中國文學探討論文

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對新舊世紀的送往迎來，日歷上雖只有短短一瞬，情感上則可能持續多年。與我們的區別是，在西方人心目中，對于逝去的19、18、17諸世紀和再往上的中世紀等時間單元，都有著清晰的定位（相當于我們對朝代的體認）。他們相對更容易將20世紀納入完整的時間流程之中，將這個百年視為既定文化傳統的自然延續，即使西方式人文觀念在20世紀曾發生突變性轉捩，文化傳統的變遷也是變異大于繼承，但作為一種悠久燦爛的文明，他們不會也不必有中道崩裂之感。反觀20世紀之進入中國，則如同一塊時間上的飛來石，當我們進入它的懷抱時，為了象征某種新生，我們無意中付出的代價是：割裂與傳統母體的臍帶。五四精英“砸爛孔家店”的熱情和與之俱來的白話文運動，也不妨是一個現成的象征。換言之，若我們嘗試以“世紀”單位衡量我們民族百年的興衰嬗遞，較之西方人，我們有著更多更大更豐富更難纏的情感震蕩。何況，說來既沉重又諷刺，雖然中華民族較之目前世上任何仍具活力的民族都更為歷史悠久，“世紀”的序列也已數到了“21”，20世紀卻是我們曾經有過的第一個世紀。在20世紀之前，我們不知“世紀”為何物。

這一點在20世紀中國文學上體現得尤為明顯。受制于中國現當代史的特殊性，與別種領域一樣，我們也不存在一個文學上的19世紀，再往上更不必說了。這里除了紀元方式和文體形式上的原因，更有觀念上的原因。在中國現代作家眼里，他會本能地將一位19世紀作家（如吳趼人）與12世紀作家（如羅貫中）視為一類，一般也懶得比較孔子與孟子間的時代異同（就時間而論，相當于今人與乾隆年間的距離）。簡而言之，他會依據“白話文”這一時空坐標點，籠統地將所有五四前的中國文人歸為古代作家的范疇。一個弱不禁風的詞——“古代”，就此將3000年文學變遷一網兜盡。就是說，雖然我們有著豐富璀璨的古代文學傳統，中國現當代文學在20世紀的發軔，在語言和精神兩方面，恰恰是以無視、有意忽視乃至刻意敵視這一傳統為特征的。就“五四”諸賢而言，盡管他們無一不具有淵博精深的舊學基礎，但鑄就他們文學大師精神氣質和內在風范的，卻不妨一一向域外找尋。如叔本華之于王國維、尼采之于魯迅、杜威之于胡適、歌德之于郭沫若、泰戈爾之于冰心、俄國無政府主義者之于巴金、馬林諾夫斯基之于費孝通、康拉德之于老舍、燕卜蓀之于錢鍾書等等。這份隨手寫上的關系譜當然非常粗疏，若起諸位大師于地下，想必也會受到抗議、嘲諷或奚落，但其內容多半也可預判。如以王國維為例，他可能會強調尼采對自己的影響不在叔本華之下，而不是用韓愈或顧炎武輩來代替叔本華，正如窺破萬卷的錢鍾書更只會把燕卜蓀的作用限定在狹窄的學術規范領域。但我相信，郭沫若捫心自問時，當不至于將李白對自己的影響凌駕到歌德之上，即使他對這位大詩仙曾發出駭人的驚嘆——顛倒的例子固然也有，不久前得到出版界廣泛關注的辜鴻銘即是一例，好在我們誰也不會把他視為具有現代文學大師品質的人物。

和新中國的誕生一樣，中國文學的20世紀，同樣是從一窮二白中起步的。幸虧“五四”

諸賢都有著造化獨鐘的文化大力，才使得中國世紀文學在起步階段不至于顯得太過窘迫。這部分也是因為，“文章憎命達”的宿命不僅會落到個體身上、也會落到民族身上；文學昌盛并不必然以國家強盛為前提，文學不是圍棋，并不奉行“國家有幸弈道幸”的準則，它與政治經濟的關系從來不具有同步性。當局者貌似開明的鼓勵揄揚提攜不了它卻還可能對它有害，執政者的昏庸無道也無法從根子上制它于死地，說不定反弄出一撥建安風流來。所以，世紀初的中國雖皇綱散盡，軍閥迭興，內憂不斷，外患踵繼，國計民生處于空前的崩弛狀態，卻并不妨礙一代文學大師劈空而起，踏罡步斗，甫一出手便儼然具備與域外一流高手平等對話的能力。當上個世紀80年代初期的大學生初次接觸到精神分析學說時，他們還滿心以為是在接受西方最前沿的新科知識，殊不知魯迅先生對弗洛伊德已完全不陌生，康拉德、普魯斯特輩的文字，更是50年前就被先人們咀嚼過了。公正地看，不管有些人如何熱衷于對“五四”

諸賢說三道四，三四十年代的文學領域，仍然是中國與世界水準最不相上下的一個時期，正如當時誕生在上海灘的電影，與同期的好萊塢電影也有得一比。就成就而言，中國20世紀文學，實際上走了一條下滑線。

站在新世紀的起點回首走過的世紀文學之路，我們有理由不再浮躁騷動，我們更應從自身而不是外界的角度探討中國文學的世紀成敗。我不想引入種種非文學因素，如不擬把國內1949年以后文學領域再沒出現大師級人物的原因，與反右、“”等特定歷史事件結合起來探討。因為，一來同樣苛刻（如果不是更加苛刻）的外在環境，并沒有妨礙蘇聯作家寫出《日瓦戈醫生》和《古拉格群島》，或哪怕只是《靜靜的頓河》；二來尋找外界原因有辱文學的尊嚴，以至太似沒出息者的遁辭。文學天賦的尊嚴從來不甘依附或臣服于其他勢力之下，不管它們表現得多么強大橫蠻；三來即使學者杰出地論證了中國文學乃是嚴酷政治的犧牲品，也無助于我們在新世紀為文學——而不是為中國的經濟現代化——找到一個漂亮的出發點。

我們需要的不是抱怨和詛咒，而是探討和商榷；不是安慰和撫摸，而是清醒和激勵；不是推諉和借口，而是奮起和向前。所有這一切，首先取決于我們自責自問的誠意和深度。

當嘗試把一切責任都推給中國現代文學自身而不是任何第三者時，我們有可能得到什么成果。轉

我想到如下三個原因。

一、粗陋的語言

受大清國昏庸政治和連年戰敗的強烈刺激，中國世紀初的新文學創制者們，竟是以一種君欲善其事、必先“鈍”其器的方式規劃我們民族新文藝的。為了表達對“德”“賽”兩位西方新神的尊崇，表達對孔孟之道的棄絕，表達對“普羅大眾”“引車賣漿者流”“京津之稗販”的敬意，他們放棄了原已使用得精熟的文言文，改用根本無法從容駕馭的白話文，姿態激進昂揚，容不得絲毫漸進路線插足。如我等后人固然會由衷感謝先輩的拓荒之德和創調之功，但就一種藝術型貌而言，“五四”諸賢倡導并實踐的白話文，當年實在粗陋不堪。與被歷代文人士大夫打磨了五千載的傳統文言文相比，它基本上處于自然原生態水平?！拔逅摹?/p>

諸賢論起小學功底固然個個了得，說到新文學上的見識，則幾乎個個庸劣可笑。其中最要命之處在于，他們選擇白話文，并非出自思想上的深思、文學上的自覺、創造上的熱情，而是主要受到一種救亡情緒的牽扯，它一開始就是反文學的。他們個個在傳統文化中浸泡多年（其中個別人還是大清國末代翰林），文言文之于他們本來具有母語般滋潤的親情，舊時士大夫那一整套筆墨功夫可說無不擅長。然而他們放棄了，轉而靠白話文寫作，就駕馭能力而言，那便仿佛轉用他國語言寫作。這里自有一份激烈和悲壯，時過境遷后我們又難免生出悲憫和感慨?！拔逅摹敝T賢似乎意識到他們的百年價值主要是歷史的而非藝術的，是意義的而非文本的，他們放棄文言就像一位捐棄萬貫家財私自出走的革命青年，他們之選擇白話文就像在熊掌與窩窩頭之間堅決地選擇后者。雖然一時半會說不清他們奇特念頭的生成機理（那需要一種非常宏大的敘述），但中國新文學的規劃者的確熱衷于扮演漢語的終極殺手，因為用白話文替代文言文只是他們偉大設想的第一步，他們更躊躇滿志地設想著有朝一日將方塊字徹底剿滅，走拼音化道路（當初錢玄同放言漢字最終要走拉丁化之路時，竟引來包括陳獨秀、胡適在內一大撥精英的齊聲贊同，這讓我幾乎不敢相信錢玄同的“放言”只是出于策略考慮的說法。雖然持該說法的人中還包括魯迅）。那種現在已不太有人提及的文字“世界語”，當時曾引起“五四”諸賢那么大的情緒亢奮，恨不得全體國人立刻拿來就用。

一方面新生的白話文粗陋不堪，另一方面白話文的堅決采納者內心不僅沒有使之純粹化藝術化合理化的長遠設想，還以十年磨一劍的居心期待著對它實施致命一擊，這便造成了白話文的先天性難堪。它成了一個注定的棄嬰，一種過渡時期的代用品。“五四”諸賢對于自己一手舉薦一手創制的白話文，并沒有清晰的體認，他們使用著它，又好像對它完全不知所措，因而也并不準備對它采取真正負責的態度。由于對白話文缺乏出自骨血的親情（這本是任何一位文學家必不可少的基本情感，就像畫家必須對畫筆有一種迷戀一樣），他們像一群逃出封建大院的大男孩，以貌似成人的舉止隨心所欲地提出并實踐一個個輕率的主張，包括在文章和白話詩里無所顧忌地使用未經翻譯或胡亂翻譯的西洋字匯，包括認為歐化句（或翻譯）代表著現代漢語的現在和將來，那架勢仿佛中國乃文明不毛之地，原本如此美妙生動的文言竟只是蒙昧的土著語言。結果，當他們中個別人用“滴耳”代指Dear（親愛的）而完全不考慮它無端隱含的歧義時（如是否指一種治療耳疾的藥劑？），我們當真看到了語言的蒙昧。

我們知道，革故鼎新與矯枉過正，在生成機制上原有共生之處，就像有石油的地方就有大量天然氣。但理解“五四”諸賢的用意是一回事，聽任美輪美奐的古國文言驟遭大劫，質量全面下滑，使中國由一流的文學大國急劇降格為三流的文學附庸國，一度連本國語言的合法性都受到質疑，又是另一回事。一個公開的秘密是，幾乎每一位中國少年，當他們在課堂上閱讀、領會魯迅先生的大作時，私底下都曾大惑不解，都曾為魯迅先生佶屈聱牙的語言而惱火。懾于先生的無上威望，惱火又不敢發作，只能轉為腹誹。這是中國魯迅版的“皇帝的新裝”。當老師在課堂上不斷講述魯迅先生著名的標題“喪家的資本家的乏走狗”中潛藏著多么巨大的深意時，一位稍有資質的中學生完全可能私底下嘀咕：將標題改成“資本家喪家的乏走狗”，豈不更加通順自然？——當然，他們若有幸讀到魯迅先生用文言文撰寫的學術著作和少年時期用文言文翻譯的古希臘作品，也許立刻大氣不敢出了。文言文才是魯迅的母語呀。

說起來白話文在中國原也自有傳統，“五四”諸賢若能暫時按捺住急切的救亡圖存情緒，若能對本國語言多一些理智、少一些偏激，對拉丁諸語的態度也能像先人消化佛教語言那樣多一點實際利用、少一點精神膜拜，以他們天賦神性的資質，他們本可以為我們設計出一種更加美妙切用的語言，本不必如余光中先生痛切指陳的，將“‘囀’、‘吠’、‘唳’、‘呦’、‘嘶’等字眼一概放逐，只能說‘鳥叫’、‘狗叫’、‘鶴叫’、‘鹿叫’、‘馬叫’”，那的確是要“單調死人”的。美國開國諸公的無上智能，奠定了美利堅合眾國的偉大前程，而我們“五四”諸賢制定的新文藝路線，卻沒有使我輩后人受到多大的遺贈。雖然不該苛求先人，但我的確想說，他們本來應該具備這一能力，若師法《紅樓夢》而不是所謂翻譯體，他們本來不必把大作紛紛寫得那么“西而不化”，嗑人牙齒。逮至今日，當個別有識之士意識到現代漢語已經越來越乏味，急需從古典文學中輸入新鮮血液之時，我們不得不深感遺憾，因為能夠勝任這一工作的賢哲，十之八九已長眠地下，剩下的十之一二也已年登耄耋，我們也許已永遠失去了這一機會，只能百般無奈地寫什么“鳥叫”“狗叫”和“馬叫”

了。

連區區一個“伊”字替代“她”都做不到，更遑論漢語的拉丁化了。語言作為傳統，其力量本來就非人力可及。前賢見不及此，無足深怪。若借用黃仁宇先生的“大歷史”（macro－history）眼光，我們對“五四”諸賢當年倡導白話文的功德，便仍應持積極肯定的態度。

因為我們發現，隨著現代漢語的日漸普及深入，隨著一代代作家和普通民眾有意無意間的通力合作，女大十八變，白話文早已今非昔比，她出落得更加像樣、更加成熟、也更堪重用了。

我們越來越無法想象她的拉丁化前途，新一代作家在使用她時，完全有可能生出那股前輩們所不曾體認到的骨血親情，因而不僅理論上而且實踐上也有可能使她變得更加明麗鮮活，更堪勝任載道明志之職、表情達意之功。

只是，作為對世紀文學的檢討和回顧，我們又必須承認：在多數情況下，我們實際使用著的是一種粗陋的語言，它遠未達到文言文曾經具有的高度，它對“西化”的態度至今都顯得曖昧。憑這樣的語言從事文學，怎么看也有點先天營養不良，怎么寫也難臻高境——這是20世紀中國文人命定的沮喪。

為了使上面的闡述得到一點具體印證，我且摘抄一段文字。

“成人中等學校高中《語文》課本的開卷篇，是郭沫若的《梅園新村之行》，顯然有范文中之范文的意思。文章記敘了國共和談時，作者前往梅園新村周公館拜訪的經過，反映了在險惡的政治環境中，不顧個人安危，為和平事業獻身的精神。只是，細讀全篇，總覺得作者是在敷衍成文，下面是文章的最后一段：

“‘借了辦事處的一輛吉普車，我們先去拜訪了莫德惠先生和青年黨的代表們，恰巧，兩處都不在家，我們便回到了中央飯店。’

“‘我們先去拜訪了莫德惠先生和青年黨的代表們’，有兩錯，首先，‘先’字用得沒道理，先去拜訪了莫德惠和青年黨的代表們，接著又去拜訪了誰，讓人心生疑竇。其次，‘了’字多余，既然沒有見到被訪者，就不必用‘了’來表示該過程的完成。另外，‘恰巧’也下得不是地方，如果事先沒有預約，瞎闖了去，卻遇見被訪者，心里高興，可以說是巧遇，如果沒有碰見，必生惋惜之情，當然要用‘不巧’才能達意，除非作者潛意識里并不想見到他們，訪而不遇，反而暗自慶幸，可是這一層意思文中并未暗示，我不敢胡亂會意。最后‘回到’一詞更讓人摸不著頭腦，作者和明明是從周公館出發，怎么能說是回到了中央飯店，何況‘中央飯店’在前文又一無所見。如果嚴謹一點，‘兩處都不在家’也頗可斟酌，一處指莫德惠家，另一處指青年黨代表所在的地方，說成‘兩處都不在家’，難道青年黨的代表們都出自一個家庭？青年黨豈不成了兄弟姐妹黨？這‘家’字用得莽撞。總共49個字，除起首11字外，其余分句都不夠嚴密，實在遺憾。”

上文引自個人電腦，作者是筆者妻子，文章當然沒有發表過。我基本同意她的觀點，因而還想加上一句：將這樣爛棉絮狀的東西塞入教材，與犯罪無異，只是不屬刑事犯罪罷了。

學生因此在課堂上哈欠連連，以書為枕，實在也情有可原。

二、缺乏旺盛的創造力

大作家應指寫出世所公認的文學杰作的人，而不是所謂著作等身的人。這當然是一個常識，但該常識的另一面，卻也不應被遮蔽，即一位作家倘可稱“大”，他的創作量一般總是較為可觀的，至少19世紀以降是這樣。19世紀以后，域外文學世界的大師級人物，幾乎無一不是著述甚豐。他們真正為人津津樂道、百讀不厭的作品也許為數不多，但他們的行為又分明表示，他們除了有一顆最優秀的頭腦，還有一雙最勤快的手。他們對自己的工作有一種職業的忠誠，這忠誠在最低程度上也像制鞋匠對待他的鞋幫鞋底鞋釘那樣，必須每天摩挲、敲打。

反觀中國現當代作家，我得說，即使他們具有蟾宮折桂手，他們在文學道路上的跋涉，總體上又顯得不夠吃苦耐勞。我當然不好意思也沒膽量說他們多屬江郎才盡之輩，但相當一部分作家，對自己的工作絕對談不上鍥而不舍、孜孜以求。他們的心態是業余的，自然難免使創作狀態的職業性受到斫傷。掛靠（其實是乞食）作協并不能證明自己的專業性，能因此不喪失或少喪失作家最可珍貴的自由思考精神、孤身創造意識，已屬萬幸?？恳徊孔髌烦擅瑥拇吮恪爸辈灰?，“大家”不休，我懷疑世上沒有別的國家比中國更甚，且不說這僅此一部的作品有時竟然還只是一篇短篇小說，或一篇字數寥寥的散文（前者如《百合花》，后者如《誰是最可愛的人》）。若出起個人集子來，中國作家的產量或許也似不弱；但細一分析，就會發現水分極多，與創造無關的文字（如序跋、日記和純屬展示個人小情趣的輕倩隨筆）填坑盈谷、混充篇幅。若撇開武俠小說家和若干言情作家（何況這樣的作家幾乎盡出自港臺），則僅以量而論，20世紀的中國也沒有可與巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基匹敵的作家。

我所知道的20世紀文學大師，除普魯斯特僅以一部作品奠定不朽之外，幾乎所有其他作家，平均都有三部作品可以青史留名，而且這些作品大多有一定的篇幅。說到普魯斯特那部浩瀚如海的《追憶逝水年華》，我又怎么好意思說他產量有限呢？

余光中先生曾借用英國詩人奧登之言提到大詩人的五個條件，位列第一的即是“他必須多產”。同樣，正是余光中先生經認真研究后向我們指出，中國現代文學史上不少大名鼎鼎的人物，產量實在太少，例如一直被我們視為大散文家的朱自清和詩人卞之琳。說句冒昧的話，中國不少作家如果不幸盛年早夭，作為讀者也許根本沒什么可遺憾的，因為讀者惟一的損失，也許只是少讀到大量他借成名之便撰寫的龍鐘散文和不可計數的序跋。感興趣的讀者可以自己做一下統計，看看中國有多少作家40歲（有時甚至是30歲）后即不再從事任何真正屬于創造的工作，與此同時卻享盡德高望重的殊榮。越是什么不寫越是大師樣十足：他們被供養成一群最具中國特色的職業寫序家。何況，中國永遠不缺四處求序八方邀賞的袞袞后進——附帶提供一個迷你型的觀察角度：若按是否求人作序的標準將中國當代文人分為兩類，我們會極輕易、極意外地獲得大量有趣的分析材料。我只提示一點，如魯迅、錢鍾書、王小波之輩，絕無可能求人作序，以至我覺得略移寸步到書架上核實一下都屬多此一舉。

產量甚豐，在域外作家中基本上是一種常態，而在中國只能歸諸特例，如職業精神極佳的老舍先生。另一個我常常忍不住會想到的人物，便是那位“”時期中國惟一的作家浩然先生。浩然寫小說時年紀輕輕，出手是否不凡，現在已難以評價了，至少我不想借后知后覺之便對他濫施拳腳，但產量驚人則是一個嚴正的事實。能夠在短短幾年內奉獻出篇幅驚人的《艷陽天》《金光大道》，中間再見縫插針般來一部大型敘事詩《西沙之歌》，質之除柯云路外的中國當代任何作家，都足可自傲。

另一個可資比較同時也與創造力是否旺盛有關的話題是：中國作家中普遍缺乏第一流的批評家。反觀西方文壇，大詩人、大作家與批評家，往往一身而二任，而且這一特點越到現當代，表現得越明顯。離開了龐德、艾略特、瓦萊里或加繆、伍爾芙、昆德拉的貢獻，一部20世紀的西方批評史不僅將殘破不堪，甚至會失去主干。批評之于作家，是最接近創造的切身需要，如果堅信自己的創造是獨特的，那么，闡釋它的意義、標明它的價值、確立它的坐標，便同樣時不我待、迫在眉睫。20世紀的西方作家可不愿像19世紀的俄羅斯作家那樣，只等著別、車、杜的裁定，或像法國的波德萊爾那樣一度盡盼望著批評大師圣伯夫給自己美言幾句。不，他們更愿意用自己的筆廓清輿論、糾正視聽，闡釋那暫時屬于自己、不久將屬于大眾和未來的文學理念。他們接過了19世紀由雪萊、雨果們開創的事業，由作家本人而不是任何專業批評家向公眾解釋和說明自己獨一無二的文學，由深知創作甘苦的作家本人而不是那些天生要成為批評家來評論另一位同行，雖然與此同時他們對那些批評家也并不抱多大的偏見。對他們來說，為自己獨特的文學立法，其創造性、艱巨性和必然性，實不亞于寫出自己的文學。

回頭看看我們中國特色的作家吧，幾乎可以一網打盡地斷定，我們沒有這樣的作家。中國作家兼從事批評的，比例上就極有限，而其批評活動，總體上又可以歸納為某種“討生活”

：“五四”諸賢仗著自己常常顯得過剩的舊學功底，習慣于向古國典籍討生活；當代以文學大師自居者，往往不約而同地向《紅樓夢》討生活，仿佛曹雪芹披閱十載、增刪五次的目的，就是為了供這些不再有創造之欲的“大師”無償領取養老金。當代某些新銳作家如果想抖露一點學術，則又幾乎無一例外地習慣向卡夫卡、博爾赫斯、昆德拉或什么《哈扎爾辭典》討生活，仿佛只要在領會這些作家時披露若干心得，就足以證明自己的文學已足夠現代或后現代，可以與馬爾克斯面對面吸雪茄了。至于像薩特、加繆那樣通過明晰堅定的論文直接闡述自己哲學、文學觀念的作家，管見所及，可說一個沒有，而且我也看不出不久的將來就會出現一個的樣子。本質的區別是：西方作家從事文學批評，往往與自己的文學創造密切相關，是一種沸騰著骨血的創造；中國作家進行文學批評，則僅僅體現為一種展覽式的情趣，或僅僅為了證明自己作為一個作家是多么的“學者化”。其隱密的背景只可能與個人的現實處境遙相呼應，然不脫寄托興慨之域。至于不從事或沒能力從事文學批評的作家，他們甚至還滿心以為自己天生高批評家一頭。他們以職業批評家的衣食父母自居，嘴里不時發出幾聲不屑的悶哼，以表達自己那份天可憐見的高貴。

我所想到的是，一個沒能力從事批評、沒能力為自己的文學追求“立法”的人，其作品的思想性也是無法被高估的。他們潮起時人立，風來時作浪，時髦無比，俊逸非凡，本身卻弄不出一寸潮、牽不動一縷風。毫不奇怪的是，說到誕妄的感覺意念，他們誰都可以輕松地來兩下，警醒有力的思想則翻遍書里書外也找不到片言只字。他們主要依靠官能而不是大腦進行寫作，依據腸胃而不是心靈表達感受。所以，花兩個月寫一本書，再花三個月為這本書搞巡回簽名活動，這樣的怪事在中國也就談不上例外了。在創造退場的地方，演出開始了。

今天我們談起一位作家，有幾次是因為他寫出了出色的作品，而不是他的一樁官司、一件趣聞或一次神經兮兮的作秀呢？

與20世紀域外文學大師比較，中國作家普遍顯得體質孱弱、意志薄弱、神經脆弱、思想疲弱。他們不僅在思想的深度、作品的力度、表達的強度和藝術的高度上不配成為大師們的同行，即使在本不該視為標準的作品產量上，都顯得望塵莫及。所以，他們也只能關起國門稱泰斗、此撕彼咬封大王、哥們義氣樹先鋒了。

三、拒絕人民的文學

傳統文學的陰影不是那么容易抹去的，我指的是帝王將相、才子佳人和怪力亂神的陰影。

中國古籍浩如煙海，然而哪一位博學之士能告訴我們，一個漢代婦女是如何在家磨豆腐的？

或一名“歸來頭白”的兵士是如何度過戍邊生涯的。就中國文學傳統而言，庶民從來不曾獲得勝利，他們若不是生得奇形怪狀如武大郎，或有著“巧遇洞庭紅”的浪漫艷遇，或具有“日必五度”的床上激情，便注定得不到文學上的忠誠描述。也許，誤入大觀園的劉姥姥，竟算得上中國小說史上第一個富于審美氣質的凡人。這一傳統是強大的，它在20世紀雖得到一定的扭轉，但與域外文學發展相較，仍顯得遠遠不夠。令人意外的是，越到當代，這一“不夠”也越為明顯，幾至失控。

我們的當代作家，除了對自己的名聲、個性和展示一己雞毛蒜皮的小情趣感興趣外，對人民可說興味寡然。人民？這算什么概念。我有充分理由懷疑，今天相當數量的中國作家，他們是在大腦里缺乏“人民”意識的前提下從事寫作的（附帶提一下，奠定俄羅斯文學基石的，正是幾乎每一位俄羅斯作家內心都蒸騰著極為旺盛的人民親情）。事實上當我們異口同聲地推舉魯迅先生為世紀中國文學第一人時，依據的正是“人民”的概念。眾所周知，魯迅先生甚至連一篇像樣的中篇小說都不曾寫過，短篇小說的創作也絕對低產，與40多歲時即去世的那兩位域外短篇小說大家莫泊桑、契訶夫簡直不成其比較，但我堅決同意：魯迅世紀中國文學第一人的地位，無人可以撼動。我的理由很簡單，只有魯迅先生以自己的如椽巨筆向國人奉獻出的下層民眾形象，才使得我們可以像俄羅斯人提到乞乞柯夫、拉斯科利尼柯夫，美國人提到亞哈船長、桑地亞哥老頭，法國人提到紐沁根、“局外人”那樣，提到我們自己的祥林嫂、阿Q和孔乙己，并堅信他們的確存在過。這是真正屬于中華大地的民眾形象，他們的屈辱和蒙昧、高貴和卑賤、性格和情感，都具有無可置換的中國特色，這三個在小說里最終都悲慘死去的中國百姓，恰恰具備剛一現身便進入不朽的文學偉力。魯迅先生以自己看上去更像業余愛好者的產量而能奠定在中國世紀文學的崇高地位，的確只能反襯出其他同行的卑微渺小。

愿意描述純粹中國人的作家當然也并非沒有，而且絕非罕見，如老舍先生就是一個突出的代表。但今天的中國作家大多人文素養稀薄、自由思想寡淡、創造血性不足，對人民既缺乏思想上的洞察，又欠缺所謂“同情的理解”，反映在作品里，自然只有怪誕一途了。卡夫卡的“怪誕”里包孕著極為逼真、極為懾人的觀念真實，加西亞·馬爾克斯的“魔幻”里分明暗嵌著美洲大陸獨具的文化底色，而出現在中國當代作家筆下的人物，往往只意味著語詞的瘋狂、大腦的譫妄。作者走馬燈似地追隨形形色色的現代流派，創造的沖動被炫耀的熱情所取代，真實的原則被展覽的趣味所駕凌；我們看到了那么多不切實際的風情，莫明所指的苦難，胡攪蠻纏的象征，旱地拔蔥的欲望。意識在流動，惟獨人物的血液凝然不動；文字在喧嘩，惟獨思想的真義寂寂無聲。正是由于對鮮活本真的人性宿命地缺乏好奇和理解，他們便比任何人都更愿意乞靈于時代精神的襄助，或相反，更愿意一頭扎進某個“當時已惘然”

的歷史陳境之中，以供自己的手掌隨意翻覆。由于生活的活水不在內心，他們對所謂“體驗生活”普遍抱有宗教式的篤誠，堅信只要依照某種刻意的行為或組織的安排臨時在某個鄉村、車間或“先進單位”略加逗留，就能使如火如荼的生活如約而至，就能使作品水到渠成地走向轟轟烈烈。

這么多年來拉拉雜雜地也讀過不少文學評論，我發現我們的當代文學評論家幾乎已喪失了就人物談人物的能力，他們總是熱烈地探討主題，亢奮地挖掘意義，一個人物是否飽滿鮮活是次要的，重要的是他能否代表改革開放的主旋律，能否引動一個可以讓大家伙喋喋一陣的焦點性話題。舉個最近的例子：“七十年代作家”（尤其是上海灘上的幾位寶貝）近來正在報刊上全面竄紅，評論不斷，但我所讀到的評論文字，無論捧場還是抨擊，幾乎無一指向他（她）們的創作本身，評論家們明顯更為興致盎然的，不是文學意義上的作品內在素質，而是社會學意義上的代際特征。根據他們的談論方式和談論內容，看了半天后我只能得出這個結論：他們談論的根本不是作家，而是一群演藝界人士。

印象式的感覺是：中國越是當代的作家，其作品的自傳痕跡也越為濃厚。說到創造人物，我有時疑心這是否是中國文人天生的弱項。一個有趣的旁證是，在所謂純文學領域，中國小說中的人物，往往與主人公的身分、年齡有著重疊式的一致，性別更是完全同一。中國缺乏超越性別的寫作，是女作家必然寫不好男人，是男人則絕不會把女性作為主人公，像屠格涅夫、茨威格輩把女人描寫得活色生香，像艾米莉·勃朗特把男人刻畫得陽剛氣十足的例子，我可是聞所未聞。即有，多半也是宋詞中擬春詞一路，總是意淫的成分多而至于濫，創造的成分寡而至于無。說到先鋒作家和更靠后些的新銳作家，我可以不避唐突地指出：他們總體上屬于自戀的一代，除了自己的趣味，不知世上還有別種趣味；除了自己的語言，不知還有別種值得借鑒的語言；除了自己的哥兒們，不知世上還有別種同行。他們習慣于用某種病態的激情無休無止地玩味自身，卻幾乎一次也沒有打量一下周遭的鄰居，他們認為個人的“小周天”大于宇宙的“大周天”，堅信自己的夢境里包含著人類的全息符號。試圖通過他們的作品了解中國人的所思所行，那實在是找錯了人，真還不如去讀讀《絕對隱私》。他們迷戀于自己“陽光燦爛的日子”，認為自己每個夢都得自神啟，他們不斷向你夸飾一己的怪誕和不同尋常，他們寫作的目的就是為了讓讀者發愣，讓讀者對自己佩服得五體投地。他們以神經質般的激情閱讀西方現代派作品，迷失在主義和術語的迷宮里不能自拔（我可以根據一篇文章中出現的洋名，大致不差地猜出它大概寫于哪個年頭。中國作家和評論家，總是在同一段時期追逐同一些人，和城市女孩在同一時期穿戴同一種服飾，實在沒什么差別高下）。他們一方面胸脯拍得山響，滿腦子文曲星下凡的念頭，一方面又脆弱到完全不知道自己將何去何從。他們骨子里普遍缺乏大作家空諸依傍、獨往獨來的內在精神，習慣于黨同伐異、拉幫結派。比如，當記者把話筒遞上來要求他們中某人談談自己的寫作時，他會奇怪地不說“我”

如何如何，而是說“我們”如何如何。他們不知道自己是誰，所以比什么人都需要一個文學上的伙伴，或在域外謬托知己。另一方面，當他們中某人表示自己不需要一個文學上的伙伴時，他仿佛不知道這本是天地間最自然不過的事，卻偏要以完全超出必要的聲量大聲宣布，將回歸平常硬說成超乎尋常，將回歸民眾硬說成“抵抗投降”，將回歸書齋硬說成抗拒誘惑，結果反而使人懷疑他是否連這個“平常”都沒有達到。

“大膽假設”，我盡己所能地在做著：“小心求證”，我甚至連盡己所能都沒有做到。

這是本文行經至此令我深感遺憾的。我曾無比反對在中國泛濫著的印象式批評，但本文又恰恰具備印象式批評的所有特點；我也曾無比反對并一直警惕著不讓拙作顯得聲調高亢情緒激憤，但在本文臨近結束時，我竟是不克自制地浮躁起來。我想，中國人對本民族的謾罵，從上個世紀之初一直綿延到世紀末尾，謾罵者或許會博得一時虛名，年末盤點，被罵者可是一點長進都沒有，以至我們有理由懷疑，開罵者是否首先應該遭到回擊。好在拙文完成于20世紀，這個世紀已經足夠浮躁墮落了，且讓我們共同約束，為了一個不再浮躁的新世紀，為了一個可以展望的新文學，讓我們能重新回歸語言、回歸思想、回歸人民。在新世紀，作家的學者化將不再值得標榜，而是成為一個最起碼的素質要求（正如學者的作家化本來也沒什么可吹噓的）；域外的新思潮將被我們限定在一個極其有限和僅資參考的范圍內，而不再能左右我們的文壇風云；中國作家群中將誕生自己的卡夫卡、馬爾克斯或博爾赫斯，且具有到眼可辨的中國特色。在21世紀，中國文學可以被單獨“立法”，在加強與域外文學交流的同時，更注重本民族文學不可替代和非此不可的獨特性。中國文學應恢復其原有的尊嚴和美麗，不再成為任何強勢文化的附庸。