竇娥冤的故事范文

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【關鍵詞】竇娥冤；關漢卿；鬼神文化

《竇娥冤》取材于中國古代“東海孝婦”的故事，經過關漢卿的改編與再創作，情節更加跌宕起伏，矛盾更加突出，人物形象更加豐滿，是元雜劇的代表之一?！陡]娥冤》中，竇娥冤屈的洗刷是建立在鬼神文化的基礎之上的。自古以來，鬼神文化就在中國的傳統文化中占據了相當重要的地位，只有充分理解了這種鬼神意識，才能更加深刻地理解《竇娥冤》的戲劇精髓。

一、鬼神文化的起源與內涵

鬼神文化初時起源于人們對于自然現象的恐懼心理，古時社會科技文化落后，很多人為無法解釋的自然現象都被披上了鬼神的外衣。而后伴隨著這種思想的逐漸發展，鬼神文化又被賦予了新的內涵。人們對于現實生活存在著很多的不滿，但卻無力改變這種現實，因此寄希望于鬼神，希望現實生活中無法完全的善惡報應能在鬼神世界中完成。[1]

鬼神世界源于人為的想象，因此在很大程度上是現實生活的投影。鬼神不僅跟人類一樣有善惡之分，而且各路鬼神都有自己的職務，它們各司其職，讓這個世界也如人世一般井然有序。竇娥成為冤鬼之后，欲向老父說明情況，卻被鐵面無私的門神阻攔，無法入內，無奈之下只好吹熄燈火，翻出案卷作為提示。

有趣的是，這個世界不僅和人世一樣秩序井然，還經常和人世間互通往來，有著長久的“友好關系”。俗語有云：人在做，天在看。鬼神雖礙于“天條”，不能直接干預世間事務，但卻能針對人世間的善惡行為做出警示，表達自身喜惡。竇娥臨死前的三樁誓愿――血濺白綾、六月飛雪、亢旱三年，看似荒誕，但竟在其死后真的應驗。這在現實生活中自然是不可能發生的，但在文學作品中，鬼神的能力卻是指引善惡的重要標志，這一幕也成為了《竇娥冤》的戲劇。

鬼神對于世間的干預當然不僅僅限于警示作用，鬼神文化在中國之所以能傳承下來有著更為重要的原因：人死后的善惡報應。古代中國長期處于封建社會，人民的愿望得不到滿足，生活困窘。鬼神的統治往往比現實社會的統治更具威懾作用，在世時不行善積德，死后就會有報應。這種思想其實也是佛教發展的產物。佛教自東漢時佛教傳入中國，在統治者的大力推崇下，逐漸在中國占據了重要的思想地位，其中，佛教的“修來世、去欲望”思想影響尤為深遠。劇中的竇娥就是這種思想的典型代表，竇娥幼時因父親借帳還不上，被抵給別人做童養媳，長大之后丈夫又早亡，她的生活可以說是相當不幸的，這一點從竇娥的唱詞中也能看出：“莫不是八字該載著一世憂，誰似我無盡頭?！彪m然命運何其不公，但是竇娥仍然夢想著可以通過今生的苦痛換來來世的幸福安寧：“莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤，勸今人早將來世修。我將這婆伺養，我將這服孝守，我言詞須應口。”

鬼神的存在也反應了人們對于現實生活的失望。在黑暗的官僚統治下，竇娥只希望平安生活的愿望也得不到滿足，一碗被下毒的羊肚湯將她送進了大牢。剛開始時她對官府仍抱有一線希望：“我又不曾藥死你老子，情愿和你見官去來。”不料卻遇上了“我做官人勝別人，告狀來的要金銀”的桃杌。竇娥原指望著“大人你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實”，幾十大板沒有讓她招供，卻為了蔡婆婆扛下罪名。這時她對于統治階級的失望之情已經溢于言表：“想人心不可欺，冤枉事天地知”，善良的人卻被無辜處死：“天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣?！备]娥臨死前的泣血控訴，這是一個人的悲劇，也是一個時代的悲劇，但這也是當時社會下的必然。

戲劇的最后，竇娥以冤魂之身向父親申冤：“三尺瓊花骸骨掩，一腔熱血練旗懸，豈獨霜飛鄒衍屈，今朝方表竇娥冤。”冤屈得以洗刷，鬼神之力功不可沒。

二、鬼神文化對戲劇內容的影響

竇娥的故事在古代并不是個例，這種戲劇情節很能引起人們的共鳴。竇娥的苦痛經歷，官府的腐敗愚蠢都為后面的情節做了鋪墊，而竇娥死前發下的三樁誓愿則讓整個戲劇的緊張氛圍一觸即發，最后誓愿的實現，雖然超乎常理，但卻是戲劇發展的必然，也使戲劇的發展達到了。

無論借助了各種形式，《竇娥冤》最根本的還是對“善有善報，惡有惡報”思想的發揚。在封建社會中，老百姓可以申冤的渠道相當有限，《竇娥冤》借助“鬼神”這個至高無上的統治者傳達了民間的正義訴求，雖然頗具理想主義，但從文學的角度出發也無可厚非。[2]

然而，竇娥的三樁誓言是否真的能得以實現，卻是中國文學界一直以來都在討論的問題，很多學者對此都持否定態度。

馮沅君先生曾說：“三樁誓愿”一一應驗“這種帶有浪漫色彩的手法，乍看去頗快人意，動人心魄，細加尋味，便感到其中含有將斗爭勝利托于神祗的消極因素?！?[3]

如果說馮沅君先生的觀點中仍帶有對《竇娥冤》的贊同及肯定，那么李漢秋先生則是對其的完全否定：“冤魂告狀”這樣的“鬼戲”“無疑是封建性的糟粕，決不能把它當作精華加以頌揚”。[4]

那么，鬼神之力到底是不是封建糟粕呢？我很贊同馬積高、黃鈞先生的觀點：“臨刑三樁愿，鬼魂訴冤愁，是竇娥剛強性格的繼續發展。竇娥的反抗，不因死亡而結束?！齻€誓愿的應驗是人定勝天的反映。這曲折地表達出作者對人民力量的認識和人民勝利前途的信心?！?[5]

文學作品不能以古論今，關漢卿的安排固然有時代局限性，這是當時時代下的無奈之舉。但竇娥誓愿的應驗，并不單純只是封建糟粕，更是借助鬼神形式表達的作者對于正義的訴求。借助不存在的超自然力量使冤屈得以伸張，達到控訴封建統治的目的，同時也使善惡揚懲成為可能。

【參考文獻】

[1]應錦襄.中國鬼神文化與小說[J].福建商業高等?？茖W校學報，2005（2）.

[2]劉金亮.《竇娥冤》民俗文化解讀[J].文學前沿，2009（1）.

[3]馮沅君.怎樣看待《竇娥冤》及其改編本[J].文學評論，1965（4）.

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【關鍵詞】電視戲曲 電視化 《竇娥冤》

電視戲曲出現不久，目前一直處于艱苦的創業階段，雖然我們現在對戲曲與電視聯姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節目、戲曲專題節目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結合方面就進行了大膽嘗試，全劇采用舞臺布景與實景結合，從戲曲電視的發展歷史來看，電視戲曲藝術片并不僅僅是簡單的回歸，而是更高階段上發揮電視的優勢。為后代學者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統的戲曲演出，觀眾只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關系一目了然，演員的舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數觀眾只能遠距離地觀賞，演員的動作往往是高度夸張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發生了變化。首先，現在的戲劇電視節目都是多機拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側面的演員表演，這無疑擴大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場的視覺感受，增加了表演的表現力。WwW.lw881.com但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關系的混亂，缺乏彼此的呼應，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥為中心，其他人物不上場，人物關系明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現在觀眾面前。如何在實景環境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術得于日臻完美成熱和發展。在戲曲舞臺上能產生效應的“明星”的容貌、體態處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術家可能因為年齡、容貌、體態等原因，一個中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術家退居幕后配音。因為藝術追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結合的藝術，追求畫面美感，是其自身規律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術技巧的運用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現戲曲表演藝術的特征，把握住戲曲審美藝術性與電視審美藝術性、構建出鮮活的、有機的藝術整體，使電視戲曲藝術片《竇娥冤》更好聽、更好看……

《竇娥冤》的創作人員熱悉戲曲藝術的時空轉換關系、把握電視藝術場景寫實、時空轉換關系、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內心情緒、唱詞時空關系的一致、使電視藝術的鏡頭運用得到了發揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構思勝過了很多言語唱白的表達，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調的意蘊堪稱電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時由心變”是中國傳統戲曲獨特的時空觀。其自然環境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節，就是在寫實的景物當中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再通過電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節奏顯然己不適應現代觀眾的欣賞要求?，F代觀眾更樂于接受貼近現實的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉復雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現此舉對相公的不敬，有預示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯系，推動故事情節發展。

電視鏡頭的技術化處理，戲曲音樂的歌唱化及念白的口語化，以及字幕的運用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現手段與藝術內涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當然，并非戲曲電視就完美無缺了，有時因其過多壓縮傳統戲曲的唱詞和舞臺劇精湛的表演動作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過癮，且在戲曲與生活化的結合方式上有時也顯得生硬。也就是說，戲曲電視作為傳統戲曲嬗變的一種表現形式，既要充分運用現代化的電視手段，又要保持和發展傳統戲曲獨特的美學風格。

參考文獻：

[1]孟繁樹.戲曲電視劇藝術論.北京廣播學院出版社，1999.

[2]戲曲藝術，2000，（2）.

[3]黑格爾.美學（第1卷）.商務印書館，1979.

[4]蘇國榮.戲曲美學.文化藝術出版社，1999.

[5]焦菊隱.焦菊隱文集（第3卷）.文化藝術出版社，1900.

[6]黃克保.戲曲表演研究.中國戲劇出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中國電影出版社，1962.

[8]馬元素.傳統戲曲與現代傳媒.藝術研究，2003，（3）.

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雜劇劇本的體例十分精嚴，一般由四折一楔子構成一本，演述一個完整的故事。少數作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共5本21折，楊景賢《西游記》6本24折，每本戲仍是 4折。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戲，由女角主唱的叫旦本戲。

折，首先是劇本情節的一個自然段落，可以是一場（一個固定場景）戲，也可包含多個場次;另外又是劇曲音樂的一個單元，每折由一個有嚴格程式的套數構成。

楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開頭，對人物、故事進行簡要的介紹或交代，其作用相當于引子或序幕。也有一些放在折與折之間，則是為了劇情的過渡或聯絡，與后來的過場戲相類似。

二、角色行當

角色與行當同義，是中國戲曲根據劇中人物的性別、身份、年齡、品質與性情等因素綜合概括出的各種性格類型。元雜劇的角色有旦、末、凈、雜四類。旦是女角，除了正旦的女主角，還有小旦、貼旦（可省作貼，一般為丫環）、搽旦（不正派的女人）等配角;末是男角，正末為男主角，外末（正末之外的男角）、沖末（開場之末）等為男配角;凈類似京劇的花臉，一般為性格剛猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元雜劇中原沒有“丑”的行當，明刊版本中的“丑”是明人參照南戲增改的。“雜”是上述三類不能包括的雜角，例如，卜兒（老年婦女）、徠兒（小男孩）、孤（官員）、潔（和尚）、駕（皇帝）、邦老（強盜）等。

三、曲詞

曲詞是雜劇的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒感，有時也用來交代劇情，具有抒情兼敘事的雙重功能。因為這種曲詞采用的是曲牌體，即由一個個固定的曲調連綴的組歌，而且在劇中占有主導的地位，所以往往以此指代元雜劇，稱之為曲、北曲、元曲等等。

雜劇劇曲的編排有一定的程式，四折戲用四個套數，每個套數都有固定的宮調。元雜劇共用九個宮調，即所謂“五宮四調”：仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮和大石調、雙調、越調、商調。每個宮調下都統帥著若干曲牌，每個曲牌都有一定的音樂旋律，與之配合的文詞也有一定的格式，即格律。

曲文創作就是在一定的音樂框架中“填詞”，必須遵守曲牌規定的字數、句數以及平仄格律等定式，這與宋詞的寫作是相同的。不同的是，曲文與曲樂的配合有一定的靈活性，因此可以隨時增添襯字、襯句，也可減字、減句。因此雜劇曲文顯得靈動活潑，口語性很強，實際上是一種解放了的新詩體。

四、賓白

元雜劇中的道白，稱為“賓白”。雜劇道白的樣式很豐富，除了對白、自白，還有“帶云”（歌唱中附帶的說白）、“背云”（旁白）、“內云”（后臺人員或角色與臺上角色的對話）等。這些都屬于口語化的散文白，與此相對，還有韻文白。如上場詩、下場詩以及常見插入的通俗詩詞，就都是由人物當場念誦的?？梢哉f后世戲曲的各種道白形式，在元雜劇中已是應有盡有。

五、科范

元雜劇的表演“唱念做打”俱全?？品毒褪亲雠c打的做工表演，一般簡稱“科”，在南戲中則稱作“介”，或通稱“科介”。元劇中的“科”，除了徐渭所說的動作表演，還有其他兩種指義。一是規定某種特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的樣子;“做哭科”“做笑科”，就是要求進行哭或笑的情感表演。二是指某種特定的舞臺音響效果。

六、題目正名

元雜劇結尾有“題目正名”，用兩句或四句對偶句總結全劇內容，交代劇名。它不是情節的組成部分，其功能在于廣告宣傳，可能在演出結束時由演員在下場前念出和寫于戲報上。一般取末句作為劇的全名，取末句中最能代表戲劇內容的幾個字作為劇的簡名。如關漢卿《竇娥冤》的題目為“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”，末句為全名，最后三字即簡名。

（選自《中國古代戲曲專題》）

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關鍵詞: 戲曲 悲劇 中和之美

悲劇是一個重要的美學范疇,但在中國古典戲曲理論中,并無“悲劇”一詞,更沒有對悲劇內涵的解釋。晚清開始才有相關理論家如王國維等吸取西方理論對傳統戲曲的悲劇內涵進行了一些研究。近現代以來,隨著西方悲劇理論的進一步引進,不少學者都以西方悲劇理論為標準,認為中國戲曲根本沒有悲劇。黑格爾就曾認為,悲劇需要表現個人的自由與獨立,而中國戲是故事和情感的形式,缺乏“個人的自由行動的形式”(《美學》)。也曾說,中國文學最缺乏的是悲劇的觀念,無論是小說,還是戲劇,總是一個美滿的團圓(《文學進化觀念和戲劇改良》)。然而,西方“悲劇理論,只是對本民族、本區域創作實際的概括,具有民族的、時代的具體規定性”(蘇國榮,《戲曲美學》),并不適應所有的民族和區域。中國戲曲的創作有其自身的文化背景和傳統,如果我們脫離了中國戲曲悲劇創作的文化背景,一味地用西方悲劇理論來評定中國沒有悲劇,未免過于偏頗。

當然,筆者所關注、討論的并不是中國傳統戲曲有無悲劇一說,而是在“總是一個美滿的團圓”中去看中國傳統戲曲悲劇的一種審美特征,并且借由學者們對這種審美特征的批評去思考中國戲曲的走向。

中國文化是一種“樂感文化”。中國人素來很注重世俗的幸福,以人的現世性為本?！皬墓糯浇裉?從上層精英到下層百姓,從春宮圖到老壽星,從敬酒禮儀到行拳猜令(‘酒文化’),從促膝談心到‘擺龍門陣’(‘茶文化’),從衣食住行到性、健、壽、娛,都展示出中國文化在慶生、樂生、肯定生命和日常生存中去追尋幸福的情本體特征。盡管深知人死神滅,猶如煙火,人生短促,人世無常,中國人卻仍然不畏空無而艱難生活”(李澤厚,《實用理性與樂感文化》)。中國人這種以人的現世性為本的文化,與西方傳統強調絕對、超驗的精神相對立,而這種以現世性為本的文化在傳統戲曲悲劇的創作中就體現出一種大包容,即將悲劇內容納入喜劇形式,以喜劇同化悲劇,奇妙地將理想統一于現實,以現實求同于理想。也即是王國維在《紅樓夢評論》中所指出的:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說無往而不著其樂天之色彩,始于悲者終于歡,始于困者終于享?！闭怯捎谶@種“世間的也,樂天的也”的精神,戲曲悲劇呈現出一種中和之美,而借由“中和”使人們在戲曲悲劇的欣賞中體驗“樂感”。那么,戲曲悲劇的中和到底體現在哪幾方面呢?筆者主要從戲曲悲劇的總體風格、結構手法及故事結局上去探尋。

一、總體風格的剛柔相濟

朱光潛在《悲劇心理學》中曾提到:“秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順,總有一點女性的因素在其中。它是不會反抗的,似乎總是表現愛與歡樂,喚起我們的愛憐?！蓖瑫r他還認為:“在秀美帶有一點悲哀的時候,與悲劇感最接近?！敝袊鴳蚯瘎〈蠖家浴靶忝馈钡呐詾橹魅斯?如《竇娥冤》之竇娥,《嬌紅記》之王嬌,《長生殿》之楊貴妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯與祝英臺》之祝英臺,《王魁負桂英》之敫桂英,《琵琶記》之趙五娘,《紅梅記》之李慧娘……與古希臘悲劇、莎士比亞悲劇大都以男性為主人公而顯現出的陽剛之美不同,戲曲悲劇因其大都以女性為主人公的特征,在總體風格上顯出女性的陰柔之美,即使是以男性為主角的《梧桐雨》、《漢宮秋》也因其纏綿悱惻顯出陰柔的風格。亞里士多德在《詩學》中這樣解釋悲劇:“……借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶?！庇捎趹蚯瘎〉年幦犸L格,使人們在戲曲欣賞中的情感是憐憫大于恐懼,即“柔氣不懾”(公孫尼子,《樂記?樂言》)。

戲曲悲劇總體風格雖為陰柔,但也不乏剛性之美的劇目,如《趙氏孤兒》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠譜》、《清忠譜》、《鳴鳳記》等。即使是女性為主角的悲劇,從個體的角度看,也會顯現出剛性的一面。這種剛性已經不同于朱光潛先生所說的“溫順”,“不會反抗”,而是明顯的鐵骨錚錚的人性抗爭。如《竇娥冤》之竇娥,雖然在剛出場時自怨自艾,哀嘆命運多舛,女性的軟柔表露無遺,然而面對張驢兒的要挾逼迫,卻毫不畏懼;面對著桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑場,也不忘抗爭,一曲[滾繡球]指天罵地,三樁誓愿感天動地。剛烈的人性火花在逆境中灼灼綻放,既灼痛著我們的心靈,又快慰著我們的情感。

二、結構手法的悲喜交集

中國人素來主張中庸,強調“樂而不,哀而不傷”,喜歡情感中和。李漁在其《李笠翁曲話》中說:“談忠孝節義與說悲苦哀怨之情,亦當抑圣為狂,寓哭為笑。”中國戲曲悲劇絕大多數符合李漁這種論說,表現出由悲轉喜、以喜掩悲的中和特征。戲曲悲劇的基礎是悲的,但常常用喜的情感或者說喜劇的手段來適度地淡化外部事件和沖突的悲劇性,不致使悲的情感過于外溢,而使悲的情感有節有度,給觀眾以情感上的調劑和精神上的滿足。如《白蛇傳》中白素貞經歷金山斗法失敗的悲涼后就迎來了斷橋相會的喜悅,《精忠譜》中觀眾感到岳飛一家被殺的憤慨后就緊接著就有秦檜病篤的解氣,《清忠譜》在寫周順昌等人殉難之后,隨寫魏黨失敗時的丑態……

當然,以上所提到的喜的情感和喜的手段,最終還是服務于悲的情感,悲的氣氛的。“喜”的存在,目的是讓“悲”更悲。還是以《竇娥冤》為例,楚州太守見到來告狀的跪下便拜,原因是“但來告狀的,就是我衣食父母”?！案改腹佟苯o“衣食父母”下跪,呈現出喜劇色彩。這種丑角的插科打諢,不但調劑了場子的冷熱,而且形成了全劇悲劇沖突的轉折點,使隨之而來的血濺白練、六月飛雪、三年亢旱更加震撼人心,使悲的力量達到高峰。

戲曲悲劇這種悲喜交集的形式,使悲在樂觀、豁達、幽默的情感形式中顯現,最終達到“哀而不傷”,達到情感的中和。

三、故事結局的逆順圓融

這里所指的逆順圓融,是上文所指的“總是一個美滿的團圓”,即戲曲悲劇的大團圓結局。黑格爾說:“悲劇是人生死亡處于不可避免地狀態中?！彼赋隽吮瘎〗Y局的普遍性形態,但并不完全符合中國戲曲悲劇的情況。中國的傳統戲曲悲劇的結局大致有兩種:一是主人公在歷經磨難后獲得相對圓滿的結果。如《趙氏孤兒》中雖然程嬰付出慘重的代價,但最終迎來孤兒的成功復仇;《琵琶記》中雖然蔡伯喈反復吟唱著“文章誤我,我誤爹娘”的悲涼,但卻在最后獲得一夫二妻的結局;《桃花扇》中雖然山河破碎,但李香君與侯朝宗卻雙雙入道;《白蛇傳》中雖然白素貞被壓在雷峰塔底,卻最終又塔倒水干,白、青二蛇最終成仙。二是主人公雖然在逆境中死去,但在大悲之后,往往會有安慰性的小喜,用虛無的順境與實在的逆境相圓融。如《竇娥冤》中竇娥死后昭雪;《梁山伯與祝英臺》中梁、祝殉情化蝶;《長生殿》中李、楊月宮重圓;如《嬌紅記》中墳頭鴛鴦祥云。

戲曲悲劇的大團圓結局一直為戲劇理論家們所詬病。確實,這種大團圓的結局不能激起觀眾更為強烈的情感浪花,引起一系列悲劇成因之反思,從而削弱了悲劇的沖擊力。盡管悲劇是“……借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”,但化逆為順,逆順連通的“圓融”結局,卻是符合中國人幾千年來的審美習慣和情感需求的。它能在觀眾審美過程中產生極度的緊張使壓抑得到松弛和調節,使我們在現實生活不可能實現的美好愿望在劇作家虛構的世界中得到肯定,使我們的心靈得到安慰,精神得到安撫。因此,中國人陶冶感情的途徑不一定必須借由“恐懼”。

正因為中國人對“悲”追求“憐憫”,而不期許“恐懼”,所以戲曲悲劇往往在最后給予人們喜樂的感覺,給人精神上的愉悅,這也是戲曲的總體特征,也符合現世性為本的文化傳統。對這種“喜樂”精神,哲思頗深的學者總要進行批判和抨擊。在其《文學進化觀念和戲劇改良》中曾嚴厲地指責道:“這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是顛倒是非,便是生離死別,他卻偏偏要使‘有情人終成眷屬’,偏要說善惡分明,報應昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇,不肯老老實實寫天工的悲劇慘劇,不肯老老實實寫天工的顛倒慘酷,他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。”到底中國戲曲悲劇的“團圓”之趣、“中和”之美是不是“說謊”還需要我們認真的思考。

雖然這一番論說是有其一定的歷史背景的,但從其指責上可以看出,很多學者實際上把“文學”或者說戲劇看成是一種工具,要求它們擔負起一種教化的、道德的、政治的功能,即“文以載道”。這種要求,事實上是將審美的價值功利化。審美價值的功利化,從藝術的、審美的角度來說是低層次的,從戲曲藝術發展的歷史來看也是超負荷的。

戲曲從誕生到晚清時期,經歷了從俗文化轉向雅文化,又從雅文化轉向俗文化的過程。這種“俗”到“雅”再到“俗”的過程實際上就是戲曲藝術功能的轉化的過程,從最初的娛樂功能轉到教化功能再轉回娛樂功能。因為戲曲藝術關照的是腳踏實地的人們精神上的愉悅,而不是漂浮在空中的英雄們深層次的哲思。這一時期的戲曲藝術將現實的功利價值與審美的價值很好地融合起來。而從上世紀五十年代開始,戲曲又有了從俗文化轉向雅文化的動作,甚至是基本上又轉向了雅,從“大眾文化”蛻變為“小眾文化”。但這次蛻變,我們看到了什么?看到了戲曲藝術的真正“悲劇”。但這不是審美范疇中的“悲劇”,而是戲曲藝術逐漸失敗的“悲劇”。

西方悲劇的理論,到底能否成為評判中國戲曲悲劇的標準?中國戲曲悲劇的“團圓”之趣、“中和”之美到底是“說謊”還是“愿望”?事實上,人們(觀眾)已經用現實的態度做出了答案。當學者們所批判的“說謊”成為人們喜聞樂見的“愿望”時,戲曲蓬勃地生長著,并關照著我們多難的心靈;當“愿望”不再是學者們所批判的“說謊”后,戲曲蒼白地枯萎著,并需要我們(觀眾)觀照它多難的生命。

參考文獻:

[1]熊元義,袁亮.也論戲曲悲劇的大團圓問題――黑格爾悲劇悲劇觀與中國戲曲悲劇觀的比較[J].戲劇文學,1996,(08).

[2]王桂妹.道德株連審美――五四啟蒙話語與“大團圓”模式[J].文藝爭鳴,2009,(01).

[3]伏滌修.略論中西古典悲劇的美學品格[J].淮海工學院學報(人文社會科學版),2004,(01).

篇5

教學內容的拓展并非教師頭腦發熱式的“靈光一現”，也非學生天馬行空式的“奇思妙想”，而應該在教師的引導下，以學生的真正需要為出發點，以創設高效課堂為目標。

首先，拓展教學要以文本為基礎和依據。脫離了文本的拓展就是無源之水，無本之木，就會像鏡花水月一樣，雖然看上去很美很花哨，但終究不能給學生帶來心靈的觸動，也不能給高效課堂的創設帶來實質性的幫助。筆者在《荷塘月色》一課的教學當中，在探尋是什么造成了朱自清心里的“不寧靜”這一問題時，沒有按照傳統的答案給予解釋，把先生的苦惱說成是政治因素造成的，而是從文本出發，讓學生自己嘗試著分析。有一位同學就找到了這幾句話“像今天晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一字要說的話，現在都可不理”，并解釋說“朱先生的煩惱是因為他的‘不自由’，他白天可能做著自己并不愿意做的事情，思考著自己并不想思考的問題”。這位同學的回答得到了很多同學的贊同，也引起了我的思考。我由此展開拓展，按照弗洛伊德的理論，人的心理可以分為三部分，即“本我”“自我”“超我”，作為欲望的“本我”與社會的“自我”道德的“超我”之間是經常沖突的，這也是造成煩惱的根源。真實的朱自清（最希望做一個潛心研究的學者）與擔當著某種社會角色擔負著某種社會責任的朱自清（一個家長，一位自由主義民主戰士）之間沖突與矛盾，也就是文章中提到的“不自由”，而且它也包含了社會、家庭、生活等種種因素。這種拓展是從文本出發，學生比較容易理解，也能明白結構的妙處，更重要的是這一結論是在發揮學生的積極性，由他們自主思考的基礎上得來的。

其次，拓展教學要以學生的需求為真正的出發點。教師對教學內容進行拓展，并非為了賣弄，而是要觸動學生的心靈，鍛煉學生的思維。例如在《竇娥冤》一課的教學過程中，有同學對“三樁誓愿”提出疑問，他認為“三樁誓愿”在現實生活中是不可能實現的，甚至可以說是一種迷信，這樣的作品如何稱得上偉大？為何受到如此推崇？他的這種思考和質疑可謂一石激起千層浪，引發了很多同學的共鳴，同學們對此也議論紛紛。趁著學生們的思維比較活躍，我做了如下的延伸和拓展：其一，這種超現實主義手法的運用在古今中外的名著當中不乏先例，如《牡丹亭》當中“因愛而死，為愛而生”的杜麗娘，梁祝中的“化蝶”，莎士比亞的不朽名作《哈姆雷特》中國王的鬼魂的出現等等。這種手法的運用不僅無損作品的偉大，反而使文章具有了一種浪漫主義色彩，對于推動故事情節、刻畫人物形象、深化作品主題起到了不可或缺的作用。其二，與一般低俗的作品為神怪而神怪，靠神異來吸引讀者的眼球不同，《竇娥冤》中的“三樁誓愿”是全劇刻畫主人公形象最著力的一筆，是作品藝術性的集中體現，使悲劇氣氛更濃烈，人物形象更突出，故事情節更生動，主題思想更深刻。既洋溢著濃郁的生活氣息，又充滿著奇異的浪漫色彩，具有震撼人心的藝術力量。人們把《竇娥冤》又稱作《六月雪》，就是有力的證明。可以說，在本折中，作者把現實主義和浪漫主義完美地結合在了一起。聽了這樣的解釋，學生陷入了深深的思索當中，感覺得出，他們受到了很大的觸動。在學生最需要的時候，給予最合適的延伸和拓展是語文教學最本質的要求。

篇6

關鍵詞：傳統戲曲；戲劇化傾向；人生如戲

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）01-0185-02

一、小說題目借用傳統戲曲的命名

命名，有著重要的語言意義，題目為文本命名的行為，具有象征意義。張愛玲喜歡中國戲曲的象征性，她作品的題目也喜歡用戲名傳達象征。

《金鎖記》借用元雜劇《金鎖記》來命名，元雜劇《金鎖記》也稱《六月雪》即《竇娥冤》，是明代作家葉憲祖根據關漢卿雜劇《竇娥冤》改編的傳奇劇本，關漢卿的《竇娥冤》是一出社會悲劇，是作家對現實人生的思考，張驢兒父子訛詐勒索，不擇手段，這是對人性淪落的揭示，張愛玲筆下的曹七巧帶著黃金的枷鎖，劈殺了別人，束縛了自己，奪走兒女的幸福，同樣是人性淪落。葉憲祖的《金鎖記》將竇娥的悲劇改為大團圓結局，竇娥的丈夫為龍王搭救，法場落雪未敢動刑，清官為竇娥翻案，戲名金鎖是竇娥夫妻之間信物，張愛玲將金鎖衍變為金錢的枷鎖，內容具有了顛覆性。

《雷峰塔》為清代昆曲，作者方成培，劇情敘述的是蛇仙白娘子在峨眉修道千年，惟情未斷，來到人間尋找愛情，偶遇貧窮青年許仙，一見鐘情，結為夫婦，道士魏飛霞認定白娘子為妖怪，幾次捉拿不成，何員外貪戀白娘子美色，圖謀不軌，和尚法海度化白娘子舍棄紅塵，可白娘子癡情不悟，許仙背她而去，白娘子與法海斗法失敗而后覺悟。

白娘子為愛來到人間又痛失所愛的經歷，說明人間真愛難尋，白娘子對許仙忠貞不渝，得到的卻是許仙的背叛，白娘子最后跪倒在法海面前，是對自己寄予人間美好愛情的否定。

雷峰塔是幾千年中國封建專制的象征，更有父親對張愛玲的囚禁，它是對封建傳統家庭千瘡百孔的隱喻。而白娘子人間尋愛的艱險痛苦災難經歷，對美好愛情的失望，也是自己與胡蘭成感情糾葛的投射。

《華麗緣》是京劇《孟麗君》的別名，又稱《再生緣》《女丞相》，劇情敘事的是元代昆明才女孟麗君才貌雙全，成為皇甫少華和劉奎璧爭聘的對象，皇甫勝出與孟麗君訂了婚約，劉奎璧不甘欲謀害皇甫，劉奎璧的妹妹劉燕玉出手相救，二人訂下婚約，劉奎璧強娶孟麗君，孟麗君乳娘之女蘇映雪代嫁，刺劉未果，投水遇救，劉奎璧又記害皇甫一家，皇甫逃走，孟麗君女扮男裝離家，考中狀元，官至宰相，與蘇映雪假扮夫妻，皇甫也中狀元，出征得勝，成帝察孟為女，欲納為妃，太后做主，皇甫與孟麗君、劉燕玉、蘇映雪三女成婚。京劇《華麗緣》結局大團圓，張愛玲小說用了一個副標題“一個行頭考究的愛情故事”解構了京劇《華麗緣》不過是行頭考究的形式，沒有真正愛情，只有傳統男權婚姻，孟麗君即便才華出眾，也只能和其他女人同侍一夫，但張愛玲絕不會像孟麗君那樣，她寧愿放棄與胡蘭成的婚姻，小說隱含了自己的婚姻傷痛。

二、小說主題契合人生如戲，戲如人生

張愛玲小說的主調是“蒼涼”，蒼涼恰好吻合中國戲曲中悲劇的特點。

《童言無忌》中她說：“生活的戲劇化是不健康的”，但她深知人生不外戲劇，《洋人看京戲及其他》中她認為：“我對于京戲是個感到濃厚興趣的外行”。她認為只有在中國，“歷史仍于日常生活中維持活躍的演出”而京戲以其圓滑世故的人生關照，風格化的唱念做打，跨越時空，就是嫁接歷史記憶與現實經驗的重要媒介。由此形成張愛玲的美學關照就是：京戲最能把生活戲劇化。

小說《怨女》中在浴佛寺老太爺做六十歲陰壽時，女眷們打扮得花枝招展，作者寫道：“她覺得她們是一個戲班子，珠翠滿頭，暴露在日光下，有一種突兀之感，扮著抬閣出來，在車馬的洪流中航行，她也在演戲，演得很高興，扮做一個為人尊敬愛護的人”。老年的銀娣聽京戲，想到年輕時“她是本地人，京戲的唱詞與道白根本聽不太懂，但是剛巧唱花旦的那身打扮就是她自己從前穿的襖褲，頭上的亮片子在額前分披下來作人字式，就像她年輕的時候戴的頭面，臉上胭脂通紅的，直抹到眼皮上，簡直就是她自己在夢境中出現?！边@就是戲如人生，如夢如幻的人生寫照，呈現出人生和舞臺分不清的滄桑氛圍。

這種戲曲意象是人生的一種隱喻，《怨女》中，銀娣結婚時，張愛玲寫道；“她以后一生一世都在臺上過，腳底下都是電燈，一舉一動，都有音樂伴奏?！边@是偶然嫁入望族的小戶人家女兒的一生寫照，她與哥哥說話“像舞臺上的耳語”，為老太爺做壽，她“臉上涂得紅紅的，像戲子”，銀娣要仔細地把人生這出大戲演下去。

《色，戒》中王佳芝從前曾是學校劇團的當家花旦，對她來說，人生的舞臺與劇團的舞臺沒有差別，她總是在“演戲”，咖啡館等易先生時她自認“現在也還是在臺上賣命”，與梁潤生的也是在“戲繼續演下去”的心境中進行的，她把現實與“演戲”混為一體。作為演愛國戲的明星，劇場觀眾的喝彩就是對她最高的獎賞，她不僅演給自己看，還要演給同伙看。首飾店選戒指時，佳芝不知道行動計劃，她明白自己并沒有得到“他們”的信任，“因為不知道下一步怎樣”，十分緊張的佳芝繼續演戲，交易成功，易先生答應第二天帶十一根金條子來取貨，成功地演完這場戲的佳芝松了一口氣，為拖延時間，她找借口開發票，趁這空擋，兩人在一起，佳芝一面找“臺詞”，一面在心中思考著自己的“性”史。

這樣，再次接受任務的佳芝看著自己“還是在舞臺上賣命，不過沒人知道，出不了名”，所以，當天真純潔的佳芝看到易先生“側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣”佳芝暗想“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！苯Y果放走了易先生。假戲真做，鑄成大錯，送了性命。

三、筆下人物扮相、動作、念白都具有戲劇意味

《金鎖記》曹七巧的出場具有舞臺表演特征，小說寫道：“眾人低聲說笑著，榴喜打起簾子，報道：二奶奶來了。蘭仙、云澤起身讓座，那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手撐住腰，寬寬的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，下身上穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閃藍如意小腳被褲子，瘦骨臉兒，朱口細牙三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：人都齊了，今兒想必我又晚了，怎怪我不遲到――摸著黑梳的頭，誰教我的窗戶沖著后院子呢？單單就派了這么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長的，我們凈等著做孤兒寡母――不欺負我們，欺負誰？”曹七巧的出場亮相夸張而有表演性，從扮相到動作充滿戲劇化。

《傾城之戀》中的白流蘇更具有花旦原型特征，小說如此描寫白流蘇：

陽臺上，四爺又拉起胡琴，依著那抑揚頓挫的調子，流蘇不由的偏著頭，微微起了個眼風，做了個手勢，她對鏡子這一表演，那胡琴聽上去便不是胡琴，而是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲。她向左走了幾步，又向右走了幾步，她走一步路都仿佛是和著失了傳的古代音樂的節拍。她忽然笑了――陰陰的，不懷好意的一笑，那音樂便戛然而止。外面的胡琴繼續拉下去，可是胡琴訴說的是一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相關了。

這里人物的眼神步態完全吻合戲劇舞臺上花旦的表演，人物也陶醉在自身的表演中，范柳原曾對白流蘇說：“你有許多小動作，有一種羅曼蒂克的氣氛，很像唱京戲”。

張愛玲的人生觀充滿做戲和看戲的因素。人生如戲的認知，使她意識到生活中每個人都扮演一個角色，所有扮演終將歸零歸空，她說過：“像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海。先讀到愛情小說，后知道愛。我們對于生活的體驗往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界?！?/p>

張愛玲生活的上海是多姿多彩的舞臺，充滿傳奇色彩，上海話的“噱頭”、“排場”證明上海人生活中具有的強烈舞臺感。1943年，張愛玲半年內發表《沉香屑?第一爐香》《沉香屑?第二爐香》《茉莉香片》《傾城之戀》《金鎖記》，張愛玲一“亮相”一“出場”，充滿戲劇性。

也是在《童言無忌》中，她說：“對于不會說話的人，衣服是一種語言，隨身帶著的一種袖珍戲劇?！边B服裝也成為人生舞臺的道具。

參考文獻：

〔1〕張均.張愛玲十五講[M].北京：文化藝術出版社，2012.

篇7

【關鍵詞】課堂問題設計 層次性 情感體驗 提問藝術

在高中語文課堂閱讀教學過程中，面對心智逐漸成熟的高中生，如何激發學生積極地思考，主動地發言，形成探討問題的氛圍，并將文本的理解引向深入，關鍵就在于教師課堂問題的設計。優質的問題往往能夠引發教師和學生對文本的質疑和反問、問答與啟發，甚至意想不到的深入和出乎意料的效果。但設計出富有價值的問題并非一件簡單的事，現就課堂教學問題的設計做以下幾個方面的探討。

一、設計的問題要循序漸進，有層次性

循序漸進，這是課堂教學應遵守的基本規律。教師設計的問題不能為了一味追求深度和廣度，而越過應有的必要的步驟，特別是一些篇幅長、難度大的課文，更應體現問題的層次性。設計的問題，要由淺入深，由易到難、由簡單到復雜。先從基本知識和能力開始，如搜索、篩選信息，再逐漸提升難度，如整合、概括內容，然后作深入的理解、感悟、品味、賞析等。這樣既符合學生的認知過程，又不至于學生產生較大的畏難情緒。

如《包身工》這篇課文不僅篇幅長，而且具有一定的時代隔膜感，對于不太關心社會問題的學生來說，較難引起興趣。為了讓學生快速了解“包身工”這一群體，先讓學生速讀課文，篩選信息，制作“包身工信息檔案卡片”，內容包括：年齡、性別、綽號、工作單位、工作時間、居住條件、飲食條件、工作環境、勞動待遇、來歷（身份）等幾方面，學生在填表的過程中，有一定的興趣，并且可以很系統直觀地了解“包身工”這一群體的特殊性，也較快地將這篇長課文中的要點信息搜索出來。然后，在此基礎上再讓學生給“包身工”下一個定義，這樣歸納和概括的能力就得到鍛煉了。

最后將賞析本課的新聞性和文學性作為重點，精讀課文，進行細節探究。先由“蘆柴棒的故事”，品味文中經典的細節描寫，引導學生搜索“蘆柴棒”被打時的幾個精準的動詞，可以問“文中打雜的虐待蘆柴棒的動詞有哪幾個？”——“抓”“摔”“踢”“潑”?！懊鑼憽J柴棒’的動詞是哪一個？”——“跳”。進而再賞析這幾個動詞的效果。再通過“小福子受懲罰的故事”具體了解包身工的悲慘境遇，并在賞析過程中由作者對“東洋婆子”的描寫，引出下一個賞析點，——褒詞貶用的手法，并在文中搜索其它幾處同類的手法，分析其表達效果。接下來賞析文中比喻手法，抓住幾個重點喻體“墨鴉”“機器”“紅磚頭的怪物”“罐頭”等進行賞析。在此，小結以上的手法體現了報告文學的文學性的特點?！澳敲凑鎸嵭裕ㄐ侣勑裕┯煮w現在哪里呢？”帶著這個問題閱讀文章，找出文章中的數據，并分析這些數據在文中有何作用，很快學生會得出結論：這些數據恰恰體現了報告文學的真實性。至此總結，文中精確的描寫，褒詞的貶用，比喻的手法，都是文章“生動的語言”的體現，也恰恰表現了其文學性的特點，而文中“精確的數據”卻又從一定程度上體現了其真實性（新聞性）的特點。這樣，既賞析了文中的重點細節，又掌握了報告文學的文體特點，課堂內容充實而又緊湊，學生就這些問題回答或討論起來都有一定的興趣和針對性，且難度也不是太大。

二、設計的問題要能調動學生的情感體驗

教師和學生之間的問與答，其實不是尋求一種圓滿的答案，不是尋求一種固定的結論，而是在問答的過程中一起對文本進行再創造。對于有一定時代隔膜感、距離學生生活較遠的文本，教師除了要精研文本，還要巧設情境，將文本中的情境與學生的生活積累與經驗聯系起來，體會情感，以達到審美的體驗與愉悅。

如《哈姆雷特》，在賞析人物性格時，對于哈姆雷特的無助的處境，就可以調動學生的生活積累鋪設情境，去理解作為一個年輕人，在一下子面對如此多的打擊時一種自然的反應，進而更好地體會莎士比亞的人文主義特點。讓學生回想一下，“當從小把你帶大的最疼愛你的爺爺奶奶，姥姥姥爺，卻因病不幸去世，當你得知這一消息的那一瞬間你會怎樣反應，會不會覺得老天爺不公，為什么非要帶走我的親人，為什么不讓我多報答報答他，難道是我做錯了什么嗎，為什么讓我遭受這樣的不幸……”“很多人自然會有這樣的追問，哈姆雷特作為一個備受寵愛，少不更事的年輕王子，面對這突如其來的一系列變故，會有怎樣的感受呢？”學生討論，得出哈姆雷特也會感到無助，感到是天意弄人，感到手足無措，因而，在后面，面對叔父的毒計時，處置失當，甚至想早一點結束一切，包括自己的生命，都是可以理解的。

再問“《哈姆雷特》又名《王子復仇記》，你認為哪一個題目更貼近莎士比亞所要表達的主題？提示，試比較一下經典的復仇小說《基督山伯爵》或電視劇《越獄》?！睂W生熱情地討論，得出莎士比亞筆下的哈姆雷特復仇計劃漏洞百出，作者并不想寫一個如《基督山伯爵》或《越獄》那樣的縝密完美的復仇故事，而是要展現處在矛盾與仇恨中心的一個年輕人的心態和命運，關注的是個人的命運和性格的悲劇，關注的是人本身。再拓展“同學們不妨將本劇的悲劇性與《竇娥冤》的悲劇性比較一下，看有什么不同？”在這樣一番調動之下，學生有了積極性，有了切身的體會，更對哈姆雷特的性格也有了深入的了解，而且對后面的拓展延伸有了探索的興趣。

三、設計的問題要體現“提問的藝術”

伽達默爾說：“提問藝術就是能繼續提問的藝術，但也就是說，它是思考的藝術。它之所以被稱為辯證法，是因為是進行某種談話的藝術?！笨梢?，教師設計的問題是應當有的放矢的，巧設問題，巧妙引導，由問題引出問題。學生對于教師問題的回答，并不意味著該問題的結束，而是意味著新一輪問題的開始。

如《竇娥冤》關于“竇娥的心地如何善良”這一問題，學生們發現并討論了竇娥為了年邁的婆婆屈打成招的善行，“貼標簽”似的給了幾個詞語“孝順”“體貼”“善于為他人著想”……來評價竇娥的善良，可見體會還是不夠深刻。竇娥被押赴刑場時選擇走后街的細節，學生們沒有發現?？商崾尽案]娥被押赴刑場時對押解的人提出了一個唯一的要求，是什么？”學生很快注意到了竇娥選擇走后街的做法。追問“為什么竇娥選擇走后街，有這個必要嗎？仔細讀課文找出答案”。學生們找出來了，是為了不讓婆婆看到，怕婆婆傷心，但學生分析到這里仍是無動于衷，就再追問一句“竇娥是在自身是怎樣情況下選擇走后街的？請仔細研究竇娥的唱詞?！睂W生們仔細找了找，原來是前面才被打得皮開肉綻，血肉橫飛的情況下，竇娥每走一步都是鉆心的疼痛，每一步傷口都在淌血啊。學生們開始積極討論起來，有學生會問：“從‘則叫這枷紐得我左側右偏’來看，古代的枷板有多重？”告訴學生古代的枷板多是用很厚的木板做的，有幾十斤重。學生繼而想到，竇娥只有十幾歲，又是渾身傷痕，每走一步是多么的疼痛難忍??！又有學生問道：“街上還有許多看熱鬧的人，從‘擁的我前合后偃’這句來看，看熱鬧的人會說好話嗎？”七嘴八舌回答，有學生總結：“看到即將押赴刑場的犯人，不明原因的老百姓肯定認為這個小姑娘罪大惡極，遭人唾罵是免不了的。因而，她選擇走后街，將要承受的是身體和心靈上的雙重痛苦?。∷秊槭裁催@么做呢？……”學生們唏噓不已，女生們開始抹起了眼淚，男生則表情凝重、沉默不語。那位學生講到這里也哽咽住了。通過對教師設計的問題引出的學生生成的問題的討論研究，學生不僅對文本產生了濃厚的興趣，而且對竇娥的善良有了具體而深切的認識，對后面的悲劇的成因和悲劇性的探討也起到了很好的作用。

篇8

關鍵詞：戲曲；音樂性；戲劇性；藝術

戲劇和音樂原本是兩種完全不同的藝術形式，戲劇以情節吸引人，音樂以旋律打動人，二者的表現方式也是不一樣的。音樂藝術融合到戲劇中，本身就存在著矛盾，調和不好只有兩種結果：一是過分強調戲劇性，那么就失去了音樂本身的魅力；二是過分強調音樂性，最后戲劇的情節就削弱了。這兩種結果對戲曲來說都是損失，那么，如何將戲曲的戲劇性和音樂性很好地融合在一起呢？為了解決這個問題，古往今來中國許多藝術家都在致力于研究這一問題，在不懈的探索中，形成了如今的戲劇性和音樂性很好的融合的戲曲形式。

1.考慮中國的語言特點

戲曲的表現最終還是以語言為載體，通過唱詞傳達故事情節和音樂旋律，所以本質上說來，戲曲是一種文學形式，只不過是搬上舞臺以歌舞表現出來的文學作品。這其中的優秀作品不計其數，比如：關漢卿的《竇娥冤》，湯顯祖的《牡丹亭》等都是千古傳頌的名篇，也多次搬上戲曲舞臺。在給戲曲作詞時，為了將音樂性和戲劇性很好地結合起來，有許多很講究的地方。中國語言是單音字，同音字和同音詞較多，而唱出來之后由于沒有的音調作為區分，同音字、詞就更多了?；谶@種語言環境，在創作唱詞時要注意創腔、潤腔的四聲趨勢，然后根據這種唱腔創作合適的唱詞和優美旋律。但是并不能因為語言的原因，就特意避免一些詞的應用，這樣就會削弱戲劇的戲劇美和文學美。結合中國語言的特點，創作合適的詞和動聽的曲，優美的戲曲就呼之欲出了。另外，由于中國幅員遼闊，語言豐富，各地會有自己的方言，不同的方言演繹就派生出不同的強調，形成新的劇種。所以，中國的戲曲可以說是百花爭艷的格局。由于不同的時期，人們的審美不同，戲曲的故事和強調都會發生變化，我國在不同的時期都創作了十分動聽的腔調。

2.注意語言和旋律的結合

戲曲的戲劇性和音樂性分別與戲曲的語言和旋律相對應。戲劇性與音樂性融合實質就是語言與旋律的融合，好的詞配上好的曲，自然就形成了好的戲曲了。在音樂界里，許多人認為太注重語言的特點就創作不出優美的旋律，他們甚至認為有了好的曲，詞是可要可不要的。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實于情景而不是忠實于詞句，假如他找到更好的音樂語言，那他可以不理睬歌詞”。他的這一觀點代表著大多數音樂人的觀點，他們認為語言和旋律存在著不可調和的矛盾，兩者間是一種互相犧牲的關系。如果作曲的時候過于遷就歌詞，那么這樣旋律的發揮就受到限制，當然是創作不出美好的歌曲的。中國戲曲在一定程度上可以說也是面臨著同樣的問題的，但是不同的是中國戲曲找到了合適的解決方法。中國戲曲中的語言和旋律是一種互相照顧的關系。曲作者根據一個劇本在創腔時，并不僅僅是創腔，而是先研究唱詞的平仄和韻律，然后從旋律的角度對語言做適當的調整，有時曲作者也是需要對唱詞做適當的調整和修改的。這樣二者在不斷的調整中達到一種相對和諧的狀態，形成優秀的戲曲作品。

3.注意劇情與旋律的結合

戲曲的戲劇性是戲曲的一大特色，人們在欣賞優美的音樂旋律的同時，還可以看到一個動人的故事?！陡]娥冤》曾經感動了多少人，多少人為此留下了眼淚，這是跌宕起伏的劇情配上恰到好處的旋律。所以，在為戲曲創腔時，注意旋律與劇情的結合也是必不可少的。第一，旋律要與人物性格相符，不同的人物會有不同的唱腔。第二，旋律要與情節貼合，在處配合上重點唱腔，唱腔中的輕重緩急隨著劇情的變化而變化。

4.注意戲曲中抒情性與朗誦性的集合

戲曲并完全是唱出來的，其中也有朗誦的部分，不過這種朗誦與我們平常所說的朗誦是不同的。戲曲中的朗誦可以出現在抒情的唱段，推進故事情節。在朗誦的段落中，也可以適時地配上優美的旋律，為朗誦部分增添抒情性。在戲曲中，抒情性和朗誦性是一對孿生兄弟，時時刻刻是相互融合、相互襯托的，使整個戲劇的情節以最佳的進度進行著。

戲曲發展至今，經歷了它的巔峰時期，現在慢慢歸于平靜，有的人甚至認為是走入了困境。無可否認，時至今日，學習和喜歡戲曲的人越來越少，現代人更多的是傾向于欣賞流行音樂，那更符合當下年輕的人喜好。演唱會遍地開花，場場爆滿。搭臺唱戲的場景越來越少，偶見路邊有一些民間藝人搭個小臺子唱戲，駐足聆聽的也只是一些發髻斑白的老人，可以說戲曲的市場形勢不容樂觀。但是，戲曲作為民族文化的一部分，沒有任何一個中國人希望它走向衰落甚至消失，千百年來人們在戲曲上傾注了太多的感情，每個人都希望這種中國民族的文化永遠的傳承下去。筆者認為：從巔峰到衰落是事物發展的客觀規律，戲曲面臨如今的局面也是社會發展的必然結果。但是正如其他事物一樣，當發展至與客觀現實不協調時，可以通過改革來尋找出路。我們的藝術家們一直在進行著求新求變的探索，試圖走出一條新的戲曲之路，讓中國戲曲迎來它的第二春。

中國戲曲是世界文明史上的一朵奇葩，是永遠值得國人驕傲和自豪的偉大藝術。近年來，各地不斷有京劇班開辦，越來越多的人關注著中國戲曲的命運和前途。筆者認為，作為一種將戲劇性和音樂性融于一體的藝術形式，戲曲充分展示出了它極強的包容性，正如中華民族的品質一樣。相信隨著人們對戲曲的重視程度的加深，戲曲的發展將會越來越好。

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歌劇起源于西方，它融合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術于一身，是一門高度綜合的藝術。歌劇把各種豐富多彩的表現手段盡善盡美地結合在一起，顯示出獨特的魅力和感染力，使它在本質上區別于其他的舞臺藝術。中國的歌劇是在“五四”以后從西方傳入的，中國的音樂家們以民間傳統戲曲為基礎，并借鑒西方歌劇的經驗，開始嘗試創作符合中國國情的、易被中國人接受的歌劇。中國的歌劇產生的時間不長，從“五四”開始算只有不到一個世紀，我們稱之為中國新歌劇或中國現代歌劇。它兼容吸引了東西文化中的精華即中國傳統戲曲和西方歌劇中的精華，發展非常迅速，創作了如《白毛女》、《劉胡蘭》、《荊軻》、《小二黑結婚》、《春雷》、《竇娥冤》、《傷逝》、《紅梅閣》等一大批優秀的劇目。

一、中國傳統戲曲與中國現代歌劇的區別與聯系

(一)區別

中國傳統戲曲與中國現代歌劇，雖然都是一種舞臺藝術，但它們之間還是有著很大的區別。

第一，中國傳統戲曲和中國現代歌劇就作為“劇”的表現特色來講，戲曲比較重視寫意與傳神，而歌劇則吸收了西方寫實的特點。

第二，從戲劇的劇本來看。一劇之本是戲劇的基礎，戲曲和歌劇中都有劇本，并且非常重要，是其創作的基礎。中國的傳統戲曲中一般以傳奇故事、歷史人物、傳記趣聞來編寫劇本，由于題材廣泛給戲曲寫作造就了非常大的空間，出現了大批的優秀劇目。中國歌劇劇本的編寫就更有優勢了，它可以直接把戲曲中已經成熟的劇本直接加工使用，也可以選擇戲曲中沒有用過的、歷史上突出的人物與事件來編寫，還可以編寫現實生活當中的典型的人與事，所以在短短的幾十年中中國的歌劇藝術得以飛速發展。

第三，在舞臺美術方面。中國的傳統戲曲一直都是采用小舞臺，布景只是象征性的，非常簡單，主要依賴著演員的表演才華，并不太注重舞臺背景的烘托效果，但非常重視演出的服裝、化妝以及道具。舞臺的空間不固定，舞臺的時間也非常自由，都隨著演唱的表演而改變。中國歌劇中的舞臺美術和中國的傳統戲曲不太一樣，一般都使用非常大的舞臺，常用富麗奢華、奇巧輝煌的舞臺背景來烘托氣氛，同時歌劇中也非常重視演出的服裝、化妝及道具。歌劇中舞臺的空間、時間都是特定的，常用布景來固定舞臺上具體的空間與時間，如果要表現時間、空間的變化，則需要搬動改變布景。

第四，在音樂方面。中國的傳統戲曲多采用曲牌體或板腔體，也就是說不同的戲常采用大致相似的唱腔。不同的劇種，不同的流派其唱腔各不相同，運腔的方法也各異。戲曲中的旋律一般都是單旋律，經多年的歷史發展與演化，大都非常優美、易唱、易記，并形成了許多固定的曲牌。戲曲中非常重視節奏的運用，尤其是打擊樂的節奏，是全劇節奏的主線，構畫出全曲的抑揚頓挫、長短疾徐，節奏的變化起到了抒感，推動劇情的作用。

中國歌劇中的音樂，主要以作曲家專門創作的音樂為其藝術表現手段。歌劇中的音樂不僅用來伴奏也起到了烘托背景的作用，旋律也多是立體的、交響的。節奏在歌劇中也是一種重要的表現因素，但一般并不具有其在戲曲中的突出地位。中國歌劇在演唱方法上多沿用西洋唱法，由于中國歌劇中有大量的傳統戲曲因素，因此有時也采用戲曲的腔調演唱。

第五，在藝術的傳承方面。中國傳統的戲曲傳承由“梨園”到“家班”到“科班”再到現在的“戲曲學?！?，自成體系、一脈相承。在“梨園”“家班”“科班”的時代，師傅口傳心授，一出戲、一個字、一個音地教，從唱腔、身段到眼神，親自示范，這本有利于戲曲的發展，但由于當時學戲的人，一般只會唱戲而沒有其他的知識積累，文化修養不高，跟著師傅學戲，師傅怎么教就怎么學，自己對戲曲沒有很深的理解，一代代傳承下去很難有所超越，又由于當時很少有完整固定的樂譜，這些因素都不利于戲曲的發展。到了現代專門戲曲學校的出現，使戲曲教育更加專業化，學生在學校不僅學習戲曲，還學習相關的音樂知識、戲劇知識及其他的文化知識等，藝術與文化修養都大為提高。學校還繼承了傳統的口傳心授法，言傳身教再加上學生自身對戲曲的領悟和理解，使戲曲的表演更加臻于完美。由于戲曲也用現代記譜法進行記譜，這樣就可以使更多的人可以了解、學習戲曲，從而為戲曲的發揚光大提供了有利的客觀條件。

歌劇從產生到現在，已經歷了幾個世紀的歷史發展，無論是表演還是創作、教學等都已形成一整套相對完整規范的體系?？芍袊鑴∨c西洋歌劇相比，還是頗顯年輕，各方面遠不如西方歌劇成熟。與傳統戲曲豐富的歷史資源的繼承相比，歷史上幾乎沒有什么既成的“遺產”可以讓中國歌劇直接繼承。所以，無論是歌劇的中國化、民族化，還是歌劇人才的培養，都還處于一種獨自摸索的階段，需要做的工作還非常多。

(二)聯系

中國的傳統戲曲和中國的歌劇雖然有很大的差別，但它們之間也有一定的聯系。首先，中國的傳統戲曲也好，中國的歌劇也好，它們都存在于中國這片古老的土地上，受中華五千年文明的滋養，并能夠被中國人所接受，同時還吸引了一些世界上其他國家的人的熱愛和關注。其次，中國的傳統戲曲和現代歌劇，它們都是戲劇的一種形式，都具備戲劇的基本要素和特征，即由演員扮演人物，當眾進行表演，并展示故事的情節。再次，中國的傳統戲曲和現代歌劇都要邁出國門走向世界，成為世界的藝術。因為，“只有民族的才是世界的”，所以它們要立足于世界戲劇藝術之林，就都需要挖掘本民族的特色因素，并進行相互借鑒與吸收，使之更具有生命力。

二、中國傳統戲曲與中國歌劇的互相借鑒

中國的傳統戲曲和中國的現代歌劇兩者之間既有區別又有聯系，因此它們可以相互借鑒，共同發展。許多成功上演的戲劇作品與歌劇作品已經向人們展示了這種相互借鑒的可能性和初步成果。

(一)中國的現代歌劇借鑒中國的傳統戲曲

一九三六年，山東省立劇院創作排練歌劇《岳飛》。該劇以傳統戲曲為基礎，使用了大量戲曲音樂的形式，如一些類似昆曲的舞蹈和唱腔，并采用了以民族樂器為主體、中西混合的樂隊。演出取得了巨大的成功，受到各地觀眾的歡迎。雖然也有人認為《岳飛》并不是現代意義上的歌劇，但它畢竟是中國歌劇發展史上一次非常有意義的嘗試?！对里w}演出的成功，不能不說是傳統戲曲因素起了一定的作用。中國傳統戲曲由先秦一路發展而來，文化深厚、題材廣泛、體裁眾多，并且經過了多年的磨合發展，有極強的表現力，極易被人接受，《岳飛》以此為基礎，獲得成功就不足為奇了。像《岳飛》一樣由傳統戲曲改良而來的歌劇，還有沙梅根據川劇《紅梅記》改編的歌劇《紅梅閣》，以及根據元雜劇《竇娥冤》改編的歌劇《竇娥冤》等。任光的五幕歌劇《洪波曲》及猶太人阿隆·阿夏洛穆夫創作的歌劇《觀看》中都運用了傳統的戲曲因素。歌劇《劉胡蘭》最后一場中的音樂吸取了戲曲音樂中的散板、滾白等表現手法，將整個劇情推向了，具有很強的藝術感染力。

被稱為中國歌劇探索的里程碑的《白毛女》，也是在民間音樂基礎上創作的，其中運用了大量的戲曲因素?！栋酌返诙坏谒膱鲋?，喜兒被搶到黃家，遭到地主黃世仁的污辱，她悲痛欲絕地唱出了“刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我!”這里糅進了秦腔悲調和散板的節奏，非常戲劇化，形成非常強烈的效果。第三幕，喜兒在張二嬸的幫助下逃進深山，強烈的復仇信念支持著她唱出了“我要活”的唱段。這里糅進了河北梆子的音調使高中聲區的旋律進行顯得更加強烈，激憤，進一步體現了音樂的戲劇化。長時間荒山野林的生活，使喜兒變成了“白毛仙姑”。八路軍將喜兒從山洞里救出，并捉拿了地主黃世仁。斗爭會上，喜兒悲憤交加，字字血、聲聲淚地控訴黃家的罪惡。音樂雖仍是河北民歌《小白菜》的主題，但顯而易見的是將山西梆子、河北梆子的音調糅入其中，這樣的音調將喜兒復雜的心理狀態深刻細膩地表現出來?！栋酌分?，不僅正面人物借用了戲曲因素就是反面人物也運用了戲曲因素，進行仔細的刻畫，如在表現黃世仁的音樂中就運用了昆曲。

中國的歌劇有許多地方都采用了傳統戲曲中的因素，運用這些因素使得歌劇這種外來體裁很容易被中國的欣賞者接受，也使歌劇更加光輝燦爛。一批成功上演的中國歌劇作品證明，歌劇借鑒中國傳統戲曲因素不但必須，而且可行。

(二)中國傳統戲曲借鑒中國現代歌劇

中國的傳統戲曲藝術發展至今，已可說是非常成熟了，它要繼續向前發展，在繼承的基礎上勢必要進行改良、加工，使之更加完美。

中國傳統戲曲一直以來都是采用小型的舞臺，演出的場地非常狹小，不適合表現宏大的場面，布景也極為簡單，不能起到烘托劇情的作用，這些都限制了戲曲的表現力。因此，中國傳統的戲曲可以借鑒歌劇中的舞臺美術，把小舞臺換成大舞臺、設置布景以及燈光等，這些都可使傳統的戲曲更加耀眼引人注目。

大型交響京劇《大唐貴妃》就是傳統戲曲借鑒歌劇的典范。大家都知道京劇《大唐貴妃》是一個非常經典的劇目，但在這出大型交響京劇中就進行了大膽的革新。首先，從樂隊方面，在原來京劇的基礎上加入了交響因素——用大型的交響樂隊為京劇伴奏，把以往的單旋律變成了立體的、交響的，使京劇的氣勢更加宏大，表現力大為加強。其次，交響京劇《大唐貴妃》的舞美燈光更是大膽地借鑒歌劇藝術，把以往狹小的戲曲舞臺換成了大型舞臺，服飾也更加華美，燈光就更不用說了，用各色水銀燈代替了一成不變的照明燈，創造出一場又一場似迷似幻的場景，好似把人又帶入了盛唐時貴妃生活的大明宮。

交響京劇《大唐貴妃》是成功的，它用新的手段包裝了舊的戲曲，為傳統戲曲增添了新的更適合現代人審美趣味的時代氣息。它的成功是傳統戲曲成功借鑒歌劇因素的一個縮影，這種借鑒為新時期戲曲的發展開辟了一條全新的道路。

中國傳統戲曲與中國現代歌劇雖在很多方面有區別，可也在許多方面存在著聯系。這就為二者的相互借鑒與共同發展提供了客觀的有利條件，新時期許多戲曲與歌劇作品的成功上演也已經證明了這種做法的可行性與有效性。但是，目前這種相互借鑒還是處于一種探索階段，還有許多工作需要做。讓我們拭目以待，共同期待戲曲與歌劇的繁榮，期待著戲曲藝術這一獨特的中國傳統藝術形式與富有民族特色的歌劇藝術早日走進世界藝術之林。

參考文獻：

[1]孫繼南、周柱銓著《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社，2000年

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一、悲劇人物：“前道德的強者”與“高尚道德的弱者”

（一）“前道德的強者”中希悲劇的一個明顯差別是主人公的不同，希臘悲劇用“大人物”（顯赫人物），而中劇則用“小人物”（普通人物）。眾所周知，希臘悲劇的主人公均為地位高貴、具有非凡的力量的帝王將相。希臘三大悲劇家的代表作中的主人公都是些“王公貴族”。埃斯庫羅斯的《阿伽門農》是國王，歐里庇得斯的《美狄亞》是公主，索?？死账沟摹栋蔡岣昴肥枪骱屯踝?。亞里士多德在《詩學》中論及悲劇人物時說，主人公應當高于一般人，是那些“名聲顯赫、生活順達，例如俄狄浦斯、蘇厄斯忒斯和其他有類似家族背景的著名人物”［1］。意大利文藝復興時期，斯卡利格在其《詩學》（與亞氏《詩學》同名）一書中認為，“悲劇是對知名人物的不幸遭遇的摹仿”［2］。可見，主人公的非凡性是希臘悲劇的題中之義。本文認為，希劇的主人公可用一個概念進行概括，那就是“英雄”，也就是維柯“歷史形態三分說”中的“英雄”，英雄與神、人并列，是指介于神與人之間的一種屬類———會死的神，是從神壇走下人間的中介物。古代希臘人樸素地認為出身名門、血統高貴的英雄，都是奧林匹斯山上神明的后裔，有著神一般的偉力，與神不同的是英雄與人一樣有生命期限?；谂c中劇主角比較的視角，本文將希臘悲劇的主人公符號概括為：“前道德的強者”，即“強者”＋“前道德”。悲劇人物的第一個屬性是“強者”。強者即英雄，如國王、皇后、王子、公主等，他們均是有權有勢有力者。維柯在《新科學》中，將人類歷史形態分為：神的時代、英雄時代與人的時代，與此三時代相匹配的歷史主角分別是神、英雄與人。希臘悲劇誕生于一個氣勢磅礴的英雄時代，與這個時代匹配的主人公當然是英雄。悲?。ㄊ吩姡┦顷P于英雄的故事。在西方的詞源學中，戲劇的主人公與英雄是同一個能指———英文為hero，法文為heros。對這一選擇動因，已有不少研究。朱光潛說，“不可否認，人物的地位愈高，隨之而來的沉淪也就更慘，結果就更有悲劇性?！保?］何輝斌認為，“為了突出行動的力度，西方人趨向于選擇英雄人物充當戲劇主人公?！保?］這些從戲劇效果切入的觀點，是否觸及到本質還有待商榷。本文認為對悲劇人物的這一選擇，是悲劇所處歷史形態的必然結果。在英雄時代里，社會的“基本單位”不是個人，而是英雄。個體、個性意義上的人還沒有誕生，還匍匐在英雄這個集體性符號之中。此時，主人公除了選擇英雄外，還能有別的選擇嗎？希劇悲劇人物的另一個屬性是“前道德”。［5］英雄時代是一個尚崇力量、以“力”為社會秩序管理者的歷史時代。自然／神是一個至高無上的力量，它對人的征服與吞噬生成了希臘語境中最重要的觀念———“命運”。悲劇正是把神話、史詩中的“命運”主題承接過來，并對“命運”這個無可逃避，唯有承擔的必然之車輪繼續進行延伸、放大與升華?！懊\”的在場，必然導致倫理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”為秩序管理者不講“理”，以“理”為秩序管理者貶斥“力”，兩者是一種彼此消解的關系。因此，希臘悲劇中的英雄表現為一個個野性豐盈、善惡同體的前道德強者。英雄的“前道德”性因于一個以“力”為秩序最高管理者，而“力”、“命運”的成于希臘險惡的海洋地理環境，在這個險惡的環境中，人與自然的抗爭成為本位關系。

（二）“高尚道德的弱者”中劇主人公與希臘相反，一般擇用“普通人物”。例如，《竇娥冤》中的竇娥，《琵琶記》中的蔡五娘等。對這些人物特征的概括，已有不少論者提出獨到的見解，謝柏梁說：“如果說悲劇人物還有所側重的話，那么反映女性苦難的‘閨怨’戲倒確實是悲劇的重頭戲?！保?］吳國欽也認為，這些人物“具有弱小善良的正面素質”［7］。本文將這類人物概括為：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。中劇人物的第一個屬性是“高尚道德”，即“德者”。中國悲劇產生于元朝［8］，那時的中國早已遠離英雄時代———中國式的英雄時代為堯舜禹時代，而走進了一個“人的時代”。在“人的時代”里，歷史舞臺的主人公當然不再是曾經的英雄，而是個體的人。在中國這個早熟的農耕文明里，人與人之間的關系早已成為固有的本位關系，因而，中劇所承載的內容當然是關于人與人的關系，即人倫的關系。反映在悲劇人物身上，便是對人物“德”的塑造?！暗隆背３１憩F為孝、忠、義，例如在《竇娥冤》中竇娥是“孝”的化身，《精忠旗》中岳飛是“忠”的化身。中劇人物的第二個屬性是“弱者”。讓“德者”同時是一個“弱者”，這本身就可讓“德者”更“德”，使人在一種同情中抬高了“德”的高度，他（她）因力量的弱小，受到了惡勢力的毀滅，這樣可產生憐憫的悲劇效果。如果這個人物不是一個弱者，而是與惡勢力相當的強者或次強者，則會使悲劇人物變成了一個“不中不?！钡墓之惾宋?，這樣，反而削弱中劇特有的美學價值。如果說，中劇在“人的時代”選擇了普通人／弱小人物，那么中國語境中“人與人關系”的本位性，則決定了這個弱小人物中的“高尚道德”屬性。

二、沖突范式：“力與力”／“力與德”的沖突

（一）希劇的“力與力”的沖突沖突是悲劇的靈魂，沒有沖突，就沒有悲劇，沖突是悲劇關于兩個力量之間的矛盾沖突，是其中一個力量對另一個力量的摧毀。不同民族的悲劇表現出不同的沖突范式。本文將希劇的沖突范式概括為：“力與力”的沖突。希臘悲劇的沖突范式與“命運”主題具有天然的同構性?！懊\”是關于人與神（自然力）沖突而失敗的形象演繹?！懊\”本質上是關于兩個“力”的沖突問題。例如，命運之神與俄狄浦斯王之間的沖突，盜火英雄普羅米修斯與宙斯之間的沖突?！傲εc力”的沖突與命運主題一樣，均在超道德的場域中進行。英雄人物的行為并未被善惡二元化，善與惡的因子被包藏在英雄行動的整體之中。沖突的展演不在于進行道德評判，而在于向世界昭示，在人與神之戰中，人在絕望反抗中迸發出的火花。這一沖突范式的成因原發于希臘人與險惡海洋之間的長期抗爭，是人與神／自然之間巨大張力中結出的藝術之果、生命之花。

（二）中劇的“力與德”的沖突中劇沖突范式一直受到學者們的關注。藍凡認為，是一種“評判沖突”，“所謂評判的沖突，指的是構成中劇的沖突基礎是善與惡、忠與奸、美與丑?！保?］（P554）吳國欽認為這是“善與惡、忠與奸、正與邪之間的矛盾斗爭引發出來的”［7］。應該說，以“善與惡”二元進行概括，已經觸及了中劇沖突范式的本質?；谂c希臘悲劇沖突范式的比較，本文將之重新概述為：“力與德”的沖突。其中“力”是指那些不道德的“強者”的代表，這些“強者”常被倫理化為“惡者”、“奸者”、“邪者”、“殘者”或“負心者”；與此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吳國欽所說，“中國的悲劇人物具有弱小善良的正面素質”。［7］“力與德”的沖突范式有兩個附帶屬性：第一，“退卻”式反抗是“德者”對“力者”的最大反抗。退卻式反抗即不惜以生命為代價，以自滅方式來對“力”（惡、奸、丑）進行控訴、抗爭。這是中劇的最高形式的沖突。它與希臘悲劇英雄的絕望抗爭一樣，構成世界悲劇的兩大最高沖突模式———對“人受神之役”與“人受人之役”的最高反抗。中劇沖突的雙方力量相差懸殊，如讓這些小人物以力量去與“強大的惡勢力”抗爭，就如雞蛋與石頭的撞擊，不能發出碰撞的火花，從而削弱了悲劇效果。在倫理文明語境的沖突中，雖“德者”力量弱小，但卻敢于蔑視“惡勢力”，以身取仁，難道這種超越生命的反抗，不是一種偉大、英勇的訴說方式嗎？它是倫理文明中最撼動人心的抗爭。饒芃子認為，“《趙氏孤兒》傳入西方以后，引起西方人注目的正是這個劇本表現出來的倫理主題，那種為拯救無辜而不顧犧牲自己的精神?！保?0］這里涉及到中劇沖突的最高形式問題。第二，“道德反差”（而不是力量較量）是中劇沖突效果的靈魂?！傲Α迸c“德”沖突的極致是：“力”的“惡”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越強，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是說，“力”與“德”的道德距離越大，“力”對“德”的吞噬、毀滅所產生的悲劇效果就越強烈。其中突出的代表是《竇娥冤》中“強大惡者”張驢兒對“弱小德者”竇娥的迫害。它有別于希劇式的沖突，在希劇中，沖突雙方的力量越接近，是“強滅強”而發出激烈火花。中希兩劇的沖突范式，歸根到底是人類“兩大關系”何為本位在藝術上的反映。當一個文明較早地取得對自然的主動權時，人與人的關系便成為本位。通過對兩個沖突范式的背后文化的層層推進，我們發現，力與力的沖突／力與德的沖突是“兩大關系”在悲劇舞臺上的變形與投射。

三、審美體驗：希劇的“恐懼”與中劇的“憐憫”

（一）希劇審美體驗的主調：恐懼亞里士多德在《詩學》說，“悲劇……通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?］之后，“憐憫”與“恐懼”便不斷上升為悲劇一組穩定的情感體驗乃至審美范疇。但綜觀他族的悲劇，發現這組審美體驗不單為希臘悲劇所獨有，而是各民族悲劇的共同情感體驗。不過，不同民族悲劇的審美體驗的側重點不同。本文認為，希劇最突出的審美體驗是“恐懼”，中劇最突出的審美體驗為“憐憫”，這一組審美體驗偶然性地成為中希悲劇審美體驗的最佳概括———恰恰能充分地體現了兩劇的藝術精神走向?！翱謶帧笔侨说淖晕冶Ｗo功能受到威脅時的一種心理反映。希劇的恐懼源于希臘人險惡的海洋生存環境，源于人敗于神／自然的心理恐懼。車爾尼雪夫斯基說：“悲劇是人類生活的恐怖?！保?1］當面對恐怖時，人類被逼進行思考，當發現思考沒有什么結果的時候，就陷入了苦難、困境之中。對這一苦難、困境的藝術化解與舒泄，便構成了悲劇。從這一意義上說，希臘悲劇在本質上是對人類無助的恐怖的儀式性、舞臺式的宣泄。與恐怖緊密關聯的是崇高，悲劇因恐懼而崇高。英國18世紀美學家愛德蒙•伯克（另譯博克）在美學史上首先將崇高確立為審美范疇，他把人的基本分為兩種，一種是恐懼，與人的自我保護相關；一種是愛，與人的兩性和社會交往相關。與之相對應，也存在兩種審美形態，一種是崇高，一種是優美。他在《論崇高與美兩種觀念的根源》中說：“凡是以某種方式引起痛苦和危險的觀念（theideaofpainanddanger）的事物，即是說，凡是可怕的東西，或接近可怕的事物，或者類似恐怖那樣發揮作用的東西，就是崇高的來源”。［12］可見，在恐懼感／崇高背后是一個對人類的強大威脅力量。本文認為，恐懼與崇高均源于一個威力無比的“力”，與這個力的英勇抗爭或絕望抗爭，便產生美學范疇的崇高或悲壯?；蛘哒f，崇高是人與神／自然沖突中，人／英雄對強大力量的絕望反抗而讓人產生的審美體驗。在西方，崇高成了審美的最高范疇，此刻，我們隱約地觸通了一個道理：西方文明起源于“恐懼”（fear），恐懼是西方文明濫觴的基因?？謶郑绺撸褚郏ㄉ瘢匀粚θ说呐郏┤叽嬖谥粭l內在的邏輯鏈。