影視藝術的特性范文

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[關鍵詞] 影視藝術;綜合性;審美

影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。

一、影視藝術與戲劇

影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養,不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。

事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環境,它給人物提供的環境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。

二、影視藝術與文學

影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優秀電視連續劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優秀電視藝術作品。

影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢娪耙曀囆g與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的?！毙≌f是在一個個詞語組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。

三、影視藝術與音樂、舞蹈

影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節晚會已成為我國人民春節期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。

四、影視藝術與繪畫、雕塑

影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。

五、影視藝術與攝影

影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業的技術手段和藝術手法,充分發揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環境、烘托氣氛、刻畫細節外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創作。

在影視作品的創作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創造一個整體的畫面基調。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節發展的順序、在具體環境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來?，F代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優秀繪畫藝術作品。

總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。

[參考文獻]

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業大學出版社,2004.

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經歷了Web2.0的大放光彩，現在我們已然步入了Web3.0和三網大融合的時代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個信息大爆炸的時代。人們獲取資訊和獲取知識的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時代。近幾年來，微文化催生出的一些產物如微博、微小說以及微電影并漸漸大行其道，正在進一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團與凱迪拉克汽車公司聯手打造的一部電影短片廣告《一觸即發》，這部作品被業界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說《一觸即發》，在90秒內講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對手，最終與合伙人達成交易的故事[1]。這部作品時間雖短，但是情節處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場面宏大并制作水準精良。很明顯，微電影的誕生過程已經明確表明了微電影和廣告營銷的密切的姻親關系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術價值以及微電影給人們帶來的一些值得思考的問題。

二、微電影的定義及基本特性

關于微電影的精確界定，業界至今仍沒有權威明確的表述，一般認為微電影是指時長從30秒到300秒的有完整故事情節的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點，即微時、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業制作團隊拍攝，為大公司量身定做的商業微電影。通過微電影故事方式來建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創者創作、表演和制作的非商業微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業的特點因而涵蓋了豐富的內容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優秀作品。

除此之外，隨著不斷發展的網絡媒體技術的推波助瀾，微電影在微時代大環境還體現出了傳播的便利性和互動性，它已經不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術以及微博和社交網絡技術，做到了全世界無界限的爆炸式擴散方式，這一特性給微電影的繼續發展提供了一把強力的助推。

三、微電影的藝術特征淺析

微電影作為一種媒體表現形式，雖然孵化在廣告營銷的暖巢中，并跟傳統的電影有著諸多不同點，但是其本身具備的藝術價值以及發展潛力是巨大的，值得新一代媒體人的正確對待和思考。筆者從以下幾個方面來簡單談談對微電影藝術特征的認識和挖掘。

首先，因受到時長的限制，不同于傳統電影，微電影具有獨特的敘事形式，具體表現為敘事手段的“淺層次、巧構思” [4，5]，以求在極短的時間內吸引觀眾的眼球，并將欲表達的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因為它同樣具備著傳統電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節和特征鮮明的人物，而在短時間內組織故事的敘述表達手法則是其一大亮點，更是微電影的非常閃亮的藝術特征之一。為了做到這一點，制作人員往往需要煞費心思來巧妙地構建完整故事情節的敘述，同時還要做到短暫的時間內能將情節快速而自然推進并到達飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無論是著眼于營銷的商業微電影還是立足于公益的非商業電影，都需要借助微電影獨特巧妙的敘事方式來快速傳達理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統電影理論成熟的基礎上，關于微電影的藝術特征也應該形成獨特的理論。

此外，微電影的另一個藝術特征是其語言的淺顯簡潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無法與大成本大制作的電影相提并論，當然也有大成本制作的豪華級別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發揮手段簡單語言簡單的特點，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統電影使用的表現手法和語言，例如大場景的持續刺激烘托，情節的細致鋪展，臺詞對白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂的烘托，就可以做到短時間內豐滿的表現主題思想。微電影的語言形式的淺顯簡潔并不等同于低劣的手段應用，恰恰相反的是，微電影選用的簡潔高明而不低劣的表現語言正是其藝術價值之所在。

微電影的另一個藝術價值在于其不同于傳統電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點同樣給微電影的發展注入了極大的活力，筆者認為這是未來微電影能長存下去的精髓所在。制作一部表達個人或者小團體理念的微電影現在并不是什么難事，甚至一部品質不差的手機或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過程。草根民眾的創造力是無窮無盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬民之智來不斷豐富微電影的表現形式，上文提到的微電影的兩個藝術特性在這里可以達到最大化的擴展。微電影的這個特性可以很漂亮地將原本認為不可能同室共賞之的陽春白雪和下里巴人很好的折中權衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術形式，可以被用來表達各種層次高低不一的思想，這一點藝術魅力不是傳統電影可比的。

在互聯網技術、多媒體技術以及社交平臺大行其道的現下時代，微電影憑借其傳統電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實時交互式傳播。微電影的這種與生俱來的“微”特性正好迎合了當今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網絡資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對微電影的現狀及未來發展趨勢的思考

當前，微電影已經出現的爆炸式的發展，似乎沒有體現出頹勢，但是沒有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來的發展趨勢，以繼續豐富微電影這種獨具魅力的藝術模式。

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關鍵詞：文化藝術市場；商業演出；營銷特性；營銷策略

目前，我國的市場經濟正在以非常快速的速度進行發展，各種各樣的新興學科也逐漸崛起，至今已經達到了150多種。對于經濟管理學中非常重要的組成部分市場營銷學來說，其中的內容一直在不斷更新，而且在社會市場發展中起到了非常重要的作用。文化藝術市場營銷作為市場營銷中一個重要的分流，在文化藝術市場的進程化發展中更是表現的非常突出。本文對文化藝術市場商業演出營銷的特性和策略進行了分析。

一、文化藝術市場商業演出營銷的特性

(一)產品價值交換具有時段性

在進行文化藝術市場營銷時，特別是商業演出的營銷，產品價值的交換具有一定的時段性，而以往的商品市場營銷產品價值的交換只是一個時點，因此，兩者之間具有很大的不同。我們一般情況下說的“一手交錢一手交貨”實際上就屬于商品市場營銷的基本現象。

(二)產品價值具有獨特的精神文化屬性

通常情況下，市場營銷商品都是為了滿足人們的需求而生產的，是人們物質生活的實際需要。但是，在文化藝術市場的營銷中，比較注重產品的精神文化和人們精神文化生活需求的滿足。其中，對于文化藝術產品的表現形式來說，除了部分產品是以有形的物質形態作為載體，比如書畫、圖書以及光盤等，其他的全部是以無形的狀態存在的。也就是說，實際上消費者在文化藝術市場商業營銷過程中的消費，并不是為了獲取有形的商品，而是追求無形的享受和精神文化。因此，在文化藝術市場商業營銷中，產品價值交換具有獨特的精神文化屬性，給人們帶來了精神的滿足[1]。

(三)產品所有權的不變性

在物質商品的市場營銷過程中，商品的交換實際上是商品所有權的交換，消費者在購買商品的同時也獲得了商品的所有權。但是，對于文化藝術市場營銷來說，特別是商業演出的營銷，都不會出現所有權的交換，比如，不管是看電影、還是戲曲和雜技等，都是一種文化藝術的欣賞，其中的所有權是不會發生任何變化的。

二、文化藝術市場商業演出的營銷策略

(一)作品的主題策劃和包裝營銷策略

一般情況下，文化藝術作品都是通過商業演出而展示在消費者的眼前，因此，作品的主題策劃和包裝是非常重要的，直接影響著消費者對作品的感受。比如，某雜技團在北京進行巡演時，原本的演出主題只是雜技類的晚會，而且沒有過多的布景，缺少創意，但是，在經過專業人士的包裝和策劃之后，將晚會變成了草原風情的雜技晚會，背景是藍天白云，而且還有馬、羊在草地上奔跑，雜技人員表演著一個又一個的雜技，給人們帶來了非常新穎的感受，取得了很好的演出效果。

(二)作品的創新營銷策略

在進行作品創新的營銷策略時，主要包括劇情的創新、服裝以及燈光等的創新，不管是哪種形式的創新，對于文化藝術市場的商業演出來說都是非常耀眼的亮點，給文化藝術作品帶來了非常好的營銷效果。比如，《趙氏孤兒》即將在國家大劇院上演，該歌劇的主辦方為其舉辦了一次新聞會，其中舞美設計是最為突出的，利用了超大型的傾斜舞臺，給此歌曲作品帶來了新意，實現了作品的創新營銷。

(三)作品促銷營銷策略

對于作品的促銷營銷策略來說，主要包括以下幾方面：

1.票務的促銷策略。在進行商業演出的票務促銷營銷時，可以將其擴展到專門的銷售渠道，利用、電話銷售、定點銷售以及網絡銷售的形式，來進行票務的銷售。而且，對于一些演出場次和批次比較多的商業演出來說，可以使用酬金責任制的方法，不管是自己銷售還是銷售，只要售票的時間早，票數賣的多，就會獲得大量的酬金[2]。

2.開票時間的促銷策略。不管是規模形式的商業演出，還是零散形式的商業演出，開票時間一直主辦單位重點關注的問題，如果開票的時間太早，那么肯定會投入過多的人力、物力等，導致成本的缺失。但是如果開票的時間太晚，又會對商業演出的票房產生影響，因此，通過分析我國觀眾的購票習慣、觀看演出的習慣等，商業演出的開票時間可以從以下三種情況進行考慮：第一，對于一些比較大型的，在演出之前已經做好足夠的宣傳工作，開票時間可以定在演出的前45天左右。比如，在國家大劇院舉辦建黨周年慶，就可以提前45天進行開票；第二，規模比較適中的，屬于系列的商業演出可以將開票時間定在20天左右；第三，對于一些零散的商業演出，一般情況下都是在一周之前進行開票。

三、結束語

綜上所述，市場營銷是在一步步的發展過程中演變形成的，文化藝術市場的營銷就是商品營銷的擴展，而且也是營銷內涵的延伸，特別是對于商業演出的營銷來說，更是體現了文化藝術市場營銷的特性，從而實現了商業演出營銷的最終目標，在提高企業經濟效益的同時，也向觀眾傳播了獨特的文化藝術，培養了觀眾的文化精神。

作者:李偉 單位:內蒙古商貿職業學院

參考文獻：

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一、國際TBT的發展趨勢

第一，TBT的地位越來越高，作用越來越大。TBT是維護國家經濟安全的重要手段，處于設置與超越不停頓較量的動態發展過程中，手段隱蔽，作用大。以美國為例，其TBT大都以保障消費安全、保護環境及國內市場秩序、維護國家安全為出發點，幾乎涉及到美國社會及公眾生產、生活的每個層面，成為美國法律體系的基本組成部分，而且多屬強制性法規或標準之列，TBT的法律地位越來越高。

TBT往往產生連鎖反應，由一個產品涉及到相關的所有產品，從一國擴展到多國。如2002年5月歐盟通過的生態紡織品服裝新指令(2002/371/EC)，將原來只有幾種紡織品和服裝的環境標志產品擴大到腈綸、棉和、天然纖維、彈性纖維、亞麻和其他韌性纖維包括大麻、黃麻和苴麻、含脂毛和其他蛋白纖維、人造纖維絲、尼綸/滌綸纖維、聚丙烯纖維、纖維和紗線的整理劑等幾乎囊括所有紡織品和服裝。

第二，涉及范圍極為廣泛。目前，技術性貿易壁壘有擴大化的趨勢，既涉及國際或區域性協議、國家法律、法令、規定、要求、指南、準則、程序等強制性措施，也包括非政府組織等制定的自愿性規則。以美國技術性貿易壁壘體系為例，美國針對每一種產品，包括其生產與進口行為，基本上都訂有相應的法律、法規或標準；并以標準、檢測、標識及認證等手段，為進口產品設置高門檻及繁雜的檢驗手續。

第三，從生產領域和貿易領域向服務貿易和投資領域擴張。TBT的產生是從生產領域開始的，逐漸擴張至服務貿易領域，從有形商品擴張到金融、信息、投資、知識產權等領域。在世貿組織新一輪談判中，貿易與環境、貿易便利化、知識產權保護、農業等議題都將涉及新的技術性貿易壁壘問題。

第四，從針對具體產品向生產經營全過程延伸。從產品形態看，不僅涉及初級產品，而且牽涉到所有的中間產品和制成品；從產品生命周期看，涵蓋了研究、生產、加工、包裝、運輸、銷售和消費以及處置等各個環節。最典型的例證是強制推行PPM標準和HACCP管理體系。PPM標準就是通過規定產品加工生產過程所允許采用的技術和標準化規范，對產品的生產過程進行管制。HACCP體系是控制從“農場到餐桌”整個食品生產、加工、儲運、銷售過程中可能出現的食品安全危害。

第五，自愿性措施呈現向強制性法規轉化的趨勢。在TBT領域里，有許多自愿性的措施，如lS09000、lS014000、各種環境標志認證、HACCP認證、有機食品認證等，以生產者自愿為原則決定是否申請認證。但近年來來，有些自愿性措施正在與強制性措施結合并有向強制性法規方向轉化的趨勢。

第六，技術手段越來越先進。隨著科學技術的進步，技術創新的深入，新的技術標準會不斷涌現，并被采用于新的技術法規。技術創新使檢測設備、手段和方法更加先進，一些國家尤其是世貿組織發達成員運用技術性貿易壁壘的水平隨之水漲船高，對進口產品的標準規定越來越細，要求也越來越嚴格和苛刻。

第七，發達成員仍是實施技術壁壘的主體，發展中國家也越來越重視技術性貿易壁壘。由于技術和經濟發展水平的不同，各國制定和實施TBT的差別很大。一般來講，發達成員居于主導地位，許多國際標準都是發達成員參與制定的。但近幾年來，發展中成員也越來越重視技術壁壘的引進與實施。發達國家SPS通報量占總量的54.99%，發展中成員通報占45.01%；發達國家的TBT/SPS通報合計占總量的55.74%，發展中國家占44.26%。

二、TBT對中國國際貿易的影響特征

第一,行業特點明顯。表現為食品土畜行業仍是受影響面最廣的行業，約有35.98%的出口企業遭受不同程度的影響，直接損失43億美元；機電高新領域成為受損最嚴重的行業，直接損失462億美元，占當年全部直接損失的60.95%。

多年來,我國農產品和食品出口深受國外產品衛生和檢驗要求的影響.主要是農藥及有毒物質殘留量,動植物的病蟲害規定,嚴格的衛生檢疫制度,對農產品和食品加工的規定,保護特定動植物種等的影響.使得在我國農產品出口貿易中常發生禁止進口和退貨,索賠等案例,給我國的農產品和食品出口帶來巨大的損失。我國出口日本的大蒜和西蘭花就曾因日本對進口產品規格的提高而遭禁止,造成幾億元的損失。

我國出口額居第一位的機電類產品,大多受發達國家在噪聲,電磁污染,節能性,兼容安全性等環保法規的限制.其中,歐美,日是我國機電出口的主要市場,而他們的環保法規也是世界上最嚴格,最完善的.據不完全統計,我國每年因《臭氧層保護公約》,國外綠色制度及發達國家環保包裝的限制受影響的機電產品出口已超過400億美元。

第二，歐美日韓對我國的影響最大，受影響的地區集中在珠三角和長三角地區。由于歐、美、日、韓仍然是我國最大貿易伙伴。2007年上半年，我國對美國的出口額占出口總額的19.6%；歐盟15國占17.9%；日本占8.8%；韓國占4.8%，占我國出口貿易額的50%以上，歐美日這三大經濟實體是實施TBT的積極倡導者和絕大多數技術性貿易措施的發源地。因而實施技術性貿易措施對中國企業出口造成損失較大的貿易對象國,主要集中在歐盟、美國、日本和韓國,其中歐盟的份額最大,占38.84%;其次是美國,占37.97%;第三是日本,占15.51%;第四是韓國,占1.24%。這些國家實施技術性貿易措施最主要的方式是“提高標準”“增加檢驗檢疫項目”和“法規變化”與2006年相比，2007年上半年中國對美的出口比重明顯下降，從2006年的21%下降到2007年上半年的19.6%，從而直接導致美國對我國對外貿易實施技術性貿易措施也有所減少。相應的，日韓有所增加。由于珠三角和長三角地區的外貿依存度較高，TBT主要集中在廣東、江蘇、上海和浙江等地。這表明，對外出口規模與TBT的數量直接相關。

第三，從以負面影響為主，到也有正面影響。TBT使我國出口企業減少國際市場份額、失去貿易機會、退出市場，并使國外消費者對我國部分產品尤其是農產品、食品信心下降，給我國出口帶來長期的負面效應。同時，我們也看到了TBT積極的一面，不少企業提高了自身的技術水平和管理水平，促進了我國產業的技術含量。

三、建議

第一，積極采用國際標準,力爭我國的標準被采納為國際標準。我國的技術法規和標準都很不健全,還未建立起自己的貿易技術壁壘體系,與發達國家相比有較大差距，標準水平偏低,國際化標準率不高,在19744項國家標準中,只有6164項采用國際標準化組織(ISO)和國際電工委員會(IEC)國際標準,采用率僅為32.2%。ISO、IEC和國際電信聯盟(ITU)是當今三大國際標準化組織,在國際經濟的發展中的地位越來越重要。發達國家通過主動參與國際標準化活動和積極采用國際標準來占領和保護市場,立足國內標準,并最大限度的控制國際標準,將本國的技術法規,標準納入國際標準.因此我們不能只滿足于采用國際標準,還應積極參加國際標準化活動,參與ISO,IEC,ITU各種技術活動,特別在國際標準制定,修訂方面,并積極爭取承擔起草工作,使國際標準盡量能反映我國的要求和意見,并將我們的標準納入國際標準除貿易技術壁壘帶來的麻煩,在國際貿易中處于主動地位. 要盡早參與國外技術法規的擬定進程，利用世界貿易組織等平臺，積極聯合其他有共同利益的國家，增強話語權。

第二，由于國外對中國實施的技術性貿易措施的主要內容集中在“環?！薄鞍踩薄鞍b”“衛生”“標簽”五個方面。企業要在上述五個方面下功夫，提高自身技術水平和管理水平，增強出口產品的競爭力是應對國外技術性貿易措施的關鍵。企業要主動了解國外TBT的最新動態，做到未雨綢繆，積極應對。企業要通過自主創新，提高技術水平，盡量直接采用國際標準，通過國際認證，增強產品國際競爭力，盡可能減少國外技術性貿易措施的影響。

第三，加強跨國經營，繞開TBT?？梢酝ㄟ^合資、獨資、并購等手段，采用迂回的戰略戰術，進行我國的跨國經營，利用當地外商的技術、生產標準、品牌和營銷渠道，繞開TBT。

篇5

 

關鍵詞：影視剪輯　編輯　藝術

 

影視藝術的有四個基本特性 。一是：視覺和聽覺形象。影視藝術是視聽藝術，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術。影視藝術既是空間藝術，同時又是時間藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯系緊密，不可分割。這種時間和空間的復合，時間藝術與空間藝術的綜合，是影視藝術的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現生活，又能生動地表現生活的運動狀態和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術家要努力發揮影視藝術的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術剪除虛假，剪出動感，剪輯出內在的真實與外貌逼真高度統一的影視片。四是綜合性和藝術性。影視既是現在科學技術發展的產物，又有人類文化藝術發展的結晶。影視是新興的綜合藝術?？萍际怯耙暟l展的決定因素。因此，綜合性和技術性也是值得我們認真研究和把握的。 

剪輯在影視創作中具有舉足輕重的地位： 

一．剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電視電影的發展過程中應運而生，獨立出現并逐步完善的。同時剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現力和感染力。 

二．剪輯（Film editing）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。 

將一部影片拍攝的大量素材，經過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創作者意圖的作品，是電影創作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創作。 

早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節，用全景、遠景來介紹環境，用一系列短鏡頭的快速轉換來制造氣氛和節奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現代藝術，也由此產生了剪輯的藝術。 

Edwin S. Porter一般被認為是最早發明剪輯的電影導演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，Edwin S. Porter拍攝了里程碑般的The Life of An American Fireman（1902）。第二年他拍了The Great Train Robbery，現在被當作早期剪輯術的范例。 

 

結論： 

篇6

[關鍵詞] 影視 影視藝術

影視文化已經涉及到人類的社會生活與日常生活、社會科學與自然科學等許多領域。影視作為大眾傳播媒介，已經深入到人們日常生活的各個方面。

一、影視是大眾傳播媒介

電影和電視作為一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人類文明史上創造文字、印刷術等重大發明相比美，在人類沒有影視這種現代化大眾傳播媒介之前，人類文化的成果，主要是通過書籍、報刊，乃至某些造型藝術(如繪畫、雕塑等)來記錄、保存、傳播和交流的。

從這種意義上講，影視文化的產生可以說是人類文化史上自從語言、文字、印刷術產生以來，在文化的積累和傳播上的一次劃時代的革命。傳播學告訴我們，人類傳播方式的變化速度在不斷加快。這種速度本身就具有深遠的意義：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試驗電視到從月球播回實況電視，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平線上出現……但是十分清楚的是，我們正在進入一個信息時代。”(威爾伯?施拉姆、威廉?波特《傳播學概論》。

二、影視藝術是文化交流的手段

影視藝術絕不意味著電影、電視只是機械地紀錄生活或照搬生活。恰恰相反，任何影視作品都是藝術家對社會生活的能動反映與藝術創造的產物。因此，電影、電視表現社會生活并不是純客觀的紀錄，其中必然滲透著創作者對生活的認識、評價和判斷。

當我們在欣賞一部影片或一部電視劇時，除了獲得藝術享受之外，還能夠體察到某個社會、某個時代、某個國家或某個地區的社會生活狀況。尤其是建立在現代科技基礎之上的影視藝術，能夠十分清楚、逼真地為我們展現出一幅幅非常生動、非常鮮明的社會生活畫面。世界各國的影視作品，雖然存在著各種流派、風格和類型，但從這些為數眾多的影視作品中，我們可以觀察到各個國家社會生活的狀況，可以看到不同時代的風云起伏和變化發展。因此，電影、電視作為大眾傳播媒介和觀代綜合藝術，能夠集中傳達出時代和社會的信息，反映出社會生活的變化、時代觀念的更這和民族文化心理的嬗變。

三、影視藝術是現代科學技術的產物

自從澳大利亞7萬年前的巖畫被發現后，人類的文化史與藝術史顯得更加悠久。在眾多的藝術門類中，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇等，都是早在蒙昧時代或者文明時代的初期便已經出現。在以后的一段漫長的歷史歲月里，人類再沒有發明出新的藝術種類。直到P9世紀末葉和20世紀上半葉，隨著現代科學技術的迅猛發展，作為現代藝術的電影和它的姊妹藝術電視才相繼出現，成為人類科學史與藝術史上具有劃時代意義的重大事件。電影與電視共同組成了一種影視文化，對20世紀人類社會生活產生了巨大的影響。電影和電視作為20世紀最重要的文化現象，首先是新技術的發明。然后才導致新藝術的誕生。完全可以這樣說，電影、電視從誕生到發展的全部歷史，都與現代科學技術有著十分密切的關系。電影、電視是惟一產生于現代科學技術基礎上的姊妹藝術。

電影的誕生是與科學技術的發展緊密相連的。19世紀后期，在歐洲工業革命的基礎上，歐美等國的科學技術日趨繁榮，光學、電學、化學、聲學、機械學以及與此相關的各門科學獲得了長足的發展。當時，世界上不同的國家。有許多人采用不同的方法進行各種實驗。正是他們的共同努力。才促成了電影的問世。

直到1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號一家大咖啡館的地下室里，路易?盧米埃爾兄弟在白色幕布上放映了自己攝制的《火車進站》等影片，真正的電影才終于問世了。他們第一次在銀幕上看到了逼真、活動的人物，這種驚奇感簡直令他們目瞪口呆。有的觀眾看到銀幕上下雨，趕緊打起了雨傘；而當銀幕上出現火車急速沖來的鏡頭時，觀眾中有人嚇得大叫，甚至準備站起來逃走?？梢?，電影這門新的藝術自誕生之日就開始顯示出其神奇的魅力。

從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術?？茖W技術的進步，對電影藝術的發展，對電影語言的創新，甚至對電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。

四、影視藝術是綜合藝術

影視藝術是以影視技術為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕或屏幕上運動的時間和空間里創造形象，再現和反映生活的一門藝術。

從好萊塢大片所創造的幻想世界，到電視新聞所關注的現實生活，再到鋪天蓋地的電視廣告，無一不深刻地影響著我們的生活。電影、電視作品的創作是一種非常復雜的藝術活動，這是因為影視藝術是綜合藝術的緣故。其他一些藝術門類的創作屬于個體創作，比如繪畫、詩歌等等。然而電影、電視作品的創作，可以說幾乎包括了所有的藝術門類。大的范圍就有編劇藝術、導演藝術、攝影藝術、美術設計藝術、音樂藝術、表演藝術、剪輯藝術、錄音藝術、等等。十幾年來，數字技術全面進入影視制作過程，計算機逐步取代了許多原有的影視設備，并在影視制作的各個環節發揮了重大作用。因此，影視作品的創作是一個大的生產過程，而且缺少哪一門類都沒有辦法完成創作。影視藝術的綜合性，最大限度地吸取了這些藝術門類的手段和技巧。

五、影視藝術發展推動了對大眾傳播的研究和傳播學這門新興學科的誕生

雖然人類社會早就存在著語言、文字、書籍等多種傳播方式，但是，對大眾傳播的研究卻開始于本世紀初，最初是由社會對報刊影響的興趣所萌生，隨之而來的則是對廣播、電影等新興的大眾媒介的極大關注。

篇7

關鍵詞：后現代；影視文化；文化工業

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0147-01

現代社會是讀圖時代，電視已成為人們生活中舉足輕重的中介平臺，也由此形成了一種新的文化類型――影視文化。較之與傳統文化形式相比，影視文化有著巨大的魅力與強烈的時代特征。當下，對影視文化所處的現狀及今后發展態勢問題的解決，就顯得尤為重要和迫切。

一、影視文化的界定

影視文化，即電影電視文化?？蓮膬蓚€方面進行闡釋，一方面是作為一種外在存在形式的“影視”；另一方面則是作為一種文化類型的界定。

（一）何為“影視”

作為一種客觀存在形態的“影視”，是基于電影、電視的共同特性，憑借著有聲有像的影像進行傳播的存在形式。在文化與科技相互聯系的時代，客觀形式的“影視”不自覺地與政治、商業、經濟聯系，形成了一種獨特的文化體系――即“影視文化”。

（二）影視文化

影視文化，是指人們借助科技手段所創造的電影電視文化樣式。具體說來，“影視文化”是現代社會中人類一項新型的傳播樣式，也是人類重要的藝術樣式和娛樂休閑樣式。狹義地講，“影視文化”是電影、電視在各種外在的影響影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，“影視文化”泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。

二、影視文化的現狀

文化作為一種社會現象，是人們長期創造形成的產物，是社會歷史的積淀物。現代社會中，大眾文化占據了大部分的文化市場。由于大眾文化自身的商業性、娛樂性、全民性等時代特性，很容易陷入被“批判”的怪圈。

（一）后現代的時代性

后現代的文化類型消解了傳統文化的禮儀性,改變了人們的感知方式，縮小了大眾與藝術的距離。從這個意義上講,大眾文化推進了藝術的世俗化過程,改變了傳統藝術的彼岸性而實現了藝術與此岸現實人生的融合。

后現代文化類型的經驗描述中，通常都會提到這些特征：符號與影像漫無目的的混戰、風格的折中、符號的游戲、規則的混淆、混雜、模仿、即時性、強烈的情感承載、形象凌駕于語言、戲謔地陶醉于無意識的過程而反對有意識的客觀評價以及主體的去中心化等等。

（二）影視文化與金錢的關系

“影視文化”作為現代社會中人類一項新型的傳播樣式，它以科學技術高速發展和經濟全球化為時代大背景，與金錢的關系緊密。

作為一項娛樂休閑樣式，影視藝術品投入到消費市場進行流通，流通過程交換等值物即為金錢。影視藝術品在進入市場之前是要投入巨大的成本。它的制作需要掌握高技術的專業人才、先進的技術設備、大力的宣傳活動等多方面的投入。因而，影視文化本身所具有商業娛樂性是出于對投入成本回收，只有回收到投入的成本，影視文化才可以有進行再生產的資本。

（三）影視文化與科學技術的關系

影視文化與科學技術的關系是極為密切的，它從投入經由傳播手段到產出，都是以科學技術為背景的。拍攝的機器是高科技產品，電視數字媒介是高科技產品，批量化生產也是經由高科技的復制。傳統文化的觀點認為，大量的復制生產出來的電子圖畫藝術品是失去原真性的。在高科技的機械復制品泛濫時代下，任何藝術作品都可以復制，這樣藝術品的獨一無二性就消失了，藝術品本身的真偽，已沒有任何意義。藝術的“原真性”的標準失靈了，取而代之的是一些失去原真性，呈現出商品展示性的產品。

其實，文化與科學技術的關系在于文化的復制化與主體性的消解，科學技術的快速發展，使得文化也成為一種“工業”，其最大特征即文化的碎片化和過度生長。毋庸置疑的是，沒有這種文化的碎片化及過速生長，文化發展的必然性就會被截斷。

總而言之，影視文化作為一種與社會的現代化進程同步發展起來的新的文化類型,從根本上說是工業社會和后工業社會的產物，是現代社會生活方式和現代科學技術共同孕育的一種文化現象,它的出現具有文化發展的歷史必然性。因此,若要把握影視文化的性質和特點,就必須分析它與大眾的生存狀況、現代生活方式和現代科學技術之間的復雜關系。毋庸置疑，在一個符號的時代，影視文化是文化發展的必然趨勢，文化的趨勢是無法阻擋的。

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[關鍵詞] 《失物招領》；繪本；影視動畫；跨界

一、影視的多重藝術表現

“影視藝術是以聲像符號為媒介，運用一定的技巧手段，塑造出具有審美價值的藝術形象，傳達出編導對社會人生的認識和思考?！?/p>

多重藝術與技術的結合標志著中國文化產業的復興。傳播途徑、傳播內容、傳播方法已經由縱向或橫向發展到了交叉結合。動漫元素與舞臺劇、動漫元素與新媒體、動漫元素與電視劇的跨界結合已成為現下流行的表現形式。作為文化傳播重要途徑的影視，在多重表現上本身就具有其獨具的魅力。因為影視的結合性特點，其“結合戲劇、文學、繪畫、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素于一爐的藝術特性”，通過對各種門類的藝術的結合，將其元素帶入電影形成新的、具有自身特性的影視藝術作品。也正由于其跨界結合的特性，誕生于近代的新生漫畫、繪本藝術也由于其藝術的特性，與影視完美的結合。

（一）影視與舞臺劇的跨界結合

影視最早的表現形式有很大成分是借鑒舞臺劇，新興的結合方式以影視為主體結合舞臺表現形式呈現。例如，喬?懷特導演的影視作品《安娜?卡列尼娜》（2012）在視覺轉場、背景、場景轉切等方面采用了舞臺劇轉場的鏡頭和帷幕切換等方法轉接故事情節，增加了影片的藝術表現性，增添了故事劇情的夢幻性，將作品以舞臺藝術化的效果，通過影視的特性呈現到了觀眾面前，使觀眾拉近了與演員的距離。這種表演區別與以往的舞臺劇與影視的結合特性，在影視語言的藝術展現上作出了突破。

（二）影視與漫畫的跨界結合

漫畫元素與傳統影視表現撞擊，誕生了（真人類的電影）《蜘蛛俠》《變形金剛》《斯巴達300勇士》《鋼鐵俠》（動畫類電影）《新世紀福音戰士eva劇場版》《海賊王劇場版》《風之谷》等多部動漫元素結合的影視作品。尤其是根據漫畫改編的影視作品《罪惡之城》運用獨特的黑白畫面展現夸張的暴力場面，夸張影視人物特征，使人物形象設計的漫畫形式感加強，同時在影片的影視鏡頭轉切上，大量運用了漫畫分鏡語言，在影片中出現的漫畫符號化語言運用，使觀眾更加容易直觀地看到影片想表達的含義、沖突和主題。它所制造出來的視覺效果，對促進商業化影片的娛樂性起到了重要的作用。

（三）影視與繪本的跨界結合

繪本作為新時代誕生的藝術表現形式，其文學與藝術的獨特語言，也同樣結合融入了到影視的表現藝術中，形成了獨具特色的繪本類影視表現特性。早在2008年幾米的繪本《地下鐵》《向左走向右走》通過影視的改編，就形成有繪本表現風格的影視作品。在影視作品中，繪本的心靈傳遞與意境通過真人演繹或繪本片段的形式展現，吸引觀眾帶入情感。繪本在影視動畫的應用發展經歷了三個階段。

1.內容改編

將繪本故事改編成影視故事，將原本的繪本故事進行刪減，突出電影所需要表達的主題含義，去除不需要或無法表達的元素。例如電影《向左走，向右走》就是在電影中尊重了繪本主題設置，對男女主人公進行了更細致的刻畫，添加了生活中的一些細節，將簡單的繪本敘述加工成一個整體的畫面，原本繪本中的旁白變成男女主人公的語言對白，繪本的故事影響到了電影的敘事手法，兩者融合起來將整片的敘述方式變得更加簡潔、輕松、美好 。

2.片段載入

繪本故事片段在電影中再現的是繪本故事的核心部分，這些片段的組成聯系著故事的發展，左右著觀眾的審美特性，這種形式在電影《向左走向右走》中尤為突出，例如男主人公喂著小鴿子拉小提琴的場面，還有女主人公對應的對流浪貓咪朗誦的一幕。作為原作繪本中最感人的橋段，在電影中導演也巧妙地將其表現出來，滿足觀眾對于繪本電影化再現的期待。又如電影中偶然的水池相遇的情節，是將繪本作者遐想片段的鏡像再現，表現出的效果令人愉快，也感嘆邂逅之后的失去聯系，表現的感情卻尤為真實。

3.以原創繪本為基礎進行影視動畫制作

繪本與影視動畫有著相似的創作構思、和視覺表達形式，是一種相對綜合的藝術手段。創作中著重作者的想象空間，心靈感受對事物進行理解和分析，運用邏輯構思方式構建出充滿情節可視性的故事空間，這一點很適合運用到動畫電影的創作中去。例如2002年上映的《怪物史萊克》就是由同名繪本改編，在繪本創作畫面基礎上展開的影視動畫制作。

二、影視動畫《失物招領》中影視與繪本跨界結合的特性 由澳籍華裔插畫家陳志勇原創，安德魯?魯曼改編的時長16分鐘的影視動畫短片《失物招領》，是第83屆奧斯卡動畫短片最佳獲獎影片，該片是一部體現內心孤寂世界與友情的影視動畫作品。

故事講述了一個搜集瓶蓋的男孩在沙灘上發現了一只蒸汽怪異生物，將其送回相應世界的經歷。畫面對比人類灰暗與怪異生物間的溫暖與美好塑造了奇怪的工業世界。 影視動畫《失物招領》很好地保持了原作繪本的風格，它將靜態的繪本延展，是電影與繪本的跨界結合，該片通過影視動畫的演繹手段，首次完整的呈現在觀眾面前，是心靈類繪本首次與影視動畫的完美結合，作品將繪本中靜態情節動態化，結合影視表現語言形成了獨具繪本魅力的影視動畫。

（一）影視動畫《失物招領》中影視與繪本原著的異同

1.豐富視覺表現

在影片開頭部分原本的繪本圖書中只是繪制了靜止而繁雜的車牌，電影在此基礎上保留了車牌的形象特征卻使用了動態車牌的手法，使車牌輪轉變化增加工業元素的效果在畫面里面，更加凸顯出整體的風格氛圍。因此影視動畫短片中對原作做了忠實的改編，在人物設計上、背景設定故事架構上都符合著繪本原著，同時運用了多元的創作媒體材料，豐富了視覺呈現風格。

2.增添鏡頭表現

影視動畫中的表現鏡頭對繪本原著做了一定的取舍，影視動畫中對原作繪本畫面的空鏡頭進行了舍棄，對需要詮釋劇情內容的畫面新增了近景或特寫鏡頭。

3.保留旁白敘事手段

繪本故事中的旁白敘事的手段被電影導演靈活的運用起來，在動畫定影中同樣采用旁白敘事的手段，全篇動畫都使用第三人稱的敘事，這樣既尊重了繪本原著中的旁白敘事手段，又使觀眾產生一種奇妙的電影感受，似乎不僅僅是在觀看一部動畫電影，就像是在聽述一段故事一樣，這種巧妙的結合和獨特的電影手法即使繪本和電影緊密結合起來引人入勝。

4.顏色過渡與變化

從創作的角度來看，影視動畫版《失物招領》基本遵循了原著的用色，在動畫電影中為了滿足需求將手繪色彩的因素進行了一定的抑制，突出使用了相近的顏色來塑造風格與故事氛圍，在保持整體的顏色效果的背景下，動畫中的用色考慮到了空間表現，區別于繪本原著用色的，在陰影反光等色彩過渡的運用上，添加了過渡色系，更加符合視覺空間感，使得整體的視覺帶給觀眾新穎的心靈感受。

（二）影視動畫《失物招領》影視語言與繪本元素的結合效果

1.音樂、聲效與畫面的結合帶動劇情氣氛

影片中多次響起的柔和的音樂元素使人感到舒心，這些音樂和聲效在最適合的節點出現引起觀眾的注意力，開場主旋律出現在影片劇情關鍵點，貫穿影片，在與遺失物相遇時響起了開場的音樂，聲音較之開場音樂緩慢輕微，似乎在靜靜地等待一種相遇，此后的幾個場景中多次出現了相同聲響的音樂，但在節奏上都有所變化，是隨著故事的深入發展而產生輕微的變化的，這變化映射著不同的畫面結構和敘事節奏。同時故事中出現的那些細微的小聲音如鈴鐺聲、車輪滾動聲、開門關門聲、空曠的環境聲、細微的室內聲響，都貼合故事的脈絡，完善著畫面語言所表達不出的含義與心情，對情緒的傳遞起到了作用。音樂與聲效調和畫面并強調動態的節奏，在尊重原著繪本的基礎上，豐富故事的主旨，這種聲樂結合了繪本畫面與電影畫面，隨著故事的發展起伏而發生變化，在不同的節點表現歡樂、悲傷、相聚、離開，緊扣主題，增強了故事的節奏性。

2.影視鏡頭與繪本鏡頭的結合牽動觀眾的視線

隨著故事的發展轉接，在鏡頭上緊密的結合繪本劇情中的主要部分，平面移動式的鏡頭推移像是在模仿閱讀繪本的形式一樣，即轉換了鏡頭內容也在推動整體劇情的向前發展，其中尤為精彩的部分是男孩帶領遺失物去尋找歸處這一段，它的畫面語言鏡頭轉換運用了書籍框架式的奇特手法，主人公活動在被切割的畫面鏡頭中，這種模仿繪本畫面分鏡的手法技能引起讀者的共鳴，也將原本需要將繪本中區域分鏡頭故事拆分敘述的麻煩省去，既滿足了動畫電影需求，也變化出了一種新的敘事鏡頭方式，這就是繪本與電影相結合的精妙之處真可謂是一舉兩得。影視動畫《失物招領》不但完全還原了繪本原著的一切特性，同時利用影視語言將其升華，可以說它不僅僅是一部影視動畫作品更是一部影視動畫繪本，運動中的繪本。

三、影視與繪本跨界結合的商業意義與價值

跨界結合在今天全球經濟一體化時代，其形成符合信息交織，資源共享的時代特性。雖然影視與繪本的創作之間的結合并不是電影首次與平面圖像結合，但在今天影視和繪本創作的跨界結合，不但對影視如何展開更對多元素表現藝術的創作方式以及繪本創作更多承載形式的突破都具備一定的意義和價值，同時影視與繪本的跨界結合在商業推廣與應用上也具備一定的意義和價值。

（一）影視與繪本的跨界結合符合圖像解讀趨勢

現代人由于生活節奏的加快，對于文化知識的掌握與了解越來越傾向于迅速便捷、輕松的趨勢，圖像更直觀具象，更容易被讀者接受。 繪本作為區別于文字寫作為主的文學作品，以圖為創作敘事，文字只做少量輔助作用，在情節和畫面表現上多以輕松、釋放為主，協調了人們繁忙的生活步調，具有輕松易讀的親和力和感染力。但同時它也具有傳播上、內容拓展上的局限性。而繪本作品的影視化則由于影視的動態特性具備在信息傳遞上更迅速，具備情感表現上更細膩，內容情節表現更豐富，傳播途徑更廣闊等的特點。更符合新人類對信息易懂快速的閱讀習慣。

（二）影視與繪本的跨界結合促進擴大觀眾群體

影視與繪本的跨界結合從文化上的跨界、功能上的跨界使兩個領域之間彼此合作、互相碰撞產生了新的創作思維與新的原創成果，如同漫畫動畫化、電影游戲化等，都使兩個不同領域創作者通過各自擁有的閱讀群眾，透過過跨界合作，將作品更廣泛的傳遞給觀眾，從而擴大了雙方的影響力，跨界結合成為發展的必然趨勢。影視動畫《失物招領》作為繪本形式呈現時就由于出版途徑使作品的影響力受到限制，而通過影視途徑不但使原作的讀者增添了交互性閱讀的趣味，擴大了觀眾群體，更增加了原著作者本身的知名度。

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篇9

民俗是人類古老文化的遺存，孕育并滋潤了現代影視藝術。影視通過復制式、點綴式、點化式對民俗進行了藝術整合。在點綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，表明民俗意識尚處于萌生狀態。而在點化式作品中，民俗已成為影視表現的主體和中心，表明民俗意識的高度自覺。從點綴式到點化式的演進，影視藝術自身的審美特性發生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視藝術的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂性。

【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式

民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。

一

誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。

所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”[1](P243)

由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。

點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思?！断媾捠挕匪坪跏恰读技覌D女》的異地重演?！豆褘D村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝?！肪哂袧夂竦拿袼醉嵨?，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建

關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中?！肚啻杭馈肥紫扔橙胙酆煹氖菐捉M空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗?！哆^年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記?！栋酌分袟畎讋诮o喜兒扯紅頭繩，《祝?！分械摹伴惲_大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考?！毒斩埂分袟罱鹕皆岫Y上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質?！豆臉乔樵挕分小皾L泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史?！皠⑷隳烁枸罪L俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式?！盵3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性?！半娪白髌肪褪且粋€夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”[3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。

點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫·貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！盵4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果?！都t高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑?！短一M天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。

如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺?！饵S土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等?！洞蠹t燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動?！盵6](P2)伊芙特·皮涪也強調：“影片永遠是一個故事?！盵7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本?！蹲８！?、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素?！饵S土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持?！盵8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子?！蹲８！?、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受?！盵9](P258)對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。

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［關鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性

每當提起化妝，一般人常把它當成美容，認為只不過是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來裝扮自己的手段，或者幫助他人改變容貌以適應某種特殊要求的手段。事實則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同。化妝根據目的可分為生活美容化妝、舞臺演出化妝以及電影電視化妝。當化妝是以修飾個人容顏為目的時，可以稱其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺演出化妝和影視化妝則屬于藝術造型化妝。這兩類功能、性質各異的化妝，標準和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術造型化妝的一種，也可稱為人物造型，它們根據劇情的需要塑造人物形象。當然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對人物進行有創意的造型化妝設計，然后再利用專業的工具和染料，運用專業的化妝技法對人的面部乃至身體進行裝飾，以求達到一定的視覺表演效果。

一、影視化妝的誕生

世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發展了電影所需的化妝技術，他的成就獲得了1926年的戲劇獎。如今運用的大部分專業化妝技術及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時期，電影化妝是以舞臺化妝為基礎的。但到了后期，特別是彩問世之后，由于膠片對色彩的感光度不同、攝影機的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應電影特點的化妝方法。隨著舞臺演員從事電影的人數逐漸多起來，電影那種講究真實、自然的化妝方法逐漸推廣開來，特別是彩色電視發展起來以后，對化妝的要求變得更加嚴格。

二、影視化妝的風格分類

風格是指作品的內容和形式在統一中體現出來的獨特的藝術特色。現在的影視劇的體裁和樣式多樣，導致表演風格多樣。就影視造型來說，其風格主要有寫實風格、寫意風格和抽象風格三種。第一，寫實風格。在塑造人物形象中，寫實風格要求能夠真實準確地表現人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫實主義風格。第二，寫意風格。這類風格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點放在表現作品的內涵、意境和審美情趣上。中國的戲曲造型藝術就非常強調意境的表現，例如生、旦、凈、末、丑五個行當通過臉部的色彩和圖案就可以區分，這便是寫意主義的集中體現。第三，抽象風格。抽象風格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開演員的相貌和體態，完全根據創作者的想象來進行創造的設計。例如科幻電影《阿凡達》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現一種濃重的神秘色彩和非典型性傾向，因此不同國家、不同導演所表現出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。

三、影視化妝造型的審美特性

影視化妝造型是影視藝術創作的重要組成部分，是構成一部影視劇人物形象的主要因素之一。

(一)電影化妝的特性

我國早期的電影化妝就是沿用了舞臺化妝的技法。電影化妝藝術的另一大特性是運動性。人物形象不僅要達到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運動性不光是指演員的活動和鏡頭的運動，環境和光線的變化對化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場地的不同，舞臺上的燈光可以事先設計和調配，而電影的自由性和變化性較大，有時戶外短時間內的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當我們運用色彩和明暗關系塑造角色時，還要考慮電影的這一運動特性，使人物形象更加自然、豐滿。電影化妝藝術還具有綜合性的特點，它不同于繪畫、雕塑等藝術形式，不能獨立存在，場景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個環節對于化妝都有烘托和渲染的作用，同時，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門之間的相互制約關系，只有充分的溝通和良好的協作才能創作出優秀的作品。

(二)電視化妝的特性

電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運動性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺效果，所以化妝時要考慮讓演員的面部結構更加立體，以此來減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問題。另外，由于電視攝像機記錄的特點，磁帶對形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時要揚長避短，有重點地進行刻畫，對于色彩的變化要有預見性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會比原本的色調深一些，白色容易反光，容易出現毛邊。當然，不同的電視節目和拍攝方式對化妝都會有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶外和演播室內的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線、環境、導演、攝像、表演、服裝等各個環節。

四、化妝造型在影視劇中重要價值的體現及案例分析

影視化妝可以和其他許多藝術一同幫助演員達到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實性與藝術性，使觀眾產生聯想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯想到現實的社會，聯想到自己的人生，從而提高電影電視藝術的價值。在影視劇中，化妝師應該和總導演的創作意圖聯系在一起，在執行自己的職責時充分發揮創造才能，不應機械地理解文學劇本或導演對人物造型提示性的闡述，要吃透導演的創作意圖，大膽設想，從多方面發掘人物性格的造型特征。如我國著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費勁千辛萬苦去請他時，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒把朝廷放在眼里。即使后來姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔任總督并承擔起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當藍齊兒與容妃一起到福建視察時，藍齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱愛吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動漫影視劇中的棋圣林心誠，他出場時也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱棋界絕學，連大明棋界五雄也不是他的對手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會各階層人士的生活狀態，更具有一定的社會現實意義。

五、結束語

隨著影視劇的發展，觀眾對劇中人物的造型越來越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認識?；瘖y一般沒有固定化的程序，它取決于個人的審美觀與自身修養，以及對美更深層次的挖掘和創造?；瘖y造型作為藝術，一定要遵循藝術的規律，并且遵循藝術的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創作藝術，既有自身獨特的審美特性，也有影視藝術審美的共性。在評價一部影視作品的得失時，不應該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價值。

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