樂記》所云“情深而文明，氣盛而化神，和順集中而英華發外”的要旨妙趣之所在。在聲樂表演與教學中，還有個技術技巧即技法問題。人們大都認為“技法”是手段，藝術表現才是目的，然而“技法”(技術技巧)一旦與藝術表現完美統一而達到表演藝術聲情合一的佳境時，“技法”就不再以“手段”而存在了。此時的“技法”(技術技巧)就“自然”地轉化成了“目的”即藝術表現的有機部分了。這時的藝術表現“目的”也不再以脫離技法的“抽象”“目的”而存在，業已成為有技法化入自身的實現了的“目的”。以上，即有關中國藝術歌曲之“三思”之“具體”，但愿能以其“不完全正確”的“可能”，纏繞住那個“完全正確之思”的“似乎”之“抽象”

作者:李曙明 單位:西北民族大學