詩歌語言的風格范文

導語：如何才能寫好一篇詩歌語言的風格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、任真淳樸，著意追求自然美，不事雕琢

用李白自己的話來說，就是“雕蟲喪天真”，為了做到這一點，李白從不同的方面來進行了嘗試。

1.善于向民歌學習，從樂府民歌中點化而來。

李白的一生漫游從未停止過，他每到一地都會學到當地的知識，為他向民歌學習打下了基礎，尤其是漢魏六朝樂府民歌對李白的詩歌創作具有很大影響。

如“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）；“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）；“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）等，顯然受到南朝樂府《西洲曲》里“南風知我意，吹夢到西洲”的啟發。

李白還有大量以樂府舊題創作的詩作，如《蜀道難》《將進酒》《長干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四時歌》不管是從選材還是藝術表現手法上，都極具樂府色彩，明代王世貞評得精當：“青蓮擬古樂府而以己意己才發之?！?/p>

2.善于錘煉詩的語言，使之工整自然。

李白在詩歌創作時，經常會力求精選最具表現力的語言。如“秋浦長似秋，蕭條使人愁”（《秋浦歌》），表達了詩人游寓秋浦欲達揚州，而又留戀長安的愁悶心情?！安挥X碧山暮，秋云暗幾重”（《聽蜀僧睿彈琴》），此句寫詩人聽完蜀僧彈琴，舉目四望，卻不知從什么時候開始，青山已罩上一層暮色，灰暗的秋云重重疊疊，布滿天空。

這種精煉的語言，在五言詩中運用的最為明顯，例如：《靜夜思》床前明月光，低頭是故鄉。舉頭望明月，低頭思故鄉。李白在這首詩中毫無掩飾吞吐之語與矯揉造作之情，用最平淡的語言，喚起了隱藏在內心深處的情感。

3.善于將怵目驚心的自然景象，寫得平和自然，令人神往。

李白的很多詩歌既有雄渾的意境，讓人領略到奇險的自然景象，又使人心曠神怡，情緒松快。例如《送友人入蜀》，詩人寫道“見說蠶叢路，崎嶇不易行”，“山從人面起，云傍馬頭生”，蜀道在崇山峻嶺上迂回盤繞，人在棧道上走，山崖峭壁宛如迎面而來；蜀道一方面顯得崢嶸險阻，另一方面也有優美動人的地方，瑰麗的風光就在秦棧上，“芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。”詩人用優美的筆調寫出艱險壯美的景象，使詩既有雄渾的意境，又給人以優美的感觸。

二、散文句式的語言應用，比較自然，不受拘謹

詩歌語言要求嚴謹，散文語言比較自然，不受拘謹，而李白卻能將詩歌語言散文化，決不讓格律束縛感情，當感情達到的時候，就會很自然的沖破格律的限制，運用一些散文化的詩句。

如“清風朗月不用一錢買，玉山自倒非人推”（《襄陽歌》），這句詩用散文化的語言說那清風朗月可以不花一錢盡情享用，酒醉之后，像玉山一樣倒在風月中，該是何等瀟灑、適意！表現了李白的生活作風雖然很放誕，但并不頹廢，這樣的語言描寫非常生動而富有戲劇色彩。

這樣散文化的語言還有很多，如在《上留田行》一詩這樣寫道：“無心之物尚如此，參商胡乃尋天兵。孤竹延陵，讓國揚名。高風緬邈，頹波激清。尺布之遙，塞耳不能聽?！贝嗽娚虻聺撛u曰“末一節促節繁音，如聞樂章之亂”?？梢?，這幾句散文化的句子并沒有讓文章的結構不完整，反而使整首詩的藝術感、音樂感更強。

三、善于運用夸張和想象，表達自己強烈的情感

李白一生志向遠大，希望為國立功，是個典型的愛國詩人。他這一腔愛國之情，從不掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里。當平常的語言不足以表達其激情時，他就用大膽的夸張；當現實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望時，他就借助非現實的神話和種種奇麗驚人的想象。

“三杯吐然諾，五岳倒為輕”（《俠客行》），用五岳的輕，來襯托然諾的重，來寫俠客的豪俠性格?！熬灰姼咛妹麋R悲白發，朝如青絲暮成雪”（《將進酒》），寫人生短暫?！肮γ毁F若長在，漢水亦應西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客觀事實，否定功名富貴的永久存在。

李白還善于將夸張和想象兩者并用，彼此交融，相得益彰，共同創造出詩歌中的奇幻色彩?！翱耧L吹我心，西掛咸陽樹”（《今鄉送韋八之京》），把思念長安的心情表現得十分神奇別致而又形象貼切?！拔壹某钚呐c明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），愁心可寄，已是大膽夸張；寄與明月，更是奇特想象，對友人的思念便在詩中得到最好的表達。

這種運用大膽的夸張和想象的句子在李白詩集中俯拾即是，但如若說用得最好的，當屬《蜀道難》一詩。詩人寫道：“連峰去天不盈尺”以致“使人聽此凋朱顏”。為了強調“秦”和“蜀”之間交通阻隔時間之久遠，用到了數字上的夸張“四萬八千歲”。為了突出蜀道之艱險，他更是用到了“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”，想象神話故事中太陽神的座駕都因這蜀道之雄奇而無法通過，極言蜀道之高。為了強調青泥嶺山路之盤曲，詩人用到了“百步九折”。如此等等極度的夸張，配以作者從頭到尾對于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高險，不可攀越的凜然氣勢。

篇2

[關鍵詞] 吳地；西施響屐舞；民族風格；地域風格

[中圖分類號] J722.22 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008―1763（2016）06―0122―05

Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".

Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style

一 引 言

塹乩治枳怨胖兩穸加兇畔拭韉牡賾蛺氐悖擁有“中和平正，和諧有度”的樂舞審美思想。“從 ‘吳’字之中還能辨析出吳地有能歌尚舞的習俗，‘吳’字上部為口，‘甘猶從口’善唱；‘吳’字下之部從夭，‘傾頭屈身’善舞?！盵1] 這些顯著的吳地民族、地域特點，都在吳地舞蹈西施“響屐舞”中集合展現?！绊戝煳琛笔軈堑厣瞽h境、生產方式與圖騰崇拜、意識形態等民族風格的影響，形成柔美、窈窕之內涵，騰踏、靈巧之風韻的舞蹈風格特點。同時，此舞在民族風格積淀上與鄰地舞蹈風格產生文化涵化效應，并形成觀賞性強、風格獨特的地域風格特征。最終，以獨特風格烙印在吳地古代舞蹈的歷史足跡中。

西施是中國古代四大美人之首，其形象在歷代民間文學、通俗文學與文人文學的相互交融中不斷豐滿。西施的“美”與“愛”始終是歷代文人愿意描寫的主題，并至今形成一種“西施文化”與“西施精神”，被世人傳承與保護。據考證，在古代文學作品中描寫“西施舞蹈”的文學作品并不占少數，光詩詞歌賦就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的創作，如：李白、白居易等。但西施的“響屐舞”卻少被當代大眾所知，研究成果也相對較少，缺少將“響屐舞”風格成因從吳越文化視角做詳細的分析與研究，所以本文試圖對西施“響屐舞”風格加以全面詮釋，以彌補現有研究的不足。

二 吳地西施“響屐舞”的故事內涵

春秋戰國是歷史上大動蕩與大變革時期，各國戰爭頻頻，女樂在此時期則作為一種政治工具，輔助各國實現政治陰謀與政治目的，其中在西施獻吳的故事中也最能體現?！秴窃酱呵?勾踐陰謀外傳》云：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王而好色，惑亂沉湎，不領政事，因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王而好色，宰賀以曳心，往獻美女，其必受之?！耸瓜嗾邍校闷r蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦，飾以羅e，教以容步，習于土城，臨于都巷，三年學服而獻于吳。”[2]（p269）從《吳越春秋》對西施的簡述，可獲知西施來歷的準確信息了，西施是越王勾踐為滅吳而在越國選中的一位相貌出眾的女子，并在越國苦練歌、舞、態三年后，派遣至吳國作為取悅吳王的政治傀儡。西施獻與吳王的“響屐舞”成為了吳地舞蹈中的經典，吳王夫差對西施的“響屐舞”偏愛有加，從最初獻吳時對西施美貌的喜愛，逐漸被“西施舞蹈”所傾倒，并專門為西施在靈巖山（今蘇州）的“館娃宮”修建一條長廊，命名“響屐廊”（又名“響履廊”）。廊下擺放大陶缸，缸上鋪名貴樟木，供西施在此地撫琴弄舞。

通過客觀看待西施獻吳的實事與傳說，可分析西施“響屐舞”產生的被動性因素，但也正因為大背景交融、小環境逼迫，才使“響屐舞”的獨特舞蹈風格盡展風華，并成為吳地舞蹈中的精髓與歷史舞臺上的經典。

三 吳地西施“響屐舞”的民族風格

“藝術風格的民族特色，是由民族的地理環境、社會狀況、文化傳承、風俗習慣等多種因素決定的，體現出民族的審美理想與審美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影響，也呈現出不同的民族風格的差異性。就西施“響屐舞”而言，其風格形成與環境、文化、圖騰等方面就有著直接的聯系，在此基礎上的舞蹈動作、姿態與動律、節奏自然相輔相成受到影響，使“響屐舞”具有吳地本民族的風格特性。

（一）“響屐舞”民族風格的體現

1.舞蹈動作與姿態

西施“響屐舞”可分為動態的流動動作與靜態的造型姿態，一動一靜的舞蹈動作特點。舞蹈動作與姿態兩者的結合，是形成“響屐舞”舞蹈形態的關鍵。這種動與靜的舞蹈本體語言再配合“響屐舞”中經典的服飾與木屐相陪襯，使“響屐舞”的民族特點在動作與姿態中更具魅力地展現出來。

“響屐舞”的動態動作，在古代文學作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辭?冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鶴翎散，促節牽繁舞腰懶?！盵4]（p268）其中，“雪翻翻鶴翎散”即舞者著雪白的苧麻舞服而翻飛起舞，皚皚長袖好似鶴的羽毛在靈動；“促節牽繁舞腰懶”意思是急促的節奏牽動舞者頻頻下腰或舞動腰身，呈現出的風格是既窈窕蹁躚又婀娜多姿。兩句的描述總體概括了西施“響屐舞”上身動作的動態特征與吳地波浪線條、身體曲線的統一關系。另外，描寫“響屐舞”下肢動態的詩句，如唐皮日休《館娃宮懷古五絕》之五“響牙戎薪鷯癲劍采萍山上綺羅身”；宋王禹《題響岳缺凇貳襖然悼樟糲悅，為因西子繞廊行?！钡?；從“金玉步”“繞廊行”等字眼中又可探知西施“響屐舞”的腳下動作的流動線條。

“響屐舞”的靜態姿態，其實也已融入動態動作之中，“舞腰懶”的造型描述足可說明該舞秉承了“半月形”舞姿特點；而木屐碎步與抬踏的動作，需要膝蓋的松弛與靈動，所以下肢造型呈現膝蓋自然彎曲與微蹲狀，這兩種吳地典型的舞蹈姿態始終貫穿于“響屐舞”的流動動作中，并成為該舞靈巧且典雅風格的基礎。

2.舞蹈動律與節奏

舞蹈同樣是舞動與流動的術，動律是舞蹈作品的心跳，給本質的舞蹈不同的生命與不同韻律特征。而動律的本源就是節奏，所以動律與節奏既相輔而行又互為存在。在“響屐舞”中，“膝蓋”是控制此舞屈伸動律與節奏的基礎，通過膝蓋的顫動律帶動身體起伏與腳下的踏步節奏的變化。

“響屐舞”中的踏步動作主要是重拍向下且節奏平均連貫，基本一拍一踏步，可原地踏步或流動行走，中間不乏穿插靜止造型。平均動律的原地踏步動作，要求上肢的舞袖動作連貫地變換袖子線條，但動作幅度不大，基本呈現輕巧、柔美與委婉的整體風韻。其次，在流暢動律的流動行走中，又不乏穿插“顫”動律，節奏可慢可快，快節奏時一拍兩步如流水行走，類似于戲曲舞蹈中的“圓場步”，在此引用明代張岱《陶庵夢憶》中的舞述“長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流暢的動作線條是將膝蓋的松弛動律與顫動律相融，并輔以上肢動作長袖纏腰、輕盈舞動的連貫性才得以此效果。

總體來說，“響屐舞”的這種腳下平均與流暢動作，使吳地在原有舞風基礎上又增添了不少色彩，并為吳舞連綿不斷、曲線圓潤的舞蹈動態特征打下基礎。

（二）“響屐舞”民族風格的形成

1.生存環境與生產方式的影響

江南吳地早在先秦時期，生存環境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水與池水等江南景象與“稻作漁撈”“桑蠶紡織”等生產方式都離不開“水”的滋養，長久以來孕育出的舞蹈動作自然形成連綿不斷、曲線蕩漾般的水文化特點。

在距今7000年的良渚文化遺址中發現最早的稻谷粒，證實吳地是中國水稻種植主要發源地之一。而水稻插秧種植的勞作方式，影響到吳地舞蹈中則必將是小而精的動作特點，衍射到“響屐舞”動作與動律中，則也有點到為止的精致細膩之感。而吳越地區早在周初時期，就素稱“不能一日廢舟楫之用”的國家，漁獵生產都需借助船的幫助，水波蕩漾時船體自然晃動促使人的膝蓋松弛、自然的微顫動律油然而生，為“響屐舞”舞蹈的動律形成起到關鍵的作用。而“響屐舞”中尚美的舞蹈服飾與吳地特色“桑蠶紡織”技術又一脈相連，浣紗、紡織時的一提、一抖、一搭、一繞等樸實的曲線動作，則都在西施穿皚皚長袖的舞服表演“響屐舞”時具象體現出來。尚美的服飾也為該舞蹈提供了審美基礎，勞作方式時樸實的動作路線也為舞蹈動作的曲線線條提供了動作因子。由此看出，吳地“水文化”般精致細膩的生存環境與生產方式，是造就“響屐舞”動作精細、動律清晰、姿態優美等風格形成的關鍵。

2.圖騰崇拜與意識形態的制約

先秦時期的吳地崇尚蛇龍、鳳鳥、鶴等圖騰，在吳地宗教活動中也常用圖騰舞蹈進行膜拜與祭祀，這種圖騰崇拜慢慢在人民心里形成意識形態，并“集體無意識”的繁衍到舞蹈動作中，使舞蹈動作與圖騰崇拜的關系尤為密切。

早在初周時期“斷發紋身”就是古吳越地區的民族習俗，為防水草纏身而斷發，用蛟龍或蛇龍紋身來避水患，具有很深的圖騰因素與心理意識。這種最初“蛇龍曼延”的圖騰形態也為吳地舞蹈連綿與委婉的舞蹈風格打下基礎。除了最初蛇龍圖騰崇拜外，吳地還多崇尚鳥、鳳、白鶴等“鳥類”圖騰，在距今八千多年的連云港將軍崖巖畫遺跡中的鳥頭、鳥獸紋圖案，浙江河姆渡遺址中出土的雙鳥紋骨匕、鉆刻鳥紋骨匕和雕刻有“雙鳥朝陽”的象牙蝶形器，江蘇無錫鴻山遺址出土的玉飛鳳等文物中，足可證明吳地鳥紋圖騰與鳥類造型之豐富，實則為吳地舞蹈中飄逸美感與靈動高雅之風格打下基礎。

吳地豐富的圖騰崇拜對吳地舞蹈動作、形態與風格有著直接影響，正是這種有意識的圖騰崇拜轉化為“集體無意識”的舞蹈意識形態后，通過祭祀中人們對圖騰的潛意識行為，慢慢擴散至吳地舞蹈動作肢體中，推進了吳地舞蹈圖騰特征在舞蹈中的演變，并在西施“響屐舞”中集合展現，形成既有柔美、窈窕，又不失騰踏、靈動的獨特民族風格特征。

（三）吳地西施“響屐舞”的地域風格

舞蹈藝術最大特點就是風格的多樣性。地理環境、地域差異的異同都能使各區域舞蹈產生多元素、多類型、多特點與多樣性舞蹈風格。故研究吳地“響屐舞”的地域風格成因時，需要客觀審視 “響屐舞”地域風格形成中的同質性與異質性因素，并對兩種因素互滲共生的關系深入研究。最終，證實同質性與異質性的辯證統一是影響吳地西施“響屐舞”地域風格成因的關鍵。

1.“響屐舞”的同質性研究

（1）舞蹈表現形式的同質性

春秋戰國時期是樂舞交融的大時代，各國民間、宮廷樂互依互存，“桑間濮上之樂”的開放景象在民間中滲透，統治階級“極耳目聲色之好”的荒享樂需求與各國交融的樂舞事件在宮廷中繁衍，則加快了樂舞伎人的專業化培養與發展，使各國地域舞蹈表現形式總體呈現觀賞性強、類型豐富、形式類似的同質性風貌。而西施“響屐舞”表現形式的同質性因素則體現在不同地域、同一時期、同一特征中。

以宮廷舞蹈表現形式為例，可分為獨舞或宮廷隊舞的普遍特征，舞蹈類型以表演性舞蹈、禮儀性舞蹈與娛樂性舞蹈為主。“響屐舞”屬宮廷舞蹈，從“西施自舞王自管”、“西施歌舞，對舞者五人”等歷代描寫“西施舞蹈”的詩句中均得以體現。表演時“腳穿木屐”“身著長袖”，踢踏舞袖而舞，則也是一種兼表演性與娛樂性于一體的宮廷舞蹈表現形式。而同一時期，以楚國為代表的翹袖折腰、纖纖細腰、長袖拂面等表演性舞蹈中的審美特征也成為主流，并成為戰國時期文物中舞人的共同特征。在響屐舞“促節牽繁舞腰懶”“長袖緩帶，繞身若環”等詩句中也統一彰顯出來。另外，楚國大型民間、宮廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、禮儀性、娛樂性于一體的表現形式共同展現在同一“舞劇”中，將11個不同篇章與情節融會貫通，呈現出類型豐富和觀賞性強的經典“舞劇”風貌，也成為各國舞蹈類型多樣化的典范，為西施在響屐廊之上“腳穿木屐、裙系小鈴”[6]（p39）的視覺與聽覺融于一體的獨特舞蹈形式奠定了深厚的同質性基礎。

各國舞蹈表演形式的總體風貌，側面證明“響屐舞”的成功必定深受同時期不同地域的樂舞影響，并充分反映在樂舞交融的同一時代中，彰顯不同地域同一特征的同質性樂舞風向。

（2）舞蹈動作的同質性

在民族L格中已知“響屐舞”的動作形成是吳地原有舞風積淀的再現。但此時期大背景的特殊性導致不同地域的舞蹈動作、動勢，在同一地域中也互為滲透，并直接被西施“響屐舞”所吸收，體現于舞蹈動作形態中。

左思《吳都賦》“幸乎館娃烏佳之宮……荊艷楚舞， 吳Q越吟”[7]中記錄了吳、越、楚三地樂舞的交融景象。早在先秦時期就有“吳越為鄰，同俗并土”、“吳越二邦，同氣共俗”、“吳歌楚舞歡未畢”等記錄，“響屐舞”的動作形成也是吳越、吳、楚三國樂舞互滲共生的集合展現。

而就吳越兩國的樂舞關系來評判“響屐舞”的動作成因，則有相當大的研究空間。吳越共受“水文化”“海洋文化”的滋養，地域相接壤；民族習俗、圖騰崇拜、生產方式甚是相似。吳越兩地典型的扁舟漁獵生產方式中，舞蹈動作水波蕩漾般的腳下流動動作、顫動動率與節奏等形態，都客觀地體現兩地舞蹈動作的同質性因子。西施“響屐舞”就實屬兩地舞蹈動作結合的典范。西施本是越地人，獻吳前曾在越地苦練歌、舞、態三年才派遣至吳國，在吳地吸收動作精髓后將“響屐舞”遺留于世，那么客觀看待“響屐舞”動作的同質性因素，則需要客觀審視與認定吳、越兩地舞蹈動作、舞蹈風格因屬同民族而擁有同特征的客觀事實。兩地舞蹈互為涵化的因素在“響屐舞”中不可抹滅，并總體呈現出不同地域將同一特征相融在“響屐舞”中的同質性特征。

另外，李白《烏棲曲》“吳歌楚舞歡未畢”[8]（p157）的描述同樣體現了吳楚兩地的樂舞關系。在戰國時代楚國一舉拿下吳越兩國，將吳越之地列為三楚之一的東楚，在歸楚之前吳地就為楚地“長袂拂面”“裊裊長袖”等舞袖姿態提供了物質基礎，而楚地則為吳地“長袖舞腰”“翹袖折腰”等腰部動作提供了審美基礎。楚國“楚靈王好細腰，國中多餓人”“小腰秀頸”等舞腰、細腰的動作審美形態，自然吸收于“響屐舞”之中，在“促節牽繁舞腰懶”等詩詞歌賦中得以體現。而從出土的戰國燕樂漁獵攻戰紋銅壺局部采桑圖（摹本）（圖1）與戰國紋壺蓋（摹本）（圖2）這兩件文物中可看出，眾女子在桑樹間扭動腰肢、揮舞長袖的真實舞姿，更直觀說明此妖嬈舞姿不僅僅只是吳楚地域的動作特點，而更一舉成為春秋戰國時期多地域舞蹈動作風格的共同特征。

綜上所述，同一地域舞蹈動作的積淀與遺留與不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客觀看待吳地西施“響屐舞”則是將各地域舞蹈動作因子統一于同一舞蹈之中，舞蹈動作也彰顯不同地域多元素同質性特征。

2.“響屐舞”的異質性研究

中國自古至今幅員遼闊，不同自然環境、氣候差異致使各民族的人文環境與心理氣質也各不相同。漢代王充《論衡?率性》曾記載：“齊舒緩，秦慢易，楚促急，燕憨頭?！盵9]（P79）不同民族環境的差異性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民風習俗，也指藝術、文學作品中的風格差異。然而即同屬一個民族，而不屬同一地域，在受到外在不定因素的影響時，也會使一個民族藝術本質性風格產生差異性，進而衍伸到舞蹈藝術中，形成了不同民族、地域異質性風格。

（1）舞蹈表演形式的異質性

“響屐舞”最初是吸收越地民間、宮廷等兩個層面上舞蹈動作元素，而后通過西施在吳地宮廷之上表演，最后在吳地宮廷發展中融合吳地優美舞風、動作特征后，才成為吳地舞蹈中的經典，最終隨著西施的消亡，流變到吳地民間舞蹈中。所以，就“響屐舞”表演形式的本源而言，是吳地與越地舞蹈的結合體，而吳越地區雖在春秋戰國之前有“同俗敵愾”的同民族特征，但在地域差異與文化交融的差異中，吳地與越地“文”與“野”的客觀差別逐漸上升，進而縱深到舞蹈動作、形式的細微差別，奠定了“響屐舞”表演形式中的異質性因素。

此舞“裙上小鈴與腳下踏板聲相映成趣，兩種節奏的交錯別有情趣。”[10]（p7）“宮女們腳履木屐，在其輕歌曼舞，猶如鶴舞翩躚，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之聲，宛如玉珠落盤，婉轉動人。”[11]可見，響屐舞將越地舞蹈風格中的騰踏、重落地等腳下動作中“野”的形態，與吳地長袖舞服、柔糯曲線等動作中“文”的形態相結合，形成了上肢柔美、窈窕之內涵，下肢騰踏、靈巧之風韻的總體表演風格。而在此之前，兩種“對抗”力量的表演形式在吳地甚是少見，也因此舞不同于此前吳地舞蹈的總體特征，才能入吳王之眼、成吳王之愛，側面見證西施舞蹈的表演形式的特殊價值。證實“響屐舞”在同一民族，不同地域的多樣化吸收后，呈現出與本地域舞蹈不同特征的異質性因素，并為“響屐舞”所用，成為舞蹈中風格多樣化異質性成因的基礎。

（2）舞蹈道具的異質性

中國舞蹈的道具應用大到手、腳、軀干的樣式豐富，小到五官與頭上的精小細致，不同的道具的意涵意味，一種道具的瞬息萬變，都提供視、聽、觸覺等方面的差異感受，顯示出不同地域、不同民族、不同風俗舞蹈的不同特征。而在西施“響屐舞”中，腳下的一雙“木屐鞋”（即“響屐鞋”）以一種特殊道具形式應用于舞臺之上，成為“響屐舞”道具異質性成因的關鍵。

據可查證史料記載，中國最早的“木屐”多起源于吳越地域。在浙江省寧波市慈城慈湖原始社會遺址中，發現了距今四千多年的木屐，屬良渚文化時期的產物；在南京顏料坊地域，出土了12件東晉時期木屐，都足可證實古代吳越地域木屐起源早、應用廣、使用頻率高。這也與吳越地域特殊的自然環境、生活方式有關，古時佳話“硬底之鞋，斫木為底，襯于履下，行轍閣閣有聲，多為婦女所用”證實了婦女穿木屐的習俗。而本時期最有特色的木屐當屬西施的“響屐”，是史書記載中唯一有關樂舞伎人穿“屐”跳舞的珍貴記錄，并在古代舞蹈史、吳地舞蹈史乃至同時期的舞蹈記載中都是第一位。

“西施入館娃宮后，常率眾宮女腳穿木屐、裙系小鈴，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“響屐”屬于“平底屐”的一種，依照時代不同，史書中也稱此“屐”為“浴保ū疚木鴕浴板臁崩幢硎荊。此“屐”將鞋底中央掏空，以減輕走路或跳舞時的重量，鞋底邊緣處可鑲有釘子或響板，在觸碰地面時可發出“踢踏”聲響。西施將本時期、本地域人們生活中的“木屐”搬上舞臺，提高了視覺效果與聽覺享受，獨特“木屐”道具起到了整個舞蹈中畫龍點睛的作用。此時的“木屐”道具也不僅僅停留在生活應用層面上，而是提升到一種舞蹈美學的范疇中，用“木屐”道具來提升舞蹈風格的獨特性，不同于生活中木屐的應用范疇。這是應用上的一大創新。

通過對西施“響屐舞”地域風格中的同質性與異質性研究，發現兩者間相互依存的關系是“響屐舞”風格成因的關I。地域風格中的同質性因素是基礎，是“響屐舞”在同時期、同民族的文化基礎上與不同地域互滲共生的共性體現；而地域風格中的異質性因素是特性，是“響屐舞”在同時期、同民族的同質性因素上，彰顯出同一民族，在不同地域上的獨特性特征。

四 結 語

本文以吳地西施“響屐舞”為例，剖析了“響屐舞”民族風格與地域風格的相互關系。民族風格的特性在“響屐舞”中具體呈現，是“響屐舞”風格形成的基礎；而地域風格的多樣性在“響屐舞”中點綴滲透，是“響屐舞”風格形成的關鍵。兩者中的直接與間接關系是影響西施“響屐舞”風格形成的重要因子。通過對西施“響屐舞”風格的分析，我們可看出一個舞蹈的形成，其身后有著強大的文化背景，而該舞蹈能成為吳地舞蹈史上的經典，也因為其身后文化背景的特殊性，使它成為吳地舞蹈中的經典，以及古代舞蹈中具有風格獨特性的典范代表，所以西施“響屐舞”在吳地舞蹈中的風格價值是不可忽視的。

[參 考 文 獻]

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篇3

【關鍵詞】電視節目；主持人；語言風格；語言個性

電視節目主持人區別于其他職業最大特點是需要通過外表形象與語言表達來塑造一個良好的公共形象。外表可以通過服飾、發型、化裝等方式包裝。但要成為熒屏前優秀的節目主持人更重要的是要依靠自身的能力與素養。提升語言掌控能力、結合節目特色形成個性化主持風格，使主持人與節目有機結合、融為一體。筆者主持我臺的電視欄目《新興鄉旅》長達六年時間，期間外出拍攝采訪時，許多群眾認出了我后的第一名話就是"你是--新興鄉旅主持人"，這就是對一名電視節目主持的最好評價。所以主持人能否結合節目的特點，形成自己獨特的節目語言風格是一個主持人努力的方向。

一、電視節目主持人語言風格的重要性

（一）直接關乎到節目收視率

一檔電視節目最大目的就是得到大量的觀眾群，也就是達到更高的收視率。制作一檔電視節目需要幕后人員共同努力，如何讓這許多的幕后努力成功地向觀眾推介，從而實現節目的價值，站在臺前的節目主持人就起到至關重要的作用。主持人要成功主持電視節目應從自身綜合能力進行全方位的考慮，最主要的是針對節目個性找準主持風格，要創造自我風格就是要使自己的表現與其他主持人有所區別，要實現這一點，最重要是要發揮自己的語言特點，因為有特點才會吸引眼球，才會讓節目的關注度提高。

（二）主持人綜合素質的集中展現

隨著電視節目播出形式的不斷改革，對于電視節目主持人的要求越來越高，也是對主持人綜合能力的一個考驗?，F在有些基層電視臺，由于體制的原因，主持人的待遇不高，以至所招收的主持人綜合素質有限，出現主持人在節目中字詞發錯音、一般常識出錯等現象，主持人自身綜合素質的不足，嚴重影響了節目的整體質量。所以，電視節目主持人應該通過在日常的工作、生活中不斷學習專業知識，積累社會經驗來提高語言理解表述能力和對各種問題的應變能力，這也是主持人應該有的基本素質。

（三）語言的靈活性為節目注入活力

隨著信息的多元化，現在的觀眾對節目的選擇性增加，對節目主持人的期待也越來越高，所以要留住觀眾，就要節目保持新鮮感，且隨著內容的創新，節目主持人的語言風格也要進行靈活的改變，如《快樂大本營》的快樂家族是2006年湖南衛視打造的主持團體，現已號稱"亞洲第一主持團"，延續近十年的旺盛生命力，很重要的是他們的主持風格不斷改變，從緊隨潮流到引領潮流，生命力就是"變"出來的。作為電視節目主持人，擁有良好的語言風格，是獲得肯定的基礎。而節目內容要革新，主持人還要不斷超越自己，讓自己的魅力帶動觀眾的情緒氣氛，營造出靈活有趣的節目氛圍，才能使節目一直持續發展。

二、電視節目主持人語言風格與個性特點存在的問題

（一）主持人自身對語言認識有限

電視節目主持人，是社會公眾人物，應當以一種公眾楷模的形象作為自己的責任，播音員、主持人的語言表達受整個社會注目，甚至會成為許多人學習模仿的對象。因此對于廣播電視的播音員、主持人，在語言表達上的要求要比其它行業更為嚴格。語言是主持人最基本的工具，而現在存在播音主持語言能力水平不高的現象，特別是地方基層電視臺的主持人，在語言把控能力方面有所欠缺。吐字發音不標準，對一些生僻字不求甚解，憑主觀臆測，造成失誤；在交流表達上欠缺水平，出現與嘉賓或觀眾問非所答、溝通脫節的狀況；還有的道德素養不高，以低俗口吻為時尚、"肉麻當風趣"，這些都直接引起觀眾對主持人的失望，導致節目不受歡迎。

（二）節目主持人在節目中語言表達情感不到位

作為電視節目主持人而言，表現的方式主要是通過語言進行表述，在節目過程中需要節目主持人直接面向觀眾或嘉賓，從語言和表情甚至肢體語言上都需要呈現出情感的投入。但現在部分電視節目主持人存在主持節目時欠缺感情投入，缺乏對象感的現象，缺乏與嘉賓、觀眾因人而異的感情交流，主持方式程序化格式化，致使節目氣氛把握不到位，令觀眾對主持人留下冷漠、無知的印象，對節目產生虛偽、乏味的感覺。

（三）缺乏獨特的節目主持風格

節目風格的定位是對節目主持人風格的一個界定，不同的節目需要用不同的形式進行展示。電視節目主持人工作的特殊性就表現在對節目的語言掌控能力上，而現在部分地方電視臺主持人在語言表達上缺乏自己的主持風格，不能根據節目需要運用不同的語言表達方式來完成。對于節目未能運用富有感染力的語言，良好的精神面貌建立自己的獨特風格，從而使節目無法表現出獨具一格的特質。所以節目主持人要明確自己的風格，這種風格要建立在較強的思維能力和語言風格之上。

三、電視節目主持人語言風格與個性研究對策

（一）提高主持人語言能力

"好聲音不一定是好主持，好主持不一定有好聲音"，主持人要根據自己的個性、聲線、形象、愛好、專長等各方面進行合理的訓練，設計出適合自己的語言風格，一旦形成獨特的語言風格就會投入節目的角色，降低主持節目的難度。語言能力需要我們在生活學習中進行多聽、多練，多參加不同形式的交流活動，學習跟不同類型的人進行語言交往，再之總結其他優秀節目的語言優勢進行合理的組合使用，也是提高語言能力的一種方法。

（二）把主持當作一門藝術

目前，有人認為主持人只要擁有光鮮外表，聽從導演的安排就可以勝任工作，缺乏把主持當作一門藝術工作的精神。電視節目主持本身就充滿藝術氣息，只有運用好語言這門藝術，才能夠更好地展現節目本身的特質。"藝術來源于生活，高于生活"，電視主持人工作是需要語言藝術以及知識積累的完美結合來完成，時刻觀察現實生活，將其中的精彩片段經過思維判斷，吸收提煉成自己的語言，將其運用在節目中，使節目更加生色添彩，通過不斷進行這樣的藝術創作，不但會提高自己的語言表達能力，還會感悟更多道理，使自己的生活更豐富絢麗。

（三）親情投入，使語言具有感召力

作為地方性質的電視臺要想獲得更多的發展機會，需要嚴格篩選節目內容，同時要求主持人注重對節目的情感投入度。每一檔節目都是需要主持人用獨特的語言風格加上情感的投入來完成，要想使語言富有感召力，需要主持人在節目中投入真摯的情感，形成由衷而發的語言風格，才能感染觀眾。筆者所主持的《新興鄉旅》是一檔以挖掘地方歷史文化、展現鄉土風情為題材的電視欄目，為了投入到節目主持的角色，通過翻閱大量的文史資料，時常深入到各個鄉村了解真實情況，長期與從事撰寫文史的工作人員交流，對鄉土歷史產生興趣，發生了感情，使筆者在主持節目中能輕松自如，有種"知無不言，言無不盡"的感覺。

（四）明確節目定位以及節目風格

家庭主婦追捧煽情的電視劇集，少年兒童鐘愛動漫神話節目，老年人喜歡懷舊的歷史題材，成熟人群則關心時評、新聞。不同類型的節目有不同的受眾群體。很多時候對于不同的節目，需要不同的語言風格進行變換，從而能針對性地塑造主持人形象，以增強節目的藝術性與觀賞性。以增加節目的吸引力。電視主持人要認識節目本質，要明確節目在市場中的定位，收視群體的性格特征，在節目播出或者制作過程中，都需要主持人全面參與其中，才能把握好在主持的語言風格與節目風格相統一。

四、結語

電視節目主持人在節目主持過程中要形成自己的語言風格與個性特點才能夠有效提升節目的質量和收視率。主持好一個節目最重要的前提條件是要擁有深厚的語言表達能力。語言是一門藝術，藝術的魅力不是一朝一夕就能夠成就的，需要我們在日常學習和生活中去積累。因此，主持人主持風格以及語言能力表述要達到與節目風格相融合，就要不斷提高個人的語言能力與綜合素質，全身心投入主持角色，從節目中形成自己獨特的語言風格、個人魅力，這對于節目主持人來說是非常重要的。

參考文獻

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篇4

（一）中式風格定義

中式建筑即中國傳統建筑形式，其形成和發展秉承了中華五千年的文明歷史。由于幅員遼闊，各地氣候、人文、地質等條件的不同，形成了各具特色的建筑風格。

尤其以民居形式更為豐富多彩，如西北的窯洞建筑，北方的四合院，南方的干闌式建筑，福建的土樓，江南園林，西南穿斗式等。

（二）中式風格的現代傳承

中國風格并非完全意義上的復古明清，而是通過中式風格的特征，表達對清雅含蓄，端莊豐華的東方式精神境界的追求，和中國傳統的儒教、佛教、道教的精神暗合。

穿越與體會:以今人的姿態體會古人的意境；以古人的生活環境探尋今人的精神訴求。

表達方式：只要發揮各種建材的特性，即便是使用玻璃，金屬等現代材料，一樣可以表達出中式的風格。

（三）中式風格在旅游地產中的適用性及優勢

1.什么是旅游地產

旅游地產，是所有依托周邊旅游資源而建立的，有別于傳統住宅項目，融合旅游，休閑，度假與居住為一體的置業項目。

1.1.中式與旅游度假地：中式地產獨具清雅內斂，平和中正的意境，與人們對身心放松的精神追求上協調一致。故對于度假地區建筑形式，是上佳選擇。

1.2.中式與風景住區：在某些自然條件良好，環境優美的區域，打造中式高端住宅區，將建筑外部的優勢與內部的品味相互滲透，形成意境通幽之趣。

1.3.中式與城市歷史街區：在城市中具有歷史承載和文化底蘊的街區，新建或改建形成的中式文化街區，往往能形成城市的新名片和人氣熱點。

2.中式地產的現代分類及各自優劣

2.1純粹傳統風格的建筑群落

優：建筑特色鮮明，形象突出，在市場和營銷策略方面容易強化項目的特色和差異性，從而脫穎而出，快速引起市場反響，特別是針對某些缺乏傳統建筑風格地產項目的區域，異軍突出無疑是一個前瞻性極好的想法。

劣：其市場接受度有待調查，完全傳統的形式和現代功能存在一定差異性。同時建筑成本會有一定程度的增加，施工難度加大。由于設計和控制難度的加大，對甲、乙雙方的專業水平，經驗及后期配合都有較高要求。

2.2傳統風格的加入現代元素的建筑

優：由于加入了現代生活的空間體驗，例如大面積的開窗，鋼構架等，使空間感受更接近于現代生活習慣， 更易被市場認可，同時在營銷方面，由于依然以傳統建筑語言為主，因此同樣能達到很大程度上的市場領先。

劣：大量的傳統建筑語言和空間感受依然受到市場接受度的考驗，大量傳統符號的營造同樣帶來施工和材料供應的難度。

2.3現代風格加入傳統元素的新中式建筑（目前市場上最常見的方法）

優：建筑本身更加貼近現代生活習慣和方式，市場接受度較高，裝飾部分手法多樣，容易在局布效果突出，相對而言方案的完成度較強兩者為高，受甲方專業程度，施工經驗和材料供應的影響較小。

劣：市場營銷的特色不易突出，較難到達先聲奪人的效果。同時在設計上，使用傳統元素的度不易把握，多則雜亂，少則乏味。加入的傳統元素符號大多是與建筑本身無關裝飾構件，而又直接決定了建筑立面效果，對工藝要求度較高。

二、中式地產項目設計要點

（一）挖掘地域文化，確定項目內涵與定位

1.地域文化

指中華大地特定地區或源遠流長，獨具特色，傳承至今的文化系統，涵蓋了物質與非物質兩個方面。

如：方言文化、飲食文化、建筑文化、民族文化、民間信仰、特色物產、經濟主體、名人名勝等。

2.地域文化擁有持久的核心競爭力

我們需要明白，一種建筑和一棟房子的區別，一個是狹義的室內外關系，一個是一種生活方式的營造。

3.以錦里為例，淺析文化探尋與建筑定位

三國文化：成都歷史悠久，錦里毗鄰蜀漢文化代表景區武侯祠。錦里定位之首即是歷史文化旅游地產，成為很成都的一張名片。

天府街市文化：蜀繡，蜀錦，竹簾畫，剪紙，糖人，木刻等馳名中外的傳統手工藝品。

民俗民風文化：趕廟會，搭戲臺，打更，手拉車，唱川劇等遠去的老成都場景。

飲食文化：成都傳統小吃如龍抄手，鐘水餃，三大炮，麻花等，品種繁多，令人回味無窮。

童趣文化：陀螺，響璜，滾鐵環，踢毽子等有著鄉土特色的玩具，讓小孩新奇，老人親切。

休閑文化：成都人生活閑適，品茗小酌歷來流行。

當這些文化內涵被充分發掘，錦里的民俗文化資源就被劃分為4大類，10亞類，所有的業態與定位相對應組織，形成以蜀漢三國旅游文化為支撐，以川西民風民俗為內涵，再融合成都特有的休閑文化氣氛的民俗文化一條街，在主題形象定位，產品功能設計等方面形成一個成功的模式。

4.注意幾點問題

4.1.注意地段效應：同樣的文化背景由于地段的差異，強調的點和業態應有所偏重，例如錦里與寬窄巷子的成功就在于取舍有度，文殊坊則稍遜。

4.2.注意建筑外觀及尺度呼應：同上例，錦里及寬窄巷子風貌多樣，形成新舊結合，原汁原味的風貌特點，文殊坊則是街道尺寸與建筑外觀較為單一，做舊感明顯。

4.3.偶爾逆文化思路也有奇效：當地如果沒有悠久的歷史文化傳承，人為的逆文化而行，往往能出奇制勝，如青島作為一個殖民城市，傳統中式文化影響較弱，而長水山莊以純中式入市，反響極為熱烈，很有可能成為嶗山腳下一處新熱點。

（二）結合項目類型，分析條件及投資回報，選擇適合的中式形式

1.必須在明確項目定位的前提下進行

2.項目類型的選擇是一個綜合市場全盤分析的過程，設計方法往往只能由不同的點提出建議。不同的項目環節，我們有幾個點的建議

區位

特定區位的項目，往往只能順應區位特點，選擇合適的中式形式，如眉山市中醫院東坡國醫館項目，由于毗鄰三蘇祠，在形式上需要符合年代，且注重偏官式而非民居的特點。又如大慈寺片區規劃設計，必須是以符合原貌民居復原為前提的核心區，向外擴展而形成的傳統式仿古街區與現代融合傳統風格的商業居住區。

（1）建筑類型

一般意義上，高層建筑很難選擇純中式的建筑形態，目前的高層中式逐漸在過去青磚白墻的單調中強調加入木質構件。于局部色彩和構件中提升中式的韻味，同時搭配一些更為地道精致的多低層公共配套，也能做到風格的融合。（如云山詩意項目）

一些已有的建筑，街區改造大多采用現代中式的手法（為保護老建筑所作修繕除外），通常會采用例如材料，窗式，空調位，坡屋面，墻面材質對建筑部分改造。（如都江堰城市風貌改造項目）

（2）甲方成熟度

在項目前期，通常建議初涉開發領域的地產商選用現代中式的建筑風格，可以更好的避免后期風險，提高完成度，當然并非絕對。

（3）項目投資回報

從短期資金回收來說，結合銷售，多數開發商注重前期利潤。所以，除了二三線開發商考慮成本多選用新中式以外，一線的開發企業，如萬科在第五園，棠樾等項目中也選用這一模式。

也有的新晉開發企業從管理者的發展方向和決心出發，為了贏得轟動效應和品牌優勢，投入高成本打造傳統中式項目，例如置信通過芙蓉古城迅速攀升至成都房地產企業的尖端，而同期的三利宅院現代中式項目，雖然位置規模明顯優于芙蓉古城，后續影響卻遜色不少。

（4）市場配合度

這個市場涵蓋施工方，材料供應商，城市產業規模和市場影響力，甚至是物產供應和氣候條件的支持。

市場配合度較低的城市，即使不惜血本，但最后的成果可能也只能是事倍功半，或者品質相當的項目，在當地曲高和寡，而在另外的城市一炮而紅。

（5）選擇好的設計方

中式雖然是國粹，但在目前國內的設計市場擅長的卻不多，在方案設計優秀同時又能協助甲方全程把控的，更是鳳毛麟角。

3.保證建成效果，后期效應的關鍵因素

3.1明確體系，自身定位

可以發現，設計院是最重要的中央環節，整合各方資源進行打包設計，積極溝通政府部門，全面解決各個時期，各個環節的問題。將甲方原本的一對N狀態改善為一對一，從而更優質，高效，全面的完成項目工作，這正是我們前行的方向。

3.2完整化，成熟化的工作程序

前期策劃階段：組織設計團隊多次實 地考察，與甲方進行溝通，明確甲方意圖并了解規劃部門要求。將專業策劃公司引入和我們一道，分析該區域周邊現狀，資源，文化條件基礎上，提出設計構想，方案主題，并磋商擬定。

設計分析階段：根據主題，業態進行初步布局。推出多個概念方案，與甲方，規劃部門溝通。詳實的分析資料，利于各方做出判斷和選擇。選擇合適的產品形態及業態，考證同市場國內現有類似項目，并對競爭對手，文化源頭進行深入考察，做到優勢競爭。在設計指標的擬定中結合甲方經驗，當地市場營銷狀況，合理進行產品設計。引入景觀設計，以便景觀與建筑能夠一開始就能相輔相成，避免硬加入而形成的雕琢感。

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關鍵詞：播音風格；多樣化；創新方式；滿足大眾

1 播音風格的多樣化與創新方式研究的現狀與重要性

（一）播音風格的多樣性與創新方式研究的現狀

1、就目前而言，播音員對各種新聞信息的知識結構單一。對他們而言，播音就只是單純的念念稿子，而沒有處理突發事件的能力，因為他們就只是接收記者在現場報道采訪到的新聞，而沒有親身去體驗獲取這些新聞時的整個過程和經驗，因此，他們不具備有新聞記者的知識面及新聞視野。他們缺乏的不是專業技術，而是對新聞獲取的感同身受，每次就只是按照既定的新聞稿子去念念，缺乏對新聞事件的情感表達，以及在內容的傳達上缺乏說服力。

2、對于時政新聞和民生新聞兩種播報形式播音員沒有做到很好的區分。我們都知道，關于時政新聞，這是一個嚴肅端正的話題，因此播音員在播報時應該用嚴肅的態度，字正腔圓的播報方式，這樣才能體現我們對國家事務的關心。而對于民生新聞，一般是報道百姓生活中的事，因此，可以用詼諧幽默，或者平易近人的口吻來敘述，這樣才能讓聽眾感受到民生類新聞的生活性，這是與他們息息相關的。然而，現在很多播音員缺乏播音風格的多樣性，在報道時沒有很好的區分好這兩種播音風格，例如用嚴肅的口吻播報出民生新聞，并且缺少創新，自然讓更多的聽眾遠去。

3、目前很多播音頻道的播音員播音風格單一，模式形式化，缺乏變通。假如你正在收聽一部電臺或者播音頻道，那你聽到的開頭一定是‘‘大家好，歡迎收聽今天的xxxx，我是今天的播音員xxx，今天是x月x號，今天的播音的主要內容是xxxx’’這樣的開頭讓聽眾難免會感到厭煩，畢竟千年不變的開頭總會讓人產生審美疲勞，因此收聽率的下降也自然是情有可原。

（二）播音風格的多樣性與創新方式研究的重要性

我們為什么要進行創新？為什么要讓播音風格多樣性？這就是對其進行研究的重要性。近年來，隨著時代的不斷進步，科技水平也在不斷提高，人們的生活變得越來越豐富，了解和獲取新聞資訊的渠道也越來越多，因此，在這個多媒體的時代里，廣播行業受到空前的挑戰，競爭越來越大，廣播人員的壓力也隨之增大。因此，讓播音成為大眾所喜愛迫在眉睫，播音人員也要一改以往單一模式化的播音風格，進行創新研究，讓播音風格變得更加多樣化，滿足大眾的需求，吸引更多的聽眾。再者，每一種事物都應具有靈魂，播音也不例外。正如如今的電視要比廣播更加吸引人的眼球，這是為什么呢？就在于電視具有視聽兩種雙重效果，讓人們在聽的同時通過看其中人物的表演而使其聽的內容具有感官性，讓人印象深刻。再相比于廣播，只是一味枯燥的表達傳遞內容，而沒有創新，沒有情感的投入，沒有給人以獨特的感受，會讓聽眾覺得遙遠，不切實際。因此，不同的播音風格就會給人以獨特的感受，不斷地創新播音方式，會讓聽眾覺得耳目一新，播音風格的多樣化，無疑就是給播音賦予了靈魂，滿足了聽眾日益增長的文化需求，讓播音行業在社會上更加能站穩腳跟。

2 播音風格的多樣化與創新方式研究的途徑

（一）取其精華，去其糟粕

中華文化源遠流長，博大精深，我們的文化在五千年的傳承與創新中不斷向前發展，正因為我們懂得取其精華，去其糟粕。同理，在播音行業也是一樣，我們必須做到這八個字，去掉原有的不足之處，繼承我們傳統的精華。播音風格的影響因素不僅是個人性格、創新，還有我們傳統的民族思想文化。中華名族是一個兼容并包的民族，這樣的風氣對一個人的風格是有影響的，正如著名新聞聯播的主持人羅京一樣，他從下生活在這樣一個兼容并包的民族，對于他養成穩重，儒雅的播音風格是有影響的，這樣的播音風格不僅滿足大多數聽眾的審美，更是讓更多中華民族的同胞們感到一種歸屬感，深得廣大群眾的喜愛，使播音具有生命力。

（二）與時俱進，突顯時代性

隨著改革開放的實行，我們的國家打開了與世界交流的大門，因此，我們的新聞關注更不應該局限在國內，而應要與時俱進，放眼看世界，時刻關注國際新聞，跟上時代的步伐。那么這就要要求播音員要具有廣闊的視野，豐富的知識，還要具備專業的技能。因此，播音員應站在世界的高度去看待世界，要具有藝術性的創作風格，以個人的閱歷和經驗來看，加之自身豐富的知識結構，創新出屬于自己的播音風格，不僅要在高度上，還要在質量上滿足人心。再者，播音工作者更應該深入大眾，了解人們在不同時期的心理與文化的需求，與時俱進，及時創新，以滿足廣大人民群眾的需求。

（三）不斷提高播音員自身的素質

在這個發達的21世紀，要實現播音風格的多樣化和創新方式，我們必須要提高播音員自身的素質，不僅是專業素質，還有人格素質。那么，怎樣才能提高自身的素質呢？我認為應該做到以下幾點：

1、首先要在政治、經濟、文化的變革者中促進自己，不斷更新自己的觀念，跟上時代的部分，強化自己的知R結構，增強自己的語言表達能力。

2、其次，就是要在廣播事業中不斷提升自己，善于向他人借鑒，同時也要敢于批判，大膽創新，在他人的基礎上，大膽實踐，標新立異，創新出屬于自己的風格。

3、要拓寬自己學習的范圍和渠道。不要僅局限在廣播這一行業上，還可以向電視、電影等方面借鑒，提高自身的素質，更好的實現播音風格的多樣化和創新。

3 總結

總的來說，時代需要創新，改革是必然，播音風格的多樣化和創新勢在必行，這是時代的潮流，播音也應與時俱進，不斷創新出我們時代所需要的的文化產品，順應時展的要求。當然，也不能盲目前進，要隨時關注社會信息和大眾需求，如果不與社會齊步，那我們的創新必將適得其反。再者，不斷創新是肯定的，因此，廣大的播音從事人員也要刻苦鉆研，要大膽實踐，畢竟實驗是檢驗真理的唯一標準。只有通過了不斷的嘗試，才能不斷的得到進步，才能滿足廣大人民群眾的需求，才能在這個競爭日益增大的社會有一席之地。提高自我素質，增強自我修養，使播音充滿生命力，更好的實現播音的多樣化與創新研究。

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    【論文摘要】隨著網絡技術的普及與發展,對這種新技術的統計工作是當前國民經濟核算面臨的最強勁的挑戰之一,全世界的統計工作者都在研究這個問題。如何完善網絡經濟的統計工作,形成一種規范的模式。是統計工作者面臨的重要課題。

    網絡經濟正在擴展到越來越多的國家經濟領域中,并使新型的網絡經濟表現為傳媒和通訊業內外的參與者,基礎結構和物體越來越被網絡連接在一起,結果產生了一套新的經濟規則。這是傳媒與通訊公司、相關企業要取得成功應具備的基本知識。否則,他們將在網絡經濟中迷失方向。

    一、網絡經濟的收入模型

    網絡經濟使企業面臨最重要的決定是如何增加收入支持企業擴大經營規模、改善經濟模式、實現其利潤目標。這方面通常被關注的分為兩類:一方面是收人類型和模式的一般原則,另一方面是有關價格政策。當然,價格政策在管理和評估上是最繁瑣的。因為價格政策包括:與銷售戰略有關的各種措施,產品購買者應付的貨幣報酬,以及公司應提供的服務。因此關于價格政策的決定從根本上說,就是為提供的產品制定價格,價格的制定可以根據生產成本、競爭者的行為或產品系列中的相互依賴性決定。

    制定的價格在不同的時間、不同的市場范圍會有不同,這就是價格戰略的多樣性。價格戰略還涉及為不同的市場制定不同的價格,其差別可以是一個臨時標準,可以是空間標準,即電話費可以隨一天中時間的不同而不同,也可以是體育場的座位價格以排而變化,還有涉及的客戶不同價格也不同。從邏輯上講,在制定價格政策之前先作出決策,這在實際工作中是倍受重視的。決策涉及要采用的收人類型和收入模型,例如:對于傳媒界來說,收入的類型是訂閱、個別交易還有廣告。只要作出一次決定,就可確定訂閱、個別交易或廣告時間的價格。一家雜志出版商要在一開始決定免費雜志的成本是南廣告收入支出,還是南廣告和銷售收入共同支出。只有作出這一決定,才能確定廣告的價格和雜志在報刊亭的零售價格。傳媒和通訊業為我們提供了收入形式的結構分類方法,使公司能夠用于產品和服務的財務計劃中。當然,也是市場本身為每一個傳媒產品限定了周密的收人形式。然而,因特網的出現帶來了巨大的變化,因此需要作出決策,其內容不僅是增加了一個利潤窗口,而且為生產者進一步帶來收入模型,傳媒產品的收入形式可以按不同的形式結合,其變化非常之快。

    對于收入形式,我們可以系統地進行區別,一般來說,可以這樣分:一是與直接用途有關的收入,二是與直接用途無關的間接收入。而間接收入又分為來自公司的間接收入,以及來自國家的間接收入。

    (一)直接收入類型。直接收入類型是直接從產品用戶那里得到的收入,間接收入類型是考慮應用傳媒和通訊服務的收人,通常這些收入不直接來源于用戶。當然,直接收入形式又可進一步分為三類。首先,付款是以用戶使用產品的數量和服務的時間周期為基礎的,這種與應用有關的收人形式包括:對數據庫服務的收費或按所打的電話收費。兩種情況的收費都由交易的特定應用參數決定。它們共同代表了最基本的交易收入形式。第二,與應用有關的收費形式相對照的是一次性和周期性與使用無關的收入形式,特點是平均的付款方式,而不是按每次交易一次付款。一次性與使用無關的交費包括連接費、版權費和購買專用接收裝置的費用,它們是提供服務所需要的。本身不具有原始價值。第三,訂閱(注冊)費是會定期發生的。訂閱(注冊)費為傳媒和通訊服務再次注入資金起到重要作用,可被定義為另一種基本收入形式。這種收入的一個顯著特點是實際用途的選擇性,無論用戶對內容是否使用和使用的頻繁程度如何,都只收取同樣的平均費用。在印刷業,注冊費是通過訂閱報紙收取的,在電視領域,是付電視頻道費。這些收入來源于自愿購買之后需定期付費。公共廣播公司收取的版權費是一種定期收取的與使用無關的收費,與訂閱(注冊)費不同的是,用戶有具體的義務支付版權費,更像是一種稅,傳媒業重視它,可以看做是另一種基本收入形式。

    (二)來自公司的間接收入。關于間接收入類型,實際上是誰在向傳媒和通訊供應商付費,最通常的情況是由其他公司或政府付費。公司愿意資助或補貼傳媒和通訊用戶的原因可分為三類。第一類是通過做廣告資助,公司的興趣在于公司做廣告的產品會引起用戶的注意。2002年全世界的廣告費支出增長2%,中國的廣告費支出增長較快,2001年增長15%,2002年增長10%,在世界排名占第三位,僅次于美國和日本。第二類是數據采集。傳媒和通訊供應商利用各種服務產生的數據,然后把數據賣給第三方。這些數據同時還被用來優化他們自己的傳媒和通訊服務。這種類型的收入被稱為數據采集加工,是岡特網提供的對外聯系的一個窗口。第三類是傭金。通過對交易的直接調解,產生了公司資助傳媒和通訊業的第三個動機。例如,一個新浪網的特定傳媒和通訊服務用戶,在一個很普通網站上下載資料,這家網站就要付給新浪公司服務費,這種收人就是傭金。第四是補貼。通常這種服務被認為有價值或值得支持,得到國家的補貼。這種間接收入的例子是大學免費提供學生使用因特網,資金的再注入是國家以補貼的形式給大學的。這種傳媒和通訊服務的資金注入方式不同于其他的付費方式,其取決于這種補貼的存在,而不取決于產品要得到用戶的認可。其危險是可能支持市場利用低的服務。從原則上來說,補貼不能作為收入,然而它確是一種對商業活動注入資金的基本形式。

    (三)傳媒和信息產品的目標尺度。各種收入形式的結合,以及所占份量的不同,對于傳媒和信息產品的成功或失敗十分重要。對一個傳媒和信息商品,要確定通過適當的收費形式收回資金,應考慮兩個目標尺度。從公司的角度來看。成本結構是組織收入類型的基本著H艮點。例如,周期性提供服務的情況.訂閱(注冊)費是優先的。另一方面,技術接收裝置有很高的開發成本,使其能在最短時間內收回投資。確定收入類型的第二個層面包括用戶對產品價值和應用類型的看法。通常它們之間的關系是,價值觀越具體,用戶越愿意付錢,所以,交易的收費形式與用途的關系最為明顯,適用于傳媒和信息產品應用類型與用戶養成的習慣有關。盡管接受程度不同,消費者愿意在電視節目中間插播廣告,只要這種服務是免費提供的。對書籍來說,很難想象能夠采用這種收費形式,很少有消費者愿意在『蒯瀆一本書時,每兩頁中插入一張廣告。

    兼顧財務成本和消費者對產品的看法這對矛盾,可以選擇確定合適的收人類型。收人類型混合的結構需要綜合考慮這兩個方面,要使產品銷售得好,消費者必須愿意付費。合適的收入形式必須首先面向消費者,消費者對產品價值的看法是最重要的,忽視補償產品的做法只能在短期被接受,但從中期和長期來講是不可接受的。另外,一次性非用途相關的收費適用范圍有限,例如只適用于電話連接費或購買接受裝置的費用。選擇這種收費似乎與產品本身的價值無直接關系,而是為使用具有更高級長遠主觀價值的服務所必需的。

    二、網絡經濟的價值鏈

    從國家對國民經濟核算的角度出發,網絡經濟也有其價值鏈模型。

    (一)簡單的價值鏈模型。投資一生產一銷售一記帳一用戶。這種表示方法把整個商業活動的進程簡化了,應該指出,盡管各種傳媒和通訊的價值鏈有很大不同,但它們的基本結構是相同的。這樣便于我們從宏觀角度進行分析。

    移動電話的例子清楚地表明屬于每項基本功能(投資、生產、銷售、記帳、用戶)的特定活動:第一、投資經營者、服務經營者、貿易商人。網絡經營者負責提供網絡和實施傳輸服務,服務供應商完成收費和用戶服務,貿易者承擔銷售功能。整個價值鏈上的網絡經營者能夠向前與一些功能結合,但不離開各自的價值鏈階段。如服務供應商只能與銷售階段結合,向后的結合是不可能的。根據用戶對象的不同,可進一步確定結合的戰略。通常,商業領域價值鏈的合成與用戶領域的有很大的不同。

    (二)擴展后的價值鏈。對于獨立于網絡的服務來說,與網絡基礎的密切關聯的情況已不再適用。這些服務是在網絡系統之外提供的,或者作為網絡的信息產品通過人機接口提供,或在網絡之外提供物質產品。例如,信息服務辦公服務、售票服務等。盡管這類服務獨立于網絡,但用戶只有通過網絡使用合同才能利用它。收費是通過電話費單實現的,因此,這類服務歸于計算帳目功能,服務供應商也是如此。F}1于軟件網絡智能化,機機接口越來越多地代替人機接口,以網絡為基礎服務的界限變得越來越模糊。   附加值服務包括前面沒有包括的服務,由于使用這些服務不需要網絡使用合同,所以最好將它們歸于銷售功能,對于各種銷售商就是如此,例如咨詢服務,在銷售點提供的各種附件及電話銀行服務,從移動電話價值鏈的角度考慮,電話銀行服務首先是銀行提供的附加值服務。一旦銀行根據網絡使用合同批準給予新的銀行客戶網上銀行交易的折扣,那么移動電話的價值鏈與金融服務市場就建立了結構連接,即使用打折的銀行服務與網絡使用合同聯接在一起。

    為了獲得結盟的好處,當今市場與銷售活動越來越重視這種把不同的服務捆綁在一起提供給用戶。因此把這個價值鏈階段更名為連銷服務是合適的。這開辟了分析通訊業所有價值鏈階段更廣闊的觀點,不僅僅是價值鏈的銷售階段。

    (三)智能網絡結構擴展的價值鏈。在開放式自由的智能網絡結構中,可能還會有其他供應商群體進入通訊價值鏈。例如,這些群體包括:第一。為網絡經營者服務的網絡管理服務供應者和服務供應商;第二,數據儲存和數據采集服務的供應商,從各種市場采集用戶信息,為各種目的評價這些信息,并賣給感興趣的各方;第三,使用智能平臺向網絡輸送各種信息的內容供應者。

    智能網絡的價值鏈,其參與者如軟件供應商、網上出版商、廣播和電視節目供應者或各種其他公司,使用任何通訊網絡(固定網絡、移動電話網絡、電纜網絡)的技術延伸,作為潛在市場、銷售渠道和銷售機構,向通訊行業以外的領域提供服務。通過服務器、計算機或注冊管理系統聯接到網絡的機器接口,將以前分立的價值鏈進行戰略聯接。

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關鍵詞：海明威 文學翻譯 語言風格 老人與海

世界名著《老人與?！肥切≌f家海明威的一部代表作品，這部小說在中國也深受讀者的欣賞。《老人與?！分饕v述的是一位老漁夫捕魚的故事，盡管其故事情節描寫得非常簡單，然而，卻帶給人深刻的寓意，并將海明威簡潔凝煉的語言風格以及冰山寫作手法展現出來。其中朱海觀將《老人與?！返谝淮畏g出來后，越來越多的讀者開始翻譯這部作品，這也為讀者提供了更多《老人與?！返淖g本，而朱海觀、趙少偉以及吳勞所翻譯的版本影響比較大。

一、概述文學翻譯思想

從一部文學著作的創作過程就可以感受到藝術家和作家的藝術特色以及寫作風格。每個藝術家和作家都有著不同的生活經歷、藝術涵養與創作風格也會存在差異，在對寫作題材、表現手法、形象塑造以及語言運用進行選擇等方面都有著其獨到的特點，此特點被稱為作品風格。由此我們可知，創作風格就是作品的靈魂，風格中潛藏了作者很多思想感情，而且在作品的語言與形式中都有隱含，就作品譯者而言，這可以說是一項非常不好把握的抽象工程。

作為一項意合神合、入情入味的藝術性活動，文學翻譯要想保證讀者在閱讀譯文的過程中感受到和原文有相同的效果，可謂難上加難。因此，譯文的語言風格傳遞就逐漸成了文學作品創作風格的關鍵，并且成為再現作品中藝術風格以及人物形象的中心問題，作者在創作作品時所要表達的思想感情都要用譯文的形式表現出來。小說的基礎是風格，靈魂是語言。所以，在翻譯文學作品時，翻譯其語言風格就顯得非常重要，而且逐漸成為對一部譯本的質量進行衡量的標尺。若想將原作品中生動的生活場景及人物想象用譯文的方式展現給讀者，實現譯文與原著的融合，那么這部譯文，就是一部優秀的翻譯著作。

二、從文學翻譯視角看《老人與?！返恼Z言藝術

優秀的文學翻譯作品要想將原作品的基調把握好，需要對原著作的作者有充分的了解，充分了解作者所生活的環境、時代背景、喜好以及經歷，而最為關鍵的就是作者寫這部作品的特點與動機。一部優秀的翻譯作品其實就是翻譯者和原作者合二為一、相互融通的結果，要想作者所想，只有深入地了解與把握原作者創作時所要表達的思想感情，才能夠找到自己翻譯作品時所要把握的審美方向。由此才能領悟到原作品的靈魂所在。

《老人與?！芬唤泦柺?，就廣受讀者的欣賞，同時這部作品也受到委員會的認可，《老人與海》也充分體現了海明威的創作風格，即：人物形象深刻鮮明，語言簡潔凝練，讓人印象深刻。在這部小說中，海明威幾乎沒有用副詞、形容詞以及具有抽象意義的詞語，一般都是通過生動的動詞以及精確的名詞來對主體進行直接性描述，海明威通過串聯若干短句，來進行相關事物的生動刻畫與描寫。無論是景物敘述還是人物刻畫，或者是人的心理活動與對話，在《老人與?！分?，作者統統運用的是簡潔凝練的語言，而作品所表達的思想內容卻極為深刻。有人對海明威這樣評價：在生活中，海明威就是一條漢子，所以在其作品中才會有很多硬漢形象。由此可見，只有對這些予以充分了解，在翻譯的時候，翻譯者才能把握好翻譯的風格，將原作品的風格生動傳神地展現出來，而這個過程需要作者與譯者的完美融合。這種完美融合在《老人與?！纷g本的開始部分表現得非常明顯：

He was an old man who fished lonely on a skiff at the GULF SEAM and he had gone already eighty-four days ，now without taking a fish .

他是一位獨自在灣流中的一條小船上釣魚的老人，他已經在這里釣了84天魚，但是，他一條魚也沒有釣到。（朱海觀譯）

他是一位老人，自己駕著一條小船，已經在墨西哥海灣84天了，然而，他還是沒有釣到一條魚。（趙少偉譯）

他是一個獨自在灣流船上釣魚的老人，但是已經過了84天，她還是沒有逮到一條魚。（吳勞譯）

作品中所出現的文字其實就是海明威運用“冰山原則”進行文學創作中能夠看得見的一小部分，這些文字將海洋上輪廓清晰、晶瑩剔透的冰山暴露出來，具有形象突出的意象，由此就為讀者創造一種意境，刺激讀者想象，讓讀者有興趣去將作品中所隱藏的大部分挖掘出來，這也就是《老人與?！返木钪?。上面的翻譯內容是《老人與?！返拈_頭部分，用詞精確，簡單易懂，簡單的幾個單詞就概括了創作《老人與?！返臅r間、背景、地點以及人物，將簡單的詞語用整句的方式并列起來，為銜接句子需要，作者用了兩個“he”，使整個句子能夠自然。通過并列的形式來陳述整個作品事實，通過簡潔凝練的語言為讀者進行事物的精彩描繪，帶給讀者一種平坦舒適的感覺。因此，用怎樣的方式將海明威獨特的語言特色描述出來，對于翻譯者來說，是一個極大的挑戰。

在翻譯《老人與?！返拈_頭部分時，朱海觀將兩個具有并列關系的分句進行了整個句子的合并，在句法結構上保持與原句的一致性，但頻繁使用人稱代詞，使得這個句子累贅繁瑣。此外，作品中英語定語內容置于所修飾詞的后面或前面，一般都會將定語從句置于先行詞之后，但在表達漢語的習慣中，通常都將修飾成分置于先行詞之前，對定語進行修飾的成分越復雜，那么整個句子結構也就越繁瑣，不但使句子失去了平衡感，而且還降低了原作品的節奏感。而在趙少偉與吳勞的翻譯版本中，這兩個譯者將原作品中的句子進行若干小句子的分割，特別是在趙少偉的翻譯版本中，一方面保持了《老人與?！吩捻樞?，另一方面譯本非常地道，在很大程度上讓讀者感受到了海明威式的文學創作語言特色，其譯文中飽含海明威式氣勢，簡單的幾句話就讓讀者明白了作品所描述的故事背景與人物形象，并激發讀者主動去發掘作品的深意。海明威的作品，所體現出來的是生動、精確的風格。由此可見，翻譯的人只有換位思考，將自己與《老人與?！纷髡吆Ｃ魍跒橐惑w，才能領悟到作品的真性情，由此在翻譯時才能將作品中的思想感情形象生動地翻譯出來。

在對海明威的文學名著《老人與?！愤M行閱讀時，我們要感受到的不但是作品中海景的壯闊，更要感受到海明威就活靈活現地存在于作品中，這個形象不是吳勞，不是朱海觀，更不是趙少偉。

文學巨著《老人與?！废蜃x者講述的僅僅是一個普通得不能再普通的故事，沒有文鄒鄒的修辭語言，整個作品所用的詞語非常樸實，但是在這種樸實中所蘊藏的是令人回味無窮的道理。鮮明的故事人物形象、簡單的語言文字、深邃的思想以及充沛的情感，在這部享譽世界的文學贊歌中將冰山原則充分體現出來，而這一特點也是海明威進行文學創作的最大風格之一，這種風格是海明威獨有的。

要想將一部文學作品翻譯好，對原著與譯文這兩種文化進行充分掌握與了解非常重要，譯者既能入乎其內，同時又可出乎其外。其中，入乎其內，就是翻譯者深刻理解與把握原作品的精髓，再現原作品的靈魂；而我們所說的出乎其外，其實就是翻譯者要讓讀者覺得譯本具有一種濃烈的異國風情。一部優秀的譯文必然是完美融合了兩種不同文化之后的杰作，由此譯文才能既可以展現出原著的創作風格與特色，又可以在翻譯后打動讀者的心。

三、結語

《老人與海》作者海明威是享譽世界的語言大師與小說家，他一生創作了很多具有世界性的經典作品。在翻譯海明威經典作品的過程中，譯者不僅要將其原文結構形式與特色最大限度地再現出來，與原作相融合，保證原作品語言風格的再現，又要與譯文讀者對原作品的審美要求相符合，只有這樣，才能被讀者所欣賞與接受。語

參考文獻

[1]吳海進.“風格即人”的人學價值——論布封的創作主體觀[J].藝術百家，2010（1）：196-197.

[2]王麗沙.文學翻譯中語言風格的傳達——《老人與?！啡g本比較[J].湖北廣播電視大學學報，2010（05）：745-746.

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（華南理工大學 經濟與貿易學院，廣東 廣州 510006）

摘　要：通過選取多個能代表投資者情緒的變量用主成分分析法構建情緒綜合指數，得出其與大盤走勢基本一致的結論；然后利用該指數與三類不同風格的指數收益率進行回歸分析，得出投資者情緒變動對股市超額收益率具有顯著影響。

關鍵詞 ：投資者情緒；風格指數；主成分

中圖分類號：F832文獻標志碼：A文章編號：1000-8772（2014）13-0068-02

一、引言

現代金融理論產生于20世紀50年代，并在70年代形成了一套比較完備的體系?；谟行袌黾僬f，資本資產定價理論和現代資產組合理論，用完美的數學模型給出了證券的定價公式。然而在有效市場假說不斷獲得認可的同時，也引發了各種爭論。實務中出現許多有悖于標準金融理論的異常行為及市場異象，傳統理論無法解釋，因此20世紀90年代開始，作為行為金融學研究逐漸興起。從國外的研究來看，Fisher以賣方指標為情緒變量，實證表明情緒與標準普爾500下月收益顯著負相關。Verma通過將投資者情緒劃分為理性情緒與非理性情緒，得出非理性情緒對收益率波動的影響顯著，而理性情緒的影響并不顯著。國內方面，張強分別研究了機構投資者情緒和個人投資者情緒對股票價格的影響，結果表明，機構投資者情緒對股票價格具有顯著性的影響，而個人投資者的影響并不顯著。大量的研究表明，無論是國外市場還是國內市場，投資者情緒都是股票超額收益形成的重要因素。

研究投資者情緒問題，最重要的是情緒的度量。國內外學者在投資者情緒指數方面的研究工作進行了梳理，主要劃分為兩類指數：一類是直接指標，另一類是間接情緒標。早期的研究主要采用的是直接指標，其來源于調查問卷，但直接指標帶有較強的主觀因素。間接指標開始也多是采用一個變量，近期的研究方法已經發展到運用多個市場交易變量綜合性地描述情緒。國外研究中，比較多采用封閉式基金折價率、換手率、IPO數量、IPO首日收益率、新股發行占比以及分紅等六個變量，大多應用主成分分析這一數學工具來表征投資者情緒。本文在借鑒BW指數的基礎上，結合我國股票市場的實際情況，構建出度量投資者情緒的綜合指標，并利用該指標來解釋超額收益率。

二、投資者情緒指數的構建

綜合文獻并結合中國數據特征，本文擬選取的表征當期情緒的變量有：上證指數、上證成交量、基金指數、基金成交量、兩市新增股票開戶數、兩市新增基金開戶數，數據來源于銳思數據庫。綜合情緒指標最終結果如公式（1）所示：

SENT=0.215SI+0.212SV+0.222FI+0.185FV+0.161NF+0.225NS （1）

通過相關性檢驗，SENT與滬深300指數的相關性達到0.92，說明主成分分析方法構造出來的情緒指數基本能反映市場的整體走勢，具有預測分析能力。并且在一定程度上，市場指數下跌時，情緒指數作為先行指標領先市場反應；指數上漲時，投資者情緒指數作為確認指標滯后市場反應。

為進一步分析情緒指標對不同風格類指數的差異影響，以中信大小盤指數、申萬高低市盈率指數和申萬績優股虧損股指數進行分析。

由于建模平穩性要求，首先進行單位根檢驗。此處，RIX、RID、Ridp、Rigp、Rij、Rik分別為中信小、大盤，申萬低、高PE率指數，申萬績優股、虧損股指數收益率減去無風險利率所得到的超額收益率，而RM是滬深300指數的超額收益率，ZXP、PE、JK分別是中信大盤指數減去中信小盤指數收益率，高PE指數減去低PE指數收益，績優股減去虧損股所得的相對超額收益率，ADF檢驗結果見表1：

單位根檢驗顯示，各收益率序列均為平穩序列，SENT是一階單整序列，對其做一階差分得到DSENT。下面將考慮對收益序列與DSENT建立一元線性回歸模型，用來考察收益與情緒變動的關系。

由表2，各超額收益率對DSENT的估計結果中β值均顯著為正，由此可得出投資者情緒的變動確實對市場有同方向的影響，當投資者情緒高昂時，市場能在一定程度上獲得正向收益率，而當情緒低迷時，給市場帶來負向收益。具體來看，中信大盤比中信小盤的β值大，申萬低市盈率指數比高市盈率指數β大，申萬虧績的β值也比申萬績優指數小，這與前文分析并不吻合：投資者情緒變化不僅顯著地影響滬深兩市的均衡收益，而且顯著地反向修正滬深兩市的收益波動，通過風險獎勵影響收益，投資者情緒是一個影響收益的系統性因子。但這里相對高風險的股票并沒有因為市場情緒變化而獲得情緒變化的相對額外收益。一方面由于我國證券市場并不發達，因此投資者對噪音的反應可能更為羊群蜂擁而至；另一方面，投資者對此類小盤股平時關注度不夠，噪聲影響群體較小，因此所表現出來情緒變動對低風險股更加敏感。

三、結論

篇9

關鍵詞：插畫；視覺語言；風格；影響

插畫英文中“Illustration”一詞原本有“舉例說明、例證、圖解、注釋”的含義，中國古人也有“宣物莫大于言，存形莫善于畫”的觀點，二者都強調了繪畫對文字的補充說明功能。中世紀的歐洲畫家們精心描繪了花草、人物、魚蟲等插圖紋樣以裝飾宗教讀物，對于傳播、詮釋教義起到了重要作用。在中國公元868年印刷的《金剛般若經》中也有以版畫形式出現的佛教插圖，宋代的經史、文學、日用百科等許多書籍中都附有精美的插畫。清代蘇州書畫家和美術鑒賞家徐康在《前塵夢影錄》談到“凡有書，必有圖”，可見早期的插畫主要以圖畫結合文字的形式出現，用以增加刊物中文字所給予的趣味性?，F代插畫在消費圖像化、娛樂化的趨勢下，原本只用于文字書籍的藝術表現形式，在廣告、印刷、包裝、動漫、游戲等領域上也得到了充分的延伸，其設計性和實用性被進一步強調。插畫的表現手法、風格樣式呈現多樣化的趨勢。除了傳統的手繪方式以外，數碼插畫結合了各種軟件技術，以制作方便快捷、風格多樣且便于修改、方便儲存和傳輸等優點迅速得到了青年插畫藝術家和愛好者的青睞?，F代中國插畫的表現手法借鑒了其它藝術形式：油畫、國畫、版畫甚至雕塑的視覺語言也能在插畫表現上得到反映。插畫藝術家在追求風格和技法多樣性的同時，同樣注重插畫中主題表現的深度廣度。從這種角度來看，插畫藝術在主題性的選擇和視覺語言的表達上是最具表現意味的。

一、中國近代插畫的主題及視覺語言的演變

中國近代傳統插畫多采用國畫線描手法，構圖繁復、畫風工整。清光緒年間，上海同文書局的鐵城廣百宋齋主人不惜重金，薈萃了當時名家吳友如、錢惠安等人給蒲松齡《聊齋志異》繪制的《詳注聊齋志異圖詠》，共有插圖445幅，根據每篇故事中有代表性的情節、場面配以插圖一副，并題七絕一首，點明故事題旨，使讀者意會故事所蘊涵的意趣，從多角度增強了閱讀效果，在諸多《聊齋》版本中可謂別具一格。據“圖詠•例言”所說，“圖畫薈萃近時名手而成。其中樓閣山水，人物鳥獸，各盡其長。每圖俱就篇中最扼要處著筆，嬉笑怒罵，確有神情；小有未洽，無不再三更改，以求至當。故所畫各圖，無一幅可以移置他篇者?！边@些話當然有自夸的成分存在，但400余幅插圖中使用國畫線條勾畫，技法嫻熟，中國繪畫中獨特的意象思維方式和審美情趣在線條的運用及形象刻畫上得到充分體現，是清代插畫中的最高成就之一。這時的插畫已經受到西方繪畫理論和技法的影響，在吳友如的代表作《海上百艷圖》中，人物、建筑、車船近大遠小，焦點透視得到了初步的運用，是插畫藝術向現代過渡的表現。

民國時期，現代機器印刷術傳入中國，西方的各種思想觀念和藝術形式不斷涌入，對中國的插畫藝術產生了巨大的影響。尤其值得一提的是英國頹廢主義插圖畫家奧伯利•比亞茲萊（Aubrey Beardsley），他是英國“新藝術”運動插圖創作最重要的代表人物，其作品以程式化的構圖與流暢的線條著稱。他善于運用明快的黑白對比營造畫面結構、以流暢而具有裝飾性的線條表現主題,作品具有鮮明的個人特色，一度受到人們的廣泛歡迎。二十世紀20年代初，其作品受到郭沫若、和郁達夫等人的推崇，比亞茲萊的生平和作品逐漸為人們所關注。魯迅、徐志摩、滕固、陳之佛、聞一多、等都對比亞茲萊的作品推崇備至，徐志摩甚至稱其“是最不可錯過的作品，稍微知道西歐畫史的人，誰不愛他？”[1]許多海派藝術家模仿比亞茲萊風格的插畫作品出現在中國的雜志和刊物上，上海的萬氏兄弟、葉靈風等人同時期的插畫作品中就有明顯的比亞茲萊烙印。當時的中國插畫藝術家們不僅將比亞茲萊的作品當做現代繪畫風格的摹本，更將其精神視為具備流行元素的“反政治、反傳統”的前衛文化。

20年代后期，中國社會內憂外患，現實需要藝術家們承擔更多的社會責任，插畫藝術的內容和形式也隨之改變。代表工人和農民普羅精神的視覺形式――普羅藝術成為當時的主導形式。除了具有以勞動工人農人為主題的普羅畫風以外，印刷品也多以蘇派版畫作為插畫與封面。成立之后，此蘇派風格更明顯地確定了其主導位置，決定了往后現代中國視覺經驗發展的主要方向。在魯迅編《引玉集》中，黃新波為葉紫的小說《火》所作的插畫便是清楚的例子。[2]曾經向往西方現代藝術的中國插畫家，使自己的作品從最初的“藝術的革命”變成了“革命的藝術”?？箲鹌陂g，李可染、趙望云、豐子愷等具有深厚藝術底蘊的畫家投入到抗戰主題性插畫的創作中來，經過魯迅等知名文藝界人士的大力提倡，簡練直接的視覺效果和批判、夸張的表現手法使插畫上升為主流藝術創作形式。同時，在延安成立的魯迅藝術學院，藝術家積極投身于藝術創作活動，從最初對西方繪畫形式的簡單模仿到結合中國傳統繪畫與民間工藝，逐漸走出了一條具有民族特色和自身特點的繪畫風格之路，最終形成了延安木刻版畫。這為中國的和在文化陣地上做出了貢獻，涌現出了彥涵、馬達、古元、夏風等一批優秀木版畫家。延安木刻插畫的流行，除了政治上的需要以外，也受到所處環境的制約，木刻版畫對于材料和工藝要求不高，技法易于掌握。這時期的插畫基本以寫實風格為主，形象適度的變形和夸張，風格樸素、粗獷而富有浪漫主義色彩。

建國初期，中國插畫除了延續具有戰斗精神的普羅勞農和延安木刻等風格以外，一批具有濃郁中國傳統繪畫特點的作品以連環畫和繪本的形式出現，如賀友直繪制的連環畫《山鄉巨變》，以抒情的風格和國畫線描的表現手法，借鑒了宋代張擇端的《清明上河圖》和明清版畫的構圖方式，融合了西方焦點透視與中國畫的散點透視，采用俯視和多角度的視角，對中國南方山村景色作了細致的描繪。賀友直的《山鄉巨變》能看到清初畫家陳洪綬人物畫的影響，他用白描手法勾勒出眾多性格鮮明、親切感人的人物形象，受到各方面的廣泛好評，代表了當時中國連環畫創作的巔峰，被稱為“中國連環畫史上里程碑式的杰作”。后，中國藝術家在藝術思想上正本清源，在插畫創作上作出了各種大膽的嘗試，其中四川畫家何多苓受到美國“懷鄉寫實主義”畫家安德魯?懷斯畫風的影響，用油畫寫實手法和象征性的繪畫語言創作的連環畫作品《雪雁》、《帶閣樓的房子》，試圖采用內在的、隱晦和冷漠的主題去尋找一種新的審美形式。

二、現代美國、日本插畫風格和語言特征對中國當代插畫的影響

現代插畫載體的多樣性使原本服務于書籍文字的單純的插畫藝術形式有了多方面的精神文化取向。美國人丹尼爾•貝爾在談到“視覺文化”時強調“當代文化是一種視覺文化，而不是一種印刷文化，“當代傾向的性質……是渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”[3]。插畫作為視覺文化的產物，首先應具備傳播功能，其使命是引導大眾審美和消費文化，和其他藝術門類一樣，都是對人類思想文化與內心情感的一種表述。同時，受文化傳統、審美情趣差異的影響，各個國家和地區產生了不同風格和式樣的插畫藝術。

美式插畫的風格與其國家文化特征相吻合。美國文化曾是歐洲文化延伸的一部分，因為其移民國家特點，美國文化一直具有較高的寬容性、較強的個人主義和直率、善于批判的態度，從根源和形式上看存在著鮮明的大眾文化特征。插畫本身是非常貼近普通人生活的一種藝術形式。在某種程度上，它是特定歷史時期大眾文化描述和傳播的表征，同時也是溝通視覺藝術與大眾消費的媒介和途徑。從19世紀中后期到20世紀60年代，現代數字影像技術尚未普及，插畫曾是美國人最喜愛和易于接受的藝術形式和媒體途徑之一。人們通過插畫和所依托的文字載體熟悉世界，表達對世界的認知和情感，插畫語言無疑是這種需求的最好表達形式?？梢哉f插畫是“最美國的藝術形式”。麥克斯菲爾德•派黎思是美國最著名的插畫藝術家，他的作品具有較強的裝飾性風格并包含幽默的意味，使用的色彩奇異而大膽絢爛，他甚至直接將顏料從錫管涂抹到畫面上，使其顏色強烈而豐富。以至于鈷藍色也被稱作“派黎思藍色”。派黎思以無拘無束、奇思妙想的藝術手法描繪出一個具有巨大魅力和幻覺效應的世界。他的插畫及其它繪畫形式作品對美國藝術的發展產生了深遠的影響，現實主義、視幻現實主義和超現實主義的藝術運動在某種程度上都在不同程度上受其啟發。諾曼•羅克韋爾是另外一個美國著名的插畫藝術家，他運用寫實手法和純樸自然的繪畫語言，細膩淡雅的作品飽含著美國文化率直的幽默感和現實性。他創作了一系列表現人類日常生活經歷的作品，并為這些作品烙上了深刻的美國文化印記。美式插畫善于用觸動人們情感的情節加強主題的教育性，色彩的運用也是為了表達作品的內涵，給觀者更大的想象空間。

日本繪畫最初一直受到中國繪畫的影響，奈良時代的許多作品都有中國畫的痕跡，在日本畫史上稱為“唐繪”。源于桃山江戶時代的浮世繪，多以青樓的的風俗畫和新興的歌舞藝妓為主要表現對象，在表現現世享樂生活的同時，還帶有幾分放蕩的意味。含有瞬息即逝的塵世之意的“浮世繪”，好色、奇拔、新奇是它的繪畫藝術特征。[4]當歐洲的藝術表現形式傳入日本以后，日本插畫同樣受到西方繪畫形式和觀念的沖擊。古典主義、抽象主義和裝飾畫風改變和豐富了日本傳統繪畫的式樣。由于不斷的吸收和消化外來藝術并將這些融入到民族文化中，如今日本插畫藝術已是流派紛呈。多樣的題材、貼近生活的故事情節、具備時尚流行元素的視覺形象同時又不失強烈濃郁的東方意味，使得日本插畫藝術成為日本文化和亞洲文化的重要組成部分。

伴隨著八十年代以來世界格局的變化以及美、日等國在經濟政治上的強勢話語權，美日插畫從風格到式樣對包括中國在內的許多國家和地區產生了巨大的的影響。盡管國內許多插畫藝術家在語言民族化方面進行了不懈的探索，但距離形成“中國風格”依舊遙遠。如諾亞、劉冬子、矩陣、蘇海濤等插畫家扎實的寫實功力、畫面細節的把握和作品中的超現實主義畫風具有明顯的美式插畫的元素，這種美式卡通風格在中國游戲動漫形象的設計上得到廣泛的應用。日本插畫中細膩、唯美、雅致的畫風和深具東方特色的審美觀在視覺心理上同樣得到了大批插畫家和國人的喜愛，特別是日式美少女風格的形象被仿效描繪到眾多的動畫作品中。我們在感慨好萊塢包含中國元素的《功夫熊貓》取得巨大的商業效益和仰慕手冢治蟲、宮崎駿、天野喜孝等日本動漫大師成功的同時，更應該呼吁中國插畫藝術能繼承自身民族文化的優秀傳統，創作出既反映時代風貌又具有深厚文化底蘊的作品。

三、中國當代插畫的展望

魯迅先生在《且介亭雜文集》中曾指出“民族的才是世界的”，任何文化藝術要想發展壯大，就必須承認自己的民族性，尤其是繼承和發掘自身傳統中的優秀成分，中國插畫藝術同樣如此。然而近三十年來，中國本土插畫基本上處于萎靡不振的狀況，而同時期日美插畫、動漫作品的大量涌入，使外來插畫式樣在中國占據了主導地位。日美的插畫形象深入到人們的文化生活中來，它們代表的審美趣味、價值觀念甚至取代了中國插畫原本的語言體系，這些與當前中國插畫中缺乏原創精神、題材風格上的單一以及市場運作的不力是分不開的。許多插畫制作團體和企業為了迎合市場需求，在插畫表現內容以及形式上矯揉造作，粗制濫造，創作內容嚴重脫離中國文化環境，插畫藝術具有社會宣教功能也隨之喪失。

面對這種局面，我們首先應當從民族文化的層面進行深刻反思。以中國為代表的東方文化在思維模式、天人觀念上與西方有著根本的差異。中國傳統繪畫觀念高度強調物我冥合，強調繪畫藝術的根本在于關注人的生存價值。中國繪畫“六法”中首倡氣韻生動，在這種根本思想的指導下，歷代名家藝術大師層出不窮。中國插畫藝術完全可以借此充實自身的內在意蘊，沒有理由不去繼承這些優秀的美學思想。

其次，從文明史的歷程來看，任何一種文化的興盛，都必須經歷自身系統因素與外部系統因素的交流融合過程。由于吸收了佛教文化，中國晉唐時期的美術高度興盛；近代以來則吸收了西方文化，五四時期才得以思潮激蕩，學術繁榮。在這兩個時期中，最優秀的藝術家無不是立足自身，放眼外域的，中國現代插畫藝術面臨的情境同樣如此。目前我國插畫藝術風格的形成仍然處于分娩期的震蕩時刻，深刻感悟中國傳統文化的意蘊并吸收融合外來文化的影響，借鑒傳統而不拘泥于傳統、學習國外而又不執迷于國外，發揮智慧樹立信心，才能形成具有民族特色和時代精神的插畫藝術形式及風格。

在插畫藝術風格迥異、形式多樣的今天，插畫早已經從過去簡單的書籍繪圖變成了多學科的繪畫語言體系，借用各種材料和工具、借助各種圖形資源是視覺藝術進一步發展的必經之路。計算機的發展與廣泛應用，使插畫藝術家可以借助計算機軟件數字特效輕松地模擬手繪的各種效果，效果明快、風格多變的計算機插畫日益成為流行的藝術時尚元素，數字插畫在商業領域中也顯示出旺盛的生命力和獨特的視覺魅力，數碼插畫是新技術的普遍應用和藝術想象力有效的結合，現代插畫和設計、廣告攝影共同構成了當代設計領域的基本表現形式。在當代文化的語境下，插畫藝術無論是采取傳統的手繪方式還是現代數碼技術，其目的歸根結底都是為了相應的商業目的和審美價值取向服務，對于美學主題的探索將是中國插畫藝術持久不變的追求。

參考文獻：

[1]《徐志摩全集補編.日記.書信集》.上海書店.1995 36頁

[2]劉紀蕙.《前衛、頹廢與國家形式化:中國現代化進程中

進步刊物插圖所呈現的視覺矛盾――以中期創造社為

例》 獨角獸網 省略.2001、5

[3]丹尼爾.貝爾《資本主義文化矛盾》.三聯書店 1989年

篇10

關鍵詞：女中音 演唱形式 風格多樣性

隨著現代化音樂的發展，音樂的表現形式上也逐漸的豐富起來。女中音作為聲樂的一種表現形式，在對其他唱法進行了借鑒后，逐步的形成了戲曲、民風、曲藝等多種演唱方式的融合。在現代的女中音演唱當中，逐漸的將演唱形式發展成為一種演唱者的情感宣泄方式，并且在整個演唱中，演唱者能夠將現場的音樂氣氛烘托到頂點，使聽眾產生情感上的共鳴。

一、女中音的演唱風格的多向性

（一）西方女中音的演唱風格

女中音的演唱風格指的是女中音的音色、音域、音量等特點，具體是對各種音樂作品的演唱和樂句的處理，從而區別于其他聲部的獨特氣質和格調。演唱形式的多樣化也就決定了演唱風格的多樣化，在現今的眾多演唱風格當中，主要演唱風格分成三種：抒情風格、戲劇風格以及花腔風格。

德國的女中音的演唱風格屬于高昂率真，與此形成鮮明對比的就是委婉抒情的法國藝術演唱風格。形成這種迥然不同演唱風格的原因多是因為地域、民風民俗的不同，導致演唱方式的差異化。如法國是一個充滿浪漫主義情懷國家，所以它的樂曲演奏要求上，音域不需要太寬廣、以中音區為準、音量適中結合輕聲、半聲以及高音區漸弱手法的綜合運用，對演唱的抒情歌曲的情感進行詮釋。女中音的音色醇厚柔美、音域較廣是音樂會上藝術歌曲的主角。

（二）具有民族韻味的中國風格

我國的女中音的演唱發展比較晚，但是最近幾十年中發展的速度卻十分迅猛，不同于西方的熱情奔放或是含蓄內斂的女中音演唱，中國的女中音無論是演唱形式還是演唱風格上，都具有非常獨特的民族特色。中國女中音的演唱除了民族特色以外，還具有時代性的特點，例如關牧村這位中國的女中音演唱家，她獨特的演唱方式，吸引著一大批聽眾，她的聲音寬厚、優美，猶如大提琴般的低沉婉轉。關牧村以她獨具一格的演唱形式獲得了大眾的認可，被稱為“中國第一女中音”，她演唱的《打起手鼓唱起歌》《假如你要認識我》等作品一直被傳頌至今，奉為女中音當中的經典，并足以與西方的《卡門》相提并論。

二、女中音演唱形式及演唱風格多樣性的發展突破

（一）原生態民歌是女中音演唱形式和風格的重要成分

任何一種藝術形式的獲得都是來自于自然和生活的融合，在人類文明誕生之初，人們之間最初的交流就是通過音樂的形式，來表達對自然對勞動的熱愛。原生態民歌的產生充滿了人們對大自然以及生活的無限熱愛和敬畏之情，即使在一些動蕩年代地區，人們也沒有放棄對美好生活的向往。原生態民歌采用的都是口口相傳的方式，將音樂歌曲保留下來，后期的演唱者再通過對作品內容的理解，使其情感表達更加的充沛，在演奏中更能體現出女中音的醇厚甜美。

（二）女中音演唱形式的風格特色

在西方國家的女中音演唱，有著對生活的歌頌，也有對愛情的美好向往，也有對現實壓迫的反抗，其女中音的表現上充滿戲劇性，演唱者在演唱作品的時候，其情感比較的鮮明，能夠快速的帶領聽眾進入作品的情感當中。但是我們國家的女中音的演唱形式比較的自然純樸和具有時代的個性。譬如在我們國家女中音誕生的早期一般演唱風格和演唱形式上比較的含蓄、內斂。但隨著中國經濟的發展以及與國外女中音演唱形式的交流，現代的女中音在演唱風格上比較具有時代性的特點，這種特征深受現代人的喜愛，并且也給演唱者巨大的發展空間。

三、女中音演唱形式和演唱風格的發展方向

在多元化的演唱形式中，無論是民歌、通俗、花腔還是將女聲分成高、中、低三種音色的演奏形式，都是為了促進當今音樂演奏形式的多樣化的發展。

隨著社會文明的進步和發展，人們的審美觀念也出現了多樣化的發展趨勢，同時為了滿足大眾的審美，在演唱風格上也進行了多樣式的演繹，同一首藝術歌曲不同的女中音演奏者因為對藝術歌曲理解方式的不同，其演唱風格也存在很大的差異。而且現代的人們比較注重個性風格的發展，突破傳統的束縛，在女中音的演奏當中也是對其唱法進行了大刀闊斧的改革。由此看出，未來女中音演唱形式和演唱風格的發展方向趨勢必定是多元化的融合發展。

四、結語

中音作為聲樂的一種表現形式，在對其他唱法進行了借鑒后，逐步的形成了戲曲、民風、曲藝等多種演唱方式的融合。在現代的女中音演唱當中，除了借鑒國外的演唱方式外，還應該加以民族化的個性發展，從而促進女中音演唱形式的多樣化發展。

參考文獻：

[1]任也韻，汪莉.呼喚新音樂歌唱藝術――聽荷蘭女中音歌唱家雅妮?普蘭格新音樂獨唱音樂會后的思考[J].人民音樂，2011，（04）.