電影文化論文范文10篇

20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節上大獲好評，象征著中國電影已經成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節伴生了兩個電影節出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規模較小的活動而出版的。瑪麗·紀可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

【論文關鍵詞】動畫電影文化特征

【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結合我國動畫電影的發展現狀．進一步闡明了美國文化的核心．借以指導我們反思我國文化傳統的優劣，更好地為我國的文化建設服務。

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

論文摘要:本研究采用文獻資料法和邏輯分析方法，闡述了環境、武、俠義是武俠電影中最具有觀賞價值的亮點。環境和俠互相映照融為一體，與主題的基調一致營造著悠遠的意境，傳達出“天人合一”的美學精神?！拔洹币圆┐缶畹闹袊湫g文化為源泉，在銀幕上展現著獨特的中國功夫場景，在神韻上是飄逸的東方意境之美?！皞b義”精神是武俠電影的內在靈魂，是中國人所獨有的傳統美德。

論文關鍵詞:民族文化精神環境武俠義精神

1中國武俠電影的文化內涵

1.1中國武俠電影的“載道說”

中國文化，從古以來就有各種學說，但以“載道說”的影響最為深遠。中國文化從來就很重視“道”，歷朝歷代的文獻中，不斷有人呼吁重道，不少文學典籍都是在捍衛“道”和表達“道”。從《論語》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見到“道”的影子。什么是“道”?不同的時代，意思還不太一樣。籠統地說，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節義、三綱五常，就是忠君報國、窮則獨善其身與達則兼濟天下、為圣賢立言、為生民請命等等封建倫理道德和處世哲學。中國武俠電影繼承了中國文化的“載道”傳統，且中國武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國傳統文化深深地烙印于中國武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學說的影響

摘要:電影翻譯中文化意象重構能及時有效地吸引廣大觀眾。而對文化意象作恰如其分的修潤,能使譯文在有限的時間內傳達于觀眾。東西方文化的差異導致了某些文化意象的不等值,采用直譯手法處之,會使觀眾難以認同。

關鍵詞:電影翻譯;文化意象;寓意;重構;修潤;轉換

中國的電影翻譯事業已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個世紀中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻出了許多優秀的譯制片,觀眾從這些優秀的譯制片中不僅領略、了解到了異國的風土人情,同時也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優秀譯制片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。如“面包會有的,一切都會有的”。(前蘇聯影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國觀眾。由此可見,電影作為大眾傳媒,其社會效應是無可估量的。然而,在學術領域內,由于受世俗偏見的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領域給忽略了?！盵1](P99)為此,我國著名影視翻譯界學者錢紹昌教授撰文指出:“翻譯界對影視翻譯的重視遠不如文學翻譯?！倍@“與影視翻譯的社會作用不相稱。這一現象亟應引起翻譯界的注意?！盵2](P61)鑒于此,本文擬從語言的角度來探討電影翻譯中文化意象的重構、修潤與轉換。

一、語言與文化意象

語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態地域、政治經濟、物質文化、宗教信仰、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽藝術手段能最大程度地模擬現實,創造出酷似“真實”的藝術時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領神會,很容易達到思想溝通?！盵3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,“以具體來表現抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知?！盵4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。”[5](P509)英語諺語Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死。”諺語中意象詞語thelaststraw“最后一根稻草”,生動形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無可忍的極點?！?/p>

二、重構文化意象

【關鍵詞】小說改編/當代電影/世俗妥協與精神對立

當代小說和電影改編之間的歷史關系幾歷浮沉，由中國當代小說改編的電影作品曾經創造了“第四代導演”、“第五代導演”的藝術輝煌。隨著90年代以來小說世俗影響力的滑坡和中國電影商業性因素的增強，第五代導演的小說情結逐漸淡化，而第六代導演反求諸己的自傳體情緒的表達又使得他們與當代小說保持了某種自覺疏離。另一方面，小說家和電影之間的世俗妥協與精神對立共生共長，文學性、商業性、電影性三者的關系呈現出較為復雜的文化狀態。學術平臺

20世紀90年代以來，小說家和電影的關系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業和試圖抽身而出的小說家構成了電影改編領域新的時代景觀。以往研究者多關注作家“觸電”所引發的小說家和電影創作的聯姻，實際上，導演對當代知名小說的疏離、小說家與電影的精神對立已經成為90年代后期以來重要的文化現象。分析這一文化現象，對于反思有著悠久文學傳統的中國電影和當代小說、小說家存在怎樣共生或抵牾的關系，透視當代小說家對待鏡像文化立場的差異和變遷，覘見大眾文化語境下中國文學和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學術探討價值。

一、小說改編與中國電影

作為藝術門類中與科技手段、商業利益關系最為密切的現代綜合藝術，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術關系的辨析和梳理之中。對于非音樂片和紀錄片的電影來說，其核心價值是否可以通過音樂、造型等因素得以體現？電影的最高境界是否存在哲學、宗教或者文學意義上的價值判斷？這些問題在有聲電影取代無聲電影后日益受到人們的質疑。隨著電影的劇情、臺詞等文學性因素要求的相應增強，電影對文學作品的改編和文學家對電影的介入被看作是提高電影藝術水平的必要手段，這一點在中國電影的發展史上尤為突出?？梢哉f，凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學劇本的聯系構成了中國電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國早期電影經歷了從無腳本到精心構思劇本的過程，所謂“影戲”、“鏡頭文學”的提法以及受蘇聯電影理論的影響而形成的文學第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實原著一度成為評價電影改編的最高標準。在80年代有關電影獨立性等問題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質量的文學性前提則為眾人所認同。

在以影戲為核心美學范式的中國現代電影發展史上，介入到電影事業中并參與編寫劇本的現代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對電影意義最大的藝術形式，其與電影的形式美學差異被同化。導編合一的創作隊伍又使得新文學的小說成就沒能通過影像文化得到很好的闡發和擴展。新文學的小說創作與電影劇本寫作處于相對疏離的文化狀態，雖然夏衍先生在1938年就曾說過：與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學名著搬上銀幕，但小說創作對現代電影的顯在影響不夠充分，這一點與新中國成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰爭和農村題材為核心的十七年小說創作極大地促進了建國后電影事業的蓬勃發展。小說與電影的互動成為這一時期文化事業最為奪目的景觀?！肚啻褐琛贰ⅰ都t旗譜》、《李雙雙》等十七年小說的電影改編雖然充滿意識形態的傳聲意味，但電影語言的藝術實驗不無歷史價值。

摘要：張藝謀現象在20世紀90年代的文化研究中具有獨特的意義。而張藝謀電影文本的文化接受與闡釋是對其進行揭秘的關鍵。作者認為，張藝謀電影文本在國際上的成功在于以西方審美和價值觀為基礎的文化接受和闡釋過程中，導演的文化觀念，影片的藝術表現與西方觀眾等綜合因素。而西方批評家的理論視角與他們對東方文化的期待視野也有著一定程度的重合，這其中顯然體現出了某種后殖民性。而東西方在對張藝謀電影文本的接受和闡釋上的巨大差異正好也證明了東西方文化之間確實存在的深刻隔膜與誤讀。

關鍵詞：接受文化闡釋文化語境誤讀后殖民性

中國電影在從80年代開始越來越成為中國文化的一種特殊表現形式，人們通過對中國影視文本敘事編碼的解讀和影視現象的闡釋，常常能得到一種充滿文化意味的、并反映出大眾文化經驗轉移與中西文化差異與互動的信息。張藝謀電影文本與張藝謀現象在中國當代電影景觀中曾是最為獨特而有爭議的一景。在大部分中國電影不得不在好萊塢電影的縫隙間求生存，在商業效益、藝術追求和政治審查制度的多重壓力下苦苦掙扎的時候，張藝謀導演的電影卻能成功地突圍，打入國際電影市場，角逐世界兩大電影節（威尼斯和柏林電影節）而獲獎，并入圍奧斯卡最佳外語片。隨后的1993年，張藝謀，陳凱歌共享輝煌，分別奪得金熊獎和金棕櫚獎，稱霸整個歐洲國際電影藝術節，這不能不說是一個奇觀。有學者干脆稱其為"張藝謀神話"。其實，張藝謀現象既非神話，也不是奇跡，在我個人看來，歸根結底，張藝謀現象還是一個電影文本在不同文化語境下的接受和闡釋問題。不難想象，張藝謀電影和張藝謀現象曾經引起了眾多文化批評家和研究者的極大關注。他們運用不同的理論，從美學的或文化的角度切入問題，從而拓展了研究視野。但美學角度的電影文本的接受和文化角度的電影文本闡釋仍然是一個核心和關鍵，沒有對這個問題的分析，張藝謀現象就永遠像神話一樣得不到解釋。20世紀后半葉，由于文化研究在整個人文社會科學領域異軍突起，作為一種話語形態與觀照態度，文化研究特別關注文本解釋的整體性和豐富性，主張對文本的分析應該深入到文化的內層，以達到人類學的高度，并在研究方法上突出多維視野的統一和融合，所以受到闡釋者的重視，形成文化闡釋的方法與原則。接受的概念因而也突破了純審美的范疇，而指向廣義的文化理解和文化闡釋行為。受到接受美學和文化闡釋學兩者的啟發，本文將圍繞張藝謀文本的接受與闡釋，進行較為全面的分析。主要涉及到兩個基本層面：一是張藝謀電影文本本身的分析，二是這些文本被接受和闡釋的具體文化語境的分析。

一．張藝謀電影文本的文化闡釋

接受美學理論從更具普遍性的藝術規律著手，而文化闡釋的方法則為我們的討論提供了更多的維度。無庸諱言，東西方跨文化文本讀解中一直充滿著深刻的隔膜、困難和謬誤。因此人們需要一種理論來考慮到東西方觀眾在接受方面的巨大差異和文化闡釋方面的巨大差異。一個過分依賴某種西方批評手段的分析家會把某些西方模式強加給中國電影，這就需要我們從綜合的角度進行剖析。在一個文化走向多元的時代，任何靜態的審美觀賞態度，或純語言形式化的技巧分析，斬斷本文與社會的整體聯系的接受方式，都難于理解本文的真實意圖。文化闡釋更適用于對當代電影現象的闡釋，它側重于在廣闊的文化視野中對本文進行分析。作為一種批評方法，它要求跳出狹隘的地域，時間和學科等的限制，強調整體性。在我們的討論中，一部電影就可以當作一個本文。保羅·利科爾認為，一個本文具有兩重世界，本文具有自己的世界，可以進行結構和符號分析，而本文同時又作為話語，具有某種從一個生活領域到另一個生活領域的體驗意義。所以本文作為這兩者的辯證統一體，不僅能從符號學上分析其結構而且能夠從語義學上分析其意義，這種意義超越了本文本身，而指向一種世界觀。闡釋則視符號領域和語義領域為辯證統一，符號領域說明言路，語義領域占有本文所投射的世界（1）。從根本上說，"接受"是一種文化理解和文化闡釋行為。它已超越了純審美的傾向，而是指向了一種新的文化交流和對話。西方流行的電影批評方法大多是文化批評性的，在當今，隨著文化越來越多元化，這種接受方式較之靜態的語言和藝術技巧分析，更能揭示電影文本的意義深度。持有各種文化理論的闡釋者對同樣的本文解讀出了不同的意義，特別是對電影文本的理解和闡釋，呈現林林總總，極為復雜多元的現象。一個重要原因在于：中西方的大眾和電影研究者們由于所處的文化背景與氛圍是大相徑庭的。

接受美學認為沒有讀者，僅靠文本，意義是無法確定的?；谶@樣的認識，60、70年代大眾傳媒研究開始從以效果為中心轉向以受眾為中心。同時，電影文本的多重性使得它能為觀眾提供參與的機會，由于電影要求想象的介入和爭辯，更使得觀眾成為一種電影鑒賞中能動的主體。如果說文學文本的本質是動態的，未定性的，多樣化的，那么電影文本更是如此。電影文本意義的多元、滑動、游移常常在作者控制之外。電影的這種模糊性質賦予電影一種探索功能，它能拍出導演自己都沒有預想到的東西。影片的內容和意義與導演意圖中的闡述出現差異在電影接受中并不鮮見。觀眾在電影文本的接受中扮演著主動而非被動的角色。他們參與著文本意義的建構。在此過程中，觀眾的文化觀念和意識形態起著重要的作用。觀眾浸泡在特定的文化氛圍中，文化滲透在人的思想中，每個觀眾解讀電影作品都必然從特定的文化語境出發，用他（她）無意識接受的文化價值，文化導向去理解，評價電影，接受其中的某些因素而排斥另一些。愛德華·賽義德在《文化與帝國主義》中從閱讀和批評的角度提出過"態度與參照結構"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主體在跨文化文本（東方作品）的閱讀中，其賴以生息的文化（西方文化）形成了閱讀主體不可逃避的文化價值觀參照結構，這種參照結構是決定西方批評家和觀眾在閱讀非西方文本時的后殖民主義審美觀的一個重要原因。

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結?？梢哉f，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向。”(注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的?？墒沁@一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來?？蛇@一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向?！?注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的。”大小傳統文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來?？蛇@一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結?？梢哉f，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向?！?注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的?！贝笮鹘y文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡的啟示

對于李行電影的總體評價，論者一般認為他延續了中國三四十年代電影的形式與風格，在臺灣創出新的鄉土寫實電影傳統，為臺灣原創電影的發展，奠定技術與美學的基礎。關于李行對臺灣電影美學方面的影響，臺灣電影史學者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》一書中討論臺灣電影于創作環境先天不良的條件下依然陸續出現優秀的創作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調，《秋決》奠定儒家電影的倫理風格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉土意識，以致《原鄉人》領先探討中國/臺灣情結?？梢哉f，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發展方向?！?注：盧非易《臺灣電影：政治、經濟、美學1949-1994》，臺灣遠流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導演生涯、50多部作品，其創作始終不出民族精神、傳統道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關注現實的品格、以中國文化為本位的創作立場和“文化中國”的氣質、在意識形態與藝術追求的中間地帶從事“主流”電影的創作、盡可能兼顧政宣要求和風格化的藝術表達、堅持將倫理道德的理想滲透進商業化的劇作構思、百般眷戀的鄉土情結和愛國情結等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內容，在此不必重復。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發點。一是他的“煽情”作風，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統的倫理親情。關于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉人》)中都有鮮明體現……這是與中國人的抒情文藝傳統一脈相通的。

關于中國文藝的抒情傳統，其源流之久長，影響之深遠，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學的抒情傳統以區別西方文學的敘事傳統，不僅僅是侯孝賢電影的學理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學者陳世驤的觀點，從詩經開始梳理這條抒情傳統的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據考古學者和文化學者的考察與研究，抒情傳統不僅僅局限在“小傳統”，并與“大傳統”(greattradition)同源。(注：關于“大傳統”與“小傳統”——1956年美國芝加哥大學人類學家RobertRedfield發表《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統”(littletradition)與“大傳統”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統。所謂大傳統是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經由思想家、宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的?！贝笮鹘y文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認為自己這一組大小傳統的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學術著作，即著名的“郭店楚簡”。據學者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關儒家修養的書都好象是道貌岸然、遠離七情六欲的、不食人間煙火的?？墒沁@一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認為從性來的。因為儒家認為性本善，從性善里面派生出人們的道德規范來?？蛇@一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規范、人的行為準則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)