我國現代文學精神研究論文

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“中國現代文學”是指因為“詩界革命”、“文界革命”的推動而發端于19世紀末，又因為“五四新文學革命”而正式誕生于20世紀初，以白話文為主導，以現代人本觀念為價值坐標，并在此后的近一個世紀中居于文壇正宗的文學形態。中國現代文學精神的核心是啟蒙，反對封建文化和儒教綱常，批判專治制度，維護和張揚人的個性以及世俗生活的快樂，呼喚人的解放，構成了是中國現代文學主導性啟蒙潮流。但同時，這一核心的具體表現形態又是多樣的。

一、以個體、人性、自由為內核的啟蒙文學精神

什么是啟蒙？如德國近代哲學的第一人康德所言，啟蒙就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態。所謂不成熟狀態，就是不經別人的引導，對運用自己的理智就無能為力。當其原因不在于缺乏理智，而在于不經過別人的引導就缺乏通過勇氣和決心去加以運用時，那么這種不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于認識！勇氣運用你自己的理智！這就是啟蒙運動的口號。啟蒙的真正目的是還個人以運用自己的理智決定個人行為的自由和權力。細而言之，啟蒙作為一種精神訴求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社會上要求的是自由，在人性上要求的是個性。但是，啟蒙，在中國一直存在著兩種思路。一種是客觀人本主義思路，這個思路相信理性，堅持科學和理性在人類生活中的核心作用，相信人類可以整體地運用自己的理性來認識世界，把握自身，通過把握世界發展的客觀規律來獲得自由，主張人類通過總體革命獲得解放，將人類的自由和對客觀世界的規律的發現和遵循聯系起來；五四文學中的“現實主義派”（如魯迅）以及20世紀80年代初期的啟蒙思潮基本上堅持了這一思路。而在這一思路的同時，還存在著另一種思路，我們可以稱之為主觀人本主義思潮，它反對客觀人本主義者忽略個體價值、感性存在，反對將人的本質定義為理性，而對人的官能化、非理性化報以肯定，將思想基點從國家、民族、集團的解放轉化到真正個體生命的解放上來，將人的本質歸結為生命本體欲望和激情；在中國，五四時期的“浪漫主義派”（如郁達夫）以及20世紀80年代后期特別是新生代作家走上歷史舞臺以來的寫作思潮都可以歸結為這一理路。新生代小說基本上放棄了關于“人的本質”以及總體解放的客觀人本主義啟蒙大敘事，而代之以一種主觀人本主義的寫私人生活經驗、寫小人物生存狀態，重視身體性、當下性的寫作潮流（這也被一部分論者稱為新啟蒙文學思潮）。當然，上述兩種思路在文學上的分別并不是絕對的涇渭分明的，因為絕大多數文學家都是憑借直覺來感受時代趨勢，進而把握“人的解放”命題的，常常，他們對啟蒙主題的把握是感性的、形象的、體驗性的，因而上述兩種思路常常是混雜在一起的，有的時候甚至是模糊不分的。

但是，“人的覺醒”卻是中國現代啟蒙文學的統一而一貫的主題，盡管在不同的時代，不同的作家那里，對于“人”的理解有不同的側重。辛亥革命時期“人”的覺醒是以“國民意識”的獲得作為開端的，但是“國民”并不屬于自己而是屬于“國”，因此辛亥革命的時期的“人”的覺醒所注重的不是作為國民的自由權利，而是責任。因此這一時期的啟蒙文學作品特別重視社會問題，“（清末）的改造社會小說”特別熱行[1]，如程善之的《機關槍》，這篇小說寫軍隊從日本人那里購買了偽劣槍支，掩飾事成之后和日本人花天酒地，共同慶祝，其目的是揭露軍隊的腐敗和黑暗。這一脈的啟蒙小說在五四文學大潮中發展為“社會問題小說，如冰心的《一個憂郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去國》、《超人》等等，都是在當時引起了巨大反響，《去國》寫的是主人公留美7年，作為名列前茅的高材生含笑歸國，所見卻是軍閥混戰，百業不興，官場社會風氣污濁，他報國無門，之得含恨離去。是這樣的“民國”，辛亥志士拋頭顱，撒熱血換來的只是“一個匾額”，因此，主人公最后喊出了：“祖國?。〔皇俏矣⑹繏仐壛四?，乃是你棄絕了我英士阿！”啟蒙文學的到了在五四時代，其思想內涵有了較大的變化。這時“人的覺醒”主題有了新的發展。在《我與世界》（1919年7月1日）中寫道：“我們現在所要求的，是個解放自由的我，和一個人人相愛的世界。介在我與世界中堅的家園、階級、族界都是進化的阻礙，生活的煩累，應該逐漸廢除?！鄙踔琳f“我們應該承認愛人的運動遠比愛國的運動更重”[2]。由此錢理群先生總結五四“人的覺醒”命題時說道“毫無疑問，五四的時代最強音是：‘我是我自己的，誰也沒有干涉我的權利’[3]。這里所表現出來的，是一種完全自覺的個性意識與主題意識?！蔽逅膯⒚傻乃枷朊}有一個特殊的詞匯，這個詞匯是由周作人發明的，周作人在《人的文學》中說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈悲主義，乃是一種個人主義的人間本位主義?！瓊€人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故……所以我說的人道著述，是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。”在這里人的價值已經不是在“天地君親師”中界定的，也不是的“國民”的意義上界定的，而是在“個體”本身的獨立、自由和幸福的意義上界定的，而是在人的本體意義上確定的，

其核心是“靈肉一致”：“我們要說人的文學，須得先將這個人字略加說明。我們所說的人……其中有兩個要點：（一）從“動物”進化的，（二）從動物“進化”的?！盵4]周作人尤其重視肉的方面：“我們承認人的一種生物性。他的生活現象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。凡是違反人性不自然的習慣制度，都應排斥改正。”所以，我們在郁達夫的小說（如《沉淪》）中會看到主人公會喊出“知識我也不要，名譽我也不要，我只要一個安慰我體諒我的心。一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！從同情生出來的愛情！我所要求的就是愛情”；郭沫若的詩歌中才會有“我把天來吞了”，“我把地來吞了”，那種強大的超越一切的抒情主人公“我”的出現；廬隱的小說才會有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四時期的這種啟蒙思想在此后的歷史進程中并沒有得到充分的發展，從根本的原因來看是因為中國社會尚處于自然經濟向工業經濟過渡的低級階段，社會上并沒有一個發達的自由經濟來支撐它，因此它無從扎根。而直接的原因是帝國主義的入侵，民族矛盾成為時代的最主要的矛盾，一切都要讓位給民族解放的時代主題，啟蒙的命題自然必須讓位給救亡的命題。例如，王實味試圖在解放區堅持啟蒙主義思路，其結局是悲劇性的，這個身兼翻譯家、文學家、學者的人，抗戰前夕去延安，在延安中央研究院文藝研究室擔任特別研究員。1942年因為在《解放日報》上發表雜文《野百合花》和《政治家·藝術家》，整風運動時受到批判，后被逮捕，在行軍中被殺。王實味被強加過三個罪名：“反革命托派間隙分子”、“暗藏的國民黨探子、特務”、“五人集團成員”等，指導1991年2月7日，王實味才獲得公安部的正式平凡。王實味的命運顯示了啟蒙主義者在中國特定歷史時期的普遍命運，同時也顯示了啟蒙思潮在中國的命運。及至49年以后，中國社會步入無產階級專政時代，中國當代社會的關注焦點轉變為現代化以追趕發達資本主義社會的目標和落后的現實經濟狀況之間的矛盾。社會主義改造等一系列社會工程的實施，使啟蒙的命題一再受到延宕。然而歷史終于進入了20世紀80年代，20世紀初的啟蒙主義吶喊終于在世紀末得到了自己的回聲。隨著77年《班主任》的發表，一個啟蒙主義文學的新時代終于來臨了。最初的啟蒙命題的復歸走的是近代啟蒙主義以及五四問題小說的思路。如《傷痕》，它通過中國人歷來最牢不可破的學院感情的破碎把現代專制迷信的危害剖析出來，深刻地描寫了給人們帶來的巨大的精神創傷，提出了對進行反思和批判的要求。進而中國當代作者將目光推想更遠處?！独铐槾笤煳荨?、《剪輯錯了的故事》、《許茂和他的女兒們》、《芙蓉鎮》、《被愛情遺忘的角落》等反思“”以后中國農民的命運，《天云山傳奇》、《靈與肉》等反思“反右”擴大化以后中國知識分子的苦難命運；進而《喬廠長上任記》、《沉重的翅膀》、《男人的風格》等對改革中出現的格色問題進行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中國社會存在的嚴重的等級制、特權制的問題。這些小說都以敏銳地觸及當下或歷史遺留的社會問題為己任，在精神氣質上類似于五四問題小說。但是，與此同時，還有另外一派啟蒙文學在發展著，他們有詩人北島、顧城，小說家戴厚英、王小波等，他們重視的是人作為獨立個體所應有的尊嚴和權利，伸張的是民主、自由、平等的啟蒙主義經典價值觀，在價值追求方面的確高人一籌。

20世紀90年代以來，一撥更年輕的作家（他們大多是20世紀60年代出生，如朱文、韓東、陳染、林白甚至更年輕的棉棉、朱文穎等）登上了中國文壇。他們在20世紀90年代中期走上文壇，20世紀90年代末漸漸地獲得名聲，如今，他們已經成為支撐當今各種文學期刊的中堅力量。如果說，他們將作為思想武器的新啟蒙主義和作為寫作策略的后先鋒主義結合，繼“五四”作家群在本世紀初的努力之后在世紀末中國完成了又一次中國文學的現代性轉型；形成了一股寫私人生活經驗、寫小人物生存狀態，重視身體性、當下性的新啟蒙主義寫作潮流。他們以感性欲望的書寫顛覆傳統中國文學的道德中心主義，以表達他們對精神壓抑的反抗，他們懷著對主流、正統的幾乎是本能的敵視寫作，他們自動地完成了一場由知識分子而自我放逐為民間寫作者的過程，在寫作上、立場上形成了和意識形態寫作以及知識分子傳統啟蒙寫作不同的品格，完成了一次文學上的“斷裂行動”[5]?，F在這股潮流依然在發展中，具體評價，還有待時日。目前這股潮流似有極端化的傾向，例如其中某些人的寫作出現的狂歡化的傾向，就值得注意。

中國現代最偉大的啟蒙主義文學大師是魯迅，他的作品所達到的高度迄今為止無人能及，無論從其作品的思想深度還是藝術高度來講，魯迅作品都是中國現代文學史上高不可及的范本。早在1908年魯迅在《破惡聲》論中就明確指出：“聚今人之所張主……而皆滅人之自我，使之渾然不敢自別異，泯于大群”，進而大聲疾呼“人喪其自我矣，誰則呼之興起？”這種思想比其他的同時代人要先進10年，他的這一訴求直到五四時期才獲得廣泛的理解。及至五四，他因發表中國歷史上第一篇白話現代小說而成為中國現代小說之父，直到現在，他在小說《狂人日記》中以“吃人”二字對中國歷史的概括，在小說《啊Q正傳》中以“阿貴”典型對中國人的國民性的概括等等，其深刻性都是無人能比的。

而在中國當代，啟蒙主義文學話語的杰出代表則是王小波。他崇尚智慧的人生，可望自由的生活，向往民主的社會，他抨擊愚昧壓抑，詛咒專制丑惡，歌唱人欲人情，無論是他的雜文還是他的小說都在精神上達到了啟蒙文學在中國當代所可能達到的最大高度。他在解構方面，尤其是解構體制文化方面有很大貢獻。他的小說和雜文都寫得非常有力，立場站得非常好，他的自由主義思想淵源，包括他的留美經歷，都使他表現出極大的啟蒙特征，而他離開北大教師職位，這個行動也可以作為一個象征來理解。他離開教師職業，做自由撰稿人，保持了一種很純粹的寫作立場。另外，在他的隨筆里，那種自由理性精神，比如對國學熱的批評，非常深刻。他認為中國古文化不過就是講“人際關系”，對生命的存在，人的價值思考是缺席的，對個人是完全否定的，王小波對之批評很深刻。再如對弱勢群體的關懷，對生活中大量習見的荒謬、非理性的東西，他的批評都很和力度。在當今中國寫小說的很多，而真正寫出好的隨筆的人很少，王小波是以先寫隨筆而引起文壇注意的。他在小說技術上也達到了相當的的高度，如《紅拂夜奔》，在歷史中的那種穿插，游移，極其漂亮，瀟灑。你甚至會認為那絕對是一個詩人寫出來的，而且是一個冷峻的夢幻型詩人寫出來的。再比如其他寫普通人的作品，像《革命時期的愛情》，讓讀者含著眼淚笑。他的小說語言幽默譏誚，具有語言狂歡的特征，這在中國當代文壇是獨樹一幟的。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲諷，徹底的批判，對歷史勿庸置疑的否定；另一方面我們也看到他的呼喚，對明確的理想主義，對自由的呼喚，對人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多數》，我們知道他在批判，同時也飽含理想。王小波的出現，表明沉寂了半個世紀的中國啟蒙文學重新登場并且達到了新的高度。二、以救亡、統一、強盛為內核的愛國主義文學

愛國主義是指對祖國的忠誠與熱愛的思想。是千百年來鞏固起來的人們對祖國的山河、人民、文化、語言，以及民族歷史和優秀傳統的深厚感情。中國封建時代，人們的愛國感情主要表現為忠君以及反對異族入侵，中國現代，人們的愛國感情主要表現為反對帝國主義對中國的瓜分和殖民統治，渴望我們的祖國獲得政治民主以及經濟現代化革命，對于當代中國來說，愛國主義主要表現為了反對霸權主義，對祖國統一的渴望以及建設國家的熱情。愛國主義一直是中國文學的優良傳統，這個傳統在中國現代文學中相應地得到了發揚和廣大。近百年來，愛國主義一直是涌動在中國現代文學中的思想強音，進而它也是中國現代文學的最重要的特征之一。

中國現代文學其誕生就是愛國主義產物。近代“小說界革命”的倡導者梁啟超在他的《論小說與群治之關系》、《譯印政治小說序》等論文中認為：“欲新一國之民，不可不新一國之小說”，可見他之所以提倡“小說界革命”是與他追求國家強盛，人民覺醒的愛國訴求聯系起來的。在此思想的主導下，梁啟超創作了《新中國未來記》就是一部愛國主義的政治小說。當時的梁啟超認為小說可以起到改造民心，凝聚民意，再造文明的作用，從現在的觀念來看，這自然是夸大了文學的功能，而且近代文學革命先驅者們只是從文學的政治功能角度來認識文學的功用，實在是在中國現代文學的一開始處就限制了中國現代文學，此后中國現代文學一直受到各種各樣的政治功利主義的影響。五四時期，中國白話文學的前驅者同樣也是如此，例如，在周作人起草的文學研究會章程中，他們就認為文學不再是有閑階級的消遣，而是對于人生和社會致關切要的工作。周作人的不久之后就提出“文學無用論”來修正自己的這個觀點，他認為有些組織試圖將文學納入到自己的范圍內，讓我們成為他們的工具，他認為從這個角度說，文學是無用的，他一方面認為文學不是不僅僅是民族的、階級的，而且還是人類的，文學的立場不應當受制于一個階級、一個組織的狹隘利益和觀念的左右，另一方面，他認為文學只是表現性情、人情而已，并沒有什么政治的功用。但是，五四時代，愛國主義依然是中國現代文學的重要主題。啟蒙主義文學不管其外在價值形態如何，其骨子里幾乎都有一個“愛國”感情在支撐著。例如郁達夫，同樣是《沉淪》，一方面是名譽、知識都不要，只要愛情的個人主義宣言，另一方面是“祖國??！你為什么不強盛起來”的呼告。冰心的《斯人獨憔悴》就正面描寫學生的愛國運動，批判父輩束縛青年人愛國義舉的丑行。20年代末王統照的一系列：如《號聲》，對中國土地上的日本軍吹號集合，感到戰爭逼近的不安，透露出一種不可名狀的憂慮；《海浴之后》對于在海灘上趾高氣揚的外國女郎，在中國土地上為非作歹的外國士兵，發出了強烈的詛咒。這個時候的詩人們也同樣處于愛國熱情的鼓漲之中，郭沫若在《創造十年》中說：“‘五四’以后的中國，在我的心目中就像一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣。……‘眷念祖國的情緒’的《爐中煤》便是我對于她的戀歌?！冻堪病泛汀斗送巾灐范际菍τ谒捻炘~?！薄稜t中煤》中詩人自喻為正在爐中燃燒的煤，而把祖國比作“年輕的女郎”。懷著熾熱的心唱出了：

??！我年輕的女郎！

我不辜負你的殷勤，

你也不要辜負了我的思量。

我為我心愛的人兒

燃到了這般模樣！

《女神》中不少詩歌，就是這樣把對于祖國和民族前途的希望與個人為之獻身的決心結合在一起，激發出樂觀的愛國信念。面對面目瘡痍的祖國，聞一多曾迸著熱淚喊道“這不是我的祖國”。正如五四是一場愛國運動一樣，五四文學同樣奏響了愛國主義的時代樂章。

中國現代，抗戰時期的中國人民飽受日本帝國主義的壓迫和凌辱，然而對于一個生性剛強的民族，這也正是激發其民族凝聚力、戰斗力，展示愛國主義情懷的時刻。從蘆溝橋事變（1937、7、7）到抗戰結束，中國中國現代文學英勇地擔負起了民族救亡的使命，無論是國民黨統治地區（國統區），共產黨統治地區（解放區），還是日偽區（淪陷區）、上海的特殊租借區（孤島）盡管文學上的分歧也存在著，但是，在“救亡”這個最重要的旗幟下人們的文學熱情是一致的。國難當頭，五四以來中國現代文學比較關注的啟蒙主題（“個性解放”主題），在國難當頭的時刻，也暫時退出了中心位置，讓“救亡”成為文壇焦點。“救亡”煥發了巨大的民族凝聚力，昔日因各種政治的活文學的觀點而彼此對立的各家各派作家，這時捐棄前嫌，在民族解放的旗幟下實現了統一。1938年3月，由郭沫若、茅盾等任理事，由、孫科、陳立夫為名譽理事，由老舍主持的日常工作的“中華全國文藝界抗敵協會”成立，“文協”在全國設立了數十個分會，出版會刊《抗戰文藝》。文協成立時提出了“文章下鄉，文章入伍”的口號，鼓勵作家深入戰爭現實生活，得到了作家們的用擁護，作家們紛紛走出書齋，分散到各地，或投筆從戎，或參加各個戰地的群眾動員工作，字母成立大量的文藝作品。廣場詩歌、街頭劇非常發達，多人合作形式也非常盛行，如《保衛蘆溝橋》、《臺兒莊》、《全民總動員》等等都是當時出色的合作作品?？箲饡r期的以救亡為中心的愛國文學作品，在藝術上也形成了自己的特色，如大眾化方面就有了長足發展，但是，同時也因為宣傳任務的急迫，作家們沒有時間對藝術形式本身進行太多的修飾和加工，因而也出現了公式化和概念化的傾向，作家們滿足于廉價地發泄感情或傳達政治任務，因而，總的來講抗戰文藝藝術價值不是很高。但是，其中也誕生了優秀的傳世作品?！侗狈健肥前嗫箲鸪跗诘闹匾姼枳髌芳娙擞洈⒅鴳馉幗o中國人民帶來的深重的痛苦和不幸，同時更是以強烈的愛國情懷熱烈地謳歌這這篇土地，表達這對這土地的一往深情。艾青吟哦道：

中國

我在沒有燈光的晚上

所寫的無力的詩句

能給你些許的溫暖么？[6]

有時詩人不免是悲愴的，他寫道“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。[7]”艾青詩歌避免了抗戰救亡文學直白、簡單的毛病，在藝術上達到了相當的高度。

隨著1949年共和國的誕生，愛國主義文學在中國現代文學史上獲得了另外的表現形式。共和國誕生之初，社會主義陣營和資本主義陣營處于對立狀態，因此許多作家將愛國主義和反美反蔣（介石）結合起來，特別是中國出兵朝鮮之后，許多作家勇敢地走上前線，進行采訪創作，他們以魏巍《誰是最可愛的人》等為代表，產生了一系列優秀的鼓舞了一代人的斗志的好作品。蘇聯解體之后，兩個陣營之間的對立消除了，和平、發展成了世界政治局勢的主流，這種情況下，愛國主義文學的主導面也發生了轉化，轉化到呼喚祖國統一，歌頌祖國歷史、贊美祖國河山、宣揚中華文化方面來。如臺灣著名散文家余光中，他就寫了大量的抒寫祖國分裂給孤懸海外的臺灣人民造成的痛苦，表達對祖國大陸的思念，渴望早日祖國統一的散文；賈平凹雖然不是專治散文的，但是，他寫商州、靜虛村等陜南風景、風土人情、文化、生活情態，流露出濃郁的文化內涵；這方面張承志也有突出的表現，他的《荒蕪英雄路》、《情節的精神》、《無緣的思想》等等就是這樣的佳篇巨制，《清潔的精神》中，他以濃墨重彩勾勒了中國文化源頭處（先秦時代）典范人格的意義，歌頌一種清潔的“士”的精神，他以深沉的筆調描述了荊軻、許由、高漸離等清潔之士，表現了對中國古代文化的獨到的理解與緬懷。從這個角度講張承志是中國當代最杰出的愛國主義歌手，他的愛國主義之歌不僅具有傳統愛國主義感情的濃摯，更有學者似的深刻與獨到。三、以休閑、感覺、為內核的都市文學精神

傳統中國社會以自然經濟為主，社會的主導思想意識是農民化的，儒家思想基本上是一種農業社會思想。因此，我們會發現，早期的中國現代文學作品都是針對中國鄉村生活發言的，魯迅所著力批判的就是中國農村的愚昧和落后，祥林嫂、阿貴等都是農村典型，在魯迅的影響下，中國現代還出現了以沈叢文、廢名、王魯彥、許杰等為代表的鄉土文學流派，他們以啟蒙的立場批判中國傳統鄉土社會的野蠻、迷信、蒙昧，同時又展現中國鄉村社會的純樸、寧靜、溫情，他們深刻地反映了傳統中國鄉村社會的崩潰以及近代化對他們的雙重影響，在中國現代文學史上留下了光輝的一頁。但是隨著中國社會的近代化，中國城市在社會生活中所起的作用越來越重要，社會的主導思想意識，逐漸地轉化到都市精神上來，及至20世紀末，中國作家基本上都生活在都市中，他們即使是出生于鄉村，也都是在城市完成了大學學業，進而在城市中獲得自己的職業，成了都市人。當下中國，鄉村生活在文學作品中的分量正在逐漸地減輕，文學對鄉村生活的關注，文學對農民生活的反映，不僅從量上說在減少，同時從質上說也在減弱，因為真正地身體力行地體驗著農民生活的作家正在減少。農民階層，他們在情感上的同情者，在精神上的關懷者，在利益上的代言人，從文學的角度講越來越少了。相比較而言，表現都市生活，展現五光十色的現代都市人心理，反映中國社會都市化進程中各種各樣的社會狀況的小說、散文、詩歌卻層出不窮。

從本質上說，現代文學是一種都市性質的文學。

中國現代文學的起步就是都市文學。都市文學濫觴就是現代文學的開始。辛亥革命之后，上海等地城區迅速擴展，城市經濟文化發展迅速，隨著現代都市的形成，市民社會的快速發展，代表都市新興資產階級和城市市民階層的閑適主義的文學趣味、快節奏的文學閱讀要求以及感傷主義的感情取向的文學作品也應運而生。隨著中國文學傳播形式的現代化――現代雜志報刊也崛起，文學作品的主要傳播途徑是紙面刊物――這時候，誕生了中國第一批依靠稿費生存的職業作家，他們的代表人物是包天笑、徐枕亞、周瘦鵑等，這派人物后來被人們統稱鴛鴦蝴蝶派。之所以他們被稱為鴛鴦蝴蝶派，是因為他們的作品以反映都市戀愛生活及其情調為主，極盡小說寫情之能事，有人曾經將他們的作品的“情”中的情進行了分類，盡然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“癡情”、“絕情”、“艷情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10種。如陳蝶仙的《玉田恨史》是“癡情”之作，作者用了大量的篇幅給主人公傾訴其對亡夫的種種哀思和悼念之情，以表現其?？菔癄€永不變心的主題，從現代人的眼光來看，這里似乎有著封建思想的影子。的確如此，鴛鴦蝴蝶派的都市文學作品，的言情的同時，一方面形象地表現出男女情愛生活中的美好人性，表現了一些追求自由生活的現代思想，另一方面這其中又常常夾雜著舊道德、舊思想的痕跡，如包天笑的《一縷麻》，既鞭笞了封建婚姻的殘酷性，又寫了從一而終，實在是非常矛盾的。從中我們可以看出，這類作品關心的大多只是都市人情感生活中愛情生活這一部分，而且在對都市人愛情生活的反映上又常常是夾雜著純粹消閑和娛樂的因子，例如他們中的著名刊物《禮拜六》發刊詞中就對刊物的宗旨如是說：“一編在手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不矣快哉！”這是一種典型的市民刊物，只有現代都市市民，特別是上班族，他們才有一周工作，周日休息的時間要求，第7天休息的欲望是都市人才會有的欲望，第7天看休閑小說渡過休閑的一天也是都市人才會有的閱讀要求，進而在價值觀上也是矛盾的，寫作上主要使用的是傳統的時間型敘事策略，大多延續了章回小說的格局，因此，此一時的都市文學在精神其實氣質上和中國現代文學的普遍的精神訴求尚不完全合拍，因而只能算是中國都市文學的濫觴，雖然它們對于中國現代都市文學乃至中國現代文學的誕生是功不可沒的，但是終究不能說它們是中國現代都市文學的成熟形態。

隨著上海都市消費文化環境的進一步形成，成熟形態的都市小說是由上海一撥操全新的新文學文體而在審美趣味上向市民讀者傾斜的作家來完成的。他們繼承了鴛鴦蝴蝶派文學的商業性傳統、消閑主義美學趣味、言情談愛的題材域限，從這一點上說，他們是近代的鴛鴦蝴蝶派在中國現代的最好的傳人。但是另一方面，他們已經深刻地意識到，上海老派讀者的舊小說市場已經萎縮，新興的、文化程度略高的雇員階層正在形成，白話小說渡過了它單純的“先鋒”時期，已經成為大眾文學形式。在這種情形下，他們依托書店和刊物，有的甚至進行商業炒作，從事都市文學創作?！皬闹袊f文人的角度來理解享樂主義的、反對道德束縛的、提倡純粹的藝術每的都會風格”[8]但是，這不等于說他們沒有自己的美學追求和獨特的創作成就，過去，我們因為他們重視市場，寫作中的商業氣息較濃，因為他們屬于通俗文學范疇，就抹煞他們的藝術成就，是不對的。他們在文學上首次提出了“都市男女”這一具有海派風格的都市文學常寫常青的主題，題材被他們進行了唯美的處理，造成了一種完全新式的對待欲望的思維，這是就他們小說的題材而言的；同時，他們在小說的形式方面也有較多的探索，特別是在借鑒西方象征主義、唯美主義小說方面，他們“改變敘事切入的角度，嘗試心理的、象征的、新鮮的小說用語和多種多樣的表達方式”。這派人物中，以張資平最有代表性。張資平五四時期原是創造社的元老作家，早期的他在創作上嗜好性心理、性行為的描寫，推崇自然主義寫實。后來，它將創造社小說中青年苦悶源于經濟和肉體的雙重壓抑這個主題推想極端而發展為都市文學家。比之于舊式都市言情小說，張資平的小說在性心理描寫，特別是弗洛伊德式的性苦悶、性病態、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各種婚外性戀心理的方面達到了前所未有的高度，其天賦權利，的自然屬性與社會道德的關系等方面的思想構成了現代都市人現代意識的一部分。但是他過分地強調肉欲，作品自我重復，太多的商業色彩，以及小說中常常出現的對于“處女寶”的封建意識的描寫，男子中心主義，使得張資平有的時候顯得缺乏超越的文學追求和價值觀。沈叢文曾經批評他：“張資平的作品得到的‘大眾’，比魯迅作品還多。然而……轉入低級的趣味的培養，影響到讀者與作者，也便是這一個人。[9]”但是，此派小說家的描寫也不全是“低級趣味”，中國傳統婚姻觀念在五四時期受到解構，但是也只是形成了中國現代浪漫愛的新的傳統，過去的情愛觀念并沒有受到徹底的解構，到此時上海的張資平等敢于大膽地描寫男女之事，敢于言必稱性，其小說突破了舊言情體，豐富了人們對感官、狂喜等身體性因素的認識，這在中國――一個禮教傳統非常重的國度應當說是有意義的。

真正完成都市文學的版圖，將都市文學推上現代文學之頂峰的是緊隨其后同樣風行于上海的“新感覺派”。他們的成型和上海租借內的南京路、霞飛路林立的百貨廣場、酒吧、電影院、跳舞廳息息相關，沒有活動其間的白領階層，也就沒有了新感覺派的表現對象和消費對象。1931年，施蟄存發表了他具有意識流風格和魔幻特色的小說《在巴黎大戲院》與《魔道》之后，左翼作家、評論家樓適夷發表評論：“比較涉獵了些日本文學的我，在這兒很清晰地窺見了新感覺主義文學的面影”[10]。就此，雖然施蟄存本人并不承認，但是“新感覺派”這個名字卻算正式成立了。樓適夷說施蟄存受到日本新感覺派的影響也許并不確切，施蟄存自己只是承認自己受到弗洛伊德的影響。但是，新感覺派的其他成員，如劉吶鷗、穆時英等受到日本新感覺派橫光利一的影響卻是不爭的事實。劉吶鷗1930年出版了小說集《都市風景線》，其中的短篇小說采用新感覺體，將上海當時剛剛形成的現代生活和男女社交情愛場景，盡情地攝入，有人他是一位敏感的都市人，銳利地解剖了由JAZZ，摩天樓、飛機、電影、色情、汽車等高速度的現代都市生活，將根植于現代都市的西方現代派文學手法移植到國內來，審美地發現了現代都市的文學性，使人耳目一新地退出意識跳躍、感覺流動的小說文體。如《殘留》運用內心獨白，全篇意識流化，表明城市給人造成的極度壓抑，這才使新寡的女人并非放蕩而急于尋找“性”的對象以填補空虛。就他首次對現代都市生活的壓抑面做了現代性地文學處理而言，劉吶鷗的小說是有他的價值的。穆時英被人們稱為“新感覺派的圣手”、“鬼才”等，是他創造了心理型小說的流行用語和特殊的修辭，用色彩的象征、動態的結構、時空的交錯以及充滿速率和曲折度的表達方式，來表現上海的繁華，“表現上海由金錢、性所構成的終生喧嘩”。

新感覺派小說，在現代文學史上第一次使都市成為獨立的審美對象，他們所寫的都市街景是過去的中國小說中所沒有的：“紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化妝著都市?。∧藜t燈跳躍著――五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮――泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋。[11]”他們把色彩聲光感覺化地結合在一起，顯示出一種瘋狂的都市之美。他們所寫的都市人生、都市心態也是過去的小說中所缺乏的，他們給中國都市小說帶來了新的審美元素：一種迷醉的、瘋狂的、快速的、心理的語言和敘事風格。

但是令人遺憾的是，中國都市文學就如中國啟蒙文學一樣，在此后并沒有得到長足的發展，而是在相當的時間里停滯不前，甚至消失不見了。49年以后，一直到20世紀80年代末，中國現代文壇幾乎一直不見都市文學的蹤影。其原因是中國社會資本主義經濟的解體，都市的發展受到限制，例如，上海這樣的國際大都市，解放以后，基本上失去了她國際金融中心，東亞第一大城市的風采，她在文化上的都市品格更是基本喪失，而被統一的意識形態文化取代。城市在中國社會文化生活中的獨立性消失不再；進而都市文學的消費群體，都市白領階層也消失了；都市白領階層其存在的典型環境，如自由經濟，如舞廳、酒吧、爵士樂、跑馬場等等都因其資本主義性質而被割除，都市文學特殊的題材域、“風景線”消失；這就導致現代都市文學從文學史上絕跡。即使有描寫都是生活的，從題材上看似乎是發生在都市中，但是從精神氣質上說，他們只能算是工業文學，而不能算是都市文學。

都市文學的復活是20世紀80年代末，20世紀90年代初的事情。20世紀80年代末，由于中國社會的改革已經進行了將近10年，市場經濟之主導地位在中國重新確立，特別是在南方，比如廣東，出現了深圳、珠海等新興都市，在這些城市中都市生活的性質和內地農村、城市生活的性質相比漸漸地發生了質的變化。這一點也首先在深圳的文學創作中表現了出來。因此中國都市文學的復興是從中國南方的深圳開始的，《深圳文學》1994年左右提出“新都市文學”的口號，在珠海等地連續召開創作會、理論研討會，王蒙、余秋雨等著名作家、理論家都發表記者談話，或者寫文章對這一現象發表了正面的看法，一時間，對于中國讀者來說已經久違了的“都市文學”再度出現在中國文壇上。當時的都市文學作者基本上都是內地遷居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠?？焖偕L著的高樓大廈刺激著他們，都市中的霓紅燈、小轎車、歌舞廳吸引著他們，生活的快速化、金錢化、感情的快餐化、消費主義等等，這些和內地的生活是如此地不同，他們拿起筆將這一切記錄了下來，這一時期，都市文學在精神上表現的主要是困惑、新奇，對都市生活在道德、操守、心態方面給人們帶來的沖擊的是疑慮。如王海玲的作品，她的《東撲西撲》、《尋找一個叫藕的女孩》等等，王海玲是一個對城市生活有極為敏銳的感受力，能以一種真正的都市視角展示現代大都市生活的作家。中國正從農業社會向工業社會轉型，因而中國的文學界存在一個用舊的農業社會觀念寫現代都市生活的問題，許多作家筆下寫的是都市題材，但是腦子裝的卻統統是農業社會的舊觀念，“新都市小說”的提倡要在建立真正的中國特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小說觀念。王海玲“王海玲打開了一扇認識特區的窗子，讀者從窗中看到了特區絢麗誘人的風景，看到了一個個生動真實的特區人的生存、奮斗和自省。特區的風景畫廊，特區的風情畫廊，這是王海玲小說的一大特色?！钡牵偟恼f來，發生于深圳的這此新都市文學運動是先天不足的，一方面是因為中國社會尚只有少數的城市接近“現代都市”水平，另一方面是深圳的作家在總體水平、精神準備方面還有待提高。

在中國當代，真正的都市文學依然如現代一樣，發生、成熟于上海。這時已經是20世紀90年代末。在這里誕生了現代都市的親密朋友――新新人類，棉棉是它的代表。棉棉的意義在表明當下城市生活的某種另類處境，一種在酒吧這顆樹上生長出來的爵士樂、大麻、朋克、同性戀、迷亂的欲望的、舞蹈的、失控的東西。這要比中國都市文學的現代先行者要激烈得多，反抗已經不僅僅是性的問題，同時還是麻藥等其他另類生活方式的問題。棉棉的小說集《啦啦啦》由《一個嬌柔造作的晚上》、《美麗的羔羊》、《啦啦啦》、《九個目標的欲望》等四個中篇組成，這部小說集擁有綿密細致的細節，沖動的、情欲的、絕望的、迷茫的氣息。書寫大多以酒吧為背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他們在各種各樣酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性戀、hight……棉棉小說的語言在意象上有一種流動、飛翔的，迷亂、慵懶而又顫栗的美感，例如“情迷我鞋意亂我鞋”……語言中充滿了各種各樣具有巴洛克風格的觸覺意象，具有一種直接和感性相通的理性氣息，蘊含著對生活的極度失落感、挫折感以及由此而來的饑渴感、失措感、失控感。這是一種輕靈而迷狂的都市美學：縱情、隨意、反復、自戀、顛倒、虛無主義和感傷主義的混合物、直接、身體主義、紊亂、缺乏社會參與性的。但這些其實都不是棉棉要講的，棉棉所申訴的是這個時代都市癥：焦慮、恐慌、錯亂、失態、虛弱混合的時代意識，一種適合我們這個時代的精神癥候的溫床：昏暗的、頹廢的、感官的、動搖的、無法自持的空間觀念。

從上述分析，我們可以知道都市文學它是一種彌補現代都市人緊張的生活節奏，而發展以來的一種消閑的感官化的文學形式。性、愛是它的常青主題，城市的壓抑和絕望是它們的對立面同時又是盟友，現代生活的緊張和焦慮在這里成了審美的對象。也因此，在任何時代，它的主題取向上都是先鋒主義的，甚至常常它們會表現得相當另類――它們常常不能為中國正統道德、人倫以及社會觀念所容。四、以獵奇、有趣、娛樂為核心的通俗文學精神

我們已經知道中國現代文學和中國古代文學的核心區別之一是貴族與平民的區別。和中國古代文學的文、雅、智相比，中國現代文學在骨子里就是平民的、大眾的、樸素的，這不僅是指它的白話的形式，還指它的民間化的價值追求。但是，文學作為一種藝術，它依然是相對技能和趣味的產物，現代文學在大多數時候，并不能最廣大的閱讀者獲得和解，因此真正的大眾化的文學并非時時都存在，即使是一個大眾化的作家，他的作品也不是每一篇都是為大眾寫的，這也是為什么“大眾化”一種是中國現代文學的口號之一，人們非常重視大眾化，恰恰從反面說中國現代文學在大眾化方面常常是沒有做好。換而言之，中國現代文學要獲得最一般的讀者的青睞，還有賴于作者將之當做一種獨立的目標來追求。

中國現代文學誕生之時，其價值就是平民化，“我手寫我口”的現代文學革命口號，也是基于這一要求。但是，平民化并非如此簡單，通俗化也并不是作家放下架子就可以一下子做到的。過去，正統文學史學界、批評界都因為受傳統純文學觀念的影響，對通俗化看不上眼。因此有的認為通俗化就是在形式上更傳統一些，比如長篇小說采用章回體，詩歌采用民歌。打油詩的體例，如解放區的趙樹理等追求的故事型敘述，金庸、梁羽生等的章回體武俠小說；有的認為通俗化就是在思想觀上和大眾同一，向大眾的價值觀靠攏，比如放棄精英的啟蒙立場，將知識分子的高高在上的啟蒙者身份降低下來，和大眾在一個平面上認識事物，如所提出的知識分子向工農兵看齊，深入工農兵生活，接受思想改造的觀念；有的認為，通俗化就是追求感官刺激，言情甚至言性，比如30年代海派作家葉靈鳳所做的，又比如20世紀80年代以來臺灣作家瓊瑤以及她的一大批在大陸模仿者所做的。

總的看來，上述幾個方面的通俗化探索在爭取讀者方面基本上是成功的；有的時候我們很難找到什么現代作家，他的讀者面超越了金庸的，30年代魯迅的讀者也不如其同期的通俗文學作家張資平。但是，文學的通俗化，有的時候是以損害中國文學的現代性（或者說中國文學的現代性的的某些方面）為代價的，比如，解放區文學的大眾化以及解放以后大陸文學的工農兵化，就是以損失中國現代文學的啟蒙價值立場，以放棄啟蒙文學的人本主義價值觀為代價的。再比如言情文學，現代中國通俗化的言情文學，從鴛鴦蝴蝶派，到30年代上海的海派言情文學，到20世紀90年代以來的港臺言情小說，常常是以浪漫愛的幻覺以及在愛的方面向舊道德退卻為代價（從一而終、至死不渝、男權主義等等），有的時候又陷于膚淺的炫情，比如余秋雨，其大散文的文化反思是深刻的，其散文的知識化、學術化的確達到了中國當代學者散文的高峰，但是，其愛國主義的煽情在大多數時候是膚淺的，許多時候作者所談論的問題其復雜的程度并不是簡單的愛國主義價值觀就可以評判的，但是作者恰恰在這方面沒有發揮一個學者的思想分析的特長，而是以感性的愛國主義義憤或者炫情收場，愛國主義是需要的，愛國主義也常常是最能激發人們的感情的，但是簡單地以愛國主義來吸引讀者是不可取的。也因此，通俗化是一個在中國現代文學史上一直為人們關心，但是還沒有完全處理好的問題。中國現代文學界圍繞文藝大眾化、文藝的民族形式所發生的爭論就能說明問題，1942年，上海文壇發生過一場“通俗文學”的討論，反映出這一時期創作在“灌輸合乎時代思潮的進步的思想意識”，形式上具有“中國老百姓熟悉的中國氣派和中國作風”的通俗文學方面的分歧。

當然在通俗化方面，也有做得相當出色的。例如，張愛玲。張愛玲特別能處理“雅俗”、“傳統與現代”的關系。在上海文學家中獨樹一幟，她是中國現代文學史上少有的同時能在大眾和專家間同時獲得歡迎的作家。這可能得益于三個方面，一方面是對俗人俗世的參悟與滲透，它自己曾經解釋小說集取名《傳奇》的目的在于“在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”；另一方面是對傳統小說技巧如對《紅樓夢》、《金瓶梅》、《海上花列傳》的借鑒，這些都使張愛玲獲得了大量的讀者；而且，張愛玲自言對“通俗小說一直有一種難言的愛好”[12]，因而她是中國現代嚴肅作家中少有的那種具有通俗意識的作家。從上述三個方面看，張愛玲的成功就相當容易理解了。張愛玲的小說常常一方面著力于人物品格精神的世俗性和行為的平淡性描寫，另一方面又在言情中散發出強烈的人生意韻，《金鎖記》曾經被傅雷認為是上海文壇“最美的收獲之一”[13]，便是以如此。小說剖析了一個卑微女子曹七巧如何被遏制情欲，進而失落人性。出生小家的曹七巧嫁入名門姜公館，丈夫久病骨癆。在這場門第和金錢的交易中曹七巧犧牲了自己正常的情欲，而只剩下一種焦灼的等待；用青春熬死丈夫，自己獲得金錢才能改變一切。15年過去，他的愿望終于實現，但卻從此套上了金錢的枷鎖。她因為害怕自己的財產受到覬覦，趕走了鐘情于自己的姜家三少爺，又不斷地拖延兒女的婚事，甚至出于一種變態的情欲而逼死兒子的妻子和姨太、拆散女兒的婚姻。張愛玲以一種特別的冷靜的筆調描寫了曹七巧身上的金錢欲與情欲之間的糾葛，而這一切又都是在人情世故的框架中完成的。小說獲得了巨大的成功。在當時的上海引起了轟動。但是也正是這樣的小說，也存在著為通俗而通俗的現象。同樣是傅雷，他一指出了這一點。他在同一篇文章說：“除了男女之外，世界究竟還遼闊得很，人類的情欲也不僅僅限于一二種，假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種貧血的感傷情調?！碑敃r的一個另一個評論者譚正璧也曾經評論張愛玲的小說道：“選材盡管不同，氣憤總是相似。她的主要人物的一切思想和行動，處處都為情所主宰，所以他或她的行動沒有不是出于瘋狂的變態心理，似乎他們的生存是為著情欲……宗旨，作者是個珍惜人性過于世情的人，所以她始終是個世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出情欲的奴隸?！盵14]有論者認為張愛玲繼承了海派作家張資平、葉靈鳳在描寫性欲以及表態心理方面的成功經驗，將它們作為流行小說的元素引進文學，這不是沒有道理的。《傳奇》最先聯系的是中央書店。1944年6月張愛玲寫信給中央書店老板平襟亞，說道：

我的書出版后的宣傳，我曾計劃過，總在不費錢而收到相當的效果。如果有益于我的書的銷路的話，我可以把曾樸的《孽?；ā防镉形业淖娓概c祖母的歷史，告訴讀者們，讓讀者和一般寫小說的人去代我宣傳――我的家庭是帶有貴族氣憤的……

張愛玲能充分地捕捉一般人的“獵奇”心理，為了書的暢銷，它不惜兜售自己的家史。她要以家庭的“傳奇”推銷自己的《傳奇》，用非文學的方式推銷自己的文學，才能在通俗文學上獲得更好成功。從中我們可以看出，在文學的通俗和流行方面作者的確是要付出一定的代價的，即使如張愛玲這樣的小說天才人物也不得不如此。通俗小說中“言情”一路有才子佳人模式（世紀初的鴛鴦蝴蝶派和世紀末的瓊瑤采取的都是這個思路）、三角模式（張資平）、變態模式（葉靈鳳、張愛玲等）……之所以言情需要模式，其原因蓋在于此，通俗文學需要更多地考慮一個時期大眾的閱讀趣味，一個時期大眾流行什么趣味，通俗作家就必須去趕這個潮流。

說到通俗文學，我想沒有什么比武俠小說影響更大，特別是以金庸為代表的新武俠小說。金庸在港臺、大陸以及海外華人讀者中的獲得了廣泛的影響。20世紀90年代以來金庸在中國大陸不僅獲得了一般讀者的親睞，而且還獲得了大學教授、學者們的認可，并在94年被一些先鋒評論家認定為20世紀中國現代文學作家中的大師。

當然，國內對于金庸，也存在另一種觀點，例如劉川鄂先生就認為：“金庸不能與普通意義上的文學大師相提并論，而只能和張恨水相提并論。張恨水和金庸分別是中國現代和當代的通俗文學大家，前者主要是言情，后者主要是武俠，他給大眾提供文化的快餐，但算不上是精神創造的精品。”當代著名作家鄧一光先生也認為：“金庸的一些作品，純粹是娛樂性地看，非常好看，很好玩，特別是晚上讀常常有放不下的感覺。后來我看了一些對金庸的評價，說他的作品中演繹了幾乎所有中國傳統文化的精華，并帶有一種現代意識等等，我就覺得有點傻了，因為至少我沒有主動地發現這一點。當然我可以肯定如果有時間，金庸的作品我會一本一本把它讀完。但現在確實沒有時間。因為他的作品不具有挑戰性，不具有智力上的挑戰性，而我事實上是更期待一種文化上、精神上的挑戰?！?/p>

金庸在價值觀上主要秉持的是中國傳統的忠、義、禮、智、信，金庸對這些傳統價值觀是沒有批判的，特別是對于其中的忠義，他甚至是美化的。忠義的價值觀，它是和傳統農業社會，法制不健全，極權制度下個人力量較弱，這個時候人們對社會公正所寄予的希望，文放在清官身上，武放在俠客身上，這都是底層社會的白日夢。對俠義的要求代表了個體人的軟弱狀態。面對強大困難時想到請朋友出面解決，這個時候用什么來要求朋友呢?俠義。只有軟弱時才對俠義有要求。但俠義并非這么簡單地產生的，在一個法制健全、民主的社會里，在一個個人可以充分發展自己的社會里，對“俠義”的要求可能會少一些，他可能首先想到法律，用法律來保護自己，所以武俠在這個時代的流行表明了某種社會不公正的存在，人們感到法律保護不了自己自然而然想到“狹義”。當然，反過來我們也會想到，在西方西部牛仔形象（這也是一種武俠）的流行，從人的意識來說，每個人都有一種英雄崇拜的情結，渴望在內心有一個神圣形象并對之頂禮膜拜，這可能也是一種幻覺文化的產物。從這個角度看，武俠小說在價值觀上和中國現代文學重個體、個性、人性的人本主義立場是有一定的距離的。

但是，我們同時不能不承認，金庸的武俠小說在表現中國傳統文化的神秘、偉大方面有它獨到的貢獻，雖然在形式上依然是章回體，人物也基本上是類型化，但是他在技術上達到了傳統武俠以及其他通俗小說所不能達到的水準，它使中國通俗小說達到了一個前所未有的新境界。例如他的新武俠小說在想象力方面，傳奇性方面就有了大膽的突破，他的小說背景總是放在數百年前的歷史中，這歷史是那么地神秘，那么地富于浪漫主義的氣息，金戈鐵馬同時又風情流轉，一個個傳奇的故事在這里發生著；他所塑造的人物大多是神奇的，例如東邪西毒、韋小寶、陳近南等等，都是性格絕然，浩蕩回腸的人士；金庸筆下的武俠小說還增加了言情的元素，我們在這里總是能看到美好的女孩以及發生在她們身上感人至深，讓人欲泣猶止的愛情故事，例如楊過與小龍女的傳奇愛情故事……金庸不愧為一個浪漫主義的文學大師。

從歷史上看，中國現代文學在處理高雅與通俗這對矛盾方面一直是重高雅而輕通俗的，中國現代文學之誕生是以反對傳統中國精英文學為開始的，但是中國現代文學反對古代精英文學，卻并沒有反對“精英文學”這種文學思維本身，因此，它在借鑒西方文學方面，主要是借鑒西方的純文學，因而通俗文學在中國近百年來基本上沒有獲得先鋒性的純文學的注意，沒有純文學作家的參與，沒有先鋒文學家的進入，通俗文學的水準自然就難以提高?？上驳氖牵?0世紀90年代以來，一批有見識的中國當代先鋒作家紛紛轉向通俗文學的寫作，例如，余華，這位曾經非常激進的先鋒小說家，從《活著》開始，在技術上放棄了先鋒文學的思路，轉而追求通俗化手法，今天他已經成為中國大陸作家中讀者面最廣的人之一。再比如，當初寫作了《疼痛與撫摸》的張宇，近來也一改過去的形式探索、脫離傳統的方式，轉而切入通俗文學領域。他最近出版的《軟弱》就是這樣一部非常出色的文學作品。小說為我們展示了一副副警察與小偷之間生動較量的場面。全國反扒能手、老警察于富貴徒然接到一個神秘的傳呼：一個星期之內，有人要拿他的東西。于富貴指導，碰上高人了。你不是反扒專家嗎？我跟你明挑，這叫做菜。不在乎扒你的東西是什么，就是為了賭一個輸贏。賊輸了金盆洗手，警察輸了，也就別在這個行當里混了。這是一部張宇在創作風格上進行了很大的調整的小說，如張宇自己所說“優秀的作品要讓大家看懂，大眾性的作品并不妨礙作品的深刻性”的小說。小說在這樣幾個方面增加了通俗流行元素，一是小說的故事性，《軟弱》將警察和小偷之間的斗智斗勇的故事寫的曲折離奇，最后于富貴竟然發現流竄作案的女飛賊竟然是自己的小姨子；二是小說使用了大量的鄭州的真實地名，這與先鋒小說常常不斷結構小說的擬真實性敘述恰恰相反，而是著力制造真實性的幻覺，以利于吸引讀者的注意，達到充分地仿真效果；三、偵探小說的模式，小說遵循了嚴密的偵探邏輯，是一個偵探與反偵探的故事，其中有推理，有猜測，它不僅僅是一個警察和小偷斗勇的過程，還是一個斗智的過程，懸念迭起；四、重視人物的類型化，使得人物容易被一般讀者所理解。但是與此同時，這部小說并沒有損失它的深刻性，張宇這樣解釋自己的小說：“由于如今社會的發展，使許多人在職業華東環境下形成了不完整的人格，即壓抑人性造成‘軟弱’。以此為名正是想通過警察與罪犯的真實生活來寫他們除了‘職業化’外普通人的一面，他們也有酸甜苦辣和喜怒哀樂?！睆闹形覀儠吹?，張宇試圖這這里探索人性的復雜性和豐富性，事實上小說也達到了這種效果，小說中的人物無論是小偷、還是警察都具有充分的性格復雜性，特別是小偷，張宇常常能夠在這些小人物、“壞人物”的身上發現人性的優點?！盾浫酢吩谔剿鲀灻廊诵苑矫孢_到了嚴肅文學的深度。

隨著時代的發展，特別是大眾文化程度的普遍提高，文學閱讀和欣賞能力的加強，純文學和通俗文學，精英文學和大眾文學之間的差別會越來越小，兩者逐漸地靠攏是必然趨勢，雖然兩者不會絕然同一。由此，我們發現，純文學作家進入通俗文學創作領域，這是一件非常好的事情，它將使通俗文學擁有更高的文學技術水準，也擁有更高的價值追求。隨著我國書刊發行體制市場化的逐步加深，可以預見，將會有更多的當代純文學作家涉足通俗文學創作，中國的通俗文學創作將會迎來一個新的高潮。