中國古代詩歌范文

導語：如何才能寫好一篇中國古代詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關鍵詞】注釋；詩題；意象

【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A

中國文化博大精深。我們中學生接觸最多的當屬中國古代詩歌和我們所說的“文言文”。但很明顯的是，現在的學生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無論是在答題的角度還是最終的分數上，都是不盡如人意的。因此，根據平日的授課經驗，筆者在這里總結了一下如何讓高中生更快，更準確的分析中國的古代詩歌。

我們就拿人教版《語文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來說吧，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@首詩作為語文教師來說，我們非常熟悉，可以說對于它的意境、情感、主旨等是張口即來。可如何把它轉化成學生的知識，并讓他們積累一定的古詩分析能力呢，這就需要我們充分發揮我們的課堂引導作用了。

我們分“三步走”。

首先，我們來看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發現，注釋①給了我們一個重要信息，本詩作于秋天的重陽節。這讓我們產生了一定的聯想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開始，中國古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽節則是中國的一個傳統節日，在這一天，中國人都有飲酒、賞菊、登高的習慣，在這一天，寄托的是對遠方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時所處的狀態，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩的情感基調應該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。

接著，我們來看詩題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國古代的詩人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時，望的是祖國壯美的大好河山，心底涌起的是無比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發晨光萬國紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無比哀傷，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》陳子昂）；特殊時期，如南宋，愛國者望的是曾經的領土，如今的失地，涌出的是亡國的恥辱，對被踐踏同胞的悲嘆，復國的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時代不同，個人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩中，由對注釋的分析，我們已經可以排除一些喜悅的情感了。

第三，我們來看全詩的根本，即詩文。所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發與滲透，從而達到融合無間的狀態，于是美妙的詩歌意境便產生了。我們知道詩歌中最能體現作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。

這時，我們來看該詩中有哪些具體的物象，比如：急風，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個意象非常顯眼。首先看“急風”，一則體現風大，因為站的高，這是屬于自然現象；二則也許可以得出作者此時的情緒起伏較大，否則，他為何不說“秋高氣爽”“惠風和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節――秋，這在注釋時我們已經分析了?！疤湓场保娝苤?，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會選擇的意象啊！至于“酒”，則更不要說了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對酒當歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無邊的悲傷。

在這首詩中，雖說上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰又能說它們真的能分割開來呢。所謂景實而情虛，大凡好的詩歌，無不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現，而且對詩人所抒之情起著規范作用，顯示著詩人思想情感的趨向，從而加強了詩歌的形象性、具體性、生動性。再者，我們說“寓情于景而情寓深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。

再聯系作者頸聯和尾聯所述，我們知道，這首詩表達了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。

綜合來說，分析中國古代詩歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會交代作者寫作此詩的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時的心境。其次看詩題，有時詩題即“詩眼”，透過其我們能窺探出作者所要表達的“境”。最后，看全文，捕捉能體現情感的景物，把前面的猜測轉化成最終的事實。

雖然說，這種“三步走”的方法，在一定程度上損傷了中國古代詩歌所特有的意境美。但是，只有先學會了如何合理、準確的分析詩歌，才能夠談及到欣賞、品味的高度，正如“授人以魚，不如授之以漁”，你只有先學會打漁，才可能有更多的魚供你享受。

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關鍵詞: 中國古代詩歌 意境 空白 未定性

一、中國古代詩歌的意境理論

何謂意境?通常認為“情與景統一,意與象統一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創造的藝術形象來界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術作品中的形象化與典型化的社會環境或自然環境和深情或深意的完美統一。

實際上,中國古代的文學理論家對詩歌的意境有過很深刻的分析與總結,鐘嶸在《詩品?序》中提出:“故詩有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?！盵1]認為詩的最高境界在于無極之味,無極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認為:“隱也者,文外之重旨也?！盵2]強調詩文余味曲包的含蓄之美。司空圖也引用戴敘倫的話說:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！盵3]推崇“不著一字,盡得風流”,提出“超以象外,得其環中”的詩歌理論。

嚴羽在《滄浪詩話?詩辯》中進一步對詩歌意境進行闡述,他評價唐人之詩:“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮?！盵4]

這些文論家對詩歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國古代詩歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無窮之意達之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無窮之意……這就是本文所謂無言之美。”[5]用“無言之美”總結了意境的本質特征。

二、中國古代詩歌在表達上的未定性與意義空白

從作品層次上看,中國古代詩歌的意境首先表現為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對立運動,是感興的發端、虛實的轉化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國古代詩歌意境最本質的構素之一,它是可感的,又是寫意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫實的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀性、確定性、可感性,又具有想象的流動性、開放性和創造性。

在中國古代詩人中,李商隱的詩歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現了詩歌意境的未定性,可稱之為古代的朦朧詩。如他的《樂游原》:“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏?！贝嗽娛墙杈笆闱橹?后兩句尤為傳世名句,夕陽好,而且又是“無限好”,試想紅日西沉,霞光滿天,這是一幅多么絢麗的景色?！爸皇恰倍謪s又驀然一轉,“近黃昏”三字,則說好景不長,轉瞬即逝。盡管該詩明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國祚之將覆?是想及時行樂?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見仁,智者見智。近人周汝昌先生則認為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。

又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當時已惘然?！贝嗽娨嗾嬉鄩?若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩家對它的解釋,也都是各持己說,莫衷一是,詩人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無常?詩作蘊藉纏綿,給人無窮的想象空間,達到一種空靈而又難以言說的藝術境界。

三、讀者的審美想象――對空白的藝術感知能力

詩歌中不確定的,作為空白、空無,需要讀者去豐富、充實的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復現中產生了以下特點。

一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說出作者的具體所指,然而詩歌中那些未到極點的含蓄蘊藉的描繪,正欲追求達到頂點的閱讀效果,但能否實現這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩歌中的審美構素,在何種程度上填補意境中的意義空白。

我們試讀白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來,天明去。來如無多時,去似朝云無覓處?！卑自娨幌蛞浴袄蠇灦冀狻倍Q,而這一首詩若念給老婦人聽,她一定會不知所云――非花非霧,如夢似云,簡直令人費解。而在有藝術想象力的讀者眼里,他可能認為此詩寫的是日夜渴慕的意中人,忽而出現,但只是驚鴻一瞥,留下無限悵惘;也可能認為此詩寫的是詩人的愁恨事,經常縈于腦際,浮在眼前,雖已過去,但又無時或忘,從而對詩人化實為虛,委婉曲折的表達嘆服不已。

正所謂詩無達詁,要欣賞詩有時很難,作者往往有所寄托,而又無詩序交代,人們無從得知。如韋應物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫?！庇腥苏J為此詩是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫面。這樣理解,自無不可;也有人認為這是詩人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于詩歌意境的模糊性和不確定性?！绊嵧庵隆?、“言外之旨”表現出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運動具有極大的自由性,它在創造性意象中呈現為無限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現出“含蓄無垠,思致微妙”、“會于心而難以名言”的特點,而且由于讀者直覺的瞬間領悟和情感的流動不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會”的感受。這種感受是一種中國東方式的文學感知,這種感受方式對詩歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現了中國古代詩歌創作對讀者的重視?！稑酚洝分芯陀?“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂。”[7]強調“審聲以知音”,否則就沒有資格欣賞藝術。賈島詩云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘?！北磉_了對讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。

嚴羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟……唯悟乃為當行,乃為本色。”[8]用禪宗宗門“極則事”,來說明詩歌的創作與鑒賞,都需要別具會心的體驗和穎悟。也就是說,正是由于激起了讀者相應的藝術感悟,詩歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒有接受主體的呼應與共鳴,寓意再豐富的藝術空白也只能是無奈的空白,永遠得不到填充。

四、中國古代詩歌的最高境界――無

王國維在《人間詞話》中論詞道:“古今詞人格調之高無如白石,惜不于意境上用力,故覺無言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也?！盵9]以有無言外之味、弦外之響來衡量能否達到第一流的創作,強調詩歌意境的未定性與空白,追求無窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質上顯現的意義,其最終的整體構成就是意境。意境是過程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構中,在審美對象浮現出來的基礎之上才能最終形成。意境將創作論和閱讀體驗論結合起來,“惟詩人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺詩人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并沒有完成中國詩歌意境的生成之路,嚴羽認為,詩有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無跡可求”,只有在無象之象中,意境才體現了中國詩文化、詩哲學的終極追求。

這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國哲學的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學藝術的最高境界――最高的空白:無。老子說:“大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形。”[11]莊子則說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見?！盵12]

但意境又絕不等同于冥冥的虛無,韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對有限的語言、文字中,在相對的獨特性和偶然性追求一種無限深廣的高遠境界,中國古代詩歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創作過程與欣賞過程渾然相融,文學成為一種完整的審美體驗過程,而在這一體驗過程中,“無”顯示了無限的豐富性,意境展現了無盡無窮的意味。

參考文獻:

[1]鐘嶸.詩品序.

[2]劉勰.文心雕龍?隱秀.

[3]司空圖.與極浦書.

[4]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.

[5]朱光潛.朱光潛美學文集.

[6]譚獻.復堂詞話.

[7]禮記?樂記.

[8]嚴羽.滄浪詩話?詩辯.

[9]王國維.人間詞話.

[10]王國維.人間詞話(附錄).

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一、詩歌的意象與意境

“意境”與“意象”是一組同義詞，其細微區別在于：“意境”可指作品的全部或局部所描繪的圖景及所融合的思想感情；“意象”可以只指一個詞語或~gL詞語。“意象”與“意境”的共同點具體說來就是內在的思想感情與外在的客觀物象的統一，是作者通過客觀物體或外在的自然景物的描繪，表現其內心世界及思想感情。分析意境就是分析文學物象中所蘊含的意義；意象有著濃烈的主觀意向和情緒色彩，如“游子身上衣”，并不是表現一件普通的衣服，而是陽光普照般的母愛。

意象構成意境主要有兩種情況：

其一，由一個意象構成一個意境。如王冕的《墨梅》：“我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。”詩中只有一個意象――墨梅。但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個性的梅。細細品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈、特立獨行、安然自適的藝術境界，這種境界是通過這樹梅形成的。這就是本詩的獨特意境。一般詠物詩大都如此。

其二，意象組合形成意境，即由多個意象構成一幅生活圖景，形成一個整體意境。如李白的《送盂浩然之廣陵》：　“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”這首詩由一系列單個的意象――黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等組合起來，便成了一幅藏情于景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。表面上這首詩句旬是寫景，實際上卻句句都在抒情，引發讀者元盡的審美想象，形成了詩歌雋永的意境。

從上述兩例我們可以發現，意象離不開意境，“梅”離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨特涵義；“孤帆”脫離原詩意境，也與眷眷離情無關。

二、把握詩歌意象的特點

意象的特點之一。就是有象征意義。教師在授課過程中應該讓學生掌握每首詩歌中意象的象征意義。例如《沁園春?長沙》　()中的“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由?！边@段文字寫了“萬山”、“層林”、“漫江”、“百舸”、“鷹”、“魚”、“萬類”等景物?！翱慈f山紅遍，層林盡染”，既是四周楓林如火的寫照，又寄寓著詩人火熱的革命情懷。紅色象征烈火，紅色象征革命，象征光明。“萬山紅遍”正是作者“星火燎原”思想的形象比喻，是對革命與祖國前途的樂觀主義的憧憬?！苞棑糸L空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”則象征著作者對自由解放的向往和追求。

意象的特點之二，就是物我合一，情景交融。這是詩歌教學中的重點和難點，教師在授課中更應該講深、講透，讓學生身臨其境，和詩人產生共鳴，從而更準確地把握詩歌的主旨。如李煜《虞美人》中的“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流?！眲t用“春水”這一意象來比喻愁怨的濃厚和不絕。此處詩人很自然地將“春水”和“閑愁”結合起來，做到了情與景的巧妙交融。

三、調動生活積累，展開聯想想象去感受體驗

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恢復久違的中國古代“歌詩”傳統

5月14日晚，“龍之吟―中央音樂學院詩詞吟唱社”邀請中國青年政治學院中文系于閩梅博士，以“歌詩傳統――恢復中國古代詩歌與音樂的關系”為題舉行了一場別開生面的講座。這也是該社團舉辦的系列講座之一。參與此次講座的除了中央音樂學院詩詞吟唱社的社員外，還邀請到中央音樂學院音樂學系錢茸教授，北方昆曲劇院老生演員、國家二級演員張衛東以及中國音樂學院、中國戲曲學院、北京林業大學等多所院校的學生代表。

詩詞吟唱的歷史和現狀

中國素有“詩國”的美譽，詩歌是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分。自古以來，詩、歌原本一體，“歌詠言、聲依詠、律和聲”即古人對此之闡述。吟唱正是從詩歌與音樂的這種奇妙“姻緣”中派生出來的一門古老而充滿魅力的藝術。近百年來由于中國文化效法西方、輕視傳統的原因，詩詞吟唱已成為一門“絕學”。隨著老一輩詩人、學者的逝世，吟唱音樂的未來并不樂觀。

講座中，于閩梅首先介紹了香港、臺灣詩詞吟唱發展的現狀，隨后通過播放所搜集的吟唱音響材料，帶領在場的聽眾穿越古代文學歷史的長河，觸摸從《詩經》《楚辭》到樂府詩再到明清詩詞的脈搏，聆聽它們和音樂的契合。于閩梅提出我國中文系的大部分老師、學生已經不會“詩詞吟唱”，是中國詩詞研究的一大憾事。在最后的討論階段，大家爭論激烈，多數人對于許多原生態的詩詞吟唱音樂并不習慣，認為完全丟失了音樂性，也對一些今人改編創作的古代詩詞歌曲抱有質疑態度，提出諸如“吟”、“誦”同“唱”的區別，真正的吟唱音樂應該是什么樣，如何恢復古代“歌詩”傳統等一系列問題。對這些問題的探究和解決，也正是“龍之吟-中央音樂學院詩詞吟唱社”創建者的初衷。

吟唱社緣何而生

2006年10月，中央音樂學院音樂學系邀請香港大學亞洲研究中心名譽研究員李明，在中央音樂學院舉辦了一次“中國的吟誦音樂”講座。李明談及中國吟誦音樂的歷史、演唱方法，介紹了香港、臺灣以及日本等地吟誦社團的現狀，播放了多首珍貴的傳統吟唱音響材料，邀請歌唱家姜嘉鏘老師現場示范多首不同時代、不同風格的吟唱歌曲。雖然對這一藝術有些陌生，但大家都被其與生俱來親切感所感染。

那次講座結束后，意猶未盡的同學們不覺產生了許多惆悵，為中國吟唱音樂隨現代化、國際化潮流的發展逐漸流失而惆悵。而作為音樂專業學生，也為對這一與音樂密切相關的藝術形式陌生而惆悵；更為北京高校中竟沒有一個以詩詞吟唱為核心的社團而惆悵！

隨后，在中央音樂學院音樂學系錢茸的幫助下，幾位社團的創建者用近兩個月時間對吟唱音樂研究論文、論著和音響進行搜集和整理，并向院團委提出建立社團。在院、團委領導老師的大力支持下、“龍之吟―中央音樂學院詩詞吟唱社”于2006年12月成立，并聘請錢茸為常任指導教師。

創造詩詞吟唱的未來

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文化人類學者李亦園先生認為，“‘產食革命’對人類社會有著重大影響，但是這個‘革命’不是由一個民族以及單一的地區開始的，它是由許多民族、不同的地區在相近的時間內所平行發展出來的?！备鶕脊艑W家的發現，這些地區至少包括了7個重要的植物種植中心，它們是：

小亞細亞南部，有大麥、小麥；

黃河流域，有小米、黃米、小麥、大豆；

長江流域及南部，有稻米、芋頭；

東非與北非，有高粱、珍珠稗（小米的一種）；

秘魯，有甘薯、樹薯；

墨西哥南部、中美洲北部，有玉米、南瓜、豆類；

密西西比河流域，有向日葵。

從以上分析，我們可以發現一個非常有趣的現象。在今日西方文明發源地歐洲，并沒有發現任何重要的產食中心，相反，被視為今日沒有舉足輕重地位的地區，如秘魯、東非洲，在一萬多年前卻是人類重要的產食中心。因此，從整體人類學的觀點來看，文化是由所有民族的經驗匯聚累積而成的，沒有哪一個民族可以聲稱比其他人的貢獻更多。換句話說，今日人類的文明，是所有民族集體創造的成就。

稻我國是世界上最大的稻米生產國，據1985年的統計，約占世界稻谷總產量的37%。大米在除了大豆之外的主要谷物總產量中約占48%。學術界曾認為，稻的原產地在印度，但有足夠的證據證明，中國也是原產地之一。

考古證明，在浙江省河姆渡時代遺址中出土了大量稻谷，至今已有7 000多年歷史。在廣東曲江石峽時代遺址中發現炭化的秈稻和粳稻的谷粒，至今已有4 500年歷史。目前，我國栽培稻的歷史已可追溯到7 000余年前，也許還可再向前追溯。文獻證明，中國在公元前編纂的一部著作《周禮》中，就提到了五谷，最早出現了稻的名稱。書中還提到了“舂人”，那是專門管理大米的官職。大量的農書、食文化書證明，自殷周至今，大米在國人心目中始終占有重要位置。

需要說明的是，在《詩經》、《說文》等古籍中所見的“”字，即為稻?！昂獭弊旨瓤梢允枪任锏目偡Q，也可特指稻?，F代漢語統一為“稻”，去殼的稻稱為大米?！懊住弊殖脕肀磉_大米之意，還廣泛用于表達去掉殼或皮的谷物名稱，如小米、玉米、薏米和花生米等。

中國的栽培稻分為粳種和秈種（印度型）。粳稻黏性大，膨性小，脫粒難。秈稻黏性小，膨性大，耐熱、耐濕性強，脫粒容易。中國歷史上最早栽培的是粳種。秈種是北宋時代從越南傳入，逐漸擴散到整個淮河以南地區的。此外，泰國和緬甸也有別的水稻品種傳入，因此，現在我國秈稻的種類已經很多。

麥據文化人類學家研究，小麥原產于土耳其、伊拉克一帶，證據是曾在公元前5 000余年的遺址中發掘到炭化的小麥種子。但是有證據證明，中國在公元前7 000年時的河南陜縣關廟底溝遺址中已發現有小麥的痕跡。在公元前3 000年時的安徽亳縣釣魚臺遺址中，曾出土大量炭化的普通小麥。殷朝的甲骨文中已有麥的象形文字。因此，無論從考古學還是從文獻學上都可以判明，小麥在殷朝就已經是一種非常普及的重要作物了。

小麥在中國是僅次于稻谷的重要谷物，約占整個谷物產量的24%，大約是稻谷產量的一半。小麥的產量雖然不及稻谷，但是在豐富和充實日常飲食方面所起的作用，卻是大米所不及的。

大米主要是用于煮飯、作釀造糕點，以及米粉原料。而小麥作為食品的最大特征是其中含有豐富黏性的麩質。利用麩質的膨脹特性可以制作包子、餃子、面條、油條、各種餅類和面包等食品。除了上述用途，麥粉還可摻入其他谷物粉中，用于改善這些谷物粉的食味和成型性能。此外，用小麥蛋白質做成的面筋，是中國菜肴中的重要原料，因此，無論從產量還是用途來看，小麥與大米都堪稱中國的兩大主食谷物。

在這里，筆者需要強調一個問題，就是吃我們國產的小麥關乎著民族感情、下一代的身體健康與國民經濟的發展。筆者在多次著文和講演中曾反復強調過：我們吃餃子、包子和西方人吃面包，這是中西餐兩種文化特別是飲食文化的差異，本來是無可厚非，談不上孰優孰劣的。但是，外國人培訓中國人制作面包，以及希望我們的下一代及下下一代永遠吃面包，其目的是出售他們產的小麥。因為我國所產的小麥主要是中筋小麥，不適于做面包，只適于做適合于中國人腸胃、烹法合理、營養豐富、主副食合一的包子、餃子等蒸煮食品。一旦我們的下一代吃慣了面包，那只好花大錢去進口人家的小麥了。

小麥對我們的身心健康、國民經濟發展如此重要，但是我們在食麥歷史上卻走過一段彎路。至于為什么，我們且按下不表。

現在我們來簡單地“盤點”一下。在我國最早栽培的谷物中，稻、麥可說是主角，除了它們之外還有高粱。

高粱學界曾認為，高粱原產于非洲。但是考古發現，在距今5 000多年的鄭州大河村遺址中曾出土過大量類似高粱的谷物。同時，成書于戰國末期的《世本》就已經有了關于高粱的記載?？梢姼吡灰彩俏覈爬系脑耘嘧魑镏?。

作為主食的谷物，自古以來備受重視。公元前的《周禮》、《禮記》等書籍中，就已有五谷、六谷、九谷之說。但書中對五谷、六谷和九谷的具體所指，說法不盡相同。以下僅舉其中的一種說法為例。

五谷：麻、黍、稷、麥、豆。

六谷：、黍、稷、粱、麥、菰。

九谷：黍、稷、秫、稻、麻、大豆、小豆、大麥、小麥。

大豆食用豆類是一個大家族，中國的食用豆類品種有好幾百種，但把大豆習慣列入食用谷物類。大豆系黃豆、黑豆和青豆的總稱。黃豆是大豆最常用的別名。

大豆起源于中國。在由日本專家編撰的《中國食物事典》中認為：“殷代的甲骨文中已有豆的象征文字。到了周代，豆的甲骨文演變為‘菽’字?！惫P者認為，此種提法有誤。實際上，甲骨文中的‘豆’指的是一種淺如盤，圈足，下有把，后演變為深腹有蓋的用來盛肉醬之類的盛具，出現于新石器時代晚期，盛行于商周直至戰國。甲骨文中象形之“豆”乃為彼豆，不是今天我們吃的豆。今天吃的豆在古代稱‘菽’，本義是豆類的統稱。直到鄭玄（公元127-200年）為《周禮》所作的注釋中有大小豆的文字，才是最早出現“大豆”一詞的書籍，此處的豆為假借義，不是“豆”字的本義。郭璞（公元276~324年）的《爾雅》中不再把大小豆混在一起，指出“大豆為菽，小豆為答”。

大豆蛋白質含量高（平均為35%），含有大量氨基酸，素有“植物肉”之稱，脂肪平均高達16%，尤其是在發明豆腐之后，大豆成為我國人民攝取優質植物蛋白的主要食源。近年來，人們動物性食品的攝入過多，營養上對大豆的依賴減少。但國人已認識到過量攝入動物性脂肪的不利之處，對大豆價值的認識有所回升。

說到這里，出現了一個問題。讀者會問：眾所周知，在我國最古老栽培的谷物中應該有粟（小米）、黍、稷（小米或黃米）。我們的主要的物質支持是“小米加步槍”，連解放初期公務人員的薪金都要以小米來計。如此重要的谷物，你如何能忽略不講呢？

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關鍵詞墨西哥古代陶器，中國原始陶器，造型，紋飾

1引 言

墨西哥是美洲大陸印第安人古文明中心之一，是聞名于世的瑪雅文化的發源地，擁有不同于其它地方的傳統藝術。它擁有3000多年的文明歷史，其陶瓷制作的歷史可以追溯到新石器時代。另一邊廂，中國的彩陶歷史悠久，令人贊嘆，其中蘊涵著深厚的文化內涵。在此之前，已有不少文章談到過墨西哥陶瓷的傳統藝術特點，以及不同時期的陶瓷藝術及裝飾技法，印第安傳統文化對其陶瓷裝飾藝術的影響和墨西哥現有的陶瓷品種。本文對古代墨西哥不同地區的原始陶器在造型、裝飾及施色方面進行論述并與中國原始陶器進行比較與總結，從而不但使人們能更多地認識古代墨西哥陶器，同時也對中國原始陶器有更進一步的了解。這將為我們的陶瓷藝術設計增添許多新的可借鑒及可運用的素材，并且大大拓寬了人們的創作思路。

2彩陶的起源

彩陶是遠古人類文化和智慧的結晶，它融實用與藝術于一體，蘊涵著深厚的文化內涵。它的出現標志著先民生產能力的一大進步。原始陶器是人類文明創造出來的第一種真正意義上的人造物，也是世界藝術史上的一塊里程碑。從摩擦生火開始，先民在改造自然界的過程中不斷利用新的事物，并逐漸認識了粘土的粘性和可塑性，在能夠利用陶土燒制各種器皿后，原來由編織或縫制技術而產生的形式，就逐漸演變成為陶器的最初形式。這時陶器的器形裝飾雖簡拙古樸，但卻表明了造物者對美的獲得是從無數次不斷的改善和手工技術的提高開始的。從先民留下的遺存陶器中，可以清楚地看到這些器物在從野蠻向文明進化的過程中的實際功用。這表明先民們開始時并不是把可見的物體作為單純的審美對象，而是把它們和現實的物質與精神需要聯系在一起。

新舊石器時代最大的區別之一在于陶器的發明。陶器藝術自新石器時代開始一直到現代社會，已在人們的物質生活和精神生活領域里發揮著不可替代的重要作用。陶器藝術成為了人們表達自己的思想觀念、審美追求、興趣取向最直接、最簡單的物質載體。不管這一陶器是以怎樣的形式出現，以怎樣的方式存在，也不管它在直接的表象和未知的命運中是否都真實可觸，它都以一種極其簡單的形式反映了人類共有的情愫。不管這一情愫是怎樣的微不足道，卻都能在其深度和廣度上默默回蕩?？v觀世界的原始彩陶藝術，皆有著人類大同文化的傾向性，在差異的瞬間隱含著相同永恒的元素。無論是古代墨西哥陶器還是中國的原始陶器都體現著相同的一點――質樸，而其質樸的魅力正是體現在陶器的造型、紋飾和色彩方面。

3造型與紋飾

藝術來源于生活。生活的需要推動了器物產品的設計。原始社會是一個混沌初開的社會，生產力極其低下，原始氏族、宗教、圖騰、天神崇拜錯綜復雜。在這個混亂而不開化、落后而無知的環境下，陶器提供的各種用具在生活中被廣泛地使用，并滿足了人們的需要。人們從使用、欣賞器物中逐漸享受到了生活的樂趣，逐漸將陶器從以實用功能為主發展為實用與審美的完美結合。人們在發揮陶器實用性能的同時，開始關注它的審美特性。雖然說，形而上之道，形而下之器，但大音希聲，大象無形，大巧若拙被作為審美的最高境界，但并沒有將“文”凌駕于“質”之上。李漁也曾經談到過“凡人制物，務使人可備；一事有一事之需，一物有一物之用。”器物對生活方式產生影響的同時，實際上也對文化的形成和發展產生了影響。

3.1 古代墨西哥陶器的造型與紋飾

從制作石器到燒制陶器是人的造型觀念和造型能力的質的飛躍過程，也是器物造型之美的重大突破。地處加勒比海東岸，太平洋海域的中美洲墨西哥文化中除了雕塑，最具有代表性的就屬陶器作品。這些陶器的外部造型基本上遵循了實用的原則，大多數以人物、動物為主。人的頭、軀干、四肢均有其功能性作用；動物身體的各個部分也一樣具實際功用。

如：米斯特克藝術中的《三足鳥形祭器》，是把鳥的形象與器皿造型巧妙地結合在一起，鳥的兩只爪子和尾巴做足，鳥頭做把手，配合得十分自然（圖1）。圖2的彩陶《武士頭像祭器》是與器皿結合塑造武士面容的上乘之作：武士張嘴露齒，兩眼圓睜，表現出他勇猛彪悍的性格。雙耳做把手，帽子堆積成祭器口，脖子做底座，不失器物的使用價值。古代墨西哥陶器風格的多樣性和與生活相適應的特性，是古代美洲工藝美術最顯著的特征。

在前古典時期（公元前1500～公元50），墨西哥灣及西部地區就有陶器的出現。最早為人所熟知的陶器屬于早期仿制石器的一種，質地粗糙易碎，它代表著奧爾美加（Olmeca）傳統，主要為白、黑、灰色平底碗或瓶，其中還有部分雕塑陶器，包括男性或娃娃的臉狀或美洲虎狀的圖案。到了古典時期（公元50～650），陶瓷裝飾的主題圖案又有了進一步的變化，繪有動物、鳥獸、人像等圖案的單色陶器相繼出現。在南部的瑪雅（Maya）地區還出現了葫蘆類植物和南瓜形狀的壺、罐等，以及帶有把手的雕塑容器、痰盂、神人同形的汽笛等物。無論是奧爾美加（Olmeca）文化、瑪雅(Maya)文化，還是托爾蒂克(Tolteca)文化，陶器的功能性與自然和生活的聯系表現得越來越突出。如：長柄勺式香爐、Z腳形的碗、煙斗、風笛、研磨用的容器，以及帶有基座的杯子等。在托爾蒂克(Tolteca)文化集中的特奧蒂瓦坎地區，制陶工藝很發達，其中最獨特的樣式是三腳深底陶器，用灰陶和褐色陶土制成，裝飾紋樣是生活與自然的寫照與表現，陶器上的人物形象或動物形象生動逼真，線條流暢優美，給器皿增添了濃郁的宗教神秘氣氛，且一般都作為宗教儀式的祭器使用，如圖3的特拉洛克祭器。更值得一提的是，在這一地區出土的陶器中，有一部分是用一種近似于中國傳統的景泰藍的方法進行裝飾的。受奧爾美加（Olmeca）文化的影響，在谷地的中心特拉蒂爾科，還出現了刻有抽象紋樣、手或動物幾何化形體的陶瓶。古代墨西哥的印第安人還常常把他們信奉的神及各種吉祥物雕塑在陶器制品中，如發現羽毛、有角的蛇、金剛鸚鵡以及多樣的幾何圖案，形成其獨特的藝術風格。

3.2 中國原始陶器的造型與紋飾

與古代墨西哥陶器相比較，中國的彩陶歷史更加悠久，源遠流長，且各地的彩陶文化精彩紛呈，各有特色。這些彩陶文化在各自繼承和發展，在彼此的交流融匯過程中，漸漸形成了既普遍聯系又各自具有鮮明區域特色的藝術體系。這些彩陶都共同體現了造型優美、色彩和諧、單純明快的特點。

3.2.1中國原始陶器的造型

新石器時代的陶器具有獨特、質樸的魅力，它的造型與人的生活是緊密聯系在一起的：小口，短頸，削肩，鼓腹，平底。如：二里頭文化中的陶鼎、河姆渡文化中的陶鬲、龍山文化中的陶甑、仰韶文化中的人面魚紋陶盆，西周時期的陶羽觴，馬家窯文化中的舞蹈紋彩陶盆（圖4），都具有強烈的節奏感和線條起伏轉折的對比。此時，陶器的設計已從實用價值上升為審美需要，富有力度和曲折的美，強烈的動感和昂揚的神態，都表現出流暢舒展的美感。

從另一層面上說，陶器的造型是器物造型的母體。多種不同形式的造型都是按照原始先民的審美要求而制作出來的。在原始陶器的造型設計中，完美地體現了人類幼年時的藝術創造才能和純真、質樸的審美意趣，同時也顯示了人類早期放棄流浪開始定居生活的痕跡。

3.2.2中國原始陶器的紋飾

圖騰的簡化，逐漸形成表號化，從而創造了幾何形的圖案形式。幾何紋飾，也就成為了圖騰符號的一種表現形式。原始彩陶中的裝飾多以幾何紋為常，像各種連柵紋、席紋、網紋、饕餮紋、十字叉紋、旋渦紋等紋樣。仰韶文化中的螺旋紋是鳥的圖騰，三角幾何紋是魚的圖騰；青蓮崗文化中的彩陶紋飾有帶紋、編制紋、八角星紋，其編制紋中的八卦紋具有濃厚的寫實意味，使彩陶圖案更加簡練，線條粗獷、質樸；廟底溝文化中曲線與直線相結合而形成的曲邊三角紋、回旋勾連紋；馬家窯文化中的變體魚紋、鳥紋、蛙紋（圖5）；大汶口文化和青蓮崗文化中的植物花紋類圖案，構圖都復雜而有序，錯落而不失平衡，靈活統一，給人以極高的藝術享受和視覺享受。

4 色彩運用

4.1古代墨西哥陶器的色彩之美

古代墨西哥阿茲特克（Azteca）時代的米卻肯地區，那里的陶器除了在表面施一層紅釉外，還用白、黑色畫上幾何紋樣，甚至還用濕壁畫方法對陶土罐進行裝飾；在西部科利馬地區，這里的陶器表面都打磨得很光滑，并用紅色泥釉和黑色顏料來裝飾（圖6）；特奧蒂瓦坎地區制作的陶器，已學會采用陰刻法，把圖像周圍表面刮下一層，留下凸出的黑色，使陶器顯得古樸典雅，別具一格(圖7)。

這一時期的陶器也大量使用各種鮮艷的顏色對器皿進行裝飾。如：彩陶《香爐》和《儀式火盆》（見圖8、圖9）不但對人物形象進行了抽象雕刻，采用了大量陰陽刻法表現花紋，并運用了紅、藍、黃、綠等顏色對器皿進行彩繪。這不僅彰顯了彩陶厚重、樸實的特點，也體現了先人的審美情趣和對生活的看法。

4.2 中國原始彩陶的色彩運用

中國的原始彩陶在裝飾與施色方面也大多采用白、紅、黑、褐等顏色，對比明顯，醒目夸張但又不矯揉造作。

如：馬家窯文化中半山型彩陶，常以黑、紅兩色相間的線條以帶鋸齒形的變化，勾畫出葫蘆網格紋、流水旋渦紋、格花菱田紋等（圖10）。仰韶文化中的半坡陶器的色彩是以紅色為底，而后再施以黑、紅兩色裝飾；東南河姆渡文化的陶器，在夾炭黑陶上外施白色陶衣并繪以黑色、深褐色（漆色）鳥羽狀花紋；大汶口文化時期的彩陶則多用紅、褐、白等色為底色，然后繪制不同層次、形式的花紋圖案，層次清晰，對比強烈，配色協調美觀；青蓮崗文化時期的彩陶多在白色陶衣或紅色陶衣上用紅、白、紫、褐等顏色描繪花紋圖案，增加了器物的整體裝飾效果。

5質樸――古代墨西哥陶器與中國原始陶器的共性

5.1古代墨西哥陶器與中國原始陶器的造型紋飾與審美及宗教的聯系

在原始陶器中，紋飾的種類無疑非常繁多。其中抽象圖案作為一種有意味的表現形式，表現手法也愈加深邃，它是原始先民對真實生活的一種曲折、委婉的反映，其間充滿了生命的激情和浪漫的遐想。

古代墨西哥陶器充分運用了斜線、弧線、三角陰影線、動物、植物、鳥獸、人物圖案、象征符號以及瑪雅文化特有的象形文字來進行裝飾（例如圖11的瑪雅時期的陶器，上面所繪的各種場面，成為瑪雅人生活及瑪雅文化對超自然世界看法的紀實文獻）。中國原始陶器也將圖騰簡化，形成表號化，各類網紋、條紋、S形紋、鋸齒紋、鉤形紋普遍運用。值得一提的是，人物形紋是由魚紋變形而來的束腰形圖案，尤其是半坡文化彩陶中的魚頭形輪廓里出現一個人面形花紋，具有“寓人于魚”的特殊意義（見圖12）。古代墨西哥陶器與中國原始陶器都以自然平凡來反映人性中質樸善良的愿望和天真歡快的生活氣息，同時也表現了強烈的宗教性質，體現了宗教的意志，帶有濃郁的神秘主義色彩和宗教氣息的原始特征，這是圖騰崇拜以及其它令人難以捉摸的宗教的反映。在原始社會，由于生產力極端低下，人的意識還處于萌芽狀態，原始先民被各種“超自然”的力量及現象包圍著，需要一種能使內心獲得安寧的“藝術”。在對人物形象、動物形象和其他各種自然形態進行大膽夸張的表現和抽象化的處理中，正顯示出獨樹一幟的觀察視角、審美情趣和民族性格。

5.2 古代墨西哥陶器與中國原始陶器施色的單純與多樣統一

無論是黑陶、白陶還是彩陶，無論是古代墨西哥的陶器還是中國的原始陶器，這之間存在著絲絲異曲同工之妙。古代墨西哥陶器與中國原始陶器在對器皿進行裝飾時都大量使用紅色、黑色、白色、黃色、褐色，而陶器的質樸和稚拙之美恰恰就體現在了色彩運用的單純性上。這些色彩都具有較強的視覺沖擊力，單純明快，使裝飾效果更加醒目。將幾種單色組合重疊使用，并運用剔刻的裝飾手法，這不但沒有使器物的裝飾顯得雜亂，反而使圖案紋飾層次更加清晰，對比更加明顯，且色彩搭配溫潤典雅，和諧均衡又不做作，也更加突出了陶器厚重、古樸的特點。在這些大膽的顏色運用背后蘊藏著深沉的情感力量，記錄著人類幼年時期的審美特點，承載著先民對未來生活的憧憬，同時也使彩陶的獨特之美毫無保留地展示在世人面前。

6結 束 語

人類早期出現的陶器藝術形式，無論在題材內容、表現形式還是在形式美等方面都存在著一定的共識。東西方文化的交流是雙向而且也是相互影響的，在中國陶瓷文化向西方傳播的同時，中國陶器的發展也受到了西方陶器文化的影響。任何類型的陶器文化都有融匯貫通的能力，它可以將不同區域和民族的文化根據自己的文化原則，將它化零為整，結合在一起，形成具有此特征的文化。這種文化相互融合的關系表現在藝術上就是相互選擇、借鑒、吸收。任何一個民族的藝術都是由它的民族文化心理決定的，原始彩陶的質樸之美恰恰充分體現了先民對美好生活的向往與追求。

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6 世界藝術手冊――哥倫布到達美洲大陸前的美洲藝術[M].山東美術出版社,2002

篇7

竟有無宗教？在今天，這類疑問多已經不成為問題，應當弄清的只是

在

常重要的一個方面。下面就根據現有資料和研究，對明清時期的行會稍加介紹。

大體上說，會館乃是建立在異地的同鄉組織，其主要功能是聯絡鄉情，兼營善舉。會館亦稱公所，皆有自己的館所以為居住、集會和日常各種活動之用。會館的類型依其性質可分為兩種，一種是為同鄉士紳官宦提供往來便利的行館、試館，系由公眾籌捐，各省公立；另一種則是商人或商幫組織的會館，即所謂貨行會館，系由私人合資。不過，這類會館不單是同鄉商人間的組織，也有些是同業組織，或者二者兼有。行館、試館類型的會館明代即已出現，至清代數量大增，多集中于京師，亦分布于省城。貨行會館則遍布全國大小商埠，其數量更遠過于前者。[21] 二者之中，行館、試館功能比較單一，盡管如此，它們都有自己的組織、機構和財產，有管理甚至經營的需要，有為滿足這些需要和維持其團體而制訂的各種規章制度，以及對犯規者的處罰辦法。至于貨行會館，它們更主要的功能是管理和調節行內生產或經營上的各個環節，如生產組織的形式和規模、原料的獲得和分配、產品的數量和品質、業務的承接、銷售的范圍、度量衡的標準、貨物的價格、結帳的日期，以及同行之人的行為、福利和相互關系，等等。由于工商活動中關系的復雜性和利益的多樣性，也由于相近行業之間的競爭，各工商行會的行規自然也都細致、具體和相對完備，其對違反行規者的處罰，從罰錢、罰戲、罰酒席，直到逐出本行。[22] 需要說明的是，也像宗族法一樣，行會法同樣是一種習慣法，只考察行規并不能使人們了解行會法的全部，因此，廣泛利用其他文獻資料和碑銘器物等也是必要的。[23]

上面講明清會館組織時提到商幫，實際上，“幫”也是行會上通用的一種名稱，不過，在很多情況下，“幫”被用來指無須某種專門訓練，單純從事體力勞動的職業組織，如挑夫、河工、碼頭工中的組織。換言之，“幫”往往與社會下層組織有關，也是在這樣的意義上，“幫”轉義而指以社會下層人士為主要分子的秘密組織，因有“幫會”一詞。最典型的例子是

和組織，小如各種詩文社、怡老會、學會、書院，大到團練、義社、善會、鄉約，都是民間社會秩序中不可或缺的部分。這些會社，雖然其名稱、性質、功能、規模等各不相同，但通常都有自己的規章制度，名之為會約、約法、盟詞、課程、規條、章程、科條、條例等，以規范其組織，約束其成員，明確其界線。對違反社規會約者的處罰通常包括規勸、訓誡、記過、罰酒、罰錢，而止于開除。[31] 這里可以順便指出，表面上看，許多會社組織尤其是文人會社的內部規范遠不如家族或者幫會的規約來得嚴厲和細密，但這并不意味著它們缺乏足夠的凝聚力。由于我們所討論的這類組織的自愿性質，也由于這些組織置身其中的社會的性質，它們那些看似溫和的規約所具有的約束力量當遠超出現代人慣常想象的范圍。三

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論文摘要:面對知識經濟的挑戰與應用型人才培養的現實要求，反思中國古代文學課程體系建構菲薄女性作家的缺憾。加大其改革力度，豐富課程的網絡教學資源，激活學生自主學習與自主參與的積極性，彰顯應用型人才培養的教學特色。

課程建設與改革是學校建設中最基礎的重要內容，不僅直接關系著學校教學改革能否深入進行，更直接關系著人才培養質量。學校教學水平的高低，教學質量的好壞，學生專業素質培養的優劣，直接依賴于課程的建設。學生知識的獲得與視野的開拓，通常是由課程這一主要途徑而在腦海中留下印跡，并由此激活個人的興趣，生發出“知其然又要知其所以然”的追求。

精品課程既是教育部為不斷提高教學質量實施“高等學校教學質量和教學改革工程”而推出的一項重大舉措，也是課程建設隨著社會主義市場經濟體制與地方經濟社會對人才迫切需求的系統改造與創新升華。精品課程建設既是一個載體。又是一個平臺。作為載體，鮮明地顯現出學校教改方向所倡導的教育理念:作為平臺，形象地體現出教學內容與知識點。平臺與載體的互相作用，使學生能在精品課程所涉及的領域內夯實“重基礎、寬口徑”終身學習的知識基礎，邁出個性人生追求的第一步。中國古代文學課程體系的改革，鮮明地顯現應用型人才培養的教學特色

一、活躍的學術動態發展顯現出教材與教學內容的滯后

精品課程建設是以“一流教材”、“一流教學內容”為標識的，一流就是不能落后于信息社會的快速發展。教學內容是由教材來載述，通過教材的文字表達、概念定義、圖表符號等顯現知識的系統性、信息的科學性、視野的開闊性、學術的前瞻性與思想的先進性。凝聚著教師心血與學者成果的教材，由于出版周期與紙質版本的限定，教材滯后著課程內容的不斷充實與學術動態的快速發展成為不爭的事實，就課程體系而言，傳統的教學內容需要增添鮮活的新知識，這在古代文學的課程教學上顯得尤為突出。

中國古代文學課程是中華民族在艱難而漫長的歷史演進程中逐漸積淀而形成的“國粹學”。不僅以大智慧、大氣派的進取態勢對中華民族產生過并且正在產生著不同程度的不同層次面的積極影響，而且以“學科優勢”、“文學情懷”、“人文精神”的力量，撐起課程一片天。中國文學史與中國歷代文學作品選相融為一體的古代文學課程，其史顯現著文學發展的“脈”。其作品凸現著文學內核的“魂”，并融兩者，體現著文學鮮活多元的“態”，顯現出文學史發展的無限魅力與代相傳承的生命力。

上個世紀三十年代，鄭振鐸先生的《插圖本文學史》問世，給古老的封閉的“國粹學”研究帶來了生機與活力，古代文學課程成為五四“文學革命”后高等學府文科類的修業課。劉大杰主編的《中國文學發展史》、游國恩主編的《中國文學史》相繼問世。尤其是改革開放后，古代文學課的設置層次面更寬泛，各個高校所用的古代文學教材可謂“百花齊放”。然而，不同版本標志性成果的古代文學教材的課程體系建構模式。均以男性創作為主。菲薄著女性與女性作品。這丟掉了文學發展的一脈，失去文學抒寫情懷的一魂，破壞了文學史發生“現場”的“原生態”，不僅限定了古代文學課程體系深層底蘊的研究，而且不利于和諧社會的營造。

古代文學內在精神所顯現的是人類思想與民族文化的智慧結晶，展現其豐富深厚的創造性，是古代文學課程體系建構培養人才宗旨所在。性別把人分為男性與女性。女性在文學創作上是否有自己的創造性?唐代詩人王建在《寄蜀中薛濤校書》詩中日:“萬里橋邊女校書。枇杷花里閉門居。掃眉才子知多少，管領春風總不如?！薄短撇抛觽鳌份d:薛濤字洪度，為成都樂妓，居地浣花里，性辯慧，嫻翰墨，通史書，工小詩。元稹使蜀，遂相知相識。元稹返京登翰林，作《寄贈薛濤》詩:“錦江滑膩峨眉秀，幻出文君與薛濤。言語巧偷鸚鵡舌。文章分得鳳凰毛。紛紛詞客皆停筆。個個公侯欲夢刀。別后相思隔煙水，菖蒲花發五云高。”其詩贊頌薛濤杰出的文才和口才。待到武元衡人相，奏授秘書郎，有了“女校書”之名。女性名“校書”，始于薛濤。男性，才子。女性，只能謔稱為掃眉才子。

掃眉才子不遜色于才子，為何古代文學課程體系菲薄女性?傳統觀念起著不良影響?！对娊洝ば⊙拧に垢伞吩娙?“大人占之，維熊維羆，男子之祥;維虺維蛇，女子之祥。乃生男子，載寢之床。載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇。室家君王。乃生女子。載寢之地。載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹?！薄吨芏Y》有太卜之官，掌占夢。太卜占夢有熊羆之象。是生男的吉兆。有虺蛇之象，是生女的兆頭。生了男孩睡在床上，穿著華美的衣裳，帶著精工細做的玉璋，聲音肅然洪亮，紅色的蔽膝耀眼輝煌，成人后將是一家之長，邦國之王。生了女孩就讓她睡在鋪席的地上，穿的衣裳由包嬰兒的被子改做的，身上佩物是陶制的紡錘，只能講些釀酒做飯的家務事。從著裝服飾的現實待遇到人生未來的安排，男性女性有著天壤之別，從離開母體的那一刻起，性別鎖定男女的社會地位。 　中國是農業大國，自然經濟的思維定勢鮮明地印著男尊女卑的傳統，男性在相當長的歷史階段里壟斷著人類文明的各個方面。今天雖然進入社會主義初級階段，雖然主張“男女平等”，但根深蒂固的傳統觀念不能隨著舊制度的滅亡而完全走進墳墓，古代文學課程體系以男性為主體也在情理之中，如果說上個世紀女性作家與作品難能躋身古代文學課程體系情有可原，那么新世紀沒有大變化，便是人為的遮蔽與歷史的誤區。上個世紀八十年代以來，西方女性主義理論的滲透，女性研究逐漸成為全球學術界關注的熱點，中國女性文學研究也浮出地表。不僅走向，而且形成富于特色的學術領域。面對文學類的學術研究的前沿動態，古代文學精品課程如果仍然重復著敘述視角為男性的教學內容，必將重蹈覆轍，精品課程勢必與一般課程沒有什么區別，使用教材所表述的教學內容必然滯后。

二、古代文學課程體系改革顯現應用型人才培養的教學特色

改革課程體系，更新教學內容，使教學有著時代氣息，適宜現代經濟社會發展的需要。僅有緊迫感是不夠的，必須結合學校的辦學層次與辦學定位，結合學生的實際，通過課程教學的實踐來實施。而課程設置不是隨心所欲安排的，課程是依據專業的培養目標、教學目的與專業所在的學科門類及其結構開設的。有學期的順序與課時的分配。任何一門課程的培養目標必須依靠每一堂課、每一次親手操刀等教學環節所構成的教學過程的實施得以實現。換言之，精品課的建設也必須通過章節的教學，為學生提供由章節構成的知識體系與教學內容，通過現代現代教育技術手段與靈活多校的教學方式，讓學生受到最好的教育。從而顯現出人才培養的教學特色。

何謂“應用型”人才?對其內涵的理解，學術界各有各有看法，不同類型不同層次的高校各有的理解。比較認同的看法:應用型人才就是高校培養出的人才能夠應用客觀規律， 為社會謀取直接利益或日社會效益。換言之，高校根據社會實際需要。培養面向實際，掌握一定理論，具有多面適應才能，將所學知識進行相應的成果轉化，可以解決實際問題。應用型人才培養目標要求課程應以有利于學生成長與個性發展為出發點，改變課程內容陳舊、分割過細與簡單拼湊的狀況。溝通精品課程的“一流”標準與應用型人才培養目標要求，對地方高校精品課程建設來說，都是必須面對的問題。12I從古代文學課程性質而言，改革課程體系更謂勢在必行。

古代文學課程是2003年立項的校級、省級精品課的，在課程教學中，注重采用“歷史追溯法”，教師系統地講授古代文學的經典作家與作品，讓學生回到過去，以作家、作品為線索，設身處地地感受與思考:如何我們處在當時會怎么做?特別是“男尊女卑”封建制度下，女性如何“突圍”呢?世人了解的古代女性作家常舉的是與秦觀、黃庭堅齊名的李清照，李清照僅因身在重病中所依非人而離婚事，便有穢言而不能進入正史。與李清照并稱“雋才”的朱淑真，作《自責》詩曰:“女子弄文誠可罪，哪堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事。繡折金針卻有功。”在客觀遭遇北宋滅亡與主觀遭遇婚姻不幸、愛情追求不幸的社會苦難和人生苦難中，反其義而用之，將男性磨穿鐵硯的文學功名視為自己主體意識的覺醒。奔涌的詩情傾泄而出?！按号L江水正清，洋洋得意漾渡生。非無欲透龍門志。只侍新雷震一聲?！?《春日亭上觀魚》)剛直的個性、橫溢的才華，迫使她的追求與“餓死事小，失節事大”的理學意識形成尖銳的矛盾沖突，緲小的個體生命的存在價值被強大的傳統勢力擠壓到絕路上，她只有投水而死。胡文楷先生的《歷代婦女著作考》，列出中國古代女性作家有4000余位，其中不遜色于李清照、朱淑真的閨秀何止百計。古代“才女”的不幸遭際與今天女大學生所遇的挫折相論。何足道哉?

省級精品課程的古代文學課程體系改革，打破“男權中心”的話語對文學話語權力的壟斷，確立古代文學課程體系觀念的多元化與敘述視角的多樣化。古代文學課程不再是單調的男性心靈抒寫，女性悲怨的吟唱。課程內容的充實、活脫，激發學生的極大興趣，而且對人的素質教育、營造和諧起著不可估量的潛移默化的作用。建設中的省級精品課。古代文學課程體系改革的教學內容既在課堂教學上有著生動的體現，也在網站建設上有著精彩設置與凸現。古代文學網站不僅有蘊含課程知識體系的140個多媒體教學課件，有與課程教學相匹配的幾千張生動人物畫像圖片或考古實物的網絡資源，而且開設“區域文化”、“學生習作”、“文學天地”欄目，上傳著載學生各類文章近幾百篇(首)，其中近半數是以女性為寫作對象的。從課程內容體系到教學實踐，顯現出應用型人才培養的教學特色。

參考文獻

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【關鍵詞】新課程 選修課 瞄準高考

2009級高中是河北省新課改起始年級，即將接受2012年高考的檢驗，現總結我們的選課情況及選后反思、建議，請各位方家指正。

一、我校選修情況介紹

1.計劃早，方案細。

幾乎在必修一開課同時，學校教研處就開始安排各科選修設置，給全體老師預訂了全部的選修教材、教參，供大家提前進入研討備選狀態。最終，在高一下學期制定了詳細的選修方案，在網上公布給全體師生，舉例如下：

2.廣借鑒，通有無。

我們全體教研組長、備課組長等學科骨干，集體到北京參加神州智達新課標課程設置培訓，遠赴寧夏、鄭州等先期進入新課改高考地區，與課改區老師面對面交流，溝通。聽取建議。建立五校聯盟（石家莊、邯鄲、保定、張家口、唐山），邀請省教科所張瑾琳主任講解省教科所對選課的指導意見。

3.瞄高考，重落實。

選修內容無非就是高考的幾大考點。選課指導思想即為高考備考鋪路。新課程改革中語文學科選課可以放開。語文內容本身博大精深，無窮無盡，但有了高考一張卷做指揮棒，方向清楚目標明確。高二選修課開放方案，選修課數量與高考選作題之間的關系怎樣？現摘錄五校聯盟各校高二備考思路如下：

唐山一中：選修課與高考選做題關系密切，高三上學期復習基礎知識，選修課瞄準高考。

張家口一中：高二講完選修課，高三復習。

邯鄲一中：高二講完選修課，高三復習。

保定一中：某些沒講的詩歌散文高三復習時帶講，高三先復習現代文閱讀。

4.過程艱辛，結果相同。

各個地區、學校，選課內容各不相同，五校聯盟各校選課情況：

石家莊一中：中國古代詩歌散文、語言文字應用、文章寫作與修改、新聞閱讀與實踐（選講）、中國古代文化經典（專注于文言文閱讀）、小說閱讀專題、校本課程（26門任選一走班上課）。

邯鄲一中：諸子百家、中國古代詩歌散文欣賞、中國現代詩歌散文欣賞（著重講散文）。

張家口一中：中國古代詩歌散文、人物傳記、杜甫詩歌、魯迅（拓展）、外國小說欣賞、中國文化經典研讀（選一個儒家代表、道家代表，其他學生自己選讀）。

保定一中：中國古代詩歌散文、中國小說欣賞、名人傳記、影視文學欣賞、校本課程。

唐山一中：語言文字與應用、古代詩文、現代詩文、文章寫作與修改。

最終的等級評分結果，統統2分。

二、選課中的困難、困惑與解決方案

1.困難、困惑

選修內容過于雜亂，閱讀量增大，教師備課任務量超重，有些觀點難于自圓其說。

2.解決方案

將五個模塊分為三類：

必選的：語言文字應用、文章寫作與修改、中國古代詩歌散文欣賞、中國小說欣賞、中外傳記作品選讀

可選可不選的：外國小說欣賞、先秦諸子選讀、新聞閱讀與實踐

建議不要選的：中國民俗文化、演講與辯論、影視名作欣賞、中外戲劇名作欣賞、中國現代詩歌散文欣賞、外國詩歌散文欣賞

精選輔助資料與自編資料：輔導資料《核按鈕》，配合學業水平測試必修一至五的復習訂了《核按鈕教材知識梳理》，自己編寫的小知識點每日練，使得每天的教與學目標明確。

三、開發校本課程選修

我校開設21門校本課程選修，學生任意選課，真正走班上課。

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關鍵詞：古代文論；人物形象；缺位

美國當代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認為藝術創作涉及四個要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現在研究文學作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術性時，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時代戲曲、小說創作的大量涌現，人物形象的缺位才得以改善。①這一現象可說是我國古代前期文論的一個特點，本文試從中國傳統哲學觀、文學觀、史學觀三方面來探討這一現象。

一、中國傳統哲學觀的影響

一個民族的文學理論，是這個民族的哲學思想在文學領域的具體體現，因此它不可避免地沾染著該民族哲學的特色。

中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學的哲學化（如《詩三百》被列入 “五經”），和哲學、歷史的文學化（如《莊子》被視為文學散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學）。一般而言，哲學的表達方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學相比，中國古代哲學更擅長用后一類方式言說思想、建構體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想。”②這就使得文字簡潔而內涵深刻，更為重要的是中國哲學具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學）者“不但要知道它，而且要體驗它”。中國哲學不僅是認知的、思辨的，更是體驗的、感悟的，在后一個側面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。

中國古代的文論家以詩人的情感內質、思維特征、表達方式來評說研究對象，來構建文藝理論，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個性化、人格化、詩意化、審美化等特征?？鬃游恼摰恼Z錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調。《文心雕龍》雖具備“綱領明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言?！对娖贰芬浴爸睂ぁ焙汀膀G情”的言說風格，“意象點評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式?！抖脑娖贰芬皇姿难栽娒枋鲆环N文學風格，一品即為一組意象或一種詩性境界?！度碎g詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統性、規范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨特性。

中國“天人合一”的傳統哲學觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保羁痰匕堰@種觀念形態表現出來。

二、中國傳統文學觀的影響

中國文學的抒情傳統，可謂源遠流長?！霸娧灾尽必灤┝宋覈糯麄€詩文理論，我國古代的文學理論，一向主張詩以言情。如《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言?！标憴C《文賦》說：“詩緣情而綺靡?！眹烙稹稖胬嗽娫挕ぴ娹q》篇說：“詩者，吟詠情性也?！蔽覈糯L期以來詩歌創作以抒情為主，敘事詩不發達，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現實生活當作詩歌內容來詠唱，嚴羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨抒性靈”一直到清代的“格調派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學理論都沒有把目光投向現實生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗作為詩歌所要表達的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內容。很少把現世生活和現實事件作為詩歌要表達的對象， 這顯然影響敘事詩的發展。

另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協調。從詩經的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發展。

除了敘事詩不發達影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時代的文學價值觀是不同的，人們的審美評價標準也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認識文學的功用，由此界定文學。在魏晉南北朝時期人們對文學辭章之美、個性情感之美，開始有所認識，如以有韻、無韻區分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術特征來看待。唐代詩文創作涌現出一部分文人主張寫散體文，詩歌領域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風骨。但從總體上看，還是駢體文學占據優勢地位，并反映到理論批評方面?！杜f唐書·文苑傳序》鮮明地表現了編者擁護駢體文學的立場和態度。

我國古代詩歌創作以抒情詩為主，敘事詩不發達。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進入繁榮時期，在此之前詩文一直在文壇占據統治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國傳統史學觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發展起來的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學者通過中西文論的比較，認為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學中的”。并認為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經驗中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹?/p>

古代文論的敘事傳統從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻匯編《左傳》則是被譽為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務，必藉于文。自《五經》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統?！?史”之敘事必須借助于“ 文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經籍志》和《文學傳》……歷史敘事與文學（ 理論）敘事纏雜交錯，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時也是“ 文”（ 文學和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學誠等。他們或者在自己的史書中討論文學理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學（ 理論）與文學（ 理論）的雙重性質，如劉知幾《史通》、章學誠《文史通義》等。中國傳統的史學觀，使“史傳文學”更好地承擔了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩文的藝術價值，應當實事求是地結合作品的實際情況，結合它們在藝術表現上的民族特色和歷史傳統，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價?！雹菸覈糯恼撟⒅卣Z言和修辭具有較強的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統哲學觀、文學館、史學觀密不可分的，只有在特定的文學背景下才能更好地理解與之相適應的文學樣式。同時我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內在矛盾。我們評價判斷一種文學理論的根本尺度在于此種文論對文學現象解答的深刻性和對后世文學的指導性，而中國傳統詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學）的界線。古代文論如何更好地適應當今社會的發展，如何成功“轉型”是一個值得我們深思的問題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴格來說指中古時期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1996年版，第11，9頁。

③余虹：《中國文論與西方詩學》，三聯書店1999年版，第140、141頁。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。

⑤王運熙：《中古文論要義十講》，上海：復旦大學出版社，2004年版，第35頁。]

參考文獻：

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