電影文化關系分析論文

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【關鍵詞】小說改編/當代電影/世俗妥協與精神對立

當代小說和電影改編之間的歷史關系幾歷浮沉，由中國當代小說改編的電影作品曾經創造了“第四代導演”、“第五代導演”的藝術輝煌。隨著90年代以來小說世俗影響力的滑坡和中國電影商業性因素的增強，第五代導演的小說情結逐漸淡化，而第六代導演反求諸己的自傳體情緒的表達又使得他們與當代小說保持了某種自覺疏離。另一方面，小說家和電影之間的世俗妥協與精神對立共生共長，文學性、商業性、電影性三者的關系呈現出較為復雜的文化狀態。學術平臺

20世紀90年代以來，小說家和電影的關系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業和試圖抽身而出的小說家構成了電影改編領域新的時代景觀。以往研究者多關注作家“觸電”所引發的小說家和電影創作的聯姻，實際上，導演對當代知名小說的疏離、小說家與電影的精神對立已經成為90年代后期以來重要的文化現象。分析這一文化現象，對于反思有著悠久文學傳統的中國電影和當代小說、小說家存在怎樣共生或抵牾的關系，透視當代小說家對待鏡像文化立場的差異和變遷，覘見大眾文化語境下中國文學和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學術探討價值。

一、小說改編與中國電影

作為藝術門類中與科技手段、商業利益關系最為密切的現代綜合藝術，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術關系的辨析和梳理之中。對于非音樂片和紀錄片的電影來說，其核心價值是否可以通過音樂、造型等因素得以體現？電影的最高境界是否存在哲學、宗教或者文學意義上的價值判斷？這些問題在有聲電影取代無聲電影后日益受到人們的質疑。隨著電影的劇情、臺詞等文學性因素要求的相應增強，電影對文學作品的改編和文學家對電影的介入被看作是提高電影藝術水平的必要手段，這一點在中國電影的發展史上尤為突出。可以說，凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學劇本的聯系構成了中國電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國早期電影經歷了從無腳本到精心構思劇本的過程，所謂“影戲”、“鏡頭文學”的提法以及受蘇聯電影理論的影響而形成的文學第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實原著一度成為評價電影改編的最高標準。在80年代有關電影獨立性等問題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質量的文學性前提則為眾人所認同。

在以影戲為核心美學范式的中國現代電影發展史上，介入到電影事業中并參與編寫劇本的現代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對電影意義最大的藝術形式，其與電影的形式美學差異被同化。導編合一的創作隊伍又使得新文學的小說成就沒能通過影像文化得到很好的闡發和擴展。新文學的小說創作與電影劇本寫作處于相對疏離的文化狀態，雖然夏衍先生在1938年就曾說過：與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學名著搬上銀幕，但小說創作對現代電影的顯在影響不夠充分，這一點與新中國成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰爭和農村題材為核心的十七年小說創作極大地促進了建國后電影事業的蓬勃發展。小說與電影的互動成為這一時期文化事業最為奪目的景觀。《青春之歌》、《紅旗譜》、《李雙雙》等十七年小說的電影改編雖然充滿意識形態的傳聲意味，但電影語言的藝術實驗不無歷史價值。

新時期以來小說和電影的相生相榮有目共睹，中國電影的文學性傳統和電影導演的文人氣質使得新時期的電影藝術與西方電影相比獲得了更為民族化的自覺展現。80年代的優秀小說如《人到中年》、《天云山傳奇》、《如意》、《高山下的花環》、《人生》、《黑駿馬》、《孩子王》、《芙蓉鎮》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《頑主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《紅高粱》、《紅粉》、《妻妾成群》（片名《大紅燈籠高高掛》）、《活著》等一系列作品均成為新時期以來廣為關注的影片，所謂電影的“王朔年”、“劉恒年”之說凸顯了小說和電影幾乎是空前絕后的密切關系。新時期優秀的小說原著賦予了電影起點較高的故事、主題、人物和意境，導演由此生發的影像創造就有了相對較為完整深刻的文學基礎。一些曾經奠定中國現代文學輝煌的小說也重新受到電影藝術家的關注，借助新時期文化啟蒙解放思潮和文學審美觀念的重新確認，《阿Q正傳》、《包氏父子》、《邊城》、《春桃》等現代文學名著經過電影導演的影像再創作，重現了歷久彌新的藝術魅力。

二、第五代導演：小說情結的生生滅滅

以謝晉為代表的第四代導演特別關注當代小說對歷史文化的反思和人道主義訴求。執導過《香魂女》、《本命年》、《黑駿馬》的導演謝飛曾說：新時期以來，我的創作一直是隨著整個社會的文化思潮起伏。在第五代電影導演中，曾經是詩人的陳凱歌被認為是中國最具有文學修養的導演。他的作品，如《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》等，文學底本的自身價值成為其電影改編成功的重要邏輯起點。成功將大量當代優秀小說改編成電影并多次獲得國際大獎的張藝謀曾對當代小說有過很高的評價：“我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠離不開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在?！臀覀€人而言，我離不開小說?！盵1]“中國有一個龐大的作家群，我喜歡的作家很多，像莫言、劉恒、蘇童、王朔這幾位我所合作過的作家，我都很喜歡。他們的作品作為我的電影的文學母體，在表現文學走向的同時也引導了電影的走向，所以你要看中國電影的發展或者我個人風格的演變，可以看作家們將來的變化?！盵2]

但是90年代中期以來，陳凱歌、張藝謀的電影改編觀念發生很大變化，中國當代小說逐漸退出了他們的創作視野，如果說電影《幸福時光》只保留了莫言小說《師傅越來越幽默》中一個“公共汽車殼子”而過多偏離了小說原有的內涵和氣氛，《我的父親母親》還算有一個最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，張藝謀開始熱衷于由自己創意而鋪陳出的電影腳本，將他特別擅長的視覺處理演化到極端，甚至為了彌補他的電影故事性不足的缺陷，張藝謀決定聘請鄒靜之為其打點劇本，對當代小說曾經的信任和依賴一去不返。陳凱歌更是以《溫柔的殺我》、《和你在一起》、《無極》等影片宣告對中國當代歷史鏡像敘事的終結?！暗谖宕膭撟鲉栴}不可能從迷戀過去、失掉與當代中國現狀的聯系這樣一個簡單的批判和總結中得到解決。不樂觀的地方在于，它的解決需要第三世界民族電影的共同探索，更得期待中國當代文化的創造力的調整和再聚。對于一個與當代文學有著密切關聯的第五代創作而言，文學的萎縮對它也并非沒有影響，可以說他們對題材的選擇仍舊是在20世紀80年代的創作范疇內?！盵3]280也許這種評判不再適用于新世紀第五代導演的電影走向。80年代有關電影文學性、電影與文學關系的問題曾引起較為廣泛的爭論，針對以文學尺度來衡量電影藝術的觀念，邵牧君等人以西方電影藝術發展史為參照，力主電影與戲劇、小說等文學樣式的疏離，淡化電影文學劇本對電影拍攝的掣肘之用，提倡更多體現導演思想意圖的歐洲主流的“作者電影”，以免電影藝術淪為文學作品的注腳和附庸[4]。作為第五代三駕馬車之一的導演田壯壯也許是個特例，他的作品《獵場扎撒》《盜馬賊》《藍風箏》《茶馬古道》并不取材于當代知名小說。田壯壯試圖從歷史文化思潮的褶皺里尋找不依賴文學而獨立存在的鏡像記錄功能，他一直在當代電影的喧囂之外，也一直堅守了最初的電影理念。

在今天，電影的獨立地位和獨特魅力已毋庸置疑，但電影需不需要文學的討論仍無法止步。尤其對于跨越當代多重文化思潮且活躍于電影創作的第五代導演，對文學的鐘愛與依賴、擺脫文學束縛的焦慮和現實創造力的衰退使他們的電影觀念較之第六代導演處于一個更為尷尬和曖昧的狀態。三、第六代導演與當代小說的告別

在不同程度地經歷精神陣痛之后，與80年代文化喧囂中的明亮相比，90年代的中國當代文化出現了多元共生也更為清濁難辨的時代氣韻。當第五代導演正遭受輝煌與失落雙重刺激并試圖進行藝術轉軌之時，一群90年代畢業于電影學院，后來被命名為第六代導演的年輕人開始了他們幾乎完全不同于前輩的電影實驗之旅。賈樟柯、婁燁、張元、王小帥、章明、管虎、陸川和他們的《小武》、《蘇州河》、《北京雜種》、《東宮西宮》、《冬春的日子》、《十七歲單車》、《巫山云雨》、《頭發亂了》、《尋槍》等關于殘酷青春和都市漫游者的地下電影，在國際獲獎和國內禁演的媒體報道中，悄然改寫著國人的電影觀念和西方影界經由第五代導演鏡像所建構起來的對中國電影的想像和期待。80年代文學和電影所共同塑造的歷史隱喻式的中國鏡像場景：庭院、姬妾、黃土、霸王、土匪、紅燈和紅辣椒不見了，基于青春往事中的瑣屑欲望和平靜生命中的迷惘與尋找，成了他們揮之不去的情結。女殺人犯（《過年回家》）、精神病人（《懸崖》）、吸毒的演員（《昨天》）、人生游離的同性戀（《東宮西宮》）、非常態的行為藝術家（《極度寒冷》）、無限寂寞的小偷（《小武》）、同樣執拗悲哀的少年《十七歲的單車》，構成了中國電影對現實和人性思考并呈現的全新譜系。這些以先鋒姿態崛起于影壇的導演們試圖超越電影藝術與文學樣式和審美風格的同構歷史，突破第四第五代導演的文學情結并由此建立的電影發展屏障，有一種急于表達自身情緒和電影理念的沖動，所以他們的處女作幾乎都不依托現代或當代的有名小說，長篇小說不可能被納入視野，連最適宜改編成電影劇本的中篇小說也極少考慮，一些由短篇小說改編的電影也只是借助其中少許因素而進行了大量的重組和重釋。和前代電影導演相比，第六代導演的作品更具有影像風格，情節簡單、臺詞少、蒙太奇懸置、開放式的結尾和無限可能的人物命運，使他們的電影具有強烈的藝術實驗氣質。“獨立制作的低成本藝術電影如英國丹尼·博伊爾《猜火車》、丹麥的‘道格瑪電影小組’的《黑暗中的舞者》所創立的純粹個人電影的新范式對當代好萊塢主流電影和歐洲傳統的作者電影形成挑戰，”[3]285也影響了中國新一代電影人的創作觀念。隨著DV機等手提攝像機和個人電腦工作平臺及相關軟件的發展，電影創作的個人化色彩會越來越顯著，王家衛無電影腳本式的自由風格成為某種時尚，流行于各高校大學生電影節的DV作品是這一傾向的重要標志。

然而同處于一片社會文化天空之下的各類藝術，其精神指向總會有避之不及的契合，第六代導演回避了第五代對80年代啟蒙與尋根文化思潮的共鳴，卻與90年代文學中邊緣生活寫作的精神傾向達成不約而同的一致。由于電影“自誕生之日起就有明顯的企業化性質，創作過程中很難真正排除掉商業的影響”[5]，加上中國導演還缺乏歐洲電影大師深厚的藝術修養和電影創造力，在現代都市類后現代景觀的語境中，規避了民族寓言的模式的第六代“實際上就面臨更多的落入模仿與類型、窠臼的危險，寓言上的深思熟慮與故事契合就是一個問題?！盵3]285所以當自身經驗資源被不斷敘述、重構后，其形式的艱澀和內容的蒼白就會造成致命的缺陷。賈樟柯在完成《故鄉三部曲》之后的《世界》在威尼斯電影節被驚呼看不懂而鎩羽歸來。影片的“flash”拼貼并沒有實現電影語言創新的預期構想。對紀錄片情有獨鐘并不斷實踐的年青導演多不善于講述流暢的電影故事，張元的《綠茶》、《我愛你》和婁燁的《紫蝴蝶》徘徊在藝術片、文藝片之間的含混之舉，使其同時喪失了二者可能具有的電影吸引力。在第六代導演中，霍建起和姜文較多地承繼了第五代導演的文學視界，注意從小說的語言架構中尋覓電影的改造起點，在生命經驗和文化審美上呈現了較為宏大的敘事結構，也顯示了所謂第六代導演構成的復雜性和豐富性。而由劉慶邦的小說《神木》改編的電影《盲井》受到贊譽也說明新生代導演與當代小說的精神聯系還無法終止。

四、小說家和電影之間的世俗妥協與精神對立

在西方電影發展史上也曾經歷小說與電影孰優孰劣的爭議，在早期劇情片時代，作家認為電影不能像小說那樣“充分表現思維狀況的活動”，因而藝術價值不大。但60年代以來，由于阿倫·雷乃、費里尼和安東尼奧尼等電影大師側重于描繪人物內心世界的影片獲得成功，用“有無隱喻”來衡量小說與電影的本質差異不再適宜。西方電影和小說的藝術發展史并不構成同步關系，盡管超現實主義的畫家和詩人曾在電影中實踐了他們的藝術理念，象杜拉斯這樣的作家對電影改編的參與促進了電影語言的現代轉型，《鐵皮鼓》、《秘密》等作品能夠在文學界和電影界獲得雙贏，但西方電影史上的經典電影和經典小說的關聯并不顯著，偉大小說改編的電影和偉大電影之間往往有很大的落差。而三流小說拍成一流電影的觀念和事例在電影界則相當流行。從某種意義上說，通俗小說對西方類型片的意義也許更為重要。小說家面對電影的態度常常比較輕謾，托馬斯·曼說：電影不是藝術，是生活。弗吉尼亞·沃爾夫甚至認為卓別林的影片象擠奶姑娘一樣令人感到單調膩煩。20世紀的文學大師如海明威、德萊塞、?？思{、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢，但都聲稱電影對他們的吸引力是在經濟方面，電影未曾影響他們的創作[4]。

中國小說家和電影的關系比較復雜。當代小說成就了中國當代電影，當代電影也提高了當代小說家的知名度，王朔、莫言、蘇童、劉恒、劉震云、北村等小說家的備受大眾關注均和其作品的電影改編和電影宣傳有關。在這個所謂的讀圖時代，文字退居次席，圖像僭越為文化主調。當代社會從“話語”的文化轉向“形象”的文化“與中國當前的小康社會和消費文化的總體性密切相關，反映出眼睛從抽象的理性探索轉向直接的感性快感的深刻變換。”[6]電影所帶來的現實利益使得許多作家不僅投身于影視的導演、編劇和策劃等工作，更熱衷于“視覺化寫作”，極力在小說創作中表現適宜影視改編的元素，不同程度地放棄了小說家面對紙筆的獨立身份，有人稱為“掛小說的羊頭，賣劇本的狗肉”。尤其是80年代后作家與影視的親密結合，實際上對小說創作不無隱患。在具體的電影改編（包括專門為某個導演寫小說）實踐中，電影的特殊要求和藝術之外的現實因素使得小說家很難在鏡像藝術中實現小說的文學精神，再加上有些電影的改編效果并不理想，這些因素一定程度上改變了小說家對電影的藝術期待，所以當代很多小說家，特別是有電影改編經歷的知名作家，都明確表達自己的作家身份和電影之間的不妥協立場。曾經感嘆“遇到張藝謀這樣的導演我很幸運”的莫言多次說到：寫小說時自己是一個皇帝，而改編劇本時是一個奴才。他撰文表明了自己的觀點：“我認為寫小說就要堅持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一兩個人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影。小說跟電影、電視劇的關系，我認為應該是各走各的路，然后偶然地在某一點上契合，生出一個作品。我的態度是，絕不向電影、電視靠攏，寫小說不特意追求通俗性、故事性?！盵7]

小說《手機》被馮小剛包裝成賀歲片推出后，著名作家劉震云一時也成了娛樂圈的名人。他表示，由于電影《手機》，自己的小說主題實際上被誤讀了。他非常坦率地表達了自己的觀點：“我對影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導演改編我的作品。到目前為止，我沒給任何一個導演寫過電影劇本，今后絕對也不會。我不會給電影打工，但我同意讓電影給我打工。”[8]蘇童對小說與電影關系的批評更為無情：“張藝謀對我而言只是一個匆匆過客，我倆就像做生意的一樣，相互之間只有買賣關系，一手交本子，一手交錢，別無其他。”盡管我不反對聯姻，也不認為影視侵犯了文學，但從大量實例看來，作家和影視導演合作很少有好結果，不少甚至弄到了雞飛蛋打的地步。雙方不是水乳交融，而是水火不相容[9]。對于炒的很熱的馮小剛電影《天下無賊》，原作者趙本夫認為這部小說“很平常、在心中地位不高”，還拒絕擔任這部影片的編劇。在當代小說家中，王安憶對鏡像藝術的警惕性最強。她認為：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事?！盵10]所以她寧肯改編話劇《金鎖記》，也不重視《長恨歌》的電影拍攝。她的小說充滿必須由文字才能傳達的細節，“敘事中夾雜進大量的抽象性議論，拖延故事節奏，故意制造閱讀障礙，明顯地表現出抵抗小說影像化的趨勢。”[11]當然堅守小說立場和向大眾妥協的功過很難進行簡單二元判定，護衛文學純潔的精英文化立場往往和作家的社會地位、經濟狀況、作品的文壇認同有關。不過小說家清醒的寫作立場仍是真正有價值的小說和電影的重要前提，畢竟對中國社會的思考和描述是需要小說形式和電影語言共同來承擔的，其間的共鳴和沖突自然不可避免。

在半個多世紀的分分合合中，當代中國小說和電影越來越凸顯其不可替代的藝術價值。隨著游戲、漫畫作品對電影改編的介入，小說的電影優先改編權日益受到挑戰，這其實也是中國電影拓展藝術視界的必經之途。雖然文學作品的興衰不再必然地決定電影的浮沉，但是當中國導演的個人性構思不足時，當精美的畫面不足以支撐導演和觀眾對電影的期待時，一個民族或時代的小說家應該能夠為導演的探尋目光提供豐饒的文學景觀。

【參考文獻】

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