古代建筑的認識范文

導語：如何才能寫好一篇古代建筑的認識，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：古代建筑、寺廟、樓閣、《營造法式》

中圖分類號：TU-80

文獻標識碼：C

文章編號：1004-8537(2009)02-0146-05

陳明達先生(1914～1997年)是我國杰出的建筑歷史學家，繼梁思成、劉敦楨兩位先賢之后，我國第二代建筑史學家中之佼佼者，在其漫長的治學生涯中，尤以《應縣木塔》，《營造法式大木作制度研究》等有重大理論突破的專著享譽學壇。最近，陳先生的一部遺著《薊縣獨樂寺》經后人整理，終于在他辭世10周年之際出版面世了。細讀此書，筆者認為、它不僅僅是陳明達先生有關我國古代建筑史研究的又一部力作，更堪稱是我國建筑歷史研究領域中建筑經典作品個案研究的范例，對今后加強文物保護力度、繼承建筑文化遺產等方面，都有著很深遠的意義。

現就筆者的點滴體會，記述如下。

《薊縣獨樂寺》一書取得的主要成就

通讀《薊縣獨樂寺》全書，筆者認為陳明達先生在《薊縣獨樂寺》一書中，取得了如下幾方面的重要成果

1　群體建筑設計法

眾所周知，我國古代建筑的重大特色之一在于院落空間的豐富多彩，院落是建筑群體布局的靈魂。而院落空間，是由一幢幢等級不同、形象不一的各單體建筑，按照一定空間場景、禮制要求、造型需要、規模大小等，組合而成的建筑群。

因此，我國古代建筑群是按照什么思想組織的呢?其具體設計方法如何?在現存的兩部建筑學文法――《營造法式》、《工程做法》之中，有否記載?

確實，在宋《營造法式》相對完備的體例中，欠缺此方面內容。《工程做法》直接記載27種不同單體房屋范例，定為23例大式，4例小式，“重視工程的等第制度，又必須掌握經費開支”，但《工程做法》全書也沒有建筑群體設計的有關內容。

那么，我國古代建筑群體設計有沒有規律可循?與《營造法式》的關系如何?在《應縣木塔》一書中，陳明達先生已深入探究過建筑組群的總體布局 認為各單體布局充分考慮各自的高度、體量與視角范圍的關系，特別保證中軸線上主要建筑正前方有足夠的視距、空間，以觀瞻全貌。

陳先生認為：“目前所掌握的實例中，(宋遼金時期建筑群中，筆者加注)只有大同善化寺、正定隆興寺、應縣佛寺3處尚存原組群形式。獨樂寺是現存遼代建筑中最早的范例。它僅有一閣一門，尚談不上組群，但這一閣一門的距離，仍不失為研究組群的一項有用的資料：自閣前檐柱中至山門后檐柱中27.40m，以閣的材等計為1612份，合107.5材；閣的總進深為55材，即閣、門的距離為閣總進深的1.95倍。當時我們對組群的布局制度的認識幾乎是空白，僅于《營造法原》中以歌訣的形式，記有天井比例是房屋進深的倍數，正廳前的天井是進深的兩倍，神殿前的天井是殿進深的三倍等等。”

誠如整理者所言，陳先生的研究思路是，材份制應當一樣適用于建筑組群布置。據此，《薊縣獨樂寺》“最引人入勝之處在于：幾乎展示了古代建筑師設計一個建筑組群的全部過程”。

可見，陳明達先生的研究視線早就從單體木構落實到建筑組群，以進一步探求古代建筑的設計規律，為建立內核完備的我國古代建筑科學體系而努力。

2　方格網式構圖法

我們已經討論過，陳明達先生的《應縣木塔》一書，是對單體木構建筑最深入、全面論述的開山之作。然應縣木塔書中尚沒有將實測數據，依據當時的尺度，換算成材份數來進行探討，存在著某些方面的局限。當然，這些缺憾在陳先生后續的《營造法式大木作制度研究》中，已得到糾正。

而在《薊縣獨樂寺》一書中，陳先生除了將全部實測數據轉換成材份以外，亦列表討論。不僅如此，在分析各單體建筑的設計規律時，在數據材份的基礎上，結合，運用方格網式構圖法，深入探究其平、立、剖面圖之間的內在關系。

可見，陳先生已充分認識到：“用方格網分析建筑的構圖，并推測它可能就是當時的設計方法，也是一個新的收獲”。這一方法，被陳明達先生運用到整個觀音閣的平，立、剖面圖中，取得眾多令人信服的成果。

此后，陳明達先生又將這一本土化的研究方法，推進到其它重要古建實例的研究中，如佛光寺東大殿、南禪寺等，開辟了我國古代建筑歷史研究的新思路，得到廣泛推許，被越來越多的研究者所認識與利用。

3　樓閣不同材等使用法

以往的研究多認為一座木構古建筑中，采用同一種材等。例如，早期對觀音閻的研究論著，包括陳先生自己的名著《營造法式大木作制度研究》也是如此。

這一錯誤認識由來已久。陳先生深刻剖析道：“獨樂寺是當時開始實測的第一處遼宋建筑物，那時所熟悉的是明清時期的建筑，對早期實例缺乏具體的認識；《法式凈的研究也剛剛開始 對材份的概念還不明確。因此，測量是按照對明清建筑的理解進行的，即以料口為度量的標準，并且認為同一座房屋的料口必定是一致的，這就不可避免地產生了一些缺點和疏忽之處。加以觀音閣本身的現實條件最便于測量平坐，在下檐屋面上，在平坐暗層內，無需腳手架即可仔細測量各個部位。以致用材的資料都來自平坐，沒有注意到上屋，下屋用材都大于平坐。直到次年為了要制造模型，需補充一些詳細數據，再去補測時，仍未發現這一錯誤。所以，我們制造的第一個古代建筑模型――獨樂寺觀音閣的材份數是不正確的，同時，也還不知道柱子有生起。”

此后對材份制雖有了較深的認識但仍然認為每座房屋所用的枋斷面都恰好是一材，在實測時雖然常常發現拱枋的大小有出入，卻一概歸之于施工的誤差和木材年久漲縮所致。所以一般總是滿足于測量若干個數據，取用其平均數為標準，而仍末進行深入的觀察。

陳明達先生依據多年來積累的多方面實測數據，認識到觀音閣上屋、下屋用材都大于平坐，并非統一，而是有4種大小不同的材，是量材施用的結果。陳先生又進一步論述此4種材之中，應當有一個標準材，以利于施工。經過實測數據與材，份的多次比照，得到證明。

這就提示我們，一幢古代建筑的用材，尤其是樓閣建筑，其用材并非一個，而是依據建筑各使用部位所需，備料、用料情況等，首先選擇用料，數量較多一個作為標準材，其余視使用部位的不同而作調整，是綜合確定的結果。

4　木構樓閣建筑結構，構造法

樓閣是古代建筑重要類型之一，

體現我國古代木構建筑的魅力與奇巧，是木構建筑技藝的高度結晶。

誠如有學者所論：“樓閣的架構應代表了當時，或者進一步說體現了它們所在的歷史時期最高的建筑技術水平。”因此 研究樓閣建筑，具有極為重要的意義。而獨樂寺觀音閣作為現存唐遼時期規模最大的樓閣建筑，其研究價值自不待言。

全書除對殿堂結構，柱額及屋蓋層構造，鋪作層等木構樓閣建筑結構、構造有著系統的分析外，貫穿其中的思想火花頗多，本文試摘取一二，以窺一斑。

(1)從空間的角度認識《營造法式》的地盤分槽

以往對《營造法式》的地盤分槽理解，是依據建筑平面而定，地盤圖就是平面圖，在本書中，陳明達先生結合橫架、縱架和鋪作層來分析“金箱底槽”、“分心底槽”，即從整體空間構架的角度來認識《營造法式》的地盤分槽，使我們對于單層及樓閣建筑架構的認識，有了一個更廣闊的視角。

(2)樓閣建筑平面圖的表達

樓閣建筑平面圖不同于單層屋，由于采用叉柱造及側腳，上下柱并不在一通長的垂直線上，陳明達先生的觀音閣平面分析圖(見《薊縣獨樂寺》第16頁插圖12)，把上下柱平面位置都畫出，使我們對于上下柱的變化一目了然。這一開創式的表達方式，為樓閣建筑的研究提供了新的圖示語言。

(3)閣道與樓閣、殿堂結構

結合觀音閣本身的研究，對早期的閣道、飛閹等得到新成果，使得我們對隋唐以前的木構建筑形式，有了進一步的認識。陳先生從構造的角度，提出“殿堂分槽結構形式必定是由閣道構造發展成的”，確實發前人之所未見。

此外，纏柱造是《營造法式》記載的一種樓閣架構方式。由于存在著相當多的疑問，以及“實例無存”，一直以來研究者日眾。陳先生認為：“在現存實例中，觀音閣和應縣木塔各層平坐外檐柱，均向內收進20份左右，應即為纏柱造”，是對纏柱造研究的新探索之一。

5　樓閣建筑平、立，剖面設計法

在《應縣木塔》一書中，陳明達先生已經對其平、立、剖面之間的設計關系，進行過探究。陳明達先生認為對應縣木塔的相關規律性認識，如樓閣層高，為《營造法式》中所缺，僅在《應縣木塔》分析中略知，且孤例不足為據，希望在觀音閣中能取得佐證。

陳明達先生通過對觀音閣的研究，得到了一系列規律性認識，例如

對平面而言：平面總長寬比均近于在EMBED Equation DSMT4:1或3:2，是當時五間八椽殿堂設計的常用比例，是按實用需要和結構可能而擬定的。對樓閣而言，當時設計工作是由下屋柱頭平面開始。二層平坐不僅為觀瞻，掃除、整修等提供方便，更是內槽筒狀空間中部的裝飾 豐富筒狀空間形象：其六邊形平面又增加趣味，提高了藝術效果。建筑平面近于2:1的比例，多用四阿屋蓋。尤其是平面設計，以材數為單位較使用份數簡明，易于判斷，這是“以材為祖”的又一重要意義。

立面與剖面：將全部實測數字折成材，以材為單位，先估計大木作骨架的輪廓，畫出方格，然后再做具體細致設計，并適當允許增減。它反映出我國古代建筑以木構為主的特點可能是古代建筑設計的普遍方式，殿堂水平分層結構體系，鋪作層的提出等，全書還原到平，立，剖面設計的層面，來深入探究古代建筑與建筑群，實屬創見。

在已有研究基礎上的新突破

當然，陳明達先生《薊縣獨樂寺》一書能夠取得諸多研究成就，有些也是在已有成果基礎上的深入發展。譬如：

1　梁思成與《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》

1932年粱思成先生率先對薊縣觀音閣與山門進行科學研究。梁先生十分重視實地考察的重要性，提出“近代學者治學之道，首重證據，以實物為理論之后盾，俗諺所謂‘百聞不如一見’，適合科學方法。藝術之鑒賞，就造型美術言，尤須重‘見’。讀跋千篇，不如得原畫一瞥，義固至顯。秉斯旨以研究建筑，始庶幾得其門徑”。

實地考察不久，粱先生即完成并發表名篇《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》。首先，深入探究了獨樂寺的歷史沿革；其次，在考察、測繪資料的基礎上，詳細介紹觀音閣，山門之建筑技藝特色，梁先生敏銳地指出獨樂寺觀音閣及山門的巨大價值，“皆遼圣宗統和二年重建，去今(民國二十一年)已九百四十八年，蓋我國木建筑中已發現之最古者。以時代論，則上承唐代遺風，下啟宋式營造，實研究我國建筑蛻變上重要資料，罕有之寶物也”。

尤其對觀音閣之結構，梁先生認為“閣高既為三倍，柱亦為三層疊壘而上達，而各層于拱檐廊等部，各自齊備；故閣之三層，可分析為三個完整之結構壘疊而成，然則各層相疊之制，亦研究所宜注意”。誠如陳明達先生所言，“當時剛剛開始研究古代建筑，對《營造法式》理解不深，而先生以其敏銳的觀察，竟已指出這種結構形式的主要特點，并提醒我們要注意研究。雖然當時并未做出肯定的結論，但對繼續研究是極有啟發性的指示”。這就為后來陳明達先生對殿堂分層結構體系、鋪作層的深入探究等，提供了重要啟發。

與此同時，梁先生將觀音閣，山門兩建筑與《營造法式》，《工程做法》等古籍比對，同時旁及東西方古建筑之異同，尤其是與近鄰日本現存諸多古建的對照，并提出今后對它們以及我國木構古建筑應盡早妥善安排，盡早立法保護等多項措施，呼吁全社會重視，通篇文章內容全面，深刻。

2　祁英濤與《河北省新城開善寺大殿》

又如，祁英濤先生繼梁思成先生之后的近30年工作中，陸續對獨樂寺觀音閣、山門有所認識，收獲，陳先生一并提出。尤其以往對同一座房屋的口必定一致，這個錯誤認識不清?！笆紫瓤吹竭@個問題的是祁英濤同志，他在測量新城開善寺大殿時，發現每朵鋪作用材，從下至上逐鋪減小，而契高則逐鋪增高，使足材高均相等。所以用材不一致，不完全是施工誤差或木材漲縮的原故，有時是一種有意識的安排”等。可見，陳明達先生對已有的研究工作都有中肯的評價，揚人之美。

因之，陳明達先生將此單體建筑的認識推進到觀音閣建筑之中，并依據中國文物研究所1963年以來多次測量核對，判定觀音閣用材出入甚大，全閣采用四種大小不同的材，是量材施用的結果。這就為未來對我國古代樓閣建筑的考察，修復，復原等研究，提供了極為重要的思路。

3　中山國王陵銅版“兆域圖”與樣式雷

我國古代確有圖，書并茂的優良傳統，有關此點史不絕載。從河圖洛書到各種圖經，均保持著這一優良傳統。就建筑學科而言，春秋戰國以降的漆畫，青銅器刻畫、壁畫、帛畫、畫像磚石、絹畫、一直到清代的樣式雷圖檔等，可謂琳瑯滿目。

記載周公營洛邑時，首先上報成王，“怦來以圖及獻上”。而1974年～

1978年出土的戰國中山國王陵銅版“兆域圖”，比例準確，這是已知時代最早的建筑平面設計圖。來《平江府圖碑》，更是描繪準確，生動的城市總平面圖。

而《營造法式》中的地盤(平面)圖，側樣(剖面)圖以及佛道帳，彩畫(立面)圖等，“可以確斷為當時的設計圖。至于本文分析構圖采用方格網的方法，也并非杜撰。清代樣式雷圖紙中，即保存有這種方法”等。

綜合上文，陳明達先生充分尊重別人已做的點滴研究工作，這在當今社會、學術環境中尤顯可貴!陳先生的學術思想火花眾流匯聚，有著極其深厚的學術積淀。

在自身學術上的進步

陳先生通過對應縣木塔的研究，發現了眾多獨創性的研究成果，有關此點，我們已有過專論。正是由于對應縣木塔的探究，使得陳明達先生深信，“塔的時代既在《營造法式》之前，那么《營造法式》中不能沒有這種設計準則的反映，至少應有跡可循，所以必須再重新深入研究《營造法式》，首先是它的大木作。果然，現在我在《營造法式》中發掘出了前所未曾明確的東西，可以解除數十年來的疑問……這樣，就又反回來看到了釋迦塔原文未按照材份制分析的不足”。

與此同時，深入探究薊縣獨樂寺觀音閣、山門兩座遼代建筑，不僅可以進一步驗證在《應縣木塔》，《營造法式大木作制度》研究中所得到的認識，還可以將新得到的成果與以往的研究對照起來，深入檢驗。

也就是說，首先把年代與宋《營造法式》成書相近的現存實物，與《營造法式》記載內容進行對比，認識、了解、總結單體古代木構建筑的設計規律。與此同時，在認識這些單體木構建筑的同時，又回過來認識以往成果、對《營造法式》研究中的不足。如此，通過具體的實物研究《應縣木塔》，到理論的提升《營造法式大木作制度研究》，再到具體的實物研究《薊縣獨樂寺》，再次進行理論總結，驗證，即實物研究――理論探討――實物研究、驗證――理論探討等，循環往復、上升。

例如，陳明達先生在《營造法式大木作研究》中對古代材份制及廳堂，殿堂兩種結構形式已經取得基本的理解。由于認識到，木構建筑“皆以所用材之份以為制度”，材下面的模數單位為份，“房屋的規模，各部分的比例，各個構件的長短、截面大小，各種外觀形象等全部都是用份的倍數規定的。所以份是模數，各材等有一定的份值”。

尤其是，陳先生已經注意到“材等不僅決定單獨的房屋，而且還關系到整個建筑群、副階、挾屋、廊屋用材依次減一等……從而確定了全部設計的標準”。

由此。在薊縣獨樂寺觀音閣的研究中，陳明達先生將所有的數據換算成份值，并列表探討，比較起《應縣木塔》的數據沒有換算成材份制而言，前進了一大步。

非僅如此，陳明達先生又運用材份制原則，結合方格網式方法，探討起觀音閣、山門的平面、剖面、立面相應的設計、構圖方法，即深入古代木構建筑的設計方法論，是對自己研究方法上的推進，深入了對材份制的認識。

小結

陳明達先生歷年的主要學術著作，可分兩類：木構建筑技術與雕塑史論。其中，重要木構著作有《應縣木塔》，《中國古代木結構建筑技術(戰國一北宋)》、《營造法式大木作制度研究》，《獨樂寺觀音閣》等，這些專著每一部均有諸多創見，都很精彩。

“大木作制度是古代建筑的重要部分，而材份制又是大木作制度的核心”。陳明達先生的《應縣木塔》、《營造法式大木作制度研究》、《薊縣獨樂寺》三本著作，是對材份制研究的逐步深入，由木構單體而木構建筑群體，將建筑史學研究，尤其是大木作技術研究引向廣闊的學術天地，為我們提供了一把可以打開古人設計思想的鑰匙。這些著作代表了數個不同時代的學術高峰，其巨大的學術價值已經、并將繼續為歷史所證明。

篇2

    康百萬莊園位于鞏義市城西北4公里洛河西岸的康店村,建于明末清初。莊園分住宅區、作坊區、餞房區、飼養區、金谷寨和祠堂等6個部分,建筑面積達6.34萬平方米,是一座規模龐大、保存完好的古代民居建筑群。

    明清時期的磚雕廣泛地用于建筑門樓、門罩、影壁、墻體的裝飾。磚雕制作方法主要有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕等,也有灰塑、模印的做法。大型的磚雕作品由多塊小青磚雕成,再拼接鑲嵌于墻面,形成一種“壁龕”式的特點。如康百萬莊園里與寨門過洞相對的照壁“福、祿、壽”大型磚雕,畫面層次較多,表現出復雜的場景。(圖一)圖中的松樹、祥云和山石襯托出“?！薄暗摗薄皦邸比齻€神仙人物神采飛奕、活靈活現的形象,活潑可愛的頑童增添了畫面生動感,充滿了生活氣息,影壁下方的“暗八仙”連續圖案起到了很好的襯托作用。這些表現形式是文人士大夫、畫家和民間藝人共同創作的、飽浸鄉風民俗的、為世人所喜聞樂見的民居裝飾藝術。

    中國古代建筑采用木構架為結構體系,柱、粱、枋、檁、椽等主要構件幾乎都是露明的。這些木構件在用原木制造的過程中大都進行一定的美化,以便在滿足結構功能的基礎上起到裝飾的作用,建筑木雕就是其中最常見的一種。尤其是額枋、雀替、撐拱、門牖、垂花、斗拱、匾額等外檐構件處更為突出,充分體現了中國傳統建筑雕刻的高超技藝和獨特的民族風格。

    在康百萬莊園眾多精美的木雕中,匾額、楹聯和門楣題字與建筑的聯系顯得更為密切。其特點一是數量多,僅木質匾額現存有20多面;二是制作精、書法美;三是文意廣。如制作于清朝同治十年的“留余匾”可謂牌匾中的精品。(圖二)牌匾形如一面旗幟,白果木雕,燙金面,陰刻字,因題首篆書是“留余”二字,故名“留余匾”。匾文曰:“留有余,不盡之巧以還造化。留有余,不盡之祿以還朝廷。留有余,不盡之財以還百姓。留有余,不盡之福以還子孫。”

篇3

［關鍵詞］建筑 文化 生命 體系

［中圖分類號］TU-0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）02－0046－01

居住是人類的基本生活需要之一。勤勞而勇敢的中國先民們在與大自然的不懈斗爭中，從“穴居”“巢居”進步到“筑室”而居，出現了居住建筑。隨著生產力水平的不斷提高，社會的不斷進步，其他方面的建筑也相繼興起。

中國的建筑從一開始就形成了一個獨立且生命力極其頑強的體系。歷經時間與空間的沖擊，它仍然保留著原有的本質。而更令人稱奇的是：在這過程中，它不斷地接受并吸收中國文化精華，成為了中國文化的一個風向標。正如著名的建筑學家梁思成老先生在他的《清式營造則例》中談到：“中國的建筑直至成熟繁衍的后代，竟仍然保存著它固有的結構方法及布置規模，始終沒有失掉它原有面目，形成了一個極特殊、極長壽、極體面的建筑體系。”

正是由于中國建筑體系的完整性，我們才能通過對中國古代建筑的解讀，更深刻地去認識和了解中國文化。

建筑作為一種語言，它詮釋著社會文化和觀念的形態。

中華民族自古以來就是一個崇尚生命、敬畏生命的民族，中華民族對于生命的延續和繁衍看得極重。隨著野蠻原始充滿血腥的部落時代的結束，封建儒家將“禮”作為社會準則的同時，仍然沒有忘記對生命的渴望。一方面，儒家大肆鼓吹“飲食男女”是人之“大欲”“大惡”，惟有藏其心方可有“禮”。而另一方面，他們又說：“不孝有三，無后為大”。由此可見，他們同樣無法逃避對于生命的認識。

由此，中國古代的建筑除了完成主人的任務使命，它還深深地打上了生命的印記，它代表了對生命的渴望。

正是由于建筑沒有客觀永恒存在的必要，所以中國人沒有像西方人一般發展出用石頭興建的建筑。中國人很講究天人合一，因而建筑自然而然地就和人的壽命一樣，它隨著主人的生命節拍而存在。主人的起起落落就決定著建筑的生命，當主人處于人生的低谷時，建筑也就相對而言是寒舍、陋室，但當主人飛黃騰達時，建筑也就生機盎然。當主人撒手人寰之后，建筑也歸于沉寂，終因歲月之磨蝕，無人照料而破敗。因此，使用可以腐朽的木材要比使用不會腐朽的石頭更加具有生命的意義，木材作為建材也就成為必然了。

提到建筑材料木頭，就不能不聯想到土。中國人歷來講建筑工程為土木工程。可見，土與木是中國古代建筑必不可少的建材?！渡袝?#8226;洪范》中，箕子陳述上天賜給禹的“九疇”中，第一條便提到“五行”之說。中國古人形象地聯想到：木，向上生長的樹木，代表著生命，象征生氣，以青龍為標志，方位為東。土，居中央，主方正。兩者皆為吉象，并且相互配合，相輔相成。同樣，古人認為石材只是地面下或腳下的建材，它暗示著死亡，因此墓室多用石材砌成。而且石材，其質地近金，有肅殺之氣。即使是修筑城墻，中國人也大都不用石材，而是用夯土。所謂夯土建墻即指版筑夯土墻。它是我國最早使用的構筑城墻的方法，它是以木板作模，內填粘土或灰石，層層用杵夯實修筑成的。盡管后來也有用到石材，但那石材都是貼在夯土墻上。即所說的“磚包墻”。

生命的感覺對于中國人來說，比起永恒還要重要許多。除了在環境上感受到生氣，在材料的使用上執著于木材之外，造型的生氣也變得尤為重要。

那么，不用石材作建材的另一個重要原因就在于它太重，不夠飄逸了。大多數中國古代建筑，東西多用實的山墻；南北多用虛的門窗，可以開啟，讓氣流和光線暢通，符合人之所需。同時，在六朝之后，中國建筑產生了地面用短柱支撐，屋頂以曲線起翹，聰明地使建筑的重量感消失。這無疑是一種生韻的生動表現。

由此，不難看出，中國古代的建筑是生命的建筑。建筑表述的是隱含著建筑者深層的觀念形態，或者說是一種社會的哲學和美學觀念、文化的系統意義。

中國人在幾千年不斷磨合的時間里，形成了獨特的社會和人生觀、文化和藝術觀。并且，中國人從來沒有放下過對天地自然的觀察，因而形成了一套屬于中國人的自然觀。這種自然觀在建筑上表現出來即為“人本的精神”。

何為“人本精神”？按照西方人的解釋就是以人的本位來觀察和認識世界、改造世界。而在中國，中國古人們將其解釋為人與空間的和諧，一切順應自然，按自然的規律行事。

在建筑上面，無論是建筑布局還是建筑本身構成，它都與自然和諧統一。上天賦予人體的造型，基本上是對稱的。因此在中國的古代個體建筑都是極其簡單的長方形的匣子，都成“組”出現。四合院就自然而然地成為最起碼的建筑了。每一個組合都反映著天命的觀念，都是一個小小的宇宙。

臺灣著名建筑學家漢寶德老先生曾經在他的講演稿中提到：“建筑是文化的上層建筑。建筑的每一現象都有文化的根基，這是毫無疑問的?！?/p>

的確，中國古代建筑由一張白紙被描繪得色彩斑斕，它是中國古代燦爛文化的重要組成部分，它的作用將會被越來越多的人所了解。同時，隨著社會的進步，建筑文化的現實意義將會愈加明顯，它包羅萬象，忠實地反映了中國延續千年的優秀文化。

【參考文獻】

[1]王世仁.理性與浪漫的交織：中國建筑美學論文集[C].百花文藝出版社,第1版(2005年5月1日).

篇4

在北京清明皇家壇廟——先農壇古建筑群內靜靜的佇立著一座以收藏、保管、研究和展示中國古代建筑史、古建文化、古建技術與藝術以及先農壇歷史文化的專題性博物館。博物館占地面積73000余平方米，建筑面積11000平方米，展覽面積5000平方米，其設有中國古代建筑展，北京先農壇歷史文化展以及臨展。

不止是北京

古建是當之無愧的中國傳統文化瑰寶?！芭c西方古建筑不同，它獨特自成體系。而我們的建筑物又一直延續著中國古建類型。中國改革開放之時，百廢待興。文博專家開始考慮，為什么不能建一座我們自己的建筑博物館呢？在專家們的積極呼吁和鼎力相助下成立了古建籌備處?！敝袊俗怨胖v究天時地利人和。天時有了，便開始著手解決地利的因素。“最初，博物館選址在故宮，但是由于種種原因，博物館未能在故宮安營扎寨。最終得到了北京文物局的大力支持，在外壇墻已被打開，逐漸被蠶食和遭到破壞的先農壇建立了北京古代建筑博物館。由于博物館隸屬于北京文物局，取名時便以北京命名了，但是我們的收藏、展覽、研究都是以中國古代建筑為對象。隨著建管時間的推移，人們認識的提升，特別是針對先農壇文化的認識。我們決定在延續古建筑展的同時，增添了先農壇文化展。一般博物館基本是一個主題，然而我們博物館則是兩題并重，這也是我們與眾不同之處。”北京古代建筑博物館館長解立紅說道。

與天壇并列而行

據《明成祖實錄》記載：“永樂十八年（1420）十二月，山川壇成。”山川壇即先農壇，其為專門供奉自然神靈的廟宇。據解立紅女士對于先農壇歷史地位的解說，“在中國文化歷史長河中，以農為本，重農敬農是中國的傳統文化。直至今日，三農問題依然是國家關注的重點問題。而先農壇就是古時通過敬農神表達重農敬農文化內涵的地方。回看北京建城的悠悠歲月，永樂在北京建都做城市規劃之時，將先農壇設立在北京城市中軸線南端的永定門西側，與天壇遙相對應，由此可見其地位之重。而整個城市的中軸線也是一個特別完整的體系，展現著‘北，左祖右社；南，左天右地’的中國傳統建城理念。從古至今，先農壇無論是在中國文化史中，還是北京發展史中都占有不可或缺一席之位。”

意外保留的稀世國寶

別過了先農壇，我們走進了氣勢恢宏的太歲殿。入目便是赫赫有名的“北京隆福寺藻井”。“此藻井來自明代建筑物隆福寺。它的存留是意料之外的，76年的一場地震，工作人員出于保護的緣由，將藻井拆下，致使藻井躲過了不久之后的火災?！苯饬⒓t女士說。

藻井并不是普通水井，它是一種室內頂棚的獨特裝飾。根據《風俗通》記載：“今殿作天井。井者，東井之像也。菱，水中之物。皆所以厭火也?！惫糯钐煤烷w樓會在高處作井，同時裝飾上荷、菱、蓮等藻類水生植物，希望能借以壓制火魔的作祟，以護祐建筑物的安全。不僅如此，藻井還是古代地位的象征，一般只在宗教或帝皇的建筑中使用。

末代皇后的故居

四合院可謂是老北京的象征，在北京古代建筑博物館的眾多四合院模型中，一個精致的小四合院吸引著我?！八褪侵袊饨ㄍ醭淖詈笠晃换屎蠊剂_·婉容婚前宅院，坐北朝南，東西兩路延伸，三進院落的東路，迎面是一字形影壁，左右四扇屏門，進西屏門即入四進院的西路院。其中廣亮大門、影壁、垂花二門、抄手游廊等，樣樣俱全。園中更是通幽古徑，清靜素雅?！蔽蚁刖褪沁@樣的環境塑造了一個才貌雙全、內剛外柔且集中國傳統美德及西方思想教育為一身的傳奇女人。但婉容一定想不到“一朝選在君王側”，從此走上了一條不歸路。

篇5

以洛陽為中心的河洛地區，不但是最早進入文明時代的地區，而且在之后的長時間里是我國政治、經濟、文化、交通的中心。河洛大地上豐富多彩的古代建筑遺存，是河洛地區輝煌文明的載體和見證，是認識和了解古代河洛文化的寶貴實物資料?，F存的河洛地區古代民居建筑較多，保存比較完好的有鞏義的康百萬莊園、洛寧的丈莊程氏祠堂、孟津的王鐸故居以及孟津衛莊民居建筑群等，其中康百萬莊園的建筑雕塑藝術最具代表性。

康百萬莊園位于鞏義市城西北4公里洛河西岸的康店村，建于明末清初。莊園分住宅區、作坊區、餞房區、飼養區、金谷寨和祠堂等6個部分，建筑面積達6.34萬平方米，是一座規模龐大、保存完好的古代民居建筑群。

明清時期的磚雕廣泛地用于建筑門樓、門罩、影壁、墻體的裝飾。磚雕制作方法主要有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕等，也有灰塑、模印的做法。大型的磚雕作品由多塊小青磚雕成，再拼接鑲嵌于墻面，形成一種“壁龕”式的特點。如康百萬莊園里與寨門過洞相對的照壁“福、祿、壽”大型磚雕，畫面層次較多，表現出復雜的場景。（圖一）圖中的松樹、祥云和山石襯托出“?！薄暗摗薄皦邸比齻€神仙人物神采飛奕、活靈活現的形象，活潑可愛的頑童增添了畫面生動感，充滿了生活氣息，影壁下方的“暗八仙”連續圖案起到了很好的襯托作用。這些表現形式是文人士大夫、畫家和民間藝人共同創作的、飽浸鄉風民俗的、為世人所喜聞樂見的民居裝飾藝術。

中國古代建筑采用木構架為結構體系，柱、粱、枋、檁、椽等主要構件幾乎都是露明的。這些木構件在用原木制造的過程中大都進行一定的美化，以便在滿足結構功能的基礎上起到裝飾的作用，建筑木雕就是其中最常見的一種。尤其是額枋、雀替、撐拱、門牖、垂花、斗拱、匾額等外檐構件處更為突出，充分體現了中國傳統建筑雕刻的高超技藝和獨特的民族風格。

在康百萬莊園眾多精美的木雕中，匾額、楹聯和門楣題字與建筑的聯系顯得更為密切。其特點一是數量多，僅木質匾額現存有20多面；二是制作精、書法美；三是文意廣。如制作于清朝同治十年的“留余匾”可謂牌匾中的精品。（圖二）牌匾形如一面旗幟，白果木雕，燙金面，陰刻字，因題首篆書是“留余”二字，故名“留余匾”。匾文曰：“留有余，不盡之巧以還造化。留有余，不盡之祿以還朝廷。留有余，不盡之財以還百姓。留有余，不盡之福以還子孫。”

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關鍵詞：現代化；中式建筑；設計

中式建筑有其自身的特色和魅力，無論是在設計形式上還是在文化內涵上，其都有著自身的格調。但是在歐式建筑風格以及現代化建筑風格的影響和沖擊下，現代中式建筑出現了設計上的偏差，中式建筑原有的風味被大大縮減，使得中式建筑變得面目全非。而為了使得現代化中式建筑可以恢復其原有的魅力，就需要加強設計力度，將中國優秀傳統文化融合其中，下面本文就針對現代中式建筑設計進行深入的探究。

1中式建筑概述

在社會高速發展的進程中，建筑行業也取得了極大的發展。隨著建筑行業的發展，其在國民經濟中所占有的地位逐漸提高。就現代的中式建筑來說，其已經成為了建筑行業發展的新方向。建筑行業引進各種新技術和新的施工方法，建設出符合當今社會發展要求的現代建筑，但是社會的發展變遷瞬息萬變，人們對于現代建筑的要求也與日俱增，人們不僅需要現代建筑具備現代化的氣息，同時也要繼承和傳播中國古代優秀傳統文化?，F代中式建筑在發展的進程中，對四方文化有著一定的排斥性，中國有著五千年的歷史，在這五千年的歷史長河中，產生了很多的優秀傳統文化，中國古代的藝術園林等建筑均有著很高的成就。而發展到近代，由于戰亂等多種外部和內部因素的影響，使得中國現代建筑無法與世界建筑相接軌，在設計潮流上通常都落后于世界水平，這就使得我國的建筑文化逐漸的喪失。而在最近幾年，由于建筑設計者思想上的偏差，使得中國的古代建筑與現代建筑出現了嚴重分離的情況，但是在西方文化的大力影響和沖擊作用下，我國建筑設計人員逐漸意識到自己的錯誤，開始進行設計思想的轉化，從而為我國的現代中式建筑發展開辟了一個陽光大道。在中式建筑中，融合了中國的傳統文化和精神，其體現出了中國從古至今的精神追求變遷。在針對中式建筑進行設計的時候，需要將樸素的觀念以及天人合一的思想應用其中，開展設計的新形勢，使得中式建筑能夠對傳統文化進行高效的體現，現階段，大部分的中式建筑在進行設計的時候，如園林、家具等的設計，均繼承了優秀的傳統民族文化，同時也發揚了中國的特色文化，使得我國的民族文化實現了長久保存。在社會的不斷發展下以及人們思想觀念、審美的不斷轉變下，現代社會人們的生活方法和美感追求也發生了相應的轉變，與古代人有著較大的區別，當前人們已經習慣了現代生活方法，無法融入古代建筑的生活環境中，而當前人們已經認識到傳統文化、傳統建筑在中國發展中的重要性，所以為現代中式建筑的設計和發展，提供了一個良好的基礎。中國擁有悠久的歷史，在歷史發展的過程中，創造力優秀的古代文化，而具有中國古代文化代表的就是古代建筑，例如宮殿、園林、民宅等等，在當前的現代建筑設計中，古代建筑不僅是其設計靈感、構造等的借鑒，對世界建筑的發展，有較大的影響。所以在當前的現代建筑設計中融入古代建筑設計的元素，進行現代中式建筑設計，發揚中國傳統文化。

2現代中式建筑設計的主要內容和形式

就現代中式建筑的建設形式和表現手法上來進行研究，可以充分的說明，現階段的建筑具有多樣化的特點，在表現手法上也較為多元化，根據不同的表現手法可以呈現出不同的建筑形式，在建筑感官上，也會對人們的視覺神經帶來一定的沖擊效果。我國古代的建筑在設計上，采用了多種的設計手法和形式，這些簡單的設計中，融合了我國傳統的文化特色，使得人們可以通過建筑來感受到當時社會的風氣。而在建筑行業不斷發展的過程中，現代中式建筑開始出現，這種建筑在設計的過程中，也參照了古代建筑設計的方法，融合了古代傳統文化和色彩，有效的起到了弘揚中國傳統文化的作用。在目前的現代中式建筑中，即使得古代建筑的實際特色得到了最大限度的體現，也使得古代建筑的作用得到了有效的體現，在很大程度上推動了建筑行業的發展。

2.1借用建筑形式

現階段，在對現代中式建筑進行設計的過程中，有效的融合一些古代建筑形式，并且結合現代建筑形式，使得現代建筑逐漸演化為現代中式建筑。在現代中式建筑中，設計時會充分的考慮到審美藝術以及結構藝術等。在融合一些古代建筑固有的美感和特征后，將現代建筑中所具有一些的獨特風格也融合其中，使得現代建筑與古代建筑協調融合，然而值得注意的是，在將現代建筑形式與古代建筑形式融合的過程中，也需要對兩者拉開一定的距離，從而實現對現代建筑的創造性設計。例如，例如萬科第五園，其設計為現代中式建筑，建筑的外墻設計為雙層墻體，在內層按照空間的要求進行開窗、開門，外層墻體則根據景觀、通風等需求進行開洞，將現代建筑設計與古代建筑設計結合在一起，從形式上看與古建筑的設計風格有異曲同工之處。

2.2設計技術上的擴展

在針對現代中式建筑進行設計的過程中，合理的對古代建筑中的一些優秀的方面進行汲取，同時結合建筑場地周邊的情況，做到就地取材，盡可能的避免遠距離材料的運輸，在施工材料上要做到有效的選擇，在對現代中式建筑進行設計的時候，需要對建筑建設現場的氣候條件以及地理因素等進行充分的考慮，這樣可以使得建筑設計更加符合當地的特色，也能夠實現節能環保的建設要求。另外，在對現代中式建筑進行設計的時候，合理的應用現代建筑所具有的設計手段，將現代中式建筑所應該具有的特色有效的表現出來，并合理的將古代建筑的優秀設計形式和方法也融入到現代中式建筑設計中，使得現代中式建筑既具有現代化的特色又具有古典韻味，在豐富建筑內涵的同時，使得建筑的設計更加符合藝術設計的要求，滿足了人們的生活需求，可以為人們提供更好的服務。

2.3傳統生活方式與現代生活方式的結合

在社會發生轉變的同時，人們的生活也在進行著轉變。人類社會的變化會使得人類意識也發生相應的轉變。在歷史的發展進程中，人們會不斷的通過生活來獲取相應的經驗，并且進行生活習慣的累積，逐漸就會融合成屬于本國特色的民族文化。在現代的中式建筑設計中，需要融合這種民族文化，將古代建筑中的一些優秀設計方式和文化融合到現代中式建筑中，使得現代中式建筑更加親近自然，適應人們的生活，在針對中式建筑進行設計的過程中，需要在借鑒古代人經驗的基礎上，融合現代人的生活實際情況，即達到發璞歸真的效果，又要切合社會發展的實際，在滿足人們物質需求的基礎上，滿足人們的精神需求。

2.4合理的融合周圍環境

我國過去的建筑在設計的過程中，多注重安逸以及自然的特色，尤其是在對庭院進行設計的過程中，為了能夠使得庭院更加符合自然的特色，不斷的進行庭院綠化設計，以打造出舒適的環境，而現代的中式建筑，在設計的過程中也需要充分考慮到環境的因素和人們對舒適度的需求，所以在設計中就需要充分的借鑒古代建筑設計的經驗和技術，合理的營造出輕松的氛圍，盡可能的將建筑與周圍的環境相融合，從而實現與自然的交融。我國目前的環境問題較為嚴重，而建筑建設是導致環境出現問題的一個主要因素，為了能夠使得環境得到改善，就需要在對建筑進行設計的時候，有效的發揮出建筑設計的優勢，充分的結合現代中式建筑的特色，將環境保護理念融合到建筑設計中，從而有效的滿足人們精神上的追求?，F代的中式建筑在設計上，一定程度上借鑒了古代建筑設計的形式和樣式，然而，現代中式建筑無論是在結構上還是在風格上均與古代建筑有著明顯的差別，現代建筑只是借鑒，而不是模仿，其對古代建筑的設計風格等均進行了有效的創新和改進，從而才設計出現在所說的現代中式建筑。

結語

通過本文的分析可以充分的了解，建筑在人們的生活中占據著重要的地位，建筑行業在發展的進程中，使得建筑的形式以及風格也出現了極大的轉變，但是建筑中所蘊含傳統風化卻逐漸的消失。在各種外來文化的沖擊下，中式建筑越來越不具備自身的特色。為了能夠改變這一點，我國必須要大力的在建設設計中融合中國傳統優秀文化，使得現代中式建筑具有民族代表性，這對于推動建筑行業的發展有著積極的影響意義。在未來的建筑行業發展中，加強對現代中式建筑的設計，是建筑發展的主要趨勢。

參考文獻

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[5]劉曉都，孟巖，王輝.用“當代性”來思考和制造“中國式”[J].時代建筑，2013（03）.

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關鍵詞：古代建筑傳統思想民族特色

建筑是智慧和文明的結晶，是歷史滄桑的見證，更是文化和思想的外現。綜觀中國的古代建筑，在幾千年的歷史衍變過程中，無論是宏偉的宮殿、莊嚴的寺廟、幽靜的園林，還是豐富多彩的民宅，都以其獨特的形式語言，打上了中國傳統文化的烙印，表述出了豐富而深刻的中國傳統思想觀念。

中庸和諧

“中庸”是中國傳統思想的最高價值原則，是由孔子提出來的。他說：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”中庸是中國人的基本精神之一?！爸袨檫m應之謂，庸為經久不渝之意?！薄爸杏埂奔催m用而經久不渝。它后來演繹為不偏不倚、允當適度之意。古人論天文、地理、人道都不能離“中”而立。因此，天、地、人三者的關系必須以“中”為標準，即做到所謂“天人合一”。

“中庸”的觀念體現在古代建筑上就是建筑的平面作對稱均齊布置，布局上必須有一條莊重的南北中軸主線，起著中樞神經作用。這一格局成為中國古代各類建筑組合方式的縮影——如宮殿、王府、衙署、廟宇、祠堂、會館、書院等。中軸線對稱的建筑觀念雖然早在商周時代就開始，但最典型地代表這種中軸文化的當數明清的北京城和宮殿了。整個明清時代的北京城自南向北，沿著一條長達7.5公里長的中軸線有機地組織在一起，該中軸線以最南端的永定門為起點，以地安門北面的鐘鼓樓為終點，其間建筑空間序列重重疊疊、迭起又井然有序，尤以故宮三大殿的平面布局最富特色。此外，這種關于中軸線的建筑空間意識，也體現在北京一般的四合院民居住宅中。

“天人合一”的中庸思想在古代建筑上還體現為中國古代建筑在發展中不追求房屋過高過大。因此，中國古代建筑從造型和體量上看，無論是帝王宮殿還是傳統民居，總體上一直是向平面方向發展的，由間構成單體，由單體構成庭院，再由庭院構成建筑群，形成一種連續綿延于大地的感覺?！疤烊撕弦弧钡暮椭C觀還可以從中國古代聚落選址上體現出來。古代的聚落建設，首先就是尊重自然和順應環境，根據土地資源狀況來合理安排居住用地。古代聚落建設，不僅尊重環境，對土地合理利用，還表現出了對土地、水源的保護思想。《荀子·天論》中記載：“食之以時，用之以禮，財不可勝用也。”有節制地利用水資源，才能保證水資源的持續存在和長久使用，即與自然長期的和諧共處。

重倫守禮

維護等級與秩序可以說是中國古代“禮”的一項主要內容。《樂記》中說：“禮者，天地之序也……序，群物有別?！痹谥袊糯ㄖ校杂心敲炊嗟亩Y制內容，說到底是在維護封建等級制度。這一點在《禮記》有關建筑功能的論述中表達得很清楚，即所謂“以降上神與先祖，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有別”。中國古典建筑只有充分滿足這些要求，才能最終與古代中國人傳統上按遠近、長幼、親疏，繼而按高下、尊卑、貴賤來處理社會人際關系的行為模式同步一體。因此，中國古代建筑自覺地以建筑形式區分人的等級，以維護階級社會的秩序。

就一座建筑群體的組成而言，如北京故宮建筑群，除了院落和軸線組合外，還必須對單體建筑的等級和名分加以界定，才能形成各得其所、相輔相成的局面。從宮殿的平面布置上看也有嚴格的主次、內外等級，它的外朝和內寢是完全分隔的。建筑的等級甚至在并列于大臺基上的三大殿上也可以反映出來：太和殿級別最高，用重檐廡殿頂；中和殿是皇帝大朝的準備用房，就只用單檐四角攢尖頂；保和殿是宴請重臣和舉行殿試之地，地位比中和殿重要，于是用了重檐歇山頂。

在一般住宅四合院中，人倫關系反映在平面布局上。長輩住上房，哥東弟西，女眷居后院不邁二門等等。而房間的功能關系就是人際關系以及各式人等在其中的活動規律。一般在一組建筑之內，正、倒、廂、耳、門、廳、廊、偏各房都各有等級，不得高于主。即使是人死之后的墳園占地面積、墳丘高度、墓碑形制、神道石刻，以至棺槨祭器，也有嚴格的等級制度。違背這些制度，要受到刑法制裁。如果僭用皇帝特有的形制，罪名更可至大逆。此外，中國傳統建筑從整體布局到細微的裝飾，都存在著很有規律的數字等差關系。比如，間數以九間（清代擴大到十一間）為最大，依次降為七、五、三、一；進深以十三架為最高，以下遞減至三架等這樣的等差規則。這些規則又多是通過朝廷的法典（如唐代的《營繕令》宋代的《營造法式》等）固定下來，直接用這些數字的差別表示出不同等級人的建筑等級差別。

外儒內道

儒學是維護中國幾千年封建統治的精神支柱。中國儒家思想特征最明顯的體現在中正、禮儀方面，因此，在最具代表性的中國傳統建筑中，皇宮、壇廟、陵寢、寺院、宮觀以及祠堂等等，其平面布局的特點是有一條明顯的中軸線，在中軸線上布置主要的建筑物，兩旁是陪襯的建筑物，陪襯的建筑要整齊劃一，兩相對稱。這種莊嚴雄偉、整齊對稱、以陪襯為主的方式完全表現出封閉、嚴謹、含蓄的民族氣質。

古代宮殿建筑更是最高統治者通過建筑藝術來顯示帝國的實力和威嚴的，象征王權的至尊和永恒，所以中國古代宮殿強調群體氣勢，群體的序列有助于渲染統治王朝的威嚴，群體的布局有利于體現宗法等級的貴賤尊嚴。

儒教有利于統治者的統治，但它過于束縛人性，不能滿足人的精神需求，因此，中國的古代建筑雖然外觀是莊嚴雄偉，一切照倫理制度做事，但一般在建筑的后部都是詩情畫意，形成中國古代建筑前宮后苑的格局。這內外兩個完全不同的天地，就反映了中國人外儒內道的生命觀。它是與道家思想提倡修身養性、追求自由灑脫、講究氣韻生動相吻合的。此外，中國古代建筑在造型藝術上形成的飄逸、流動的感覺，讓中國建筑產生了翼角起翹、屋檐曲線流動狀態，即使是屋頂也呈現不同的弧面，這樣使建筑的重量產生的壓抑感消失了，符合了道家的“氣韻生動”之說。

恒變兼容

古代中國人認為世界是悠久的、靜定的?！兑讉鳌分兴^“可久可大”，《老子》中所追求的“天長地久”“深根固蒂，長生久視”，董仲舒所謂“道之大原出于天，天不變，道亦不變”等永恒觀反映在建筑上，則導致“守常”意識的產生，所以我國古建筑在建筑立面形象上，從秦到清代的兩千余年中，臺基、柱子加斗拱、大屋頂這三段式的基本造型依然如故。在平面組合上也往往不分使用要求，都以單體和院落沿地面向外擴展。梁柱組合的木構框架也從上古一直沿用到清代末期。事實上，對于木材的一些弊端，古人早有認識，而且隨著工具的改進，我國古代的石結構建筑技術也并不亞于同期的西方國家，這點在中國許多寺塔、石窟和陵墓建筑上可以得到見證。中國之所以習用木材是緣于陰陽五行的傳統觀念，所以到了明清時期，長期的采伐使中原地區的森林消耗殆盡，這時寧可將小料用鐵箍拼合，也不屑以石代木，這體現出了對傳統的嚴格恪守。

如果說中國傳統建筑體系的框架結構和標準是中國古人恒久思想的體現，那么中國古代建筑中榫卯結構的不同組合方式就是中國人善于變通思想的體現。中國人自古就有“窮則變，變則通”的思想意識，體現在中國古代建筑斗拱結構的榫卯上，就是它既可以左右相連，也可以前后相接，又可以上下相疊，還可以錯落組合，或加以變通而成八角、六角、圓形、扇形或其他形狀。此外，中國古代建筑的屋頂構架雖然基本上只有抬梁式和穿斗式兩種，但無論哪一種都可以在具體使用中不改變構架體系的情況下而將屋面做出曲線，并做出翹角飛檐、重檐、勾連、穿插、披搭等式樣，這都體現出了中國古人恒變兼容的思想觀念。

尊祖敬神

中國人崇拜祖宗，對祖宗崇拜歷來得到高度重視。據說在三皇五帝時便有了祭天、祭祖的習慣，到商代就出現了稱作名堂的祭祀性建筑?！吨芏Y》對此作了記載并規定了王城規劃必然重視祖廟的地位，按“左祖右社”進行布置。

雖然古代社會通過宗廟的祭祖制度將人們分成了嫡子與庶子、大宗和小宗，體現了父與兄的權威，為鞏固宗法等級制服務。然而，祖先崇拜又強調了同宗同祖的親密性，給上下等級差異罩上了家庭般的和諧氣氛，這又具有穩定社會、凝聚血緣團體的作用。正是這種對祖先崇拜的思想觀念，決定了中國古代建筑的基本模式是許多房間組合在一起的群體，是以某一房屋為中心向前后左右伸展的多組單層建筑群體。同時也決定了中國古代建筑在平面、空間上都是以“間”為單位，各單體房屋之間存在有機聯系。另外，由于中國古代以農業為根本，土地是宗族賴以發祥的根本，因此房屋必須立足于土，這也排除了建筑向上發展的可能。

總之，中國建筑在儒、道及佛家思想的影響下，既注重與自然的高度協同，體現“天人合一”的境界，又特別重視對中和、平易、含蓄而深沉的美的追求；在布局、空間處理上體現等級的倫理觀念，但在外在的莊嚴氛圍下，卻交織著浪漫的意韻，追求人工與天趣的統一、端莊與含蓄的統一、規格化和多樣化的統一，更追求理與情的統一，所有這些特征使得中國古典建筑形成一種飛動輕快、精致典雅、舒適實用，富有鮮明節奏感和民族藝術特色的獨特風格而著稱于世。

參考文獻：

[1]劉敦楨.中國古代建筑史（第二版）[M].中國建筑工業出版社，1984.

[2]樓慶西.中國古建筑二十講[M].生活·讀書·新知三聯書店，2001.

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關鍵詞: 中國古代建筑 “中和” 中國古代美學思想

中國古代建筑經過數千年的發展,形成了自己顯著的特征。在這種人工營構之物中,具有中國人所特有的精神,即“中和”的美學思想。一方面,作為人工產物的建筑是中國古人與大自然進行親密交流的方式。另一方面,中國古代建筑講究建筑空間和平面的有序性,以個體和群體建筑和諧有序的組合來象征人間倫理秩序。“中和”之美所蘊含的儒家禮樂思想集中體現在要求建筑的形制、內容既能“別異”,又能“統同”。

一、以“和為貴”的禮制建筑

在中國古代漫長的封建社會中,衣食住行均有著嚴格的等級規定,滲透著強烈的政治倫理色彩?！耙路兄?宮室有度,人徒有數,喪祭械用,皆有等宜”。[1](513冊,P156)這一規定的作用是通過限定消費的等級來控制社會的風尚,以維系和強化“循禮蹈規”的穩定秩序。辨貴賤、別尊卑的功能成為中國建筑被突出強調的社會功能。《周禮?天宮》開篇便說:“惟王建國,辨方正位,體國經野,設官分職,以為民極?！盵2](P639)闡明了王者建立都城,首先要辨別方位,辨別確定宮室居所的方位和等級次序,以此劃分城中與郊野的疆域,分設官職,治理天下的臣民,使民得其中而不失其所。在封建社會“禮”的作用是按照奴隸社會的等級制度規定每一等級的人們,欲望滿足的界限,防止人們越出界限。“樂”的作用就是要調和各個等級的人們,使其都能相親相愛,使社會和諧穩定。“禮樂相須為用,禮非樂不行,樂非禮不舉”。[3]“禮”與“樂”之間是相互相成的。古代先哲提出:“禮之用,和為貴,先王之道斯為美?！边@里“和”指個體與群體的和諧,以及個體與個體的和睦,而這種和諧是在禮的規定下的,“和”是對“禮”的表現。由于這一觀念的影響,中國傳統建筑的審美始終以“中和”為核心,通過和諧的群體組合,適度的形體結構,相宜的裝飾設計,舒緩的空間結構,協調的環境處理來展示這種“中和”之美。但與此同時,“中和”之美的思想作為禮樂倫理美學的集中體現,在中國傳統建筑的和諧的表現之后卻又蘊涵著濃厚的封建等級制度的思想。

無論是從文獻記述,還是對實物的考查結果來看,我國古代的城邑、宮闕、府第、佛寺、道觀、陵墓等建筑的內容、形制與標準都是以“禮”這個國家的基本制度而制定出來的。清人任啟運對此曾深有體會地說:“學禮而不知古人宮室之制,則其位次與夫升降出入,皆不可得而明,故宮室不可不考?！盵4](第3集,P1)從這一層面看建筑不失為考證前世禮制制度的實物。在古代中國,建筑從來沒有作為一門獨立的學科而存在,所以,古代有關建筑技術和藝術的專著是屈指可數的。建筑常常被作為禮制而明確地列入各朝代的《儀禮》、《典禮》之中?？梢?建筑首先考慮的是社會功能。建筑與禮的相融,實際上反映了人們對建筑的社會功能的重視。墨子提出的“宮墻之高,足以別男女之禮”[5](4冊,P17-18)是對中國古代建筑布局的構圖的概括。古代男女概念與“陰陽”觀念是相通的,所以宮室的“前朝后寢”,住宅中的“前堂后室”,在某種意義上說就是“男女之禮”的表現形式。德國現代建筑先驅之一的密士先生在《談建筑》一文中曾經指出:“建筑是表現為空間的時代意志?！盵6]在法天象地的精神的支配下,天圓地方的精神早就在中國古代建筑得以展示。但在進入封建社會后,天圓地方的宇宙觀后來被倫理道德化了,“把只涉及自然界的意義轉化為倫理的意義”,[7]即用建筑形式上的圓象天象規,以方法地法矩,示后人以禮制規矩,便是中國古代建筑所蘊涵的最深層的文化因素。

中國傳統建筑在形體結構上以適中的尺度為美,所謂適中的尺度,主要指能夠與人的心理和生理需求協調,如“室大則多陰,臺高則多陽;多陰則B,多陽則痿,此陰陽不適之患也”。[8]但中國傳統建筑對于和諧美的追求,是以嚴格的等級制度為前提的。而等級制度對于建筑形制、大小、顏色等的規定也是以和諧為目標的。兩者并不相矛盾,而是充分結合在一起,形成了中國傳統建筑獨特的風景,使得中國傳統建筑既能發揮辨貴賤、別尊卑的功能,又能起到調和不同階層的人的要求的作用。

中國古代建筑等級制度涉及面之廣,限定之精細是令人吃驚的。這主要表現在以下幾個方面。

1.組群規制等級。

表現在宗廟制度上:“天子七廟,三昭三穆,與太祖之廟而七?！恳粡R;庶人祭于寢?！盵2](P1335)宗廟是古代帝王、諸侯、大大或士祭祀祖宗的處所。天子七廟,太廟居中,以按左昭右穆順序排列。這是對宗廟建筑的等級規定。在禮的觀念上,反映了階級與等級的對立與差別。正如荀子所云:“有天下者事七世,有國事者事五世,有五乘之地者事三世,有三乘之地者事一世,持手而食者不得立宗廟?！盵2](514冊,P107)在周代將同族的男子分為昭穆兩輩,隔代輩同。且宗廟的平面位置在“國”(都城)之東,這便是《周禮?考工記》所謂的“左祖右社”之制。古人以左為上,可見宗廟在古人心目中的分量。宗廟在古代中國是國家政權的象征,因為它強烈地顯示了等級觀念。這正如馬克思對歐洲中世紀等級制度的論述:“中世紀各等級的全部存在就是政治的存在,它們的存在就是國家的存在,……它們的等級就是它們的國家。”[11](P15)

在門阿制度上,也必須依禮而定。如在應門之旁立闕(觀),“設兩觀,乘大路,……天子之禮也”。[12]“禮,天子諸侯括門,天子外闕兩觀,諸侯內闕一觀”。[12](P15)卿大夫不得設置壇門,“家不壇門”[4](P1)就是這個意思。

2.城制等級的規定。

王國維說:“都邑者,政治與文化之標征也?！盵13]從儒學之規范禮制的角度看,中國古代都城建筑文化尤其強調王權威嚴,禮制秩序?！懊徊煌?禮亦異數”。[2](P1773)中國古代都城建筑文化的禮制往往是通過一定的數及數的變化表現出來。

《考工記》疏:天子城高七雉,隅高九雉;公之城高五雉,隅高七雉;侯伯之城高三雉,隅高五雉……環涂以為諸侯經涂,野涂以為都經涂。[2](P928)這種營國制度規定王城方九里,這是最高規格的,而諸侯城的規模則視爵位尊卑依次遞減二里。與城市的規模同樣也是按照地位和等級來決定的。三個等級城邑的道路寬度也是不同的,王城的經涂(南北向道路)寬九軌(九輛車的寬度),這種道路寬度是等位最高的。

3.間架做法等級。

在單體建筑中,等級制突出地表現在間架、屋頂、構架等的做法上。

在屋舍制度上:

《唐會要?輿服志》:王公以下屋舍不得重拱藻井,三品以上堂舍不得

過五間九架,廳廈兩頭,門屋不得過五問五架;……又庶人所造堂舍,不得過三間四架,門屋一間兩架,仍不得輒施裝飾。[1](818冊,P575)

“廈兩頭”是歇山式的屋頂形式,“間”指建筑的開間,而“架”指建筑進深方向屋柃條的數目,一般情況下,架之間的水平距離是相等的。唐代以后各代對宅舍都有類似的明文規定。

在構屋制度上:

《營造法式》:凡構屋之制,皆以材為祖,材有八等,度屋之大小,因而用之。[13]

宋人李誡所著的《營造法式》是我國最早的建筑專著,它是一部北宋官方制定的建筑設計、施工、功限料例的規范?！耙圆臑樽妗奔丛诖竽窘Y構中,以拱枋斷面“材”作為設計的基本模數。這個建筑模數稱為“材分制”?！安挠邪说取?依據建筑的等級高低而選用之?！安摹钡母邽槭宸?寬為十分,高寬比為三比二,具有良好的抗彎剪斷面形式,符合力學原則。三比二又寓意《易經》“三天兩地而倚數”,[14](P609)高用奇,寬用偶。不同規模、不同等級的建筑,就選用不同等級的“材”,等級高的建筑,就選用斷面大的“材”,反之亦然?？梢?八等材的制定,即是建筑等級制度的產物,又是對建筑技術經驗的成功總結。

4.裝飾、裝修等級。

中國傳統建筑常采用彩畫、天花、斗拱、臺基等藝術形式來進行裝修。例如藻井,它是我國古代宮殿和神廟建筑中常采用頂棚裝飾手法。在藻井底部多為一浮雕盤龍,口銜一球,名曰“軒轅鏡”,相傳為遠古時代黃帝軒轅所造。軒轅鏡懸掛于帝王御座上方,從而表明中國歷代皇是黃帝的后裔。而這種裝飾是絕不能出現在官員或平民的家中的。中國大屋頂式樣基本有四阿(廡殿)、九脊(歇山)、懸山、硬山、攢尖式等多種,漢代均已形成,并賦予了不同等級的政治倫理意義,四阿式(廡殿)為最顯貴,攢尖式為最次。比如故宮太和殿采用的是品位最高的,有鴟尾裝飾的重檐廡殿屋頂。五品以上官吏的住宅只能用歇山式屋頂,而六品以下官吏及平民住宅只能用懸山式屋頂。

如果說平民百姓是以石灰涂壁求其樸素的話,那么權貴們則是所謂“以椒和泥涂壁”[15](P49),與“峻宇雕墻”,[16]等等,都在表現這類建筑在政治倫理上的地位。

色彩方面,中國古代建筑中的色彩運用也受到了嚴格的規定。黃色自古以來就當作是居中的正統顏色,為中和之色,居于諸色之上,被認為是最美的顏色。在古代有“天子中而處”,[5](5冊,P303)與方位中相對應的顏色為黃色,黃色自然成為了居中而處的帝王的專有之色了。因此,在紫禁城中,這也是為什么幾乎所有的宮殿屋頂都用黃色的琉璃瓦。大片紅墻也是一種美化與裝飾。黑、灰、白是民居的專用色。從以上提到的建筑形制規定,我們可以看出,中國古代建筑不僅符合儒學規范禮制,而且表現出和諧之美。白謝爾氏說:“中國宮室,多為一層平房。欲加其數,則必須縱橫皆增,使無違乎均齊對稱之勢。凡正殿之高曠,東西廂之排列,回廊之體勢,院落之廣狹,臺榭之布置,以及一切之裝飾風格,雖萬有不同,而要以不背乎均齊對稱之勢為歸。”[17]這種關于對稱均齊的歷史嗜好,不僅具有禮的特性,而且具有樂的意蘊,可以說,是中國式的以禮為基調的禮樂“和諧”。

二、建筑節奏中的陰陽和諧

中國古代建筑表現出追求整體的和諧之美,講究建筑物之間的連接和配合,以及具有象法自然宇宙的文化胸襟。如宗白華先生認為:“北平天壇及祈年殿象征中國宇宙觀最偉大的建筑?！盵18](P121)建筑采用比例、均衡、節奏的形式來表現中華民族的宇宙觀:陰陽二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣以生織成一種有節奏和諧的生命。

1.中國古代的建筑平面展開的布局與中國古代思想中的宇宙觀的形成有密切的關系。

《易經》的大壯卦有“上棟下宇,以待風雨”,[14](P564)“宇”即屋檐之意。而《說文》有:“宇,屋邊也。”[19]“宙”的本義為梁棟,高誘對《淮南子?覽冥訓》的注釋中說:“宇,屋棟也;宙,梁棟也?！盵17](7冊,P93)并且在《淮南子?齊俗訓》中有:“往來古今謂之宙,四方上下謂之宇?！盵17](7冊,P178)由此看來,中國古代時空觀與中國古代建筑實踐活動和造型有關。而宗白華先生在《美學散步》中說:“中國人的宇宙觀本與廬舍有關,‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往來。中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作,日入而息’(《擊壤歌》),從宇中出入而得到時間觀念。”[118](P106)這里宗白華先生關于“中國古代農人的農舍是他們的世界”的觀點說明古人的樸素的宇宙觀源于他們的建筑。王夫之也曾說:“上天地下曰宇,往來古今曰宙?！盵20](P22)又稱,“建筑者,則旁有質而中無實,謂之空洞可也,宇宙其如是哉!宇宙者,積久大者也?！盵20](P22)這里王夫之認為宇宙就是空間,而建筑空間是有賴于梁棟撐持天穹的存在。由此中國古代建筑以平面展開的方式將空間的進程轉化為時間進程。古人認為建筑是與宇宙同構的,由此可以知道中國古代宮室建筑樸素的時空觀不可分。

2.建筑組群和諧布局的具體體現。

中國傳統建筑在平面布局方面講究一定的組群程序和規律,建筑序列向平面展開,以縱軸為中心,前后呼應、左右對稱,以群體的和諧序列造成氣勢。無論是住宅,還是宮殿、官衙、寺廟,都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻環繞成一個個的庭院,在這里建筑的基本單位是“間”,由“間”組成“屋”,由“屋”組成庭院,再由若干庭院組成各種形式的建筑組群。中國古代建筑的這種組群和諧布局可以說是具有悠久的歷史,從考古發現看,迄今所發掘的屬于年代最早的都城遺存,是河南二里頭早商宮殿臺基遺址,就已經滲透了講究沿中軸對稱分布的觀念。對于一般宗廟建筑(祭祀祖宗之所)的平面,在重要的主題建筑居中,其中心之所在就是中軸線之所在,而兩側對稱安排建筑群的其他副題建筑,或者說,由于諸多建筑的平面布局左右對稱,最重要的建筑設置的中心總是在一條縱向的直線之上,使整個群體建筑或單體建筑的中軸線強烈地凸顯出來。明清北京故宮具有典型性。于倬云在《紫禁城建徑略與明代建筑考》中甚至認為它是“歷史上第一真正較多地遵照《周禮》營建都城和大內的實例”。[21]故宮是整座明清北京城的主題建筑。它自南向北,沿著一條長達7.5千米長的中軸線組織在一起。整個建筑群分為外朝和內廷兩區,朝房外,東為太廟,西為社稷壇。前三殿在陽區,三大殿均有“和”字,是對天地陰陽和諧,萬物有序的“和為貴”的思想的體現。內廷宮寢為陰區,進中路乾清門,是后三宮。而這正是所謂的“前朝后寢”制。位于后宮的交泰殿則意指天地交泰,陰陽和平,是中陰。交泰殿的命名出自“泰卦”,《易傳》曰:“泰,小往大來,吉,享。則是天地交而萬物通也,上下交而其志同也;內陽而外陰,內健而外順?！盵14](P147)“泰”就是通達的意思,陰陽交則萬事萬物皆通暢發達,就可以達到國泰民安的境地。

天為陽,地為陰,天地之道即陰陽之道,天地交泰,陰陽合和,萬物有序寓意其中。明代趙獻可在《醫貫?玄元膚論》中論及人體陰陽平衡時,竟也舉紫禁城規劃為例,他說:“……盍不觀之朝廷乎,皇極殿(清太和殿),是王者向陽出治之所也;乾清宮,是王者向晦晏之所也。”[22]

這種對稱沿中軸線分布的布局正是講究陰陽和諧統一的中和思想的表現。而這種布局講究陰陽和諧的布局中以說是中國古人所體會到的宇宙生命節奏的空間表現。

三、體象天地的營構模式

在古代中國的建筑文化觀念中,人為的建筑被看作是自然、宇宙有機的部分。門戶、窗牖、樓閣、亭榭等建筑之美,既是人工美,又是“天然之美”。建筑之美是自然美的社會側影,建筑美的源泉在自然之中。離開了自然,建筑便失去了其獨立的美的品格。這正如明代造園大家計無否(計成)所言:“軒楹高爽,窗戶虛鄰,納千頃之,收四時之爛漫,……雖由人作,宛自天開。”[23]這句話源自計成在《園冶》的開篇“園說”,即造園、總論,講的是造園所要達到的一個境界,雖由人創造的環境,看上去應如同天工開辟的自然界一樣。這也是對中國古代建筑的建筑整體風格的一個精辟的概括。而具體到城邑建筑就是賦有象法自然精神。

“中和”之美的思想認為真正的美的創造必須遵循自然規律的。從秦漢的建筑到明清北京規劃,中國古代建筑具有一種的象天法地的精神。我國古代自西周開始就有“觀象制器”的傳統,《易傳?系辭上》云:“以制器者,尚其象。”[14](P531)即按照天地的形象來制造器具和建造房屋。早期以象天法地意匠建造的都城是春秋時期伍子胥建的吳大都和范蠡建的越小城。而在對秦始皇陵墓建筑的描繪,《長安志》有:“以水銀為百川江河大海,機相灌輸,上具天文,下具地理。……樹草木以象山。”[24](卷243,P167)表現出秦代建筑的宏大氣象,而其空間意識在于“表南山之巔以為闕”、“以象天極”[24](卷243,P163)之類,有一種建筑融入自然、與自然融為一體的文化自覺。在漢代的兩都建筑活動同樣也體現出一種法自然的的精神,如班固《兩都賦》云:“其宮室也,體象乎天地,經緯乎陰陽,據坤靈之正位,仿太紫之圓方。”[25]這種象法天地的精神是與古人的人與自然相和諧的思想是密切相連。

觀天之神道,而四時不忒,圣人以神道設教,而天下服矣。[14](P214)

這里的“神”指的是自然規律的微妙變化?！耙陨竦涝O教”即是把人事的活動看作是遵循自然規律而來的東西,并以此示天下。也就是說人與自然都遵循同樣的規律,人與自然在本質上是一直的。英國著名學者李約瑟在《中國的科學與文明》(Science and Civilization in China)一書中曾經指出:“沒有其他地域文化表現得像中國人那樣熱衷于‘人不能離開自然’這一偉大的思想原則。作為這一東方民族群體的‘人’,無論宮殿、寺廟,或是作為建筑群體的城市、村鎮,或分散于鄉野田園中的民居,也一律常常體現出一種關于‘宇宙圖景’的感覺,以及作為方位、時令、風向和星宿的象征意義?！盵26]李約瑟的觀點正確但不夠全面,實際上中國人不是“不能離開自然”,而是認為人就是自然,人和自然根本就是一體的,從而把建筑這種人工文化看作自然的有機延伸,又將自然看作是建筑的文化母體。這種思想在中國古代建筑的各種類型中都得到了充分的表現。

明堂,是中國古代建筑初期的―種特殊類型,它是按法象自然思想而設計的最典型的實例。如《淮南子?泰族訓》說:

昔者五帝王王范政施教,必用三五、何謂三五,仰取象于天,俯取度于地,中取法于人,乃立明堂之朝,行明堂之令,以調陰陽之氣,以和四時之節,以辟疾病之畜。俯視地理,以制度量,……中考乎人德,以制禮樂,行儀之道,以治人倫。而除暴亂之禍,……以治之綱紀也。[5](7冊,P350)

這便是明堂設置的意圖和設計指導思想。帝王行明堂之令施政,如何與天地自然和諧呢?即明堂取什么樣的形式才能達到“調陰陽氣氛,合四時之節”的目的呢?《禮記?月令》中規定青陽、明堂、總章、玄堂4個太廟是明堂東南西北四正的廟堂;“個”是毗鄰廟堂的夾室或廂房。這樣,帝王依據十二月的時序,循著東南西北的方位來變換居住或施政的位置,以取得與自然變化同步的目的,并以此證明帝王政令是秉承天意,正確無誤的。當游牧、漁獵生產進入農業生產為主的階段后,人們必然能夠從生產實踐中逐漸認識到,五谷的生成與不同方位和不同季節的氣候有著密切的聯系,從而進一步認識了方位、時序及它們之間的協調關系和規律。為了求得風調雨順、五谷豐登,就要對不同方向、不同季節、不同月份、不同神祗進行祭祀。而明堂就是要按時序季節和空間方位進行祭祀的場所。武周垂拱四年(688年),建成了中國歷史上空前絕后的明堂,號“萬象神宮”,起于洛陽宮乾元殿廢址上,高二百九十四尺,東西南北各三百尺,分三層,下層象四時,并配以四方色,中層法十二時辰,圓屋頂,上層法二十四節氣,也是圓蓋。堂中央有貫通上下的十圍巨木,形成中心支撐結構,與外緣梁架相搭接堂周圍有一圈水渠,以為辟雍之象。而據《唐東都武則天明堂的遺址發掘簡報》推測,在唐洛陽宮應天門內曾發現的八邊形遺址,中心有直徑9.8米的土坑,可能就是武則天的“萬象神宮”的所在地。這種法自然的精神是我國祭祀建筑的重要特色之一。

北京天壇的圜丘同樣具有很強烈的文化象征?！兑捉洝芬浴疤珮O”為天體萬物、人類社會之“根本”。作為太極的象征,圜丘中央的圓形石,稱為“太極石”。每層都以太極石為中心。其第一層由九圈白石組成,構成一個個逐圈向外遞進的數的序列。三層壇臺四周欄板共40個九塊組成,凡360塊,象征歷法“周天”與晝夜運行360度或一年約360天之意。由此可以看出古人在建筑中融入了濃厚的象征意義,表達其對自然崇拜之情。同樣,天壇的另一重要建筑祈年殿,它與圜丘一樣,其平面造型為圓形,寓“天圓”之義。除此之外,圓形平面的還有皇穹宇。祈年殿的象征性意蘊豐富。正如李約瑟所評述的那樣:“中國建筑這種偉大的總體布局早已達到了它的最高水平,將深沉的對自然的謙恭的情懷與崇高的詩意組合起來,形成了任何文化都未能超越的圖案?！盵27]

從上面的論述我們可以這樣說,中國古代建筑體現了中國古人思想中與自然和諧共生的愿望。它是一種“既不是以世界為有限的圓滿為現實而崇拜模仿,又不是向一無盡的世界做無盡的追求,煩悶苦惱,彷徨不安。它所表現的精神是―種‘深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化,體合為一’。它所啟示的境界是靜的,因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的,與自然精神合一的人生也是雖動而靜的?！盵18](P147)在中國古代的建筑中包含了深沉的宇宙觀,我們在欣賞古典建筑時,可以感到古人對大自然和人生的理解是高深而微妙的。中國古代建筑體現出古人認識到了自然萬物之間的依存關系,也認識到了人對于自然的依賴。而這正鮮明地表達了中國古人對于“致中和、天地位焉、萬物育焉”的思想的追求,認為只要處理任何事都能保持和諧,恰到好處,則天地萬物都能興旺發達,不僅在處理人和自然的關系上保持和諧一致,而且體現在于社會和自然關系上,就是注重尋求人倫社會和個體人格的和諧以及自然和社會整體的和諧。這種思想直接的影響了作為文化載體之一的建筑的演變和發展始終是以尊重自然為前提。在進入科技時代以后,人們已經忘了怎樣才能和自然達到和諧,對自然的背離使得我們離自己的真實面目越來越遠。通過研究中國古代建筑,我們可以復歸人性的自然,從而使自然與人通過藝術而交融契合。

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篇9

關鍵詞：中國 古代建筑 外國建筑 色彩 文化

1、中國古代建筑色彩

我國是歷史悠久的文明古國，色彩文化的起源也非常早。

中國傳統建筑在傳統建筑色彩的進程很少發生間斷，表現出穩定的傳承性。但每一個朝代的更替都會帶來材料、技術、文化審美的變化，正是這些不同性最終形成了華夏民族絢麗多姿、獨樹一幟的建筑色彩。

從原始社會初期到舊石器時代后期，人們的居住形態由穴居發展成為了簡單的房屋，建筑色彩以自然的建筑材料的色彩為主，采用了黃土、褐土、紅土、木材和干草之類為基準色調。

夏朝和商朝時期，開始修建宮室、臺榭。建筑的形式已經初具規模，而且已經在木質雕刻的表面施以顏色。

兩漢時期的封建經濟比較昌盛，西漢都城長安，修建的大量園林和宮殿，規模宏大，色彩的使用也非常豐富。

三國、兩晉、南北朝時期，佛教文化不斷地滲入我國，所以這一時期主要的建筑表現在寺廟與石窟。顏色以紅土為主調，配以石青、石綠、朱砂、銀朱、黑白等，對比鮮明，效果強烈。

隋唐時期是我國歷史上封建社會經濟最繁榮的時期，這一時期的古代建筑非常成熟，建筑裝飾以及色彩都有著巨大的發展，在唐代柱、枋、上色彩畫主要運用青綠色、黃色，還有藍色。

宋、遼、金時期，宋朝在建筑色彩方面也取得了很大的發展。屋頂部分不再使用橙黃色的琉璃瓦，而是大量采用青綠色的琉璃瓦。

元、明、清時期在建筑方面繼承宋代的建筑傳統，在屋頂上還是大量使用琉璃瓦，但是琉璃瓦的顏色十分豐富。墻面用紅色抹灰，還采用了琉璃磚。這樣從整體來看建筑的外部色彩就回顯得對比鮮明，效果強烈。

在我國古代，建筑的規模、形式、色彩的使用都有著嚴格的限定，一般而言，皇家使用的色彩，對老百姓而言就是禁忌的顏色。如，北京的故宮和四合院建筑，故宮的色彩富麗堂皇，而民間的四合院卻是以灰色為主。這樣的限定雖然不能讓民間的色彩盡情發揮，但是從積極的方面來看，卻控制了大環境色彩的整體協調。而且由于建筑材料多數為就地取材，所以色彩地域性特點非常明顯。

2、 國外建筑色彩現況

色彩的延續性可以一直追溯到古希臘時期，古埃及時期天然材料和涂料色彩的使用是源于一種自發的狀態。隨著工業革命的發展，現代材料和涂料的種類日益豐富，在材料、技術的標準化進程的影響下，地方特色的材料漸漸退出建筑市場，同時新結構與新建筑形式大量涌現，這些都對原有的城市色彩體系造成了巨大的沖擊，甚至產生“色彩污染”的問題。

1800-1850 年間，意大利都靈市政府在當地建筑師協會的建議下，委托該組織負責對全程色彩進行全面規劃與設計。在當年規劃都靈城色彩的規劃過程中，不僅注意了城市建筑與街道、廣場的色彩風格統一，主要街道和廣場的顏色設計也極為細致、豐富。在都靈的舊城復建中，以色彩作為規劃手段的做法給人們以啟發，成為城市色彩規劃的開端。

1961 年，歐洲興起了清潔建筑運動。這項運動開始于巴黎，由法國文化部部長安德烈馬爾羅發起，對城市建筑的外墻面進行清潔，把它們恢復到石材表面的自然外貌。

20世紀 70 年代，“國際色彩顧問協會”IACC 主席法蘭克?馬漢克先生在他的《色彩，環境和人的反應》一書中提出“色彩體驗金字塔”的概念，強調“看見”色彩的過程不是一個簡單的視覺過程，而是一個復雜的體驗過程，即對色彩刺激的生理反應潛在無意識有意識的象征和聯想文化影響和獨特風格時尚、潮流和風格的影響個人體驗，從這個由初級到高級的金字塔系列我們可清晰地把握影響人們色彩心理的脈絡，即經過生理反應到心理反應，再到文化影響。

20 世紀 70 年代，日本經濟迅速發展，城市建設規模不斷擴張，也出現了城市色彩“亂”“俗”，隨心所欲的現象。1970～1972 年期間，日本色彩規劃中心針對城市環境的總體景觀色彩加以研究，同時為日本的城市管理部門制定了“城市色彩實施法令”。

這些例證表明：國外發達國家己把城市建筑色彩納入整個城市規劃，并把這種可持續性發展方式看成是一種社會責任，導入先進色彩理念，消除城市發展中帶來的色彩污染和色彩趨同現象。

3、 中外建筑的區別

首先，從建筑用料上有很大的區別。中國古代建筑多選用木料材質來修葺宮殿，木料的優點是可塑性比較高，但是缺點是易燃易腐蝕不宜長久的使用，所以現如今保存下來的宮殿屈指可數。而西方建筑用料多用石材，所以能夠更好的歷經風雨，至今仍有很多上千年的宮殿保存的很完整。

其次，從體量造型上看，中國古代建筑由于選用木料，木結構為梁架組合，能夠很好的運用曲線折角等造型形體，如飛檐。而西方古建筑由于用料的限制在建筑造型上多用基礎幾何形體構成。

在色彩上，中國古代建筑特別是宮廷建筑的色彩往往跟統治者的喜好有著很直接的關聯。以明清時期為例，為了顯示至高無上的皇權建筑色彩絢麗多姿、金碧輝煌，而民間則以灰色為主，以此來凸顯皇家的尊貴。而西方古建筑，用料多為石材，所以很多時候是以石料本身的色彩為主色調只是為了打破這種單調，而采用以幾何線條作為裝飾和點綴。

4、外國建筑對中國近現代建筑的影響與啟示

西方列強來入侵中國的同時，也帶來了西方帝國主義的思想文化以及社會意識，在這時期，對我國的建筑文化的影響是巨大的。我國近現代建筑從技術、思想等多個方面模仿和借鑒同時又結合自身的文化特征，從而掀起了我國近現代建筑的篇章。

回顧西方建筑思潮對我國近代建筑的影響，我們可以得到一些思考和啟示：隨著科學技術的發展，在文化融合趨勢的推動下，中外建筑必然會朝著統一的方向發展。但是建筑的現代化不但包括科學技術的現代化，還應該包括思想文化的現代化，一些落后的建筑思維束縛著我們的思想，妨礙著建筑的現代化。但建筑的現代化不等于“西化”，“西化”并不會必然地導致“民族性”和“地方性”的消失，相反，世界建筑的潮流越來越強調在不同國家不同地區發展“民族性”和“地方性”，未來文明與傳統生活方式是可以和諧共存的。 所以在的環境下，各個國家和民族的優秀建筑文化的精髓都會得到更為妥善的保護和傳播。所以我們在向西方學習的過程中，應該鼓勵創新，中國建筑需要創新來改變當代建筑藝術的頹勢，只有創新才能使我國建筑更富有生命力。 （作者單位：四川美術學院）

參考資料：

[1]張為誠，沐小虎 主編，建筑色彩設計. 同濟大學出版社.

[2]陳飛虎 主編， 建筑色彩學 . 中國建筑工業出版社.

[3][美] 哈羅德?林頓（HaroldLinton） 著 謝潔，張根林 譯，建筑色彩：建筑室內和城市空間的設計.中國水利水電出版社.

[4]顧馥保 主編，中國現代建筑100年.中國計劃出版社.

篇10

我們必須承認，繪畫是二次元的東西，建筑是三次元的東西。而且因為繪畫的意圖有各種各樣，會影響建筑形象描繪的精細度和寫實性。但同時我們不能否認中國古代繪畫對中國古建研宄的可行性。

二、研宄方法

中國繪畫與中國建筑同可在視覺感知上為人所認識理解，只要掌握相關的研宄方法，研宄者可在中國繪畫藝術中提取較大信息量，再結合其他研宄方法，例如實務研宂以及研宄方式主要側重研究階段對資料的整理及羅列以及建立繪畫與建筑之間的聯系。其可通過分類研宄以及比較研宄再將建筑活動場景模擬重現，為其研宄的對象進行手法性基礎。再通過對研宄對象分析，得以在不同方面，中國繪畫體現出的中國古代建筑研宄中的資料性意義。

1.1相關其他文獻研究，深入了解中國建筑的文化及歷史及區別等

通過中國繪畫研宄中國建筑，在具備基本的建筑素養與中國繪畫藝術研究素養的同時，我們需要把握一般的研宄方式，再確定研宄對象，在圖紙與空間的轉化過程中，逐個深入，全面研宄了解需要研究的客體。

1.研宄方式

1.1分類研宄

分類研宄是中國古代建筑研宄重要的方法。在通過中國繪畫研究建筑時，可以對繪畫作品進行相應時間或者類型的分類，也可對研宄建筑進行時間或者類型的分類。之后通過對其進行下文探討的研宄方向的共性總結或差異性總結，而整體服務于中國古建研宄。品，對建筑比較。而橫向比較則是通過羅列整理不同區域，不同民族的繪畫作品展等方面的知識資料。最后配合其他文獻以及實物調查深入探討。又比如探討宋朝建筑形式。以清明上河圖為例，研究者可片段性整理圖中不同建筑，進行分類，分類可按功能分或形式分類。按功能分類即分為：城鎮，城防，宮殿，衙署，宗教，祭祀，文教，會館，園林，村落，塔，橋，枋等。而按形式則可以分為：殿堂，樓閣，亭，臺，軒，榭，塔，坊等。分類后整理，根據下文談及的研宄方向，整理其相關內容，深入了解其共性及差異性，結合其他研究方法，對宋朝建筑形式做綜合性了解深入。

1.2比較研究

與分類研宄不同，比較研究主要注重通過研究建筑與其余建筑的差異性，來綜合分析其建筑形式，建筑文化的特點，以及建筑轉變緣由。比較分析的條理性主要有建筑縱向比體現的同種建筑類型，來比較分析，以得出研宄到碉樓，氈包等建筑類型。這些信息皆為簡單對比分析得出的初步信息，如果進行深入探討，其繪畫作品為古建筑研宄提供的資料性肯定更為充實。

1.3建筑活動場景模擬重現

同時，對于寫實性較強的建筑繪畫作品，比如界畫，其記載的史料是相當充實的。對于這類繪畫，在研究時我們因此描繪連續的城市建筑也成為可能。畫家把想描繪的地區沿著主要街路，不同地區視點有所變化，但各個地區的景觀都能正確描繪，以此來正確地描繪連續的城市景觀?！肚迕魃虾訄D》中描繪的彩虹方向的特點差異等信息。以橫向比較分析為例，分析建筑形式特點。先將所收集的繪畫作品進行整理分類，從繪畫作品的色彩，主題，及其中涉及的建筑類型等進行比較。從上圖簡單分析則可以看出，相較于其他少數民族的建筑文化，藏族更帶神秘宗教色彩，其對多，防衛性較強。這類從寫實性繪畫中得出的信息，可以為建筑提供資料性較強。包括雖然《清明上河圖》的繪畫不能全面的全方位的表達建筑，但是其軸側的表達方式，可以清晰的展現建筑的兩面，再通過中國古代建筑一般所具有的對稱性，以及一般所具備的建筑學常識，及尺度感受。我們可以模擬出當時建筑的基本形態。再通過繪畫作品中所展現的細節花樣圖騰等，則可以近乎完美地復制出當時的建筑，以服務于建筑研宄。2研宄方向通過上文所提供的研宄方式，我們可以將中國古代繪畫與中國古代建筑相聯系。之后將研究方向確定，分析可以從怎樣的角度來研宄建筑，即為研宄方向。從中國繪畫的二元視角到中國建筑的三元體驗，我們可以從繪畫作品中展現的建筑本身的形式與人在建筑之間的活動空間兩個方面進行深入研宄，以完整并補充人們對古代建筑的知識。

2.1建筑本身的形式

從繪畫中研究中國古代建筑本身的形式，即是注重建筑部分。其主要包括從古代繪畫研究中國古代建筑類型，研究建筑符號象征等。而再進一步探宄，則會發現在這樣一種歷史背景下，人們同樣在空間形式上追求美好的個人世界，于是，魏晉南北朝時期，私家園林興起。如左圖對文人私家園林的圖解，外面紛紛擾擾，主人以園林的形式將自己的世界與外面的世界隔開。同樣這類從繪畫藝術到歷史及地方文化背景，再到建筑類型研究可以與“為何宋朝樓閣建筑會興起”“商周時期建筑的簡陋古樸原因”等等研究相聯系。研究需引用前文的研宄方式通過繪畫主題的不同，來對繪畫進行分類或比較等，再通過繪畫主題與建筑類型的聯系進行研宄分析。研究不同繪畫主題對應的建筑類型（如下表），過程為建立繪畫作品題材與建筑類型之間的聯系，即因果關系探究。繪畫作品作為一種二元的物質體，其在史料中最大的作用可能在于其對于符號及圖騰等文化的記載。繪畫作為文化的傳播方式，從古到今一直與人們的思想生活相關。而其對于不同時期對于不同地域，其信仰與崇拜不同則形成的圖騰文化不同。這些也會在中國古代繪畫作品中得到剖析，無論是人物繪畫，風景繪畫，圖騰繪畫，還是建筑繪畫，其中均會有體現。而該圖騰文化轉化為建筑語匯，則在建筑細部上體現，例如，鴟吻，脊獸，雀替，輔首，抱鼓石大樣，懸魚，各種雕刻彩繪等。所以在研宄復原中國古代建筑時，參考中國古代繪畫會對建筑研宄的細節完整性產生很大的作用。特別是對于少數民族的建筑文化做研宄，其圖騰繪畫文化研宄是必不可少的。例如在近期進行的老司城遺址復原圖設計中，除參考考古報告，文獻資料，實物測繪以外，對當地花瑤族居民的信仰及圖騰繪畫或刺繡作品的研宄也是必不可少。而這些圖騰也可能會在其鴟吻等部分細節構建得以體現。按此理由復原遺址建筑也能使這類建筑文化研究結果更具有說服力及資料客觀性。

2.2人在建筑之間的活動空間從“人在建筑之間的活動空間”的角度分析研究中國古代建筑，是指，通過前文提及的

2.2.1從繪畫研究建筑城市規劃政策

通3D成及較及節點放大模擬現場的方《宋史?輿服志》也記載了宋代一般宅第制度”私居執政親王日府，余官日宅.庶民日家.諸道府公門得施贛，若私門則爵位窮顯經賜思者許用之.口口六品以上宅舍許作烏頭門，父祖舍宅有者，子孫許仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采為飾。仍不得四鋪飛檐，庶人舍屋許五架。門一間兩廈而已?！庇纱丝梢?宋代宅第建設同其他朝代一樣要遵守封建社會的整體秩序的原因了，因其非”官舍”。從《清明上河圖》上反映的市井繁華可以看出宋朝是中國歷史上并不強烈抑制工商的時代?！稏|京夢華錄》對北宋東京的奢侈消費行為做了極其細致的描繪。其中對街巷的介紹一筆帶過，詳細描繪了酒店、飲食店和瓦子勾欄.即餐飲和娛樂場所?！肚迕魃虾訄D》中也有類似的反映，在所有店鋪中酒店和餐飲占有絕對優勢，以彩樓歡門裝飾門面者除城內十字路口處劉家香鋪外，其余皆為酒店。證明北宋東京的消費觀念中，雖然“器物服玩”皆為奢侈消費的對象，但餐飲娛樂卻是引領奢侈消費的最重要載體，超出其他消費。

2.2.2從繪畫研宄城市界面

從繪畫研宄城市界面以宋朝繪畫作品為例。

三、結語