藝術的審美性范文

導語：如何才能寫好一篇藝術的審美性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

藝術形象是從現實生活中提煉、加工出來的，但是它融入了藝術家的思想情感和態度，以藝術的構思和手法加工，其審美程度高于生活形象。在現實世界里，只要有一雙能發現美的眼睛和一顆能感受美的心靈，便到處都可發現美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比現實中的走路優美豐富，這就是藝術加工的結果。現實美已經十分豐富和生動，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虛假的、多余的東西所湮沒。所以，創造出藝術美，更能充分地滿足人們不斷發展提高的審美需要。比如評劇代表作《花為媒》，在這部評劇電影中，集中描寫青年男女追求美好愛情的故事。作品中以喜劇的手法表現了追求愛情的過程中，發生幽默風趣的故事，諷刺了“媒婆”的舊俗，諷刺了年輕人的父母們頭腦僵化，思想守舊，頑固不化的形象。然而，年輕人勇敢追求，最終獲得美好愛情。所以說，這個世界是不完美的，而藝術創作卻能夠補充這種不完美。

2、藝術要求形式美和內容美統一和諧藝術形象是內容與形式的統一。

任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。從藝術創作過程來看，藝術家總是先有一定的內容，然后才選取適當的形式，總是先考慮反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據內容的需要，決定采用什么樣的形式來表現。徐悲鴻畫馬很重視立意。側如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因為當時正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫家在考慮藝術形式時，都是為了表達這種特定的內容。馬的軀體遠小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠及近的感受，表現出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現奔馬的特點，也表現了畫家憂心如焚的情感。飛動的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術美雖然注重形式但不能脫離內容。藝術內容和形式既有不可分割的聯系，又有相對的獨立性，而在相互的聯系中，內容決定形式，形式對內容有反作用。內容和形式既是辯證的統一，那么藝術家的任務，就是要創造內容和形式高度統一的藝術作品，就是要尋找那最完美、有效、切實地表現內容的藝術手段，使形式完全適合內容，并體現內容。藝術作品的美好是以內容和形式的統一為前提

3、藝術寄托著藝術創造者的審美理想。

美只是一種現實的客觀存在，而成功的藝術作品不僅集中地反映了現實生活的審美屬性，而且還寄托著藝術創造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如山人的水墨畫中的鳥單腿獨立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想；他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動蕩，透露出作者內心的不寧與哀思。

4、藝術形象是個性與共性的統一。

篇2

關鍵詞：意象 抽象 藝術語言 審美

《道德經》云：“無名天地之始，故常無，欲以觀其妙?！庇衷疲骸暗乐疄槲镂┗形┿?，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物，窈兮冥兮其中有精。其精甚真，其中有信?！钡辣臼菬o形無狀、無聲無色的混沌狀態。一切的有即萬事萬物皆由無而發生出來。因此，老子認為，五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。事物發展得越多樣或越具體就越會使人心緒茫然，判斷失誤，而簡單純粹才是大道之依歸，保持智慧之根本。道家思想構成了中華文化的主要體系，在中國人的思維模式中占據著極其重要的地位。

中國自洪荒世界混沌初開的蒙昧階段走來，古人在自然界面前極感渺小，內心畏懼又崇拜。崇尚萬物有靈，皆唯心思想，少有科學精神。多以云山霧海、風霜雨雪的渺茫為隱逸的寄托。古代文人深受儒、釋、道三教影響。儒學以入世為動機，人生以實現“格物致知，誠意正心，修身齊家治國平天下”為最高準則，做入世圣賢楷模。佛家以出世為依歸，以積陰德修來世為目的，講因果報應，克己修身渡人。而道家講清靜無為，逍遙自在，此最與藝術思想的超脫無我之意境相吻合。所以，中國藝術思想體系的集中獨立體現主要以道家思想為主要代表。

從漢魏的藝術表現作品來看，多神仙黃老之道，海上仙山，云蒸霞蔚，有列仙飄渺，若隱若現，諸神或生者所寄托的仙人形象，御風乘龍白日飛升。如馬王堆的帛畫與精美漆器，中山靖王的劉金博山爐，霍去病墓的R踏匈奴石雕以及各地的畫像石等，皆以象征意象手法表現天人合一的人神互化思想。中古時代，尤其到宋代，隨著文人畫的發端，藝術逐漸擺脫形式的束縛而直抒胸臆，蘇軾云：“畫以形似，見于兒童鄰”即是代表性論說。其文人畫開山之作《枯木怪石圖》，一改宋朝院體之風，由那種極盡寫生之能事的精微寫真，變化為粗頭亂服。另外，宋代梁楷的簡筆畫物，更是高度概括，如《看張飛穿針》，以形寫神極盡意趣。釋法常的寫意畫起初不為國人欣賞而大量流入日本，卻成為禪畫的開山祖師，被奉為國寶。陳容的《云龍圖》，云山霧罩，老龍時隱時現，云龍之間虛實相生，“實景清而空景現”。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，繪畫的各種表現技法已基本臻于完備。加之當時乃異族統治，男人地位卑微，南方文人無意仕途，縱情山水，隱逸民間，以寫實之筆描繪心中的理想之山水。在前輩大家所創的各種筆法與皴法的基礎上，再創出足堪自我游戲表現的筆墨技巧。如倪云林的“一河兩岸”式平遠小景，平坡小屋，喬木幾株或疏或密，對岸淺灘緩丘，水云一片，使人不知是水是天，一派蕭瑟江天，荒寒氣象。正是他自己所論“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。黃公望的名跡《富春山居圖》，以其人造之景表達畫者的理想世界，桃園勝境。

中國的建筑與園林同樣典型地體現了儒釋道的傳統思想，主體建筑的式樣采取對稱式結構，以體現儒家的內圣外王、等級森嚴。園亭苑囿的布置與主建亦形成賓主仆從的關系，同時通過堆山壘石，植木栽花通疏新奇。與丘阜徑廊、亭臺樓閣等構成移步換景、以景生畫的意境。雖為人造，宛自天開，這是中國人傳統文化觀、藝術觀的綜合體現。在具體而細微的事物或事物的相互組合中，處處體現出抽象畫的意境。中國的賞石文化亦是一種高妙的審美樣式。自隋唐發展至宋明達到了極盛。這是一種典型的抽象形態，由國人開發欣賞，而大受全世界歡迎。而西方抽象藝術畫至20世紀初才開始發軔或被接受，才創造出所謂“摩爾石”式樣的雕像。

近現代的大家如吳昌碩、齊白石的大寫意，更是高度總結概括出筆墨意韻以替代現實平常之景物，使司空見慣之生活化為趣味橫生、咀嚼耐品的高琴雅物。這既是藝術轉換的魅力，亦是藝術家的尺度把握，利用通感與觀眾的交集以達到共識。齊白石自己說：“既要讓專家見出傳統中的變化，又要讓大眾見出變化有相像來?！秉S賓虹的“搜盡奇峰打草稿”，將所見所聞付諸筆端，初看亂墨一團，混濁雜亂，然正是他渾厚華滋的思想體現，亦是其具象中含抽象，抽象中見具象的理念，只惜時人多不識之。被譽為“五百年來第一人”的張大千晚年出游歐美以后，畫風變為大潑墨潑彩寫意法，極富抽象韻味，最終成為其典型風格。至今我認為吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹等少數幾位才是真正代表中國藝術思想的頂尖大師。

中國藝術以象征性的、意向性的手段表達事物，這使藝術家們可以將想象力與觀眾的共同經驗發揮得淋漓盡致，以此達成共鳴。意向的思維方式與想象空間是國人表達意向藝術與欣賞藝術的共同橋梁。

參考文獻：

[1] 李樸園.中國藝術史概論[M].長沙：湖南大學出版社，2014.

篇3

以意造型的藝術主張，早在晉代時其理論準備就已逐漸完善。隨著藝術的不斷發展，唐代時期的畫風與追求都各呈其貌，藝術主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼備，而表現出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現，是在“意”的主導下由“形似”的轉化而完成的。作品的審美意識也由此體現出作者的主張。當然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標準，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術處理與追求中占據優勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。lw881.com即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現出內心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統下的形態塑造正是中國畫藝術的特色，也是研習中國畫的學子必須掌握與徹底領悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認識之上，并使其賦有個性的準則，進而反映出具體物象的本質意義，只有完成這種物象與內心感悟的視覺轉化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎。無論是傳統中國畫，還是不斷演進中的當代美術創作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術注重人的理性精神，注重人與事物之間的關系。若于具體作品而言，線造型的表現，則是以移動視角的態度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學術上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內所觀察到的物象綜合在一起表現，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現出中國畫造型的民族氣質與風格。所以，以線造型既體現出中國畫具有強大的視覺表現能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結構上的邊緣及組合，如此產生的線造型不但生動而且線性、線態符合藝術規律的表現。對于水墨畫，線的提取與表現，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現了中華民族的傳統及精神內涵、審美與個性、立場與氣質。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現出民族文化藝術的傳統性，這就是線造型所產生的“言有盡而意無窮”的藝術效果及美學特征。

對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現自然形態的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術形態，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態的特征表現，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術表現則以線造型的形式展現在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現非常規意義下的形態，并賦予其精神與生命，體現審美與個性，使之成為新的視覺藝術的啟發點，并體現出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術語言手法來表現形態，使其自然、生動并賦有審美意識與學術個性，而對線在造型上的發揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線性、線勢的個性特征，并賦予自然形態無窮的力量與生機，使作品的畫境產生出超越時空的藝術張力。

對于線造型的形式表現探索，在兩宋及元初花鳥畫的線的寫實發展中得到過驗證，也致使元明清以后寫意花鳥的大肆發展。這種審美的轉化及新技藝的表現與發展，使得中國畫藝術在寫生到寫真的過程中進行了一次徹底性的革命，開創了有別于兩宋傳統的繪畫風格。所以說，線的本質是個性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統文化及民族的欣賞與審美習慣與造型風格是線造型表現的基礎。同時，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎。這一點無論古今，都是一致的。

書法的發展深刻地影響了中國畫線造型的審美情趣，同時也促成了中國畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質在于畫家調動藝術個性和內心情感，使線與面的表現有機地融合，這種突變的產生，有助于運用筆墨表現形態質感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應用的概念所取代，使人看到的總是線。同時，也應指出中國畫的面與西洋畫中的面不同，中國畫是非常主觀地注重情感，這一點與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺。所以，于書法的變化中所產生出的不同的線性特點及審美追求，創造出中國畫諸多的藝術流派。

中國人追求的是一種“天人合一”的自然觀。和諧相處的哲學特性與主張，在承傳中多以橫向性吸收與兼并的態度對待傳統繪畫藝術中的線造型意識，使中國水墨畫自產生之日起就是以意象的表現來完成對空間的建立，即創造出一種多維的空間樣式。這種藝術的前瞻性創造，對于西方藝術來說，到了近現代才從焦點透視的空間樣式中解脫出來。所以說，以線造型拓展而成的物象意象空間表現，正是作者精神性與抽象空間相結合的統一體。由此說明，藝術并不是對大自然的簡單再現或復制，而是藝術家心靈中那種切身感受的真切與初始的表現，是轉化自然空間中的物質形態為心理空間中視覺心態的藝術再現。

篇4

【關鍵詞】書法作品；結構；線條；墨法；章法；藝術性審美

中圖分類號：J292.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0158-02

對于藝術的鑒賞，無論是創作藝術的人，還是欣賞藝術的人都需要從功夫中來成就。書法藝術和中國的繪畫是一脈相承的，都是東方藝術獨具魅力的重要表現。在對書法作品進行藝術性審美研究中，欣賞者要通過書法作品的藝術表現來攝取營養，從而形成對書法藝術的鑒定能力。書法作品的審美判斷與作品本身的價值是一致的，一方面要從審美者自身的審美修養、審美經驗中來取得；另一方面要從書法作品的鑒賞方法上，從陶冶人的思想、情感、審美趣味中來呈現?？梢?，對于書法藝術鑒賞者，同樣需要從文化素養、書法基礎、道德品質、哲學水準等方面進行修煉，以滿足對書法作品的領悟要求。

書法是基于語言文字的變化，從點、畫的結構中來表達藝術韻律和神韻。同時，不同時代下對書法藝術的歷史演進，從真、草、隸、篆、行等多種書體的表現中又形成多樣的藝術風格流派，從而豐富了書法藝術的審美境界，也給書法藝術性審美創造了發展空間。

一、書法藝術中的線條美

書法是空間視覺藝術的典型，中國的書法藝術保持著東方文化的神韻。我們在書法作品的鑒賞中，對于傳統毛筆所書寫出的線條，其變化多樣的表現力將自然物象與藝術造型技術進行了精彩呈現，也為我們從中感知書法的哲理與意趣提供了可能。書法鑒賞，首先從書法的筆法上來探討線條的表現力。書法作品中的線條是構成書法作品的基礎，也對書法藝術的品味起著關鍵的決定性作用。我們說書法藝術是線條的藝術。對書法線條的認知和理解，有助于對書法作品進行藝術性審美提供參考依據。優質的線條需要具備三個基本條件：即勝骨力、富靈動、有節奏。對于線條的骨力，主要從立體感、力量感上來展示，如書法利用中鋒用筆，借助于宣紙特有的滲化功能來呈現線條的骨力形態，讓欣賞者感覺線條具有“站立”性，形成三維視覺效果；對于線條的力感，主要是書寫者從內斂而不張揚的筆法上，賦予筆墨的運動感，力感是書法者依靠長期的訓練功力完成，也是書法藝術創作中的最難的關口之一。如王羲之的書法線條“力屈萬夫”，顏真卿的書法線條“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發弩”。對于線條的靈動性，主要從線條的變化上彰顯活脫、空靈的感覺，節奏是線條表現中的快慢徐疾，從輕重曲直中來交映變化，從而表現出書法的韻律感。

二、書法藝術中的結體美

結體是書法作品中的結構。趙孟\提出“書法是用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相沿；用筆千古不易”。不同人在書法結體上是迥異的，用筆的靈活性也是有差異的。按照書法中形隨勢生的原則來看，對于書法中的變法，講究平正中求險絕，參差中求跌宕，對稱中求夸張，以此來追求書法作品審美中的藝術性和視角感染力。在書法作品藝術性表現上，無論是楷書還是行草，在結字上都講究自然。所謂自然就是天成之法，被書法家所推崇并踐行。所以，要想達到結體自然，對字形的變化要穩中有巧，姿態變化有呼應，渾然一體而儀態流暢。

三、書法藝術中的墨法美

墨是書法作品韻味表現的主體，墨的濃淡燥濕在運用中更能夠表現書法作品的美學意蘊。朱和羹提出“要知畫法、字體本于筆，成于墨”。從書法藝術表現中，筆與墨是基石，墨法的運用更能凸顯書法藝術的靈動性?！皾庥浠?，淡欲其華”，墨法在千變萬化中為書法作品增添了意境。墨分五色，濃、淡、枯、潤、焦，而五色皆有黑色衍生而來。因此，在書法藝術創作中，要從墨法的多層次性來表現書法的變化無窮，就需要從墨法中來表現。我們常說，濃墨滯筆，淡墨傷神。如濃墨宰相劉墉，淡墨探花王文志都是講究墨法的名家。墨的運用從視覺上來看，濃墨顯得厚重、樸實，淡墨顯得明快、飄逸，濕墨顯得空靈幽深，渴墨顯得蒼勁剛陽。

四、書法藝術中的章法美

對于一幅書法作品在謀篇布局上講究分布，如對于正文、落款、提拔、鈐印等都需要結合不同書體來進行布勢。如在篆書中，一般以橫成列，豎成行，在整幅作品風格上講究古拙雅致；對于隸屬一般采用橫向取勢，字間距較大，在整幅風格上講究疏朗；對于楷書在書寫上多采用縱向取勢，行間距要大于字距，整幅風格上多肅穆、端莊；對于行書、草書，則多以錯位擺動，特別是在草書上，講究開合大起大落，參差跌宕的效果。也就是說，章法是構成書法篇幅的關鍵，在運用中要發揮勢、意、力之妙。當然，對于書體的選擇，不同書體在追求勢、意、韻中，要結合書法的內容，從構建書法作品的藝術情調和價值取向上，凸顯書法創作的態勢、典雅和氣韻。如“知白守黑”“虛實相生”“疏密錯落”“離合聚散”等等，正所謂疏處可走馬，密處不透風。對于章法中的意蘊，多從書法謀篇布勢上講究寓意和境界。我們來看王羲之的《蘭亭序》，從章法上表現力極強，起伏流走，揖讓顧盼，氣貫神通、形斷意連，可謂是古今望其項背之經典。同時，在表現書法作品的章法時，對于書法中的運動感、節奏感及感染力上，優秀的草書為鑒賞者提供了九曲黃河的蜿蜒之貌，也讓鑒賞者從中感知到深層次的意境和風采。

五、書法藝術中的神采美

對于書法作品中的神采多表現在書法的格調、氣息和神韻上。王僧虔在《筆意贊》中提出“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者，方可紹于古人”?？梢?，對于神采的表現往往是書法作品的靈魂。許寶馴也談到“書法的形質屬于技術部分，而神采則是進入藝術境界的部分”。對于書法作品中的點畫美、結構美以及章法美等等，多是從形質美上來表現，而對于書法作品中的氣韻、神韻及內涵，往往是書法的神采源泉。一幅好的書法作品，不僅要傳遞意蘊，還要傳遞神韻，要能夠激發鑒賞者從中感知思維的變化，從體味中獲得美的享受和。我們反觀書法作品中的神采，對于審美主體的修養及學識是分不開的。劉熙載曾言“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。書法是基于藝術審美情感的視覺藝術，從書法作品中可以反映出創作者的人格氣質和修養。如李世民的書法彰顯出英爽之氣，顏真卿的書法滲透忠義之氣，歐陽詢的書法高端而不媚俗。這些書法家及其書法作品的神采，更是其藝術個性的表現，同時從書法作品中的藝術性審美中，感受書法創作者的氣韻神采?？傊?，對于書法作品的藝術性審美研究，需要從整個書法實踐的學習及堅持中，從借鑒他人書法藝術的表現中來全面挖掘書法作品的形與意。

參考文獻：

[1]張景業.論書法的意境[J].長春師范學院學報，2012（10）.

[2]楊夢茜.中國書法藝術的審美特點[J].藝術科技，2015（07）.

[3]余珊，涂繼E.論高校書法藝術教學的心理學意義[J].南昌教育學院學報，2015（04）.

[4]張浩.對生命的感動――析圖解讀藝術創作的本源[J].思茅師范高等?？茖W校學報，2011（04）.

[5]馬鴻民.書法產業化背景下為展覽而創作的偏失[J].山東理工大學學報（社會科學版），2012（03）.

[6]馬健.心的交點――淺談藝術創作與欣賞的聯系[J].新疆教育學院學報，1990（Z1）.

[7]王克俊.解析夏俊娜的藝術創作[J].晉中學院學報，2006（04）.

[8]墨建杰.淺析藝術創作中情與理的關系[J].中國校外教育，2009（S5）.

篇5

關鍵詞：美；審美能力；藝術設計；綜合素質

人們對美的事物的追求是毋庸置疑的，由于每個人對美的事物的理解程度不同，就會存在審美差異，衡量美的標準是相對的，但人們卻在生活實踐中總結了一套審美原則，優秀的藝術設計都要遵循美的形式法則。只有熟練掌握美的形式法則，具備很好的審美能力，才能設計出優秀的作品。所以，對于藝術設計者來說，培養良好的審美能力顯得尤為重要。

審美是人們對一切事物的美丑作出一個評判的過程，是一種主觀的心理活動，是人們根據自身對某事物的要求所作出的一種對事物的看法，同時也受制于客觀因素，尤其是人們所處的時代背景會對人們的評判標準起到很大的影響。對于審美能力的培養是需要一定的過程的，不是一蹴而就的事。我們只有具備一定的審美能力，才能在將來的藝術設計中充分發揮創作天賦，設計出優秀的作品。

藝術設計就是將藝術的形式、美感結合社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面因素，再現于和我們生活精密相關的設計當中，使之不但具有審美功能，還具有使用功能。藝術設計是為人服務的，作為一個優秀的藝術設計作品，首先應該符合人們的審美情趣，能夠被大眾接受，其次才會考慮其使用功能。藝術設計應是人類社會一定的物質功能與精神功能的完美結合，不難看出，藝術設計的前提是具備良好的審美能力。

具備良好的審美能力是從事藝術設計的前提。美學研究的對象就是是藝術，美學就是藝術哲學，從事藝術設計首先要考慮審美的需求。美國著名學者馬奇認為，美學就是藝術論，它不只是研究藝術中的部分問題，而是全面地研究藝術各方面的理論。我國著名的美術學家朱光潛認為美學必須以藝術為中心，只有首先把藝術認識清楚，然后才能認識一般現實生活中審美的性質。這是因為：第一，從美學史角度看，認為歷史上絕大多數美學家都特別注重藝術美。第二，從實際和方法論角度看，認為藝術是美的高度集中的表現，從藝術入手研究美，更易于抓住美的本質。藝術設計的前提就是對美的認識和把握。從上面兩位藝術家的觀點來看，他們都一致認為，美和藝術是高度統一的，沒有美的藝術不能稱之為藝術。對于從事藝術設計的人來說，必須具備良好的審美能力，如果沒有很好的審美能力，不能對美與丑的事物做出正確的判斷，設計出的作品也不會得到大眾的認可。所以，審美與藝術設計是高度統一，密不可分的，具備良好的審美能力是從事藝術設計的前提，衡量藝術設計作品的標準，就是看是否符合大眾的審美需求。

培養良好的審美能力的最佳途徑就是，注意提高自身的綜合素質。當今高校藝術類專業雖然對設計知識的著重面不盡相同，但對于美、節律、均衡、韻律等的要求是一樣的。不論是平面的還是立體的設計，首先要面對的是一個對所設計對象的理解，主要是對設計對象相關的背景文化、地理、歷史、人文知識的理解。藝術來源于生活，從事藝術設計，就要在生活中不斷汲取營養，注意觀察，發現美的事物，找出美的事物所遵循的規律。對于一個好的設計師，生活中任何一個時刻，一個事物，都有可能成為他創意的迸發點.這就要求具有敏銳的觀察力和想象力。只有注意掌握更多更廣泛的知識，才能逐步積累自己的審美經驗，才能提高自己的創新能力。同時，平常生活中要注意多觀察周圍的世界，在觀察中要善于用眼用心用腦去觀察，使審美能力在生活的點點滴滴中逐步提高起來。例如構圖中常見的對立因素大小、多少、高低、繁簡、虛實、方圓、粗細、前后、藏露、輕重、明暗、疏密、冷暖等等。這些對立的因素就要通過平時搜集，在構圖上有代表性的優秀作品，進行深入淺出的分析和講解，特別要注意對作品構圖中的對立因素的分析。只有通過知識的積累，技巧的提高，才能漸漸使其變為直覺與理解的再現，才有可能變為主動的再創作。這樣才會達到提高審美能力的目的。

對于審美能力認識匱乏的人來說，想要提高審美能力，從以下幾個方面入手比較容易，首先是多參觀各種藝術設計作品展，打開欣賞藝術寶庫的大門，了解東、西方藝術的博大精深，特別是對中國古代藝術作品的欣賞，不僅要了解我國古代藝術的高度成就和特點，而且還要進一步激發民族自豪感和繼承我國傳統藝術的責任感。通過大量作品的欣賞，從中發現美的表現手法，學會“古為今用，洋為中用”。其次是走進大自然，激發審美情趣。自然是一個天然的大課堂，自然界所蘊藏的美是無窮的，從植物、花卉、動物、人類以及所有的自然形象中，我們都會發現許多新奇而又極其美麗的形和色的存在。它不僅讓我們開闊心靈，陶冶美的情操，還增長科學知識，培養探索精神，走進大自然，勤于觀察，善于觀察，做生活的有心人，感知、領會大自然中的一切，在心靈深處去感受美、發現美、創造美、觀察校園里的花卉，觀察房屋造型，觀察來往車輛、人群等。再次是欣賞美術作品，主動捕捉強烈的第一印象，激發其心靈深處美的感受，把握作品的意境。由于古今中外留下來的美術作品浩如煙海，要在這藝術的海洋中受到美的熏陶，首先要學會美術分類，如：美術可分為觀賞性藝術和實用性藝術兩大類。又可分為繪畫、雕塑、工藝美術、建筑四大塊，繪畫又分為東方繪畫、西方繪畫兩大類，還可分為中國畫、油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、素描等等，在學會這些分類的基礎上，掌握各類作品的藝術特征，社會作用及人類文明的關系，其次要學會對作品的比較與評價，把欣賞引向深入，才能達到真正提高審美能力的目的。

總之，審美是人的一種實踐活動，它是社會性和自然性，理性和感性，現實性與超越性相統一的過程。而這一過程集中地體現在藝術設計之中。作為一名優秀的設計師，首先要有良好的審美能力，審美能力的培養需要在平常的學習和生活中點點滴滴做起。只有具備良好的審美能力，才能設計出更加優秀的作品。

（作者單位：唐山廣播電視大學）

參考文獻 ：

[1]王受之．《世界現代設計史》中國青年出版社，2002．

[2]易存國． 《中國審美文化》 上海人民出版社 2001.

[3]牛宏寶著．《西方現代美學》 上海人民出版社，2002.

篇6

關鍵詞：河南皮影；造型；色彩

1 皮影的起源

皮影文化有著悠久的歷史，是中國的傳統民間藝術，蘊含著深厚的文化底蘊，具有濃郁的地方特色和生活氣息，對弘揚傳統民間文化中具有深遠的影響。影戲起源于宋代，流傳于元代和明代，清末民初幾乎遍及全國而到達了高峰。皮影戲的發展并非一帆風順，清末后期，日本的侵略和社會的動蕩使百姓的生活民不聊生，廣泛流傳的皮影也被毀尸滅跡。盡管改革開放以后傳統文化在相繼復蘇，但因為人們長期對民間藝術的忽略，更重要的是科學技術的發展帶給人們生活質量和精神生活的提高，影戲已不再能滿足人們的視覺感受。因此，皮影藝術正面臨著一個困難的局面，需要我們必須從民間皮影中吸收養分，從中探索新的造型風格和藝術符號，使之永遠的流傳下去。

2 河南皮影的造型及藝術特色

2.1 河南皮影的造型特征

河南皮影的造型相當豐富，可分為頭部造型、身段造型、襯景道具造型三個方面。頭部造型可體現人物的性別、年齡、身份、性格等因素，因此頭部的造型可謂是整個影人造型的重中之重，有著千姿百態的人物形象。有朝廷的皇帝，也有平民百姓，有將軍大臣，也有跑步的士兵等，都表現的淋漓盡致。身段造型主要是表現人物的服飾，同樣也可以體現影人的性別、身份、性格等因素，它的造型可決定整個影人的動態。為了達到影人服飾輪廓清晰、生動多樣，在表現身段造型的時候角度和頭部造型的角度是完全不同的，采用的是半側面，而且影人身段的整體造型還有上窄下寬的特征，這樣一個鮮活的影人形象就產生了。在河南皮影造型中，襯景、道具造型起著裝飾環境、深化故事情節的作用。襯景、道具造型就是根據劇情的需要，在人物造型的旁邊適當的添加動物、植物、建筑、家具等其他事物，這些事物的添加都是以少為精。大部分襯景道具造型都與影人沒有連接在一起，部分襯景道具和整個影人連接在一起也是為了操作方便。由此可見頭部、身段、襯景道具這三部分可謂是各顯奇能，缺一不可。2.2 河南皮影造型的藝術特色

在河南皮影造型藝術中，無論是人物造型、動物造型、植物造型、還是用具造型，都擁有著獨特的藝術特點。河南皮影藝術是集聚了平面性、裝飾性、象征性、概括性為一體的民間藝術。

首先，這些缺乏正規科學訓練的民間藝人，把生活中的事情以自己理解的方式進行了分析、提煉、組合，并在同一平面上以上下左右、分開重疊的方法擺放在一起，使河南皮影具備了平面化的造型。其次，影人造型和襯景道具造型都是由不同的圖案拆分再組合完成的。點的聚集，短線的穿插，配合著面的分割構成了盛大的場面，所以裝飾性是河南皮影最純真的表現。再次，河南皮影之所以廣泛流傳，是因為人們將美好的寄托和理想的追求以最直觀的方式體現在了影人造型上，所以河南皮影這種民間藝術還具有象征性的特征。河南民間藝人在創作皮影的過程中可謂是大膽的省略與整合，對客觀事物進行了提煉與完善，因此又形成了皮影藝術的概括性，使之成為了很有價值的民間藝術品。

3 河南皮影的審美

3.1 河南皮影的色彩審美

河南皮影藝術總是散發著它迷人的藝術魅力，不僅造型質樸、簡潔、生動，色彩也絢麗繽紛有它的獨到之處。在色彩的運用上它匯集了主觀性、純色對比和設色規律三大原則。

民間藝人就把對顏色的感覺毫不猶豫地大膽的表現出來，他們的大膽造就了夸張的色彩，因此河南皮影的色彩具有主觀性的特征。河南皮影可給人帶來強烈的視覺沖擊力，雖色彩對比強烈但民間藝人卻搭配的恰到好處，充分體現了民間藝術質樸、真摯、熱烈的情懷。他們對高純度色彩的大膽應用，體現了中國民間最淳樸的審美觀念，也就看出了純色對比的重要性。為了準確地表達皮影人物性格、身份、地位的不同特征，河南的民間藝人就結合所要表達的皮影人物自身的特征和對傳統色彩的移植創新，總結出了河南皮影特有的設色規律，年輕男性和女性的服飾著色大多數是紅色，凈角角色為顯示地位的榮耀服飾大多著黑色。除此之外，黑臉表現的是英勇善戰，紅臉表現的是精干忠誠，花臉表現是的犀利狡猾，白臉表現的是陰險奸詐。對于影人服飾的著色也是貧窮富有、老少各異?？傊?，民間藝人用不同的色彩搭配區別不同的影人也讓民間自發的本土藝術有了它特有的章程。

3.2 外在美與內在美的和諧統一

河南皮影不僅造型質樸、潑辣，色彩艷麗豐富，而且雕刻手法和演唱劇目內容也具有一定的文化內涵。雕刻手法以鏤空為主，用鏤空的線條組成影人的輪廓線，因此雕刻的面積較少，在頭部顯現的更為明顯。但也有例外，大花臉的影人頭部就雕刻的比較多。如此雕刻的皮影光輝燦爛、玲瓏剔透，它的這種外在美使它成為了一件出色的藝術品，吸引了眾多人的目光。河南是戲曲的故鄉，豫劇在河南可謂是家喻戶曉，所以人們就把自己熱愛的戲曲融入到皮影的表演當中，在視覺審美上又加以聽覺感受也是皮影廣為流傳的原因。這些劇目反映的都是生活中瑣碎的小事，由于貼近生活所以大家都熱衷于觀看，給造型生動、色彩鮮活、雕刻巧妙的具有外在美的皮影藝術又添加了內容創作的內在美，優美的旋律和感人的劇情充分體現了河南影戲藝術的獨特魅力。因此，河南皮影雕刻所展示的外在美和戲曲創作中故事情節的內在美是互相影響，互相促進的，二者的滲透融合創造了獨具河南地方特色的皮影藝術。

4 結語

河南皮影藝術蘊含著深厚的民俗文化，如今隨著經濟的發展，多元化趨向日趨明顯，河南皮影也面臨著多元化的選擇。一方面是將其完好無損的保存放在博物館供人們參觀，另一方面是將其元素應用于人們的日常生活用品中。前者是轉化為審美對象，后者是緊跟經濟的發展，把皮影中的傳統元素轉化到人們日常生活中的溫馨物品中，永遠圍繞在人們周圍。本人認為兩者可以同時進行，在保存下來的同時還要想辦法讓人們了解它，后者就是最好的方式，將它蘊含的文化價值滲透在了人們生活的方方面面。因此，對于河南民間傳統的皮影藝術只有在挖掘保留的基礎上才能進行繼承豐富和發展，使傳統藝術也跟隨著經濟的發展，跟隨者人們的審美標準永遠的繼承下去。

參考文獻：

[1]易心，肖翱子.中國民間美術[M].湖南：湖南大學出版社，2004.

[2]李錦璐.民間皮影[M].湖北：湖北美術出版社，2000.

篇7

關鍵詞：音樂藝術；鋼琴即興伴奏；藝術審美價值；心靈自由；情感空間；境界背景

中圖分類號：J601　文獻標識碼：A

鋼琴即興伴奏，是一門理論性與實踐性并重的技能技巧課程，是高等師范音樂教育專業學生的一門必修課程。鋼琴即興伴奏，是演奏者對基礎樂理、和聲學、曲式分析、作曲理論和鋼琴演奏技能等方面知識技能的綜合運用，它不單純是一個技術手法的問題，而且隸屬于音樂創作的范圍，是對歌曲的再創作。因此，鋼琴即興伴奏具有其自身的藝術特色和審美價值。研究鋼琴即興伴奏的藝術審美價值，無疑對深化高師音樂教育改革，重視鋼琴即興伴奏的課程建設，更新鋼琴即興伴奏教學觀念等具有重大的意義。

一、鋼琴即興伴奏體現心靈自由的思維平臺

音樂是審美意識的一種特殊表現形態，是人類以情感和想象為特征把握世界的一種方式，是通過有組織的樂音在時間上的流動來創造情境和表達情感的一門藝術。音樂是通過審美來再現現實和表現情感理想的，任何一種音樂基本組織，都必須是在一定的審美意識背景下相互聯系、相互依托，共同組成表現“美”的基本要素。因此，音樂，是創美的藝術。“在這創美過程中，同步發生著審美心理的建構，產生對美(自由形式)的自由感受。美與審美是同一人化過程兩個側面。美顯現著外在自然的人化成果，審美體現著內在自然的人化成果，美意味著實踐的自由。審美意味著心靈的自由?！?/p>

鋼琴即興伴奏是音樂活動中的一種形式。鋼琴即興伴奏是根據既定的歌曲旋律，在鍵盤上作出即興彈奏，盡可能地用琴聲帶動演唱者投入歌曲情緒，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。它的特點是突出彈奏的即興性，即在無鋼琴伴奏譜的情況下，伴奏者能以即興伴奏烘托歌聲并推動音樂的開展。它的作用不僅是使音樂形象得到充分的發揮，更重要的是琴聲激起演唱者的情感活動，兩者相互呼應，交流，增強音樂的感染力。因此，鋼琴即興伴奏在音樂審美活動中，具有多重的審美功能。它既是對歌曲樂譜的再度創作的審美判斷，又是對音樂表演的審美判斷，同時，還具有喚醒欣賞者聽覺審美的功能。正因鋼琴即興伴奏的這種特殊性，使鋼琴即興伴奏成為了更能表達心靈自由的思維平臺。

1、鋼琴即興伴奏的編配，體現了音樂再度創作的心靈自由性。

歌曲中的鋼琴伴奏，是依據歌曲旋律的樂音動態結構，通過挖掘歌詞的思想靈魂，進行概括、提煉、抽象，選擇最能表達詞意神韻、最能體現曲中意境的和聲、伴奏音型與織體等來揭示歌曲內涵的。即興伴奏的“即興”性，不僅體現在伴奏者能根據不同歌曲中的旋律、歌詞內容，或是根據歌唱者的情感變化而進行的藝術創作和表演的方式上。而且，還表現在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能靈活地采用變換調性、和聲語匯、織體音型等等手法，因人而異，默契配合，使演唱更富于個性化的創造能力上。鋼琴即興伴奏的編配，實質上是對歌曲的再創作。這種二度創作，是在原有歌曲旋律的基礎上，運用多聲部的音樂思維和創作手法，進一步刻畫和塑造音樂藝術的形象，使伴奏和歌唱兩者從不同的角度，共同表現音樂作品的整體形象。因此，鋼琴即興伴奏的編配者，必須通過內在聽覺的審美判斷，去選擇符合作曲家與歌詞作家內心情感需要的各種音響手段，給予歌曲以音樂伴奏，通過豐富的和聲色彩、多種類型的節奏變化、多樣化的音型織體等，更好地體現曲作家與詞作家要表達的音樂思想靈魂，并與演唱者共創音樂之美。正因為伴奏中所采用的和聲的色彩是豐富多樣的；所選擇伴奏音型也是呈現出千姿百態的面貌，它賦予了和聲充滿生命活力的表現；所選擇的伴奏織體結構也是多層次性(有三個層次：旋律層、陪襯和弦層與低音部層)，它們也蘊含著多種多樣的組合與表現形態。因此，即興伴奏者可以通過這些豐富多彩的變化手法，更自由地表達歌曲中的思想情感，這就給即興伴奏編配者的創作帶來了廣闊的心靈自由空間。

2、鋼琴即興伴奏的彈奏，體現了音樂想象創造的自由性。

鋼琴即興伴奏是實現把內心體驗改造成音響結構，并化為具體實際音響的創造性想象活動的過程，它體現了音樂想象創造的自由性。

其一，鋼琴即興伴奏者，是歌曲樂譜的再度創作者。一首歌曲，只有歌詞與由一系列樂音有序地組成的旋律，它們只是給予了歌唱者和伴奏者較為明確的情感基點，以及較為清晰的情緒發展線索，但要具體勾勒出歌曲的內涵，還需要鋼琴伴奏者的再度創作。鋼琴伴奏者需要以內心的審美判斷去尋求和創造符合作曲家與歌詞作家內心表現需要的各種音響形態。實現這一再創作的轉化，就必須要通過伴奏者的創作想象來完成。而創作想象的來源，是通過伴奏者的外在體驗(即形象表象的體驗)、內在體驗(即內心情感的體驗)及藝術體驗(即聽覺材料積累的體驗)等獲得的。這些體驗，不僅給音樂想象創造r廣闊的自由空間，而且使音樂作品更富有藝術的生命力與感染力。例如，伴奏者要根據歌詞的內容進行“情境”的想象，選擇符合這種情境的伴奏音型與伴奏織體，以更好地刻畫音樂的形象。又如，伴奏者要根據歌詞的內容與旋律中的樂音動態結構進行“情感”的想象，選擇和聲的色彩，以豐富旋律的色彩，渲染音樂的情感等?！耙魳穭撟髋c其它藝術創作相比，主要特征就在于立美主體不僅要把現實生活中的主客體之動態美藝術化，還要把主客體外在的動態轉化為音響動態，把主體內在的情態與精神運動外化為聲音形態。這是一個抽象化和具體化的過程。一方面，立美主體要對現實美的動態進行概括、提煉、抽象，從結構上把握它的特征，選擇相應的音Ⅱ向動態結構與之對應。另一方面，則要選擇最恰當的音樂表現因素、最生動的表現形式實現動態結構的轉化，使現實美內蘊的意味強化、深化，獲得最鮮明的展現。轉化的實現必須以作曲家的心理結構(情感模式)為中介，并通過創造者的感知、記憶、情感體驗、想象與聯想的心理活動來完成。”所以，鋼琴即興伴奏，它是一種音樂創作活動，也是創造性想 象的活動。

其二，鋼琴即興伴奏者，又是音樂的表演者。要把這些再創作的手段變為具體可昕的實際音響，這就需要鋼琴即興伴奏者通過聽覺的審美，對音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的選擇。在這過程中，鋼琴即興伴奏者的音樂創造想象力同樣發揮了具大的作用。在鋼琴即興伴奏中，伴奏者必須通過聽覺的審美想象，來仔細傾聽歌曲的音樂語言、語氣，并通過聽覺審美想象去判斷和聲的結構、和聲的風格、和聲功能的表現力、色彩的表現力以及節奏的表現力等，以更好地控制調整彈奏的動作技能、調整音色的變化，使音樂形象得以充分的發揮。鋼琴伴奏的編配，只有通過有效的表演，才能以琴聲帶動演唱者投人歌曲情緒，激起演唱者的情感活動，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。同時，也才能實現成為被聽眾所欣賞的審美對象?！八囆g作品既然是由心靈產生出來的，它需要一種主體的創造活動，它就是這種創造活動的產品。作為這種產品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創造活動就是藝術家的想象?！彪m然，在鋼琴即興伴奏中，想象的空間受制于歌詞的內容，但是，伴奏者的想象空間和想象色彩仍是最自由和豐富的，因為他的想象處在一種審美的情感世界之中，因而其想象享有更為廣闊的自由度。

3、鋼琴即興伴奏可喚醒聽眾聽覺審美，體現音樂聯想的自由性。

在鋼琴即興伴奏中，是以伴奏聲部揭示旋律聲部的和聲內涵、襯托歌曲背景、描繪歌曲意境、渲染音樂氣氛等。而這些“內涵、背景、意境、氣氛”，是伴奏者通過對樂音的運動組合(即通過旋律、調性、調式、和聲色彩、節奏、音型織體等)，來喚起人們對其意義的聯想的。正如波蘭音樂美學家卓菲婭?麗莎對音樂所產生的聯想功能的論述：“對音運動的感受能使我們構想出這些音樂本身所不能提供出來的東西。音運動的特性，即旋律、和聲，特別是節拍――節奏、配器、力度的各種類型。使聽眾能夠將其運動具體化，也即將這種音運動和某種視覺――空間的表象聯系起來?！比?，鋼琴伴奏所選擇的各個音區，都具有不同的音色表現力，能喚起人們不同的心理感受。低音區：音色沉重、渾厚，令人感覺沉痛或濃郁。中音區：音色明亮、豐滿，令人感覺堅實有力或親切溫暖。高音區：音色清脆，音響尖銳，令人感覺清晰、活潑、歡快或雄壯有力等。又如，鋼琴伴奏所選擇的各種和弦，就有著不同的色彩的表現力，能喚起人們不同的情感體驗?！按笕拖摇钡纳矢杏X是明亮的，令人聯想到剛強、熱烈、歡快等情緒；“小三和弦”的色彩感覺是柔和的，令人聯想到悲傷、溫柔、寧靜等情感；“減三和弦”的感覺是收攏，令人聯想到恐懼感；“增三和弦”的感覺是擴張，令人聯想到緊張感等。這就是以和聲色彩的背景，來喚醒對情感的聯想。再如，鋼琴伴奏所選用的各種伴奏織體，就蘊含著多種多樣的組合與表現形態，也能喚起人們多種形象的聯想?！鞍敕纸獾暮拖铱楏w”表現柔和、優美、平靜，給人以溫柔、寧靜的感覺；“上下反向分解和弦式織體”表現抒情、柔和、流暢，給人帶來一種舒適、清新的氣息；“多層次分解和弦織體”用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動的河水，以及自然景物，表現人物內心情感的波動等。這些都是被聽覺喚醒產生的聯想。然而，對聽眾來說，不同的音樂欣賞者，在欣賞同一首歌曲時，由于其個性特征、生活閱歷、藝術修養、思想感情以及審美情趣的不同，就會體驗到完全不同的感受。因此，被聽覺喚醒產生的聯想，其形象是千姿百態的，其情感體驗也是千差萬別的，這就是音樂聯想的自由性。

由此可見，鋼琴即興伴奏在審美活動中，體現了心靈自由的審美價值。

二、鋼琴即興伴奏體現創新追求的情感空間

音樂藝術，是情感藝術。在歌曲的演唱中，歌曲的思想內容、藝術形象及情感表達，是通過演唱者與伴奏者的共同創造才得以最終實現的。因此，鋼琴即興伴奏者，絕非只是一個歌唱者被動的陪襯者，而同樣是一個創造音樂美的主動者。一個優秀的鋼琴即興伴奏者，在鋼琴即興伴奏的過程中，必然會具有強烈的參與意識和創作熱情，必然會自始至終積極處身于創作的活動中。正是這種創美的熱情，有力地激發著伴奏者的創造性想象力?！爸挥挟斪髑覍撟饔幸环N自我需要的時候，想象才會伴隨著他，否則，積存在他心靈深處的各種記憶材料就無法得到分析和綜合，想象力也就無力展翅飛翔?！痹阡撉偌磁d伴奏中，“即興”的特點性，是指沒有經過縝密的思考和充分的準備，而僅憑著歌曲中的旋律、歌詞內容等的激發而產生的瞬間的感受與沖動，或是根據歌唱者的情感變化而產生臨時的創造性的隨想而進行的一種藝術創作和表演的特殊方式。因此，在即興伴奏的編配中，每一次的創作，都可以因人、因時、因地而異。這就為伴奏的創新追求創設了更為自由的情感空間。

1、以多聲的音響效果來體現創新追求的情感空間。

鋼琴是多聲樂器，它具有囊括交響樂團由最低音區到最高音區的全部音域的寬闊音域，具有可以比擬交響樂隊合奏時雄渾、嘹亮、光輝、鏗鏘的音響。因此，在鋼琴即興伴奏中，伴奏者可以利用鋼琴這一多聲的特點，創造出更多的音響，更豐富的色彩，更多的形象，來描繪音樂歌曲意境，渲染音樂氣氛。例如，伴奏者可以鋼琴寬廣的音域，憑借著對各種樂器音響的想象，給歌曲的旋律以配器手法的處理，以豐富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多種類型伴奏形式，如帶旋律的伴奏、不帶旋律的伴奏或綜合的伴奏等。在采用帶旋律的伴奏手法時，可采用單旋律、旋律加和弦音和八度重復法三種?？梢园研煞旁谏戏铰暡?，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中間聲部，使歌曲的主旋律顯得柔和、優美；還可以旋律在低聲部，歌曲主旋律顯得深沉、有力。三者可根據旋律發展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用復調的創作手法，使伴奏與主旋律形成多線的對比關系。這里也有三種形式，第一種：運用對比復調的形式，使另一個副旋律與主旋律形成對比，起烘托、陪襯、豐富主旋律的作用。第二種，運用模仿復調的形式，與主旋律形成前呼后應的關系，使歌曲更加生動風趣，活躍了節奏，流暢了旋律。第三種，運用支聲復調織體形式，將旋律加以裝飾變奏，在支聲式的鋼琴織體中附加聲部，充分運用和弦外音的作用，使音響豐滿，和聲的力度也得到了加強。這些手法，都是利用了鋼琴的多聲特點，以多層次的線條來豐富歌曲主旋律的內容，擴展歌曲情感的表達空間?！皬驼{音樂可使每個獨立的旋律相互進行對比、模仿、追逐，構成多層次的富于動力性的音樂表現力，猶如西洋繪畫技巧中的‘透視’技法，使繪畫中不同的‘點、線’相互補充、協調、呼應，從而加強了畫面的厚度，使其更加豐腴、挺拔，增強了作品的藝術表現性?！?/p>

2、以豐富的和聲色彩來體現創新追求的情感空間。

和聲的設計是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分，和聲在伴奏中的作用，是通過和聲色彩、力度和功能效果，來渲染音樂的情感思想，對歌曲起到烘托的作用，更深地刻畫 歌曲的藝術效果。

在鋼琴即興伴奏中，最能表達感彩的就是和聲。因此，根據歌曲情感的需要，靈活地使用和聲語匯、和聲色彩的變化，能為歌曲的情感表達帶來更為廣闊的空間。例如，抒情歌曲的和弦編配，是根據歌曲內容情感的變化及節奏、節拍、調性色彩、邏輯重音來設計的。因為抒情歌曲的旋律強調抒情、優美感人，音樂形象寧靜，猶如發自內心細膩的獨自，是一種情感抒發。因此它不需要很強的和聲力度，而是采用比較緩和具有色彩性的和聲，運用大、小交替的手法進行。往往采用重屬和弦、副屬七和弦、變和弦來推動歌唱的激情或情緒的變換，伴奏襯托出詩化的歌詞和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平穩的旋律勾畫出一種活力，通過情景的融合，抒發人們內心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦選擇，常加入副三和弦和離調和弦，來增加柔和的色彩。因此，豐富的和聲色彩，表達了細膩的情感需要，開辟了情感創新的自由空間。

3、以多樣化的音型、織體的有機組合體現創新追求的情感空間。

伴奏音型是和弦與和聲進行在伴奏中的具體表現形態。是展現內心和聲思維活動的載體。伴奏織體是伴奏中旋律、和聲、低音三個層次的縱向組織形態與橫向運動形態，是伴奏的綜合表現手段。伴奏織體是在多聲部的伴奏音樂中，根據歌曲內容的需要，進行有機組織的一種形式。

鋼琴即興伴奏織體，主要表現了一種韻律的美，通過伴奏織體的形態，使人的心智體驗到一種有形的情感思維形式模式，從而產生審美情感。例如，不帶旋律的伴奏織體，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表現不同音樂形象，讓人產生不同的心理感受。(見譜例1，2)

譜例1中，a與b為斷音奏法，表現出堅定果斷的形象，起著強調語氣的作用。c為長音奏法，表現出平靜、安寧的效果，更能突出主題內容。d與e為半分解奏法，表現出柔和、優美、平靜，往往描繪背景。f為震音奏法，在不同的音區，不同力度表現出不同的效果，可描繪自然景色或特定動作，往往把歌曲推向。g為琶音奏法，表現抒情、流暢的效果。

譜例2中，a，b與d為帶低音半分解和弦織體，具有活潑、輕快的效果。c為帶低音分解和弦式織體，右手高音區分解和弦織體，具有華麗的背景效果，堅定有力，明朗的音樂形象。e與f為同向與上下反向分解和弦式織體，具有抒情、流暢、柔和的效果，給人以舒適、清新的氣息。g為多層次分解和弦織體，用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動的河水，以及自然景物，表現人物內心情感的波動。

在一首歌曲的鋼琴即興伴奏里，根據音樂形象的需要及情感變化的需要，可以穿插多種乃至十幾種伴奏織體?？梢?，以多樣化的音型、織體的有機組合體現創新追求的情感空間。

三、鋼琴即興伴奏體現藝術完美的境界背景

在聲樂藝術表演中，鋼琴即興伴奏的任務，就是配合演唱者共同完成對音樂作品的詮釋、演繹工作。演唱者對音樂作品的再創作的心態、情緒、藝術表現力、感染力，以及對作品解釋的準確性等，在很大程度上取決于鋼琴伴奏。鋼琴即興伴奏者，通過豐富的創作手法，以鋼琴寬廣的音域，大幅度的力度變化，細膩的速度變化，多樣的節奏變化，以及豐富的和聲、織體，豐富的音色變化等為手段，與演唱者默契配合，形成珠聯璧合，渾然一體的藝術整體，共創藝術完美境界。

1、鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創設了藝術完美的境界背景。

在鋼琴即興伴奏中，是通過模仿自然界的聲音、渲染情緒氣氛、音響色彩、音響運動狀態以及音響造型等各種的創作手法，給歌曲作品以畫面背景和視覺形象的想象，從而完美音樂作品的背景形象。例如，在鋼琴伴奏中，可以模仿小鳥的聲音與鳥叫的節奏，以表現春天到來的歡快景象?？梢阅７掠甑蔚穆曇?、雷響的聲音等，為音樂作品描繪了畫面的背景。又如，鋼琴伴奏可以通過節奏、音型的變化，象征著歌曲的某種風格特征及情緒。如，波爾卡節奏，表現歡快、活潑的情緒；探戈舞曲節奏，表現瀟灑奔放的情調；圓舞曲節奏，表現高雅、浪漫的氣氛；倫巴舞曲節奏，表現歡快、明朗的情緒等等。再如，通過豐富的和聲色彩以及多樣的伴奏織體，來象征畫面的背景與刻畫音樂的形象。如，采用以大調的和聲色彩作背景的，表現了一種明亮、歡快的情緒背景；采用以小調的和聲色彩作背景的，表達了一種思念之情的情緒等。伴奏織體的多樣性，更是體現了豐富的音樂形象，正如譜例1、2所分析的。因此，鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創設了藝術完美的境界背景。

2、鋼琴即興伴奏對歌曲的補充性，完善了藝術形式美的境界。

篇8

關鍵詞：聲樂藝術；聲樂審美；審美觀；重要性；多樣性

人類從遠古時期發展到現今為止，從事的各項生產創造活動，所追求的不僅僅是經濟生活的實用價值，更帶著對美的向往，尤其在聲樂藝術方面的表現尤為突出。古人曰：“情動于中而形于言”“詩言志，歌詠言”。當內在的感情用語言表達不盡如意時，就需要“詠言”。狹義上稱歌唱，廣義上則稱之為聲樂。歌唱是一種語言與聲調、韻律相結合一門藝術形式。它用豐富多彩的語言，帶著濃郁的情感，通過美妙動聽的聲音向人們傳達演唱者和歌曲的感情世界。它打動了人們的心，激起了聽眾對美的憧憬，成為語言表達的最高境界。

一、聲樂藝術

聲樂藝術是人聲音調在音樂中發展的直接領域，屬直覺藝術。它是通過人體自身(發聲體)發出的聲音所形成的音調與語言結合的藝術。聲樂的表現手段是人聲音調。因此，它憑借著此媒介可以直接地、具體地表達人們的感情。

二、聲樂審美在聲樂藝術中的重要地位

（一）聲樂審美的價值

聲樂審美的存在來自于聲樂藝術本身的需要。在聲樂藝術的創作過程中，無論是聲樂創作、聲樂表演和聲樂教學，聲樂審美在其中都起到至關重要的作用。聲樂的創作是否成功，除了考慮其聲樂技巧外，正確的審美觀在評判時也是非常重要的因素。因此，要想聲樂在創作、表演、教學上取得成功，首先要把聲樂審美上升到一個新的層面。

（二）表達聲樂主體與客體的內在感情

聲樂的主體與客體，從簡單的意義上講就是演唱者和聽眾。擁有高度聲樂美的聲樂，就其歌詞、韻律、音調等各個方面都是具有非常高的表演價值。因此在演唱者表演這樣的歌曲時，更能向聽眾傳達自己以及歌曲的感情。演唱者和聽眾之間更加能夠達成共鳴，兩者之間感情也會高度的統一。

（三）體現聲樂藝術的發展方向

人們對聲樂審美要求的不斷提高，是促使聲樂不斷發展和進步的動力。80、90年代，人們偏好于西北風，于是西北風歌曲盛極一時。邁入21世紀，年輕人特別喜歡流行音樂，所以出現了很多偶像歌手。從這點可以看出，隨著人們對聲樂美要求的不斷變化，聲樂也會在不同的時期出現變化，因此聲樂審美最能體現聲樂藝術的發展方向。

三、聲樂審美的多樣性

（一）表演性

1.旋律美

聲樂藝術的魅力主要體現在旋律。聲樂的流行關鍵在于是否有朗朗上口的旋律，以及演唱者如何表達歌詞所要表達的內在情感。擁有非常受人歡迎的旋律，表演上才會更加具有感染性，帶動聽眾的感情。

2.曲譜美

聲樂曲譜相當于聲樂藝術的設計圖紙，而演唱者要想“圖紙”變成生動美妙的歌曲，就需要把它表演出來。表演是曲譜和聽者之間建立溝通的橋梁，并且是一種非常重要的傳播手段。

（二）抒情性

人聲的抑揚頓挫形成了人類說話的語調。對于聲樂而言，聲樂的聲調不僅僅包括曲譜的基調，還包括演唱者演唱歌曲的聲音。每一種曲譜都有自己比較固定的聲音。例如，悲傷的音樂不能用歡快的聲音表演，搖滾音樂不能用抒情的聲音表演一樣。演唱者通過自己的聲音表現著歌曲的感性世界，非常具有抒情性。

（三）形象性

1.表情美

人類的面部表情最能直觀地體現人的感受。因此，演唱者的面部表情能夠體現出演唱者對聲樂內在的理解，而聽者也能從演唱者的面部表情感受歌曲所要表達的感情。

2.動作美

在聲樂表演中，需要伴有適當的動作，不然會給聽者帶來一種呆板感。當歌曲的情感到達一定程度時，身體卻沒有任何的動作加以體現，是很難適當地表現出歌曲的內容，聽者就不會感同身受。

3.服裝美

因聲樂的表演種類不同，所穿著的服裝也是各不相同。例如，演唱民族歌曲時，一般都穿著各民族的不同服飾，不僅能增加表演的觀賞性，更能使聽者直接感受到視覺效果。

（四）溝通性

1.歌詞美

聲樂的歌詞是語言藝術和文學藝術的有效結合。它是聲樂表現的載體，聲樂的內容通過歌詞表現出來。富有感性、大眾性、哲理性的歌詞往往更能引起聽者的共鳴，在無形中實現演唱者與聽者之間的溝通。

2.人聲美

人與人之間的最直接、最有效的交流方式就是聲音交流。在此基礎上，演唱者用更加美妙的聲因向聽眾傳達自己的感情，實現了一種只有在聲樂藝術中才有的特別交流方式。

四、總結

人類永遠不會停下追求美的腳步，對聲樂美的追求更是孜孜不倦。因此，聲樂審美對于聲樂藝術而言是非常重要的存在。只有聲樂審美水平的不斷提高，才會更好地促進聲樂的創、表演和教學，聲樂藝術才能夠更上一層樓。

參考文獻：

[1]鄭洋.聲樂教學中學生審美能力的培養[D].東北師范大學,

2010 .

篇9

[文章編號]：1002-2139（2016）-24--01

一、民間西蘭卡普中的藝術元素在藝術創作中的運用

1.藝術體驗

土家族是我國少數民族之一，以其獨特的民族文化和傳統的風俗習慣聞名。其中，人們將土家擺手舞和西蘭卡普織棉喻為土家民間藝術的兩朵奇葩。西蘭卡普是土家族的一種傳統手工織棉，“西蘭”―“被面”，“卡普”―“花”，“西蘭卡普”就是“帶花的被面”的意思。西蘭卡普具有制作手法奇特、成品美觀、表達內容豐富、色彩鮮艷等特點，是土家民族的精神風貌與傳統文化外在的體現，傳達著土家民族獨特的審美趣味、民族風貌和奇特的工藝制作方法，就有極高的審美價值與借鑒意義?，F在我們就來品味它的美學價值和借鑒價值。

2.藝術構思

由于西蘭卡普的圖案大都是人們手工制作而成的，曲線較少，結構上以直線為主，多用二方連續，四方連續等方式，制作方式單一。著眼于整體觀感出發，西蘭卡普是比較典型的平面構成。如在制作時，多采用垂直、水平或斜線有規律地排列、交織，形成各種有序的幾何圖案或者無序的其他圖案。這種構成使色彩豐富、線條明顯的主體圖案和色彩、線條簡單的次要圖案，產生了繁復與簡單、單調與復雜的對比，使明顯的圖案更為突出，使西蘭卡普的圖案不僅具有線條的運動感還有疏密有度的秩序感。因此在作品中都要考慮點線面。掌握規律并在實踐中運用。在包裝外觀，造型設計以中國傳統圖案為基礎，運用卡普的裝飾性圖案，古樸簡單原始、傳統韻味濃厚雅俗共賞。在對西普蘭卡進行包裝時，還要對其圖形與包裝結構的結合方式進行巧妙地處理，不同的圖形應有不同的表現形式，在視覺效果上更能取勝。歌德曾經說過：“自然對象只有在自然中才是自然的，藝術家一旦涉入，在其中穿插自己的思想，那自然對象就不能稱之為自然對象了。藝術家在創造中使之前那個自然對象更具價值?！蓖ㄟ^民間中的對象，在經過藝術的構想加后得以升華，這升華的過程源于生活的提煉。

大自然謹慎地向我們所顯示的色彩是無比微妙的，它們激起藝術家的靈感，為裝飾圖案的色彩變現提供取之不盡用之不竭的源泉?？ㄆ赵兜纳手畜w現出大自然的基本配色規律，這種色彩的搭配體現出大自然的和諧，另一方面，也體現出土家族人對大自然的熱愛之情和對自己民族的喜愛與自豪。作為忠于藝術的我們如果能及時從自然中汲取色彩的精華和做好傳承民間藝術精神。那么作品的色彩表現將會更加廣闊。西蘭卡普在色彩的運用中所體現出的最大特點是在同一畫面中具有強烈的色彩沖突。在這種色彩的強烈反差中，又有著一種難以言喻的特殊的和諧與寧靜的感覺。因此，在把西普蘭卡色彩的特點在包裝中得以運用時，可以用純凈肅穆的黑色打底，使其他顏色的對比更為突出，主題和圖形特征更為明確，從中體現出獨特的民族特色。除黑色外，紅色也是一種不錯的選擇，可以以紅為主，以黑為輔，在包裝的設計中錯落有致的出現，使之更加具有活力，再在包裝中適當的添加其他色彩，使包裝整體色彩具有對比感和層次感。最后，適當處理各種色彩在包裝中出現的比例和所在位置，對整體效果進行估計，使包裝在色彩上達到完美與協調。正如馬克思說的“某種意義上還存在著一種規范和不可企及的標本的意義“。

篇10

關鍵詞:三星堆青銅藝術；設計思想；紋樣符號；審美特色；意象性；異化再現

中圖分類號：J501文獻標識碼：A

三星堆青銅器造型詭異、耀眼寰宇，刻錄在神像、器物上的紋樣符號讓世界領略到先民“尚巫崇神”中的非凡創造力?！皥D案紋樣在事實性結構中以一種圖形符號的方式展現,它本身可能僅僅是一種視覺形象,但當他進入到活動經驗與人的思維發生聯系,便擁有了無窮無盡的意義世界?！保?］附屬在三星堆青銅神像、器物上的紋飾演繹著動物紋樣的神性之美，幾何符號的抽象之美，具有溝通“天地神靈”的赫赫神威與凌厲旖旎的多元造型，無論是青銅大立人服飾中布滿的雷紋、饕餮紋、目紋、蟲紋、龍紋，還是雕琢神鳥、銅雞羽毛結構的鱗狀紋、鳥紋等等，這些具有美學價值的藝術紋樣形式以抽象性、符號化的特征凸顯，賦彩制形，凝聚著古蜀文化精神和宗教神話觀，這既是一種超越現實的深層“靈境”啟示，更是傳遞外在“象”與內在“意”的契合與交融，顯示出獨特的“意象性”審美語境，體現出超越現實的“異化再現”視覺表達方式。三星堆青銅藝術鑄造的視覺盛宴展示出古蜀先民們沉迷于抽象影像的靈感捕捉方式及審美意義，游離于視覺表象與精神本質之間的紋樣意義的尋求似乎更加強化了視覺時代注入的文化力量。

一、三星堆青銅紋樣符號呈現的“意象性”審美語境

劉勰在《文心雕龍?神思》中把“意象”的內涵定界為：“神用象通，情變所孕?！奔挠鑼θf物的體悟與意蘊的關照，中國繪畫藝術特有的意象審美思維注重“取法自然”、更在乎“立象以盡意”?！耙庀笥伞上蟮揭狻囊辉Y構，再到‘象意結合’的二元結構，最終形成‘象意互生’的多元結構，三個層次中，象是手段，是方式，意是目的，是結果，在最高層次上，表達了中國傳統美學中審美活動的特點?！保?］意象審美思維是影響視覺藝術中意象性造型的觀念基礎，是營造審美語境的精神內核，三星堆青銅紋樣符號在形式構架與語境營造中原始的巫術神化意義被喚醒，古蜀人對自然萬物的原始把握能力投射出對神靈膜拜的物化表達方式，呈現在藝術造型中契合外在的“物象”與內在的“意蘊”的統一。

（一）“以象表意”――紋樣符號之神靈象征意義

諸子百家之儒學大典《論語》注重“以象表意”的方式早就應用于詩歌創作中，特別對文學的意象營造有極大的影響，同樣“意象”內涵透視的寓“意”之“象”也一直隱含在視覺藝術的創造中?！叭嵌盐幕尸F出的宗教形式、崇拜對象、主要宗教觀念的變遷，宗教情感或體驗與三星堆的審美內涵聯系緊密，其宗教意味很強的紋飾符號更是與美的起源同形同構，是神話宇宙觀古老遺存符號的特征性顯現?！保?］可見，三星堆青銅造型中眾多的紋飾符號源于古蜀先民神化的宗教文化心理與思維方式的解構，圖騰崇拜、祖巫崇拜、神話崇拜因素介入混沌狀態的原始宗教，使古蜀人過度沉迷在偶像化的幻想世界里，彌漫了神權的色彩，虛無的神靈演化為一種超越自然現實的符號力量強烈地傳遞祈福避邪的宗教情感。古蜀人對神的依賴和崇拜從縱目、闊耳、寬眉、弧唇的面具造型特征延續到獸面紋、雷紋、鳥紋、太陽紋等的圖文雕飾，符號表象的建構賦予紋樣象征性的創造，啟迪對紋樣符號的構象思維解讀，勾畫出紋樣演變的象征語義，正如文獻所示“神靈只是幻想中的存在,任何人都不可能對神有實在的感觸,所以,一切表現神靈的事物便不能不是擬人化的、象征性的?；蛘哂媚硠游飩餍缘膶嵨锖团枷裣笳髂潜緦偬摕o的神靈,或者用比喻性的語詞來表達神靈的性狀,或者用模擬化的身體動作再現神靈的活動……一切象征性的表現,都是人性的創造活動,成為形象化的藝術”［4］。

抽象化的動物符號、幾何符號延伸了人神靈魂的溝通方式，在神話式紋樣符號化的構成中隱含地體現出象征人類與自然物種之間的某種親緣關系。在“蠶叢文化”的追溯中尋求古蜀人對圖騰崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜的宗教意義，氏族起源的神話建構了原始人的信仰觀念，張揚古時祭祀祖先靈魂的傳統習俗，審視塑造祖神力量的古蜀神話傳說，三星堆青銅文化獨有的審美意趣，已演化為“祭祀之器”中抽離現實世界中的信息，并附屬為青銅器物上的動物紋、幾何紋等紋樣符號，或簡潔或繁縟或抽象或象生，多元造型方式的“青銅鑄造”，借象達意，在獨特的裝飾圖式結構中體現古蜀人神靈崇拜的族屬表象。

三星堆青銅神像、神器中紋飾的象征性呈現出多元化，附著有“目紋和卷曲的蟲體紋”之稱的回紋，是雷紋衍生的連續回旋線形的幾何表現，在與“蜀”字構架之間的對話似乎可以捕捉古蜀傳說的神話記載，簡潔的幾何紋樣濃縮對神話中心性狀最原始最豐富的演繹；基于饕餮動物面型衍生、幻想的各式獸面紋，在祭祀器中呈現獰歷、古拙、神秘而混沌的審美語境；古蜀人崇尚的太陽神話完美地顯現出太陽紋飾，以發射狀的圓日紋飾和漩渦狀的炯紋多層組構，演繹為日神符號，幾何抽象形態傳遞了融天一體的太陽崇拜觀念。三星堆青銅器物中的紋樣是視覺神化的符號夸張表現，“無論是具像的，還是抽象的、符號的圖騰，實際上都有符號的功能。圖騰形象是可視的，其所指卻是另一個看不見的神秘的實體?！保?］神靈般的象征物已賦予了古蜀先民神話的意義，古蜀人的“巫”、“神”對話延續著原始的“泛神崇拜”，體現出青銅紋飾“立象盡意”的美學特點，這種“象”與“意”互生關系溯其文化淵源就是對植物、動物的原始崇拜。正如日本著名視覺設計師杉浦康平對圖像造型的闡釋：“它潛存于民族文化深層意象之中，難以用語言來表達，卻折射著社會文化衍進的錯綜迷離的關系?！保?］

（二）“以象生形”――紋樣符號之依附像生意義

“觀物取象”有效仿自然物象的創作之意，《易傳》曰：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！惫攀裣让瘛坝^物取象”的思維方式與“尚巫崇神”精神意念的契合賦予以象生形的青銅紋飾創造，在青銅人物造型、動植物造型、禮器造型中附屬各種紋樣符號，呈現出紋飾與器物之間的依附關系，在蜀人神靈崇拜中盡顯紋飾創造的像生意義。

在三星堆青銅人像的意象創造中服飾紋樣可謂經典呈現，附繪精刻的獸面紋、龍紋、蟲紋、鳥紋、魚紋、云紋等像生特性紋樣與三星堆鑄造的青銅神像模式同源共生，納自然之神物，在承襲中原地區青銅器紋樣特征的基礎上，依神像造型特征來構架紋樣的裝飾，演繹著“人神同體，同形”的具象與抽象融合的圖式，彰顯青銅符號的藝術特征。有研究者已表明赤足天壇的青銅大立人像極可能是偶像化的蜀王之像，千年沉睡的東方巨人被喚醒，頭戴有獸面紋和回字紋的筒形花冠，間雜豐富的“日暈”紋，滿服陰刻回紋、龍紋、鳥紋、蟬紋、蟲紋、獸面紋等像生紋樣符號，或規律排列或密集簇擁，特別是四組龍紋以及獸面紋透射出古蜀神靈附體之意，儼然是最高神權與王權的象征。

依附于青銅器上的動植物紋樣極具裝飾性，在古蜀先民構建的精神世界里投射與物象的想象性,列如青銅鳥、青銅龍形飾、青銅神樹、青銅獸面紋鈴、青銅龍虎尊等刻繪的紋樣，運用抽象化的幾何符號、簡潔明快的刻線來描摹、刻畫、豐富動植物青銅型器的形態、紋理等，藝術地表現出以線刻紋的觸覺美感。鳴唱太陽神曲的青銅鳥在紋樣造型上就附屬了豐富、精美的卷云紋，淺線雕刻，秩序結構的卷云紋呈現韻律之美，豐富的魚鱗紋襯托出羽毛的豐腴質感,生動靈性紋飾更賦予青銅鳥這一“太陽神鳥”之美譽；又如奇形精巧的人身形牌飾就附屬許多像生紋飾，變形的鸛鳥紋如踞天門，分布在背部、上部、下部的鳥紋飾與V形網紋、凸弦紋的連續排列組構，在附屬的裝飾語言背后濃縮了古蜀宗教意念，傳旨禍福。

二、三星堆青銅藝術紋樣符號呈現“異化再現”的視覺表現

古蜀先民在自己幻想的空間里創造神靈膜拜的幻覺圖像，欲以神話的符號和一種崇高的姿態來把握世界，這些形態詭秘的造型紋飾不是純粹的描摹，而是通過“異化―再現”的方式創造出具象與抽象符號相融的圖式?！爱惢痹邢嗤氖挛镏饾u變為不相似或不相同的意思，那么對三星堆青銅紋樣“異化再現”內涵的理解需要建立在抽象的思維邏輯中，是對具體的某一形象逐漸演變為一種抽象化的表現方式。

（一）幾何式的抽象異化

在三星堆青銅神像、器物紋樣造型中我們可以窺見從具象紋樣造型到抽象幾何造型的變異過程，它是對現實具象形態最原形、最特征的抽象演變，這種以“線”提煉的幾何圖式表達，富有對稱、韻律、節奏之形式美，在交錯中體現到秩序規律的互動。例如：三星堆青銅神像、器物紋樣造型中有大量承襲殷商青銅中的雷紋、云紋、回紋等，這些簡潔的螺旋形從圓形螺旋、方形螺旋演繹到連續的漩渦狀，體現出極具符號特征的幾何式抽象；三星堆的太陽紋飾意象創造以對稱的幾何抽象曲線條表現，芒狀特色突出，發射狀與旋轉狀的圓日紋讓我們仍然感受到幾何化、抽象化在意象造型中呈現的視覺美感與神靈語義。

（二）夸張式的抽象異化

夸張存在一切造型活動中，在三星堆青銅神像、器物紋樣抽象形態的捕捉中運用夸張手法產生的紋樣變異方式高度簡化與提煉了對象的外形特征，是一種在具象描摹基礎上的夸張變形，如在青銅人身形牌式的紋飾造型中對鸛鳥紋的形態、眼形的夸張，青銅獸面中五官的夸張造型，人面鳥身象中的凸眼高鼻大耳等等；豐富的鳥紋造型衍生出歧羽紋飾，運用線性夸張描繪展翅欲飛的神鳥紋樣，從“形”的夸張到“神”的夸張，重復有節奏的裝飾線凝練地表現出羽紋的秩序美，粗線與細線的組合，直線與曲線的構成，體現出抽象符號的形式演繹與神靈的寓意，形式地展現了青銅紋樣造型中夸張變異的造型意義。

（三）組合圖式的抽象異化

組合意味結構的多樣與統一，在三星堆青銅神像群的創造中呈現出提煉各種動植物造型元素后新組合圖式的典范，如由扶桑、神鳥、神龍多樣組合的“青銅神樹”，復合蛇、鹿、蜥蜴形態的“青銅龍”，尊、女巫、喇叭座合一的“頂尊頂坐人像”，人面龍身的“青銅戴冠縱目面具”等等，組合的新圖式本身就體現出抽象變異之美，也延續在青銅紋樣的創造中，將各種動物的像生形與幾何形的組合圖式變異為新的紋樣構成，幻化出神、獸、人相通相合的原始思維，多用于青銅尊、青銅、銅鈴等禮器中的獸面紋就是典型的綜合紋樣，常見的饕餮紋就綜合了鹿、羊、牛、驢、象等各類獸類的特點，與幾何紋組合，常在肩部、腹部、足部設置紋樣，對稱構架的表現手法置于禮器肅穆的視覺感知，或重復連續，或對稱構成，或平面紋樣與高浮雕的精美鑄造，達到多形式多手法結合。例如，在青銅三牛獸面紋尊中可以窺見三段式的紋樣組合特征，在肩部、腹部附屬許多云雷紋組成的夔龍紋和雙身獸面紋；青銅大立人像中有多達十多種紋飾的組合圖式，可謂精彩絕倫；青銅鳥腳人像似人非人、似鳥非鳥，雷紋連續的幾何構架與鳥頭形組合巧妙，展現了豐富的意義；青銅神樹中的鳥紋飾與樹座的云氣紋、云雷紋、跪坐小人像等多樣化的組合圖式等等，這種以心靈圖式的物態化、藝術化的抽象表現，以獵取家禽異獸紋樣為主，在組合中尋求紋樣圖式的抽象變異。

綜上所述，三星堆青銅藝術的“神話”是對充滿地域特色的原始宗教的膜拜信仰，依附于青銅神像、器物上的紋樣符號，是對古蜀文化精神中神靈世界的思維物化，依附像生的意義營造意象的視覺之美，在具象形式與抽象形式的交融中，以幾何式、夸張式、組合式等異化再現手法演繹抽象形式為主的紋樣創造，體現出“意”與“象”相融一體的審美語境，顯示出神秘而威嚴的美學符號表征，詮釋三星堆青銅藝術獨特的審美特色。

文化的對話讓我們更加關注三星堆青銅藝術與神話的同源共生關系，思考著文化延續的視覺表現，傳統紋樣的現代演繹將跨越文化的斷層感召世人的靈魂回歸，將三星堆青銅藝術造型與紋飾的內質提煉，以區域性文化特征與藝術的原創力，將青銅造物紋飾之“象”與古蜀文化精神之“意”高度互融，并延續在現代設計中，讓美輪美奐的三星堆青銅藝術帶著生命的氣息走進人們的生活，成為視覺呈現中的那份榮耀，為紋樣符號的審美特色尋求內涵詮釋增加意義驅動。

參考文獻：

［1］鄭海蓉.傳統紋樣的符號化演變［J］.藝術與設計(理論)，2010,（06）：25-27.

［2］李高杰.“意象”的美學價值［J］．名作欣賞，2007,（16）：26-30.

［3］吳大吉，何耀華．中國各民族原始宗教資料集成?彝族卷［Z］．北京：中國社會科學出版社,1996.4.

［4］蘇寧.藝術迷狂與偶像再造――三星堆青銅神像的美學思考［J］.社會科學研究，2005,(01):71-76.