古典音樂專業范文

導語：如何才能寫好一篇古典音樂專業，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

多年來，我國的廣播古典音樂節目一直在普及古典音樂知識、提高全民音樂欣賞水平等方面做著不懈的努力，也取得了顯著的成績。但令人遺憾的是，近兩年來，由于收聽率日漸不敵流行音樂節目，出于經濟效益的考慮，有些音樂電臺的廣播古典音樂節目時間被大幅壓縮，而播出的時間段也越來越偏。整段的黃金時間被流行音樂節目占據。是什么原因導致廣播古典音樂節目收聽率下降呢？

現代社會生活節奏越來越快，大部分人在緊張的工作之余聽聽音樂，只是為了放松心情。然而，有的廣播古典音樂節目忽略了這部分聽眾的收聽心理，同時也忽略了古典音樂輕松多彩的一面，在節目中一味展示其高雅性和節目的教育意義，使得人們一聽到“古典音樂”就會自然聯想到“神圣、嚴肅、專業”，這幾個字眼猶如一道道難以逾越的障礙，讓聽眾望而卻步。于是更多的人在閑暇時間選擇了通俗易懂的流行音樂作為調劑。

誠然，古典音樂是一種精致的文化，其典雅的氣質、磅礴的氣勢、多彩的表現手法是其他眾多音樂種類無法企及的。它本身所具備的高雅性和教育功能是不言而喻的。當古典音樂遇到廣播這一現代傳媒手段，它的原有屬性借助廣播節目的傳播特性（廣泛性、便捷性、優質性、專業性、互動性）得到進一步的發揮，其中尤以娛樂、美育、審美這三大功能最為明顯。

這里先了解一下歷來受廣播古典音樂節目重視的美育功能和審美功能。

美育功能：“移風易俗，莫尚于樂”（出自《孝經?廣要道章第十二》）。

當前，物質文明建設高速發展，需要有相應的精神文明建設為之提供強有力的支持。健康的、高格調的音樂，不僅能夠給人們以積極的情感體驗，并且可以培養人們純潔而善良的道德情操。從這一點來看，廣播古典音樂節目擁有得天獨厚的優勢。

審美功能： 對于已經具備較高音樂修養的聽眾來說，廣播古典音樂節目不僅為他們提供音樂，更是為他們提供了一個和其他古典音樂愛好者交流感受和觀點的平臺。通過美育，這部分聽眾從最初的審美享受，上升到了一個更高的層面――提高審美鑒賞力。他們可以聽主持人對音樂的介紹，也可以和主持人以及其他聽眾互換意見、分享心得，從音樂中感悟人生、體會人性中的真善美。

二、廣播古典音樂節目的娛樂功能

首先需要明確：這里的“娛樂”指的是一種高層次的精神的滿足感。許多人聽古典音樂的最初目的，就是因為古典音樂嚴謹的音樂形式和清晰的音樂語言能夠緩解緊張的情緒、讓人們感到身心愉悅。而廣播這一僅僅“訴諸聽覺”的媒體與古典音樂相結合，能夠最大程度地調動人的聽覺神經，給聽眾帶來松弛的審美享受。

三大功能中，娛樂功能給聽眾帶來審美享受，在此基礎上，通過美育功能引導聽眾進行更高層次的審美（即提高審美鑒賞力），從而真正實現審美功能。

如上圖所示，審美享受―審美鑒賞力是一個由低到高的過程，美育功能在其中起到了承上啟下的作用。

由此可以看出，在宣傳普及高雅文化的過程中，作為古典音樂節目基礎功能的娛樂功能同樣不容忽視。

三、廣播古典音樂節目的主持藝術

曾經有位嘉賓在做客北京音樂臺的“古典也流行”節目時這樣說過：“聆聽古典音樂的第一步，是感受，而非知識。”

這個觀點和筆者的觀點不謀而合。

的確，當人們想“進一步提高自己的音樂鑒賞力時，不可避免地要學習一些有關的知識，但這并不意味著一定要讓自己用專業的眼光去審視音樂?！雹偈聦嵣?，有些懂點兒樂理的人“雖然有很高的技術判斷力，但同時卻失去了欣賞音樂時常有的樂趣。”②而在欣賞古典音樂的初期，最重要的是審美享受。

所以，主持人首先要讓那些剛開始對古典音樂感興趣的聽眾了解：專業知識并不是欣賞古典音樂的必備前提，最重要的是我們為了尋求精神上的愉悅才選擇了古典音樂。

作為廣播古典音樂節目的主持人，在節目中不妨從以下幾方面入手，幫助聽眾從中獲得更多的美的感受。

⒈縮短與聽眾的距離感

對于許多中國聽眾來說，大部分古典音樂與我們之間存在著時間距離和文化距離。這一客觀存在的事實無法被改變，但是我們可以通過拉近古典音樂和聽眾的心理距離來改變現狀。北京音樂臺的“古典也流行”一直在強調“讓古典融入現代，讓音樂融入生活”，我個人更喜歡后半句話“讓音樂融入生活”。 因此讓古典音樂走下神壇、融入大眾的生活是至關重要的。

許多人聽到“古典”就覺得難以溝通。首先，這里要明確一點：“在19世紀以前的音樂里，基本上沒有什么古典與流行的區別……很多在今天的人們看起來是正宗古典的音樂，當時恰恰是非常流行的?！雹?/p>

其次，過去我們習慣于“神化”音樂家。事實上，即便是再有天賦的音樂家，其成就也都離不開個人的努力和來源于生活的靈感。還有的音樂家被描繪成擁有“教科書”般的面孔，總讓人們聯想到嚴肅、正統、不茍言笑，使人難以接近，從而也就對他的音樂作品產生偏見。

這些，都需要主持人從更為人性化的角度介紹音樂家，讓聽眾通過深入了解他們的創作環境，進而從音樂里去感受作者當時的心境。

這樣拉近了聽眾與音樂家及其音樂作品之間的心理距離，有助于他們帶著更為輕松的心情欣賞樂曲。

⒉增強音樂的表現力

廣播沒有電視那些豐富多彩的表現手段，但是廣播古典音樂節目主持人可以根據所掌握的專業知識，通過調動聽眾的其他感官來彌補僅僅訴諸聽覺的旋律的抽象感。

這方面做得較具代表性的是香港愛樂電臺。幾年前，他們就摒棄了單純通過闡述音樂史來推廣古典音樂的方式，根據具有音樂理論基礎的“顏色論”觀念，將不同的音樂描繪以不同的顏色，讓聽眾通過“畫面”更加了解和接近古典音樂，這個絕妙的構思充滿了活力和感染力，無限激發人們對古典音樂的興趣，一年后，聽眾增至100萬人。④

⒊調動聽眾的想象力

作為時間藝術，音樂是比較抽象的。所以想象在音樂欣賞中不可或缺。但是這種想象必須參照音樂本身的特點，不能天馬行空。在廣播古典音樂節目中，主持人必須能夠準確地抓住每首樂曲的特點，運用通俗易懂的語言調動聽眾的想象力。

以北京音樂臺的“古典也流行”為例：在某期節目中，主持人以“冬日即景――雪花”為主題，播放了一系列世界名曲，和聽眾一起回憶印象最深的冬日雪景。在播送拉赫馬尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》第二樂章時，主持人由音樂中體現出的典型的俄羅斯式的憂郁聯想到了俄羅斯漫長的嚴冬；《阿爾罕布拉宮的回憶》“充滿了淡淡哀傷的回憶感”，讓人想起“記憶中最美最柔靜的白雪皚皚的世界”；《蘆笛舞曲》中鋼片琴所演奏出的跳躍的音符“仿佛片片雪花在空中上下翻飛舞動”；舒曼的《夢幻曲》中“那恬靜的和聲、優美的旋律則給人以雪后平靜的心情”。

這幾首樂曲分別出自不同音樂家之手、且主題各不相同。但是主持人在確定范圍“冬日?雪”后，根據每首曲子中旋律或樂器音響的特點，找出了相通之處進行想象。幾首曲子聽罷，發覺仿佛真的看到了漫天翻飛的雪花，感受到了冬日雪后的寧靜。

遺憾的是，目前大部分的廣播古典音樂節目還停留在枯燥單調的讀稿階段，容易讓聽眾產生倦怠心理。因此，提高聽眾對古典音樂節目的興趣，調動聽眾的想象力是一個不容忽視的環節。

⒋提高語言的感染力

許多古典音樂不像流行歌曲那樣用淺顯直白的歌詞告訴人們所要表達的內容。那些沒有歌詞的古典音樂作品，完全依靠旋律、節奏的變化表情達意。對于部分對古典音樂不甚了解的聽眾來說，主持人的有聲語言就成為了關鍵。

在廣播古典音樂節目中，音樂是主體，語言在其中起到穿針引線的作用。運用得好，就會有利于加強節目整體感，并且會成為音樂美感的延伸，同時又不會起到喧賓奪主的負面效果。

前文提到過，對于初期接觸古典音樂的聽眾來說，最好的方式就是讓其從古典音樂中獲得愉悅感從而產生興趣。因此，主持人的語言至關重要。

首先，需要考慮到絕大多數聽眾的接受能力，語言要盡量通俗、較少使用專業詞匯。

其次，注重語言和音樂的比例。在欣賞古典音樂的初期階段，音樂是絕對的主角，目的是為了讓聽眾盡可能完整地感受樂曲所帶來的心情。主持人在適當的時候給予幾句必要的提示或介紹即可。

再有，主持人要能夠在依據具體樂曲和稿件內容的基礎上，使語言靈活多變。語言的形象感強、生動風趣，會大大增強音樂的表現力，也更容易調動起聽眾的想象力。并且，講述感、交流感強的語言也比單一的讀稿介紹更容易拉近主持人與聽眾之間的距離。

即便是再嚴肅的音樂家也會寫一些雅俗共賞的作品或進行一些愉悅大眾的表演。像寫下莊嚴神圣的《B小調彌撒》的巴赫，就寫過音樂喜劇《咖啡康塔塔》，描寫了一個守舊的父親阻撓時尚的女兒喝咖啡的故事。這部作品在咖啡館里演出的時候，受到了許多觀眾的喜愛。身兼作曲家和表演藝術家的帕格尼尼巡演的時候，在表演完規定的曲目后，總是加演一些用小提琴模仿動物聲音的片段。觀眾每每最喜愛的就是這類模仿，甚至起立叫好、喝彩。⑤巴赫和帕格尼尼的故事，在一定程度上說明古典音樂對于最廣大的聽眾而言，更主要的是娛樂功能。反過來看，古典音樂只有不舍棄這最基本的審美享受，才會擁有更多的聽眾。

那么作為利用現代科技手段向大眾普及宣傳古典音樂的廣播節目，也應該遵循這一規律，爭取更多的聽眾收聽節目，才會為更高層面的審美功能的實現打下比較堅實的基礎。

注釋

①②亞歷山大?沃：《古典音樂――一種新的聆聽方法》[M]，朱秋華譯，北京：中國人民大學出版社，2005年：P12

③ 阿拉?古茲利米安：《在音樂與社會中探尋――巴倫博依姆、薩義德談話錄》[M]，楊翼譯，北京：《生活?讀書?新知》，三聯書店出版社，2005年：P2

④沈潔：《如何主持古典音樂鑒賞節目》[J]，《中國廣播電視學刊》，2005年，第6期：P65

篇2

人們都認為古典音樂是比較難欣賞的，很少有人給嬰幼兒聽專業的古典音樂。

科學家經過多年測試發現，在嬰幼兒時期經常聽古典音樂的孩子，其在智力反應速度方面和與人的交往方面，都明顯優于不常聽的孩子。

因此，美國著名的音像公司紛紛出版專門提供給嬰兒聽的古典音樂系列。這些音像作品按古典音樂深淺程度進行分類，并根據嬰幼兒的心理、生理特點安排不同主題的內容。如外出游玩時聽《藍色的多瑙河》、《田園交響曲》，平時在家則長時間播放類似背景的古典音樂曲目。

美國有關專家說，雖然嬰幼兒還無法理解所播放音樂的深刻含義，但通過長時間的播放，音樂信息進入嬰幼兒大腦皮層，形成音樂信息記憶，到將來嬰幼兒產生思維意識時就會顯現出來。讓嬰幼兒反復聽古典的優秀音樂，孩子將來長大后就會自然地喜歡音樂，熱愛生活。

(責任編輯:暖暖的陽光)

篇3

一、古典音樂與流行音樂之關系

古典音樂并沒有明確的概念，通常情況下，人們把歷史悠久、價值持久的音樂稱為古典音樂。古典音樂具有深厚意蘊和宏大架構。古典音樂在傳承過程中歷經時代變遷，能夠傳承下來，說明其中必定有顯著的優勢和巨大的價值。與古典音樂相對的則是現代流行音樂。流行音樂有比較明確的概念，在現代音樂書籍中，通常情況下，人們把通俗易懂、流傳范圍廣泛的大眾音樂定義為流行音樂。與古典音樂和民間音樂比較起來，流行音樂更加強調情感描述的現實性、簡單性和質樸性，具有短小精悍、音域不寬、容易傳唱等特點。雖然古典與流行二者在概念上有一定的差異性，但從本質上來說，流行音樂與古典音樂在基本構成、情感表達方面具有一致性，因而二者之間有著較強的聯系。從當前的音樂創作來看，古典音樂與流行音樂有明顯的融合趨勢，一方面，部分古典音樂家不斷創新古典音樂的創作方式、音樂形式及表達技巧等，把一些流行音樂的元素融入其中，因而使得一些古典音樂顯示出融會流行音樂元素的全新面貌。另一方面，一些流行音樂創作者在創作流行音樂時更是融入了很多古典音樂的元素。以周杰倫的音樂為例，他的一些音樂在歌詞、旋律中都有古典音樂的影子。這種把古典音樂現代化的新式流行音樂創作，不僅受到人們的歡迎，而且有利于古典音樂的傳承與發展。

二、大學音樂教學中古典音樂與流行音樂結合的價值

當前，大學音樂教學內容都涉及古典音樂和流行音樂，但二者是分離的，還未實現有機結合，學生音樂素養和綜合素質得不到明顯提高，因而無法實現理想的教學效果。而把古典音樂與流行音樂結合在一起對學生進行教學，有以下幾方面的價值：首先，有利于幫助學生完善音樂知識結構。把兩種音樂結合起來教學，學生不但可以學到更多音樂知識，而且可以明確了解兩種音樂之間的聯系，從而不斷豐富學生的音樂素養，提高學生音樂欣賞水平以及學生的音樂創作水平。其次，有利于培養學生的綜合素質。在大學音樂教學中，教師把兩種音樂結合起來對學生進行教學，為學生組織一些教學活動，學生就能夠在參與活動的過程中，不但學習到不同類型的音樂，掌握豐富的音樂知識和音樂方面的傳統文化，而且可以鍛煉自己多方面的能力，從而提高自己的綜合素質。最后，有利于提高音樂教學的學生參與度。當前，部分學生對古典音樂有一定的“偏見”，他們認為古典音樂太過高雅、嚴肅，因而不愿意積極參與到古典音樂教學中。而如果教師能把古典音樂和流行音樂結合起來進行教學，就會使音樂教學內容更加活潑，就能夠在相當程度上激發學生學習音樂的積極性，從而使其積極參與到音樂教學中。這樣，不僅可以提高學生的音樂素養和音樂欣賞能力，而且能夠從整體上提高大學音樂教學的質量。

三、大學音樂教學中古典音樂與流行音樂有機結合的策略

大學生處于一個比較特殊的年齡階段，他們追求時尚、彰顯個性，對流行音樂有濃厚的興趣，但對古典音樂卻提不起興趣。導致這種現象出現的原因有兩個，一是學生缺乏系統的音樂知識，音樂鑒賞能力和欣賞水平不高，對古典音樂沒有足夠的認識；二是在音樂教學過程中，教師往往忽視兩種音樂的結合，教學內容和教學形式比較單一，學生因而無法學習到系統的音樂知識，音樂知識面和欣賞面較為狹窄。對此，大學音樂教師應該積極轉變教學思想和教學模式，把古典音樂與流行音樂有機結合，以豐富音樂教學內容，從而提高學生音樂素養及綜合素質。

1.優化教學內容 在傳統的大學音樂教學中，教師單一地給學生講解相關音樂教材上的音樂知識，忽視了古典音樂與流行音樂的結合，教學內容比較單一，導致學生無法獲得豐富的音樂知識。因此，大學音樂教師應該注重教學內容的設置，除了對現有教學內容進行整合之外，還要為學生挖掘更多古典音樂與流行音樂相結合的教學內容，讓學生感受到音樂教學的魅力，從而積極參與到音樂教學中，了解深層次的音樂知識。此外，在當前的大學音樂教學中，教師設置的教學內容更偏重于流行音樂，在很大程度上忽視了古典音樂，不利于學生了解、掌握古典音樂。因此，大學音樂教師應該把古典音樂滲透到教學內容中，充分利用多媒體技術，為學生搜索并播放一些耳熟能詳的古典音樂，如貝多芬的《獻給愛麗絲》、肖邦的《夜曲》等，讓學生在潛移默化中接受古典音樂的熏陶，提高學生欣賞古典音樂的水平。但教師要注意，在這個強調古典音樂的過程中，也不能忽視流行音樂，也要給學生播放一些流行音樂，最好是播放一些流行音樂與古典音樂相結合的歌曲或音樂，讓學生感受到不同音樂的魅力。除此之外，在教學過程中，教師還要注重學生的情感體驗，引導學生把自己的情感融入音樂中，讓學生內心產生情感共鳴，從而更加深刻地了解作者、演奏者的意圖和情感。例如，在學生的演唱中，教師既要注意引導學生掌控演唱的技巧，更要注重引導學生投入自己的情感，讓學生認識到只有投入自己真情實感的演唱才能使演唱具有靈魂，才會引發觀眾共鳴，從而使學生不斷自覺督促自己提高音樂表達能力。

2.創新教學模式 在傳統的大學音樂教學中，教學模式一般為“教師講解音樂知識――學生欣賞音樂”的被動接受模式。在這樣的音樂課堂中，學生參與度不高，音樂課堂效率低。因此，大學音樂教師應該為學生組織一些活潑的教學活動，并注重流行音樂與古典音樂的結合。比如，在音樂欣賞課教學中，教師可以用理查德?克萊德曼的音樂為教學內容（眾所周知，理查德?克萊德曼的作品是古典音樂與流行音樂相結合的典范），讓學生欣賞理查德?克萊德曼的《夢中的婚禮》《茉莉花》等鋼琴曲，然后找出其中古典音樂與流行音樂相結合的痕跡。在這樣的教學活動中，學生經過欣賞和探究，不但能夠了解更多音樂知識，而且能夠感受到古典音樂與流行音樂相結合的魅力，進而提高自身的欣賞水平。除此之外，大學音樂教學也不應該局限于課堂，教師還應該為學生創造一些音樂表演的機會，如舉辦音樂會、文藝晚會等，讓學生有更多實踐古典音樂與現代音樂融匯的機會。這些音樂實踐過程，不但可以提高學生的音樂素養和應用音樂表達自己情感的能力，而且能夠培養學生其他方面的素質，從而實現音樂教學中的素質教育。

篇4

[關鍵詞]語境；古典音樂；后現代主義電影；接受美學；審美活動；聲畫關系

是什么使古典音樂在現代電影中的詮釋成為可能呢?用接受美學的觀點來看，現代的藝術品中受眾價值已經成為藝術品本身價值的一部分，在人類精神花園百花齊放、網絡的資源大量復制、大眾文化以傳播和復制為手段的影響下，古典音樂在電影美學發展下是怎樣經歷能指的狂歡，同時古典音樂的復制又怎樣能表現電影藝術中的個性化色彩的，將是本文的出發點和探討的核心內容。

一、可能性下的期待視野――古典音樂

運用于電影的美學基礎

“接受美學的核心在于，注重研究讀者在作品接受過程中的所有重要的因素和規律，……”“所有重要的因素之首當其沖者就是語境”，二者在意義上都依賴于一種生態關系――藝術話語依賴于詞句本文的上下文關系，生活話語依賴于語境中的非詞句因素。對語境的過分關注并不意味著對接受者的忽視，因為接受者的期待視野也是由相應的語境決定的。我們與世界交流在作品上下文關聯下，無限的交流背景成為古典音樂最先運用到電影里的可能性的契機，電影藝術在當時作為一門新興的藝術形式，需要借助已經發展趨向成熟的古典音樂為他其敲開受眾的大門，從盧米埃爾兄弟誠惶誠恐地把他們的“流動的畫面”展現于世人面前的時候，為了使之能更容易地被觀眾理解，還請了鋼琴家在現場演奏，為“沉默的電影”渲染了氣氛，也讓電影與音樂首度“發生關系”。其實，初期對電影音樂較早具有貢獻的人是古典音樂家，因為從有聲電影問世到20世紀30年代中，電影音樂都是以純音樂的形態來構思創作，因此電影音樂具有濃濃的“古典味”。

此后古典音樂一直跟電影藝術脫不了干系，在大大小小的影片中――商業片也好藝術片也好――頻頻出現，甚至在幾位電影配樂大師領銜下的電影音樂制作工業如日中天環境下，導演們仍對古典音樂有著濃厚的興趣和偏愛，而且顯而易見的是，現代電影大量運用古典音樂其中不乏經典的例子，如莫扎特和貝多芬的音樂在電影中的頻率就很高。

二、后現代電影的精神內核――新語境下的古典音樂

現代的電子化科技生產力推動下的后現代電影藝術從物質形式上必然朝兩極發展――超異想和超寫實，因為人類已經有足夠的科技手段去將內心的精神世界實體化，電影早期不能做的特效和特技在3D電影工業日趨成熟的今天都已經不在話下，以“星球大戰”為標志的科技與藝術高度集中的濃縮品意味著電影已經越來越成為觀眾身心共同消費的“視聽圣宴”，另一方面批量生產和模擬復制的必然結果是類型電影的產生，從而也擁有一批人去抵制這種工業化流水線下生產出的華而不實的藝術消費品，形成了對個性化、風格化、私有化電影的強烈需要，順應這樣的浪潮出現了以庫布里克為代表的另類西方電影大師，于是“后現代主義電影”概念誕生了。對應尹鴻的“后現代主義文化”概念，“后現代主義電影”指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得后現代主義電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場，以《猜火車》和《發條橙》等電影為代表，這些電影往往有著相當寫實甚至刻意加深擴大現實生活中人的精神狀態的特點，他們是高度生活和主觀化的。

三、庫布里克電影中的古典音樂――另一段生命的喝彩

路易斯?賈內梯在《認識電影》一書中既指出“庫布里克電影中配樂之震撼，也說明了一旦把從屬與獨立藝術個體的古典樂曲，配置在另一媒體的電影上，而且是帶有強烈個人主義色彩的電影上，這種撞擊既是化學上的又是物理上的，影像跟聲音的交織作用(這個“和”相信絕對大干簡單的乘法)在觀眾心理聽覺和視覺引導下起了關鍵作用，而庫布里克從來沒有跟任何一位配樂家產生長期的合作說明庫布里克對自己電影中的音樂要求全權性的主導，他基于自己的主觀意愿加上認為合適的音樂，從來不重復自己的庫布里克為古典音樂對于電影的貢獻譜寫了新的歷史篇章。

下面以《2001太空漫游》中古典音樂的運用的個案為例說明古典音樂在風格化電影中的作用。

其一，《藍色多瑙河》的運用――約翰?斯特勞斯的經典樂曲在這部電影中一開始出場于骨頭到倒漂浮在浩蕩太空的飛行船的相似體轉場處，這是太空船首次在電影中登場，除卻音樂在電影字幕出現的那一次出場，藍色多瑙河播放時都是集中在太空船的旅程上。它的開場貌似點出了電影主題――太空的冒險，人類的偉大，新時代的誕生。斯特勞斯在1867年創作此樂章時，是寄望寫出一首充滿希望的作品，更以自己身邊的多瑙河命名，在影片中表現科技之偉大好像名正言順，但是看完影片發現它其實最后揭示的是這樣一個事實――人類的科學被巨大的宇宙力量吞噬，人的感情和痛苦在歷史的輪回面前又是那么渺小――在片尾字幕出現時使用這段樂曲便出現了像哭訴一般的諷刺效果。此曲更慘的效果是后來被《全職殺手》和《大逃殺》兩部電影運用到了槍戰和廣播里播報死亡人數的背景音樂，殺戮的血腥被鮮活地表現出來。

其二，《查拉圖斯特拉如是說》――三回此曲配置之處都是在電影情節中有關“開始”和“新里程”的寓意，“理查德?斯特勞斯創作這段樂曲時已經考慮到了如何利用音樂展現尼采的哲學思想。音樂開始用三聲小號吹出了三個長音符(C-G-高八度C)，三個音符呈上升趨勢，然后是兩個愈加響亮的尾隨音符，伴著定音鼓的敲擊，這種逐漸擴展的旋律走向與人類的進化跟沒落有著驚奇的相似之處”，而我們知道此片中越是正面鼓吹人類的偉大就越是諷刺了人類的無知無能。電影上映后甚至這半個世紀過去后，庫布里克對《查拉圖斯特拉如是說》的運用已經成為歷史性的標志，今后的媒體包括電視、廣告片、諷刺性的卡通電影都不約而同地運用這段音樂符碼，可見庫布里克為古典音樂賦予的新意義甚至可以遠大于樂曲本身，影響之深之久遠令人驚嘆。

四、私有化的古典音樂

任何藝術審美活動無疑不被打上時代的烙印，大眾審美的改變同時也孕育著改變著形式的各種電影作品，這個時代給予我們生活不同的意義，給予我們藝術不同的創作方式，也給了古典音樂在電影藝術里新的生命力――這是一個陌生化、私有化的過程，也證明了經典作品能經久不衰的本質是人類思想的共通性，是古典音樂的符號性，而它的能指在各個時代都會呈現不同的面目，我們看到的古典音樂在后現代電影里的作用只是這個時代下特殊的產物而已，如果允許大膽地做一個預測，古典音樂將會像它剛剛誕生之初那樣變成完全私有化的藝術品、消費品、人類歷史沉淀下的文化產物并以其各種介質催生下的作用而長留于世。

篇5

我是一個大樂迷，從來沒有受過音樂的專業訓練，但可能比有些專業音樂家更嗜樂如命，每天從早到晚都必須聽音樂，否則身心都不舒暢，音樂又像空氣，我時時都要呼吸空氣。意大利作曲家兼鋼琴家布梭尼（Busoni）對音樂下的定義是：音樂就是聲音的空氣（sonorous air）。名指揮家巴倫波因（DanielBarenboim）在最近的一本音樂文集《音樂使時間加快》（Music Quickens Time）中將這句定義衍伸，并引經據典，認為人的聽覺比視覺更靈敏，而且對聲音的回憶是與生俱來的。他又說：音樂的聲音有一個特色：是連貫的，每一個音符所發出的聲音，都和其他音符發生關系，形成旋律、對位和和聲；音樂又是聲音和沉默的過程：聲音一定從靜默開始，又歸于沉靜，猶如人生由無到有，由生到死，然而音樂可以用各種方法控制這個生死過程，所以可以超越生死。在他和薩義德的音樂對話集《并行與吊詭》（Parallels and Paradoxes）中又說：“音樂提供了既可以逃避人生，又可以更了解人生的可能性。”

這一切皆言之成理，但可能抽象了一點。巴倫波因是位演奏家，可以把樂譜上的音符變成聲音；他也是一個音樂的詮釋者，對樂曲有一套自己的“讀法”，借指揮和演奏把它表現出來，是很主動的。我不過是一個音樂的聆聽者，比較被動，和薩義德比較接近（但他會彈鋼琴）。作一個聆聽者，我可以不受樂譜的限制，而可以在聆聽時讓自己的思緒任意翱翔于幻想和聯想之中，其樂也無窮，所以我一向認為聆聽音樂是一種既感性又主觀的行為。

我喜歡的音樂是西洋古典音樂（Classical Music），顧名思義似乎和現代脫節，都是過往的產品，何必聽呢？我覺得這是一般人對于古典音樂的誤解。古典音樂既是“死”的（它的作曲家大多都已作古）也是活的，它借演奏家不斷的詮釋和表演，得以再現于我們眼前和耳中，現代媒體的復制科技更使得它變成現代生活的一部分。然而我們面臨的困境是：每天聽到的聲音（特別在香港）太多了，充斥于各種空間，但并非所有的聲音都是音樂，更遑論古典音樂。一個嘈音震天的世界是不適宜居住的，怎么辦？

這就是我這一講內容的主要目的。

不妨先來聽一段音樂，勃拉姆斯的《B小調單簧管五重奏》第一樂章。

篇6

（一）爵士鋼琴音樂的業余式發展

在我國的業余爵士鋼琴音樂教學中，慢慢的形成了以巴赫等名家的作品為練習。由于從爵士鋼琴起源上的“必彈”要求，造成了大眾對于爵士鋼琴音樂的審美疲勞。近年來，隨著流行音樂的普及，我國大力的引進了篇幅較小但是充分的集節奏性、音調性和和聲性為一體的非名家作品，一方面提升了業余演奏者的彈奏技巧，另一方面也增加了練習的趣味性。

（二）爵士鋼琴音樂的專業式發展

由于爵士鋼琴音樂節奏感強，大多數的學生對其熱度一直很高，但是與此不相匹配的是我國僅有10所將爵士鋼琴音樂列為學習項目的專業音樂學院。同時，學校多以西方古典音樂為考試的重點項目，無論是考試要求還是教學大綱都突出了西方古典音樂占有的地位。對于爵士鋼琴音樂僅僅作為一個可有可無的存在，造成了音樂教學的“一元化”，學生缺乏對爵士鋼琴音樂的系統學習，對其認知出于起步狀態，遠遠不能滿足現有音樂“多元化”對學生的要求。

二、爵士鋼琴音樂在中國的發展策略

（一）爵士鋼琴音樂教學的師資力量

在爵士鋼琴音樂的教學課程中，教師是極為重要的組成部分，然而我國現有的音樂專業高校嚴重的缺乏爵士鋼琴音樂專業人才，這對我國爵士鋼琴音樂產生了重大的影響。為此，我國應該廣泛的吸納優秀的爵士鋼琴音樂人才，并且大力的引進外來的專業人才。同時要加強與外國先進爵士鋼琴演奏者的交流。一方面可以組織我國專修音樂的學生去國外對爵士鋼琴音樂進行深造，另一方面，國家應該提倡高校邀請專業的人員進行講座，這樣不僅可以讓學生學到豐富的爵士鋼琴音樂，也讓他們在潛移默化中感受到外國的教育理念。

（二）爵士鋼琴音樂的課程設置

現有的高校音樂教學中對于西方古典音樂的重視遠遠超出了爵士樂，甚至在課程設置上都慢慢的弱化爵士鋼琴音樂。針對于現在我國缺乏對爵士鋼琴音樂的重視，我國應該建設一批專門學習爵士鋼琴音樂的院?；蛘邔I。鼓勵高校開設爵士鋼琴音樂發展史和理論學習的課程，同時將這些課程作為音樂專業高校的選修課程，加強學生對于爵士鋼琴音樂的實踐。音樂教師應該在作曲、和聲等可以加入爵士鋼琴的教學中，盡量加大對于爵士鋼琴音樂的應用，讓學生感受爵士音樂教學的魅力，進而培養出具有音樂實踐能力和研究能力的專業人才。

三、結語

篇7

關鍵詞：室內樂 音樂 高師

一、室內樂教育在高校教育的重要性

目前在我國師范類高校，鋼琴和聲樂已經普遍成為了每個學生的必修課程。聲樂教育和鋼琴教育在師范類高校已經有了很多好的教學方法和教學理念。但是并非每一位考上大學的考生學的都是鋼琴專業或聲樂專業，還有相當一部分同學自小學習的是小提琴、長笛、薩克斯、小號等樂器，鋼琴和聲樂學習固然重要，但是自己從小學來的專業要更加努力的深造。主修聲樂和鋼琴的同學也要在自己的專業基礎上學習一門器樂來補充自己的音樂特長。

室內樂是一門音樂藝術，更是一門合作的藝術，最早的室內樂是家庭式的小型音樂會，后來我們把小型器樂重奏和小型器樂合奏統稱為室內樂。在高校開展室內樂演奏不僅僅是在教室學習和練習，更要把學習的成果拿出來以音樂沙龍，小型音樂會的形式面向校園廣大師生。這樣既提高了音樂專業學生的舞臺表現能力與合作能力，又讓其他非音樂專業的學生感受了高雅音樂，提高了學生的綜合素質。

與大型交響樂團和大型音樂體裁的音樂作品相比，室內樂是高雅音樂走進大眾的最好形式。這樣一個好的演奏形式，不需要豪華的燈光、專業的音響、專業的舞臺，一間小型房間或教室就可以作為室內樂的演奏廳。但是由于中國音樂教育在室內樂方面的缺失，音樂教育者和音樂學習者對室內樂音樂的不夠重視，人們對室內樂缺乏了解，普遍認為只有登上大舞臺的音樂才是音樂。殊不知室內樂的技術含量極高，音樂又非常親民，可以近距離聆聽完全原汁原味的音樂。

二、如何在師范類高校開展室內樂教育

進入21世紀以來，中國一些一類大學開展了室內樂課程，比如清華大學、中國人民大學、上海大學等，從這些學校開設的經驗來看首先將室內樂納入學生獲得學士學位的必修課程之中，有的院校引進了國外優秀的音樂家，在這個基礎上成立了教師室內樂團，作為室內樂教學的主體和表率，再加入專業水平比較高的學生組成師生室內樂團，這樣由老師帶學生，慢慢再由老生帶新生，把室內樂學習帶動起來。

很多人提到古典音樂，第一個想法就是不懂。記得有一次在中央歌劇院上演普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》我邀請朋友一起去看，朋友是音樂外行，幾度推脫說沒聽說過普契尼，也沒聽過歌劇，只看過演唱會，筆者就耐心勸解道：“有很多美食你沒聽說過，也不知道怎么做，但不代表你不能去品嘗美食，享受美食”。音樂也是這樣，古典音樂雖然織體豐富，技術難度很高，但對于聽著來說只用去仔細聆聽就夠了。

在師范類高校開設室內樂課程，首先必須要求所有器樂主修的學生作為必修課參加，器樂選修的可以作為選修課參加。民國教育家陶行知先生有一套非常好的教學理念“教、學、做合一”，用在室內樂教學是在恰當不過了。

（一）“教”的首要條件是選定教材，因材施教，要求教師系統的選擇購置專業書籍、學術文獻、樂譜、音像資料。在實際教學中分兩步：第一，要嚴把學生的專業水平關，一個良好的音樂演奏者可以決定一個曲目演繹的精彩程度，能否完美地詮釋音樂很大程度上看學生自身的專業演奏基礎，這就像寫文章一樣，漢字是基礎，學生的演奏水平也是室內樂演奏的基礎；第二，在室內樂排練的時候，老師要對課上所排練的音樂進行細致的課前準備，認真備課，把音樂的曲式、樂句、演奏風格等都要仔細把握。

（二）最好的“學”就是興趣，搞器樂演奏的同行都有這個體會，器樂的日常練習枯燥無味，日復一日的“長音”練習、“音階”練習，但這恰恰是學好樂器的唯一“捷徑”。而室內樂則可以把大家的這種枯燥練習化成果實，同學在老師的輔導下演奏出一首首精彩的曲目，使之提高學習音樂、學習器樂演奏的興趣。室內樂演奏來源于西方，西方人的文化是大家分工不同而達到的目的是一致的，這就體現在室內樂上面，學生演奏的分工不同，目的卻是為了一起演奏出精彩的音樂。

（三）“做”在室內樂學習中的體現有兩個方面：第一，認真對待室內樂演奏的學習，課下認真練習下一節課要排練的曲目，認真揣摩樂曲的思想、樂句和演奏風格，在課上排練的時候，認真聽老師對樂曲的分析，演奏的時候不但要演奏好自己的聲部，還要仔細聆聽別的同學演奏的聲部，別的同學演奏的音色，要盡量使自己聲部的音色向合奏音色集中，樂段的劃分要清晰，樂句的演奏要統一。在音樂的幾大要素：音準、節奏、音色、感情上面要與其他參與演奏的同學保持統一；第二，室內樂學習不是只在排練教室里“自娛自樂”，學習音樂的目的是把音樂演奏給別人聽。任何樂手在初次登臺都會緊張，上下臺會不自如，演奏的時候因為緊張而導致音準失衡，節奏紊亂，這都是正常現象，會隨著登臺次數的增多慢慢消失。我國小提琴大師呂思清在參加一次音樂會的時候，就被問及是否在演出的時候發生過意外，呂思清毫不避諱的說，“在一次演出時，琴弦意外的拉斷了，演奏中斷，是我老師幫忙把琴弦換上的，期間還不停的安慰說別緊張，別緊張”。呂思清一點也不介意和大家分享自己當年的尷尬往事。

（四）培養合作意識對于學習演奏室內樂的意義十分重大，西方音樂不同與中國音樂，中國音樂大都是“橫向”音樂，只注重旋律的優美，忽視聲部的交織、襯托；而西方音樂是“縱向”音樂，音樂的進行就是和聲的進行，對于聲部要求很嚴。演奏室內樂最難的恰恰是既突出每個樂器的個性，又要使每個樂器達到和諧共融的效果。

在師范類院校應該有“兩臺工程”，什么意思呢？就是師范類院校的音樂專業學生要能上的了舞臺，上的了講臺。上講臺是對每一個老師的基本要求，上舞臺則需要經驗的積累，切不可因為一次兩次緊張發揮失常就害怕上舞臺。

三、如何在師范類高校推廣室內樂

室內樂是高雅音樂，肖邦是鋼琴詩人，創作了大量旋律優美的鋼琴曲，但是在室內樂領域成就極少。在廣義古典音樂里，有許多成就斐然的音樂家，但是在室內樂領域的有杰出貢獻的音樂家卻沒有那么多，下面我列舉幾個我個人心目中的室內樂音樂大師：海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等。前三位是古典音樂三杰，后三位是浪漫主義音樂大師。在高校推廣這門高雅藝術既可以提高演奏者對古典音樂的把握，又可以提升欣賞者對音樂藝術的鑒賞能力。

為了更好地推廣室內樂，提高學生的整體素質，對藝術的欣賞能力，在師范類高校開設跨專業類的古典音樂欣賞課十分必要，而古典音樂欣賞的入門可以從簡單的室內樂開始，比如：二重奏、三重奏，這些音樂旋律比較清晰，音樂比較容易理解。老師應該從音樂背景，作曲家的生平開始講解，作曲家創作的每一首作品都有樂思，每一首音樂都有故事，當學生了解音樂背景，了解作曲家的性格，古典音樂的欣賞就容易多了。

篇8

有效的音樂欣賞方式是充分理解所體驗的音樂作品的前提條件。所以面對不同類型的音樂作品和欣賞者不同的目的應該相應有側重地采取不同類型的（一種或幾種）音樂欣賞方式，以期獲得最佳的欣賞效果。從當前專業音樂欣賞課程的教學實際和教材編排的情況來看，一個十分明顯的特點就是西方古典音樂的欣賞曲目比例偏多，而現代音樂的欣賞曲目比例過低，造成了學生音樂欣賞知識結構和審美體驗的不平衡、不完善，歷史經典和舊傳統與當代名作和新觀念之間出現了斷裂和分離。由于了解和欣賞的少，以至于學生在面對這類作品的時候出現了暈眩和困惑的感覺，在體驗的同時卻不能理解。

由于許多現代音樂作品本身的審美價值涵量相對于古典音樂來說大大降低，所以許多的音樂欣賞者在面對現代音樂時或是采取了慎重的回避態度――“袖耳旁觀”；或是采取了極端的批判態度――徹底否定。這些做法實際上都是拒絕進入現代音樂世界的表現，而那些愿意進入現代音樂世界的欣賞者也因欣賞方式的不得當而未能深入體驗和理解作品。所以本文在上述的六種一般的音樂欣賞方式的基礎上嘗試提出一套具體可行的關于現代音樂欣賞的操作方式，以期為現代音樂欣賞的教學提供一套程式化操作的方法。

一

要獲得充分的音樂審美體驗和形成對音樂作品的正確理解與把握，沒有欣賞主體的積極投入是不可能的，這應被視為是音樂欣賞的前提條件，無論欣賞古典音樂還是現代音樂皆是如此。之所以在這里做出強調，是因為在現代音樂的欣賞過程中，欣賞者進入音樂作品的世界（包括音響世界和音樂世界）發生了極大的困難，究其原因，主要是因為現代音樂的音響形態和音樂理念異于傳統，在人們審美的耳朵習慣了古典音樂的感覺之后，現代音樂往往在音響形式上給人以怪異、荒誕的感覺，讓人無從去捉摸潛藏在這些毫無美感的音響形式下的深度表現理念，由此而產生的聽覺排斥也就成為了現代音樂欣賞所面臨的一個主要問題。在這樣的情況下，現代音樂欣賞難以進入的情況也就不難理解了。但是音樂主要作為一種聽覺的藝術，是需要欣賞者投入充分的聽覺熱情去感受的，所以對于現代音樂欣賞者而言，欣賞者首先要排除主觀成見，將現代音樂作為一種現實存在的文化現象去感受，這種感性的體驗將形成一種初步的認識，為爾后的音樂理解奠定必要的感性體驗的基礎。

需要進行說明的是，在面對現代音樂作品充分敞開聽覺的同時，還要融合豐富的想象力于其中，通過充分的情感體驗去探求音樂的意義。想象力是藝術實踐活動所必不可少的一個重要因素，對于音樂欣賞來說同樣如此，其重要性不低于音樂創作和音樂表演，因為音樂欣賞是一種對未知作品意義的“讀解”過程。由于音樂藝術的非語義性和非具象性，使得這種“讀解”過程顯得十分困難。只有在音響感知的直覺基礎上充分想象，才能夠在把握音樂作品的音響形式的基礎上去推論出音樂作品的意義。

二

除了欣賞者以一種比較積極的聽覺狀態面對作品以外，對于有關現代音樂的一些背景知識的了解也是充分理解作品的有效手段。筆者認為，對于這些背景知識應該從以下的三個方面把握：

第一，基于社會環境方面的時代特征的感受。我們知道，任何的藝術作品都會帶有時代影響的烙印，任何優秀的藝術作品都是充滿著時代特征的。現代音樂作品作為一個特定時代的產物，它本身必然會受到時代精神的深刻影響。20世紀以來的現代音樂作品之所以會和之前的傳統音樂相比有著巨大的差異（包括形態差異和表現內容的差異），歸根到底是因為20世紀人類的社會生存環境的影響所致。

20世紀是人類文明高度發展的世紀，同時也是人類歷史上產生最大災難的世紀。一方面，人類所創造的文明成果超過了以往各個歷史時期的總合，科學技術的巨大發展使得人類的生存方式發生了巨大的變化，生存環境的改變使得人們的情感心理、思維方式和行為方式和以往相比有了很大的改變，這樣也就導致了作曲家的創作理念發生了根本的變化，音樂作品的創作成為了表達某種觀念、思想甚至于哲學的載體，這樣，作曲家不再關注音響的審美價值涵量，而專注于音樂意義的理性價值涵量，同時充分擴大音樂音響的區域范圍，做出了一種音響形式新奇、音樂表現深奧的作品，由此因為它不再以聽眾為根本而導致了現代音樂作品缺少聽眾；因為它不再以表現美感為中心而導致了現代音樂作品美感的缺失。另一方面，20世紀經歷了兩次世界大戰和多次的地區局部戰爭。這些戰爭對于人類的物質文明和精神文明的毀滅性破壞是以往人類歷史上的任何戰爭都無法比擬的。戰爭造成了經濟蕭條、生產破壞、社會混亂等等，但更為嚴重的恐怕還是人類精神領域中所產生的信仰危機。人生價值的喪失造成了人性的扭曲，諸如恐懼、憂郁、壓抑、不安和緊張等心理狀況常出現在人們的現實生活中，人的異化變得越來越嚴重，這一切都必將反映到藝術創作中。比如勛伯格的《一個華沙的幸運者》，和諾諾的《飄零之歌》這類的作品，若沒有對于時代特征的認識與感受是很難理解它們的。

第二，基于形式層面對于作曲家創作技法的了解。作曲技法是音樂創作的基礎，是作曲家音樂表現意圖的一種選擇性載體，所以對于作品技法的了解將會有助于我們進入作品的形式世界，以更好地理解作品的音樂表現。但是要做到這一點即使對于專業的音樂學習者而言也并不容易，因為他們往往接受的是關于傳統古典音樂的作曲學習和訓練，所以在此特別提出這一點。

我們知道，現代作曲技術的出現本身是和作曲家新的表現意圖聯系在一起的，作曲家往往在表現要求上異于傳統，如表現人的潛意識心理，如勛伯格的《期待》：表現某種生命狀態；如凱奇的《芳塔娜混合曲》：表現一種災難所帶來的人的精神扭曲；如潘德雷茨基的《廣島受難者的哀歌》。諸如此類新的表現要求必然導致對于傳統作曲技法手段的更新。20世紀的許多作曲家都自有一套獨特的音響結構方式，在現代音樂的欣賞過程中，需要對這些作曲技法做一些初步的了解，以理性的方式從形式層面解讀音樂作品。20世紀的新音樂已經成為了一種“專家音樂”，作曲技術層面的選擇趨于高度的理性化，作品的音響結構體系本身就可能在表達著某種智慧。所以欣賞現代音樂也要從了解作品的外部形式結構入手，比如對中國作曲家趙小生的《太極》這一秩序井然的音響世界的欣賞和理解必須要從作曲技術層面做起。

第三，基于內容層面的對作曲家音樂創作的美學思想的把握。這一點是進入現代音樂欣賞最為重要的一步，因為作曲家所創作出的作品本身就是某種音樂表現思想的結果。下面主要從現代音樂與古典音樂在審美意識層面上的差異來大略地談一下現代音樂所依據的美學思想。

20世紀是人類社會生產力取得巨大進步、社會變革加速發展、社會生活產生劇烈動蕩的一個世紀，這一切使得人們的思想狀況發生了巨大的變化。對于傳統價值的否定、對于傳統思維的背離成為了這一時期的思想潮流，反映到藝術領域內，就有諸如意識流、達達主義、表現主義、結構主義、解構主義等藝術思想流派，這些都深刻地影響了現代藝術的創作。而現代音樂正是產生在這些現代藝術的理念基礎上，可以說，現代音樂創作的美學意識是對于傳統音樂的全方位的背離和反叛。

古典音樂的審美意識是以觀審美好、美妙、美麗來進行的，它要求音樂作品的旋律符合人們歌唱聲調的純性美，節奏充滿著律動感，曲式結構原則表現為對稱、均衡，這一切都與人們的生活狀況緊密相連，古典音樂的一切表現都反映為美好的，如：愛情、親情、和平、歌頌英雄之類的主題常出現古典音樂的作品中，總之，古典音樂把哲理性與抒情性的統一，協調發展到了一種最為完美的境界。

現代音樂是傳統的古典音樂發展到現代的一種必然。因為傳統的古典音樂在發展到其高峰以后，自身也需要變革以獲取新的發展動力。從審美的角度來說，現代音樂不再著力表現美，而是著力去表現丑、戰爭、災難等一些反方面的價值和事物，因為作曲家認為現實就是如此。現代音樂了傳統古典音樂的旋律、節奏和曲式諸原則，以噪音取代樂音，以聲響代替音響，以理性取代感性，比如把非歌唱性的人聲加入音樂作品中，把表演性的方式加入到音樂表現的過程中等等，諸如此類的做法在現代音樂的創作中很常見，這一切做法實際上導致了現代音樂走向了其本質的對立面。

中國當代作曲家賈達群教授認為，音樂的作用有兩個方面，即承載情感和表達智慧。如果說古典音樂更多的是將音樂用于承載情感的話，那么現代音樂則更多的在表達著作曲家的智慧，這樣一種事實說明，現代音樂與古典音樂在審美意識上存在著必然的差異，而這種差異也就最終導致了一部分現代音樂走向了一條非音樂的道路。

篇9

內心的呼喚，化作一行行樂章，

他的編曲恢弘壯闊，大氣磅礴。

激昂多變亦直撲人心；

音樂之路上，他不斷探索。

古典音樂伴隨民族元素，

他滿載榮譽仍然前行，

他說他有一個夢想，

用音樂，達至世界和平。

陳永華教授主要職務與履歷

香港著名作曲家和指揮家

香港管弦樂團首位駐團作曲家

香港大學專業進修學院人文及法律學院總監

香港大學創意及表演藝術中心總監

香港作曲家及作詞家協會主席

2000年獲香港特區政府委任為太平紳士

2009 年獲邀成為中國音樂家協會會員

音樂之路 歡樂作伴

音樂，總是能夠給人帶來美的享受。當你陶醉其中，能感受到那氣勢恢弘的旋律，領悟到作者的天馬行空；有著古典音樂的莊重典雅，亦有著民族音樂的樸素厚重，讓人肅然起敬。是的，這些.在欣賞陳永華先生的交響樂中，觀眾們都能身臨其境的體會，如同走進他內心的那一片圣地，佇立傾聽。

1954年香港出生的陳永華先生回憶起當初踏上古典音樂之路，依然欣慰不已。他中學就讀於一所天主教學校，中學五年級考試完之後，暑假閒玩，途徑教堂，頓時被教堂的合唱給吸引?！澳歉杪暦浅Ｃ烂睿皬臎]聽過這樣的歌?！标愑廊A先生現在回想起第一次用心聆聽的古典音樂，仍然讚不絕口。他中學時期跟當時的很多年輕人一樣，喜歡聽流行曲，把玩吉他。當時他對音樂的專業知識知之甚少，看不懂五線譜，更不懂古典音樂。“我有一個同學在詩班唱歌，他邀請我也加入其中，我說不懂五線譜，他鼓勵我慢慢學。我就開始參加天主教教堂合唱團?！边@是一段機緣巧合的經歷，亦或者是早已注定，他接觸到了古典音樂。“之後教堂的一個音樂指揮，把一次音樂會的門票贈予了我，我第一次現場聆聽古典音樂會，太美妙了?！痹诮烫美蠋煹闹笇?，陳永華先生從接觸到古典音樂，慢慢地愛上了它。

1972年高中畢業後考入羅富國教育學院學習英文、中文與音樂。1974年到柏立基教育學院進修。這三年的他學習優異，若之後教中文英文還是有信心，但是教音樂還是有些信心不足。音樂是時間的沉淀，需要不斷地探索求知，那靈動的樂感和美妙的旋律，都不是一朝一夕可成。對音樂的興趣越來越濃厚，1975年陳永華先生考入香港中文大學音樂系繼續進修，也從此踏上職業的音樂道路。

音樂的道路，歡樂為伍。凡事缺乏興趣，也就很難有造詣。勤奮好學，天資聰慧，1979年他從中大音樂系畢業獲文學士銜，並考獲倫敦圣三一音樂院作曲院士文憑。1980年至1985年連續五年獲英聯邦獎學金赴加拿大多倫多大學深造，獲音樂碩士及博士銜；並獲德國學術交流部獎學金參加1986年達木斯達現代音樂夏令班。這些獎學金對來自中階層家庭的他至為重要，否則他的學習道路亦會中止。在這段時間，他系統的學習了音樂作曲，也為之後燦爛的音樂歷程打下了扎實的基礎。“作曲也是我非常感興趣的，因為我不可能成為一個鋼琴演奏家，太遲了，我也沒什麼興趣。很多時候都要指揮自己及他人的作品，學習作曲也能夠從中受益?！敝钡浆F在，指揮和作曲仍然是陳永華先生兩個主要的音樂活動。

靈感 源自祖國大地

從多倫多大學畢業後，陳永華先生回到母校香港中文大學擔任音樂教授，其後並出任該系系主任超過十年，同時兼任文學院副院長。他知道，香港才是自己的家。2007年開始，陳永華教授任職於香港大學專業進修學院，現任其人文及法律學院總監及創意及表演藝術中心總監。專業進修學院一年的學生人數超過十萬，為在職人員提供自我提升的平臺。課程從短期課到博士學位課。他把自己多年來對音樂的了解投入教學，熱誠充盈。工作之餘，投身到樂團音樂指揮和作曲。這些，都是他熱愛的事業，樂此不疲。

陳永華先生是一名多產的作曲家，除了管弦樂、室樂及合唱曲創作，當中亦有詩歌、兒歌、話劇及電影音樂。陳永華先生的八首交響曲，其中七首由雨果製作有限公司出版，由香港小交響樂團，香港中樂團及俄羅斯的兩隊交響樂團灌錄唱片。

目前為止，他已創作八部交響曲。第一交響樂（1979年），第二交響樂（1981年）雙樂隊第三交響樂（1985年），第四交響曲：《讚主頌》，第五交響曲：《三國誌》（雙樂隊）（1995年），第六交響曲：《九州同》（1996年），第七交響曲：《長城》（2005年），第八交響曲：《蒼茫大地》（2006年）。這也代表著他的心路歷程。第六交響曲的總譜由人民音樂出版社出版。

從作品可以看出，這個心路歷程也是從藝術家的浪漫情懷出發。特別是之後的幾部，民族風格濃厚?！度龂I》，取之大眾耳熟能詳的三國故事，天下大勢，分久必合，合久必分。他從小喜歡《三國演義》，也寄託其中，寄予和平。之後意猶未盡，他又潛心創作第六交響曲《九州同》。史記孟軻轉謂“中國名曰赤縣神州……內有九州”，據尚書記載黃帝分天下為九州，及後洪水為患，“帝命禹卒布土以定九州”，自此九州一詞意指完整的中國。全曲分三個樂章，第一個樂章一擊鼓開始，已示世上紛亂，緩慢的第二樂章抒發紛亂後的安慰，第三樂章緊接出現，展示光輝的統一局面，寄予和平。

後創作的《長城》，格局龐大，氣勢恢弘，大氣磅礴，旋律激昂頓挫，從中能聽出古典音樂中蘊藏著的民族元素，寄予著創作者對中華大地濃厚歷史的感嘆自豪，對祖國大好河山的熱愛?！渡n茫大地》表現的大愛，一直是人類對和平的追求。寬恕仁愛才能帶來真正的和平。

音樂靈感都是源於對祖國河山的遊歷，切身體驗和真誠向往。從1981年的暑假，陳永華先生踏上北京，第一次接觸祖國大地開始，就從此陶醉其中。之前，他對中國的理解往往是從書本上，從經典古籍，四大名著中認識，而這樣的認識往往不夠全面和深刻。“在大學幾年里，我不停看中國音樂方面的書，希望把中國音樂的素材放在我西洋音樂的創作里面?！绷魧W後回到香港，陳永華先生頓時開朗，音樂素材不能局限於書中所識，沒有親聆聽的感受，很難有音樂上的感動。香港繁榮開放，為什麼不寫一些本土化的香港音樂？之後，他踏上了全新的音樂之旅。

改革開放後他更加頻繁的去內地旅遊採風，這些年走遍了中國大多數省份，去過青海，內蒙，到過敦煌，走過河西走廊，跟不同地方的民眾談話，聆聽不同的方言，體驗不同的民俗風情?！拔腋惺艿闹袊?，是不一樣的中國，民風淳樸，民眾友好。他們看見我們對他們的東西感興趣，他們也很感興趣。一定要到中國走走，還要多走。我現在也告訴我的外國朋友，你要去了解中國，你要到中國具有濃厚民風的地方，才知道中國是怎樣多面，了解中國原來那樣歷史深厚?！泵康揭粋€地方，總是會找到不同的音樂靈感。“我到內蒙古旅遊，當地的歌手陪我唱歌，我也拿了一把馬頭琴學習，後來有了靈感創作了作品，在韓國演出，觀眾感覺真的別具一格?！彼搅碎L城，感受著嘉峪關外的風聲，於是，創作出傑出的交響曲《長城》。

陳永華先生非常熱愛中華文化，早在二十多年前，他就有移民加拿大的機會，當時香港還沒回歸，局勢未定，但他毅然放棄這個機會，他開玩笑的說，多年後出了作品，而作品上標示著“陳永華，加拿大作曲家”，這是一件非常尬尷的事情。

篇10

前面用四期欄目為大家介紹十余個古典音樂廣播在線流媒體平臺后,我們未來將把每周重要的廣播節目推薦給您,并分為交響音樂會、歌劇、室內樂及獨(唱)音樂會等單元進行介紹。

三個最后

老驥伏櫪的德國指揮大師庫特?馬蘇爾今年已經83歲了,但硬朗的身體和堅毅的性情還是讓他一次次走向指揮臺。本周四晚,法蘭西音樂廣播(France Musique Radio)將在巴黎愛麗舍宮音樂廳轉播由他指揮法國國家交響樂團演奏莫扎特最后三首交響曲。今年年初,正是他率領著這支樂團告訴了中國聽眾什么叫“原教旨主義”的貝多芬,在前衛、簡約的古典主義演奏潮流大行其道的今天,馬蘇爾一定會將一個典雅莊重的莫扎特奉獻給你。

而在本周六,指揮家畢契訶夫將指揮自己在科隆廣播交響樂團的最后一場音樂會,下個演出季他將離開自己耕耘多年的樂團,而至今他的去向還沒有明朗。以勛伯格的《升華之夜》作為告別是個不錯的選擇,而畢契訶夫注定要以瓦格納的鴻篇巨制給科隆愛樂大廳的每一位觀眾留下一個難忘的升華之夜。演唱伊索爾德的是拉脫維亞戲劇女高音烏爾瑪娜,她是目前在歐洲歌劇界紅得發紫的人物,幾乎包辦了歐洲所有一線劇院的伊索爾德,所以即便不是送別畢契訶夫,也要一聞她的風采。

最后一個“最后”是奧地利新銳鋼琴家費爾納帶來的貝多芬最后三首鋼琴奏鳴曲,這是幾乎所有大師級鋼琴家必須修煉的曲目,從施納貝爾到肯普夫,從阿勞到布倫德爾。費爾納的野心不小,妄圖在人到中年之前彈完貝多芬的全部鋼琴奏鳴曲,這是他今年貝多芬系列獨奏會的最后一場,或許已經有唱片公司支好了麥克風,但在唱片問世前,還是讓我們從廣播中尋找答案吧。

兩部歌劇和一首安魂曲