電影藝術形式范文

導語：如何才能寫好一篇電影藝術形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：彼得•格林納威；電影語言本體論；跨藝術；解構；后現代

1“電影技術”及“電影語言本”論

電影自誕生之日起，理論研究伴隨的最大爭論便是“何為電影”，在電影究竟是“技術”還是“藝術”的問題上，早期電影理論家也爭論不休，甚至電影藝術地位的確立也歷經漫長的過程。然而無法否認的是，電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字……每次質的飛躍無不和技術緊緊聯系在一起。站在今天的角度回顧早期技術與藝術的爭論，其實更似在確定“電影能夠成為藝術”這一本質或功能，或者說潛在屬性，它不單單只是技術作用的結果，而且是能夠起到藝術審美的作用。雖然學術界對當年爭論后的藝術定性已無甚爭議，但需注意的是，當今電影藝術形式與風格發展遭遇瓶頸，導演們開始越來越多地嘗試尖端的技術手段，4K、120幀甚至是VR，來達到突破電影舊模式的目的。然而，這些手段只是對“電影技術”的試驗性嘗試，或者說“飛躍”，對“電影藝術”的貢獻卻顯不足。換句話說，這些大多數是拿“藝術”來試驗“技術”，“藝術”與“技術”在語言表達上是脫節的。新興技術在發展之初確實會對藝術造成影響，甚至造成電影藝術倒退的局面，脫離這些技術，觀眾也依舊能夠明白導演的意圖，而造成這種局面的原因在于技術手段沒有成為電影語言融入電影藝術主題之中。2002年，格林納威在柏林第三屆新媒體藝術節上說：“電影已死！當前大部分電影都極端無趣。我現在要將精力投入在新媒體藝術令人神往的后數字革命（digitalrevolution）中?！碑斎?，首先需要明確的是格林納威雖標榜“電影已死”，但并非意味著他對電影的放棄，或者對藝術的絕望。相反，從他參加的新媒體藝術節的活動屬性便可知，他推崇的不是傳統意義包裝的影片，而是具有新的時代科技特征的影片。由此便能直觀看出，其對技術的重視、嫻熟使用甚至是“炫耀”，然而他卻不是技術的賣弄者。他所使用的技術，甚至談不上“高精尖”，只是最簡單的，幾乎是伴隨電影誕生初期便出現的多重曝光、畫中畫、分屏、對稱等，他使用技術的初衷并非為了“造夢”或營造“完整幻覺”，而是確立一種全新的書寫電影的方式，即電影語言。這是一種完全打破人們過去對“藝術片”理解的“全新藝術片”，也是一種繼蒙太奇和長鏡頭之后，能真正參與到敘事表達中來的語言。有趣的是，這種電影語言非但沒有“打破第四堵墻”，反而加固了這堵墻。這種表現在其影片中一脈相承，一以貫之，是為“電影語言本體論”。格林納威的電影語言特色首先體現在其時空觀，而時空觀又可以用“根莖圖”式敘事來概括。后現代的敘事特點之一便是含混、模糊，“它設法保持敘事作品中相矛盾的各層面，保留它們的復雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩定意義和連貫設計的沖動”。所以從技術剪輯手段來說，格林納威的所謂“根莖圖”，就是多重曝光與影像重疊。不同于電影史上以往的多重曝光與疊印技術，格林納威的每個影像自成敘事體系，獨立參與影片內容的構成而又在語意上相互勾連；同時這種做法打破了傳統時空的切面與維度，使過去、現在或將來的時空同時呈現。這種時間觀的作用僅限影響觀眾的閱讀體驗，而不互相影響。這種時間觀給觀眾帶來的閱讀體驗在于更加直截了當地將過去、現在或未來的時空進行對比，起到了類似麥茨“組合段”理論中非時序組合段和交替組合段的作用。然而，這些所謂“非時序”時空內部的各自出現，也并非均嚴格按照各自的時空進行，有些更似昆汀•塔倫蒂諾《低俗小說》的構成，每次出現部分的時序也需要觀看者鑒別。這樣，從外部看，各時空有待觀眾鑒別是過去、現在還是未來；從各個時空內部看，也需要觀眾進行同樣的鑒別。這就在雙重時空構成語意含混。例如，影片《枕邊書》（又譯《枕草子》）的時空關系錯綜復雜，甚至出現的時空已經超出了“過去”“現在”“未來”，而出現了“過去的過去”“過去的現在”“過去的未來”“現在的過去”“現在的現在”“現在的未來”“未來的過去”“未來的現在”“未來的未來”多種關系，原因便在于“現在的現在”是好定義的，但“現在”本身卻是相對的，當主語發生的空間時態不斷轉換，傳統時空觀便會被極大地拓展。格林納威的電影語言除了重塑時空的書寫方式之外，其重要意義還在于創造了新的電影語言單位。我們通常說，格里菲斯的《一個國家的誕生》完成了電影的基本敘事結構：鏡頭——場景——段落——影片的關系。在這里，鏡頭被確立為電影的最小敘事單位，然而關于電影語言的最小單位的問題卻仍是學術界討論的重點和熱門，因為它的確定關系到電影通過符號制造意義與結構機制的問題。雖然理論上應把電影語言的基本單位看作是鏡頭，但電影符號學理論家麥茨認為能夠加以“碼化”或建立其規則的是比鏡頭更大的敘事本文單位，即大組合段，并在此基礎上提出了組合段理論。反觀格林納威，由于其打破傳統的敘事結構，并不依賴蒙太奇或長鏡頭剪輯，他的影片甚至難以形成單個鏡頭，簡單的單個鏡頭更是無法容納其敘事的龐大信息量，所以他的電影語言無法用傳統的電影符號學分析。格林納威電影語言的最小構成在于“畫幅”，是建立在八段組合段之上的對鏡頭或段落的進一步劃分。正因為如此，他的電影語言雖然仍與日常語言有一定區別，但卻更加接近日常語言。首先從雙向交流角度講，格林納威的“新媒體”藝術與觀眾之間存在交流，且非單向度一次流——如《圖西盧皮的手提箱》系列作品。其次，電影中的能指與所指之間的意指性聯系是以“類似性原則”為基礎，能指約等于所指，我們看到的就是影像所表達的，這個影像如果想表達出我們看不出的內容，只能依靠下一個影像構成蒙太奇形成互文，但是每個鏡頭獨立表達的意思是確定、單一的。格林納威的電影卻幾乎能做到如天然語言一般，能指與所指之間的意指性聯系是任意性和約定性的。由于畫中畫和多重曝光，使得其意義表達的不確定性大大增加。因為在其單個畫幅中的時空是不確定的，所以每次“次畫幅”和“主畫幅”的出現也是不確定的，那么主次之間便可視為“能指”與“所指”的關系。再則，他的影片的表達依托畫幅可以更加隨意，甚至不受順序的影響，人們日常的交談伴隨大量插入語或補足語，甚至可能伴隨前言不搭后語的情況出現，卻并不影響聽者的接受，雖然非時序組合段也能達到相類似的效果，但是卻需要注意對時間的把握。平行組合段需要保持幾個組合段出現的時序、頻率大體一致，插入組合段則或承擔起主體敘事功能，或作為插曲短暫出現。無論是哪種，都需要最終將觀眾“拉回”到主體敘事之中，并提醒觀眾何為“正文”。“畫幅”則不需有這方面的擔心，多個時空同時進行且互為補充，無論哪個“畫幅”，作為“正文”都不影響最后的成片表達；無論畫幅出現的時序如何，觀眾也能了解其大意。這樣，從表達意義與表達功能上都較好地使其電影語言完成使命。

2跨電影藝術形式探索與確立

與其稱格林納威為“電影導演”，不如稱其為“藝術家”；與其稱他的電影為“電影”，不如稱之為“藝術品”或“裝置”。他的“藝術片”也不同于學術界普遍認同的“藝術片”概念。何為“藝術片”？20世紀20年代，法國先鋒派電影代表人物對當時充斥銀幕的低俗鬧劇極度不滿，提出“純電影”的理論，主張擺脫文學和戲劇的影像，發揮電影的特殊表現手段，專門拍攝表達創作者個人主觀感受和藝術理想的藝術影片?！八囆g電影”一詞遂成為一個獨特的概念，用以專指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以營利為目的的影片?，F在通常意義上說的“藝術片”，則常指與“商業片”相對立的影片。格林納威的藝術片走的是先鋒藝術流，是作者的，也是后現代的。2000年之后，格林納威創作了包括《圖西盧皮的手提箱：摩押的故事》《圖西盧皮的手提箱：安特衛普的第三段插曲》《夜巡》等在內的大量裝置電影，《重訪九幅經典名畫》甚至就是以名畫為依托的純裝置藝術。所以他的影片完全不同于大眾意義上的“藝術片”，是回歸先鋒者的初衷，而且是不同于之前的先鋒作者的，真正以藝術為出發點和落腳點而拍攝的影片。除卻其獨特的電影語言本體論地位，他對電影藝術的解構和結構還在于其獨特的電影觀，即跨電影藝術觀。格林納威對跨電影藝術形式的探索，首先體現在其電影繪畫觀。這與其早年學習繪畫的經歷分不開，“僅僅想把自己的才能與繪畫相關的‘畫面制作’專業結合起來”。格林納威影片的每一場景都經過精心的顏色、布景設計，宛如繪畫，甚至有諸如弗朗斯•哈爾斯的畫作《圣喬治保護商會官員們的宴會》直接出現在場景布景中，調度方面也有來自名畫作的靈感。在《廚師、賊、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符碼隱喻，不同顏色指代不同的場景，人物每走到一個地點，身著的衣服也會隨所在地點的顏色變化而變化；《畫師的契約》則是一部直接討論電影與繪畫關系的影片，攝影機常常以畫師的畫框為主觀視角，一方面，觀眾、攝影師、畫師視線重合——這就是繪畫與電影視角的重合；另一方面，被分割的畫框引導觀眾的視線游動，提示了最重要的信息。相較于通常影像游動，觀眾被動地接收信息，在他的影片中，觀眾能夠根據畫面提示選擇性接收信息；相較于通常電影打破“第四堵墻”的代入感，繪畫的間離感使觀眾能夠跳出畫面冷靜分析，利用畫面引導獲得情感或理性體驗。于是，他的電影語言解構了最簡單的“看”的邏輯，定義了新的觀看秩序。格林納威認為，一位畫家跟他的畫作之間的一對一的關系是最高級、最激動人心且令人愉悅的關系，他希望能與他的電影建立這種關系，“我不認為我們看了很多真正的電影，我想我們只是看了一百年的插圖文本”。其次，其藝術形式橫跨戲劇。跨電影戲劇家極具戲劇特點的影片不在少數，戲劇電影也不在少數。格林納威的影片卻很難說清楚是在用戲劇的手法拍的電影，還是在用電影的手法拍的戲劇。一方面，戲劇的“幕”的形式幾乎出現在他所有的影片中：《廚師、賊、他的妻子和她的情人》以每日菜單作為轉場道具，《八又二分之一女人》中更是將劇本——第幾部分、第幾段落、內容——貼出做分場作用。最具代表的例子是《魔法圣嬰》，片中直接設置人物手舉第幾幕的牌子從攝影機前走過，這部影片需要重點討論的是關于其戲劇觀的第二點，即戲劇空間。這部影片構成了兩個戲劇空間，第一是舞臺上。故事的主要場景均發生在現實劇院的舞臺上，導演通過不斷“塑墻”和“拆墻”的手法，用空間轉換提示觀眾這是發生在舞臺上。例如，姐姐抱著圣嬰在集市接受人們的祝福之后，懷抱嬰兒往前走，鏡頭逐漸拉近，這時幕布落下，恢復到之前所在的舞臺場景，觀眾方才恍然大悟剛剛的集市其實仍然是在舞臺而非室外。類似這樣的戲劇與現實之間的轉換在片中大量出現。另外，為了擴展場景空間，導演用簡單的道具指示將舞臺劃分成不同區域，以做不同功能之用；而幕后及舞臺地下也被充分利用起來。然而無論如何擴展，中心都是圍繞著舞臺本身。此外，攝影機更是有意將戲劇舞臺邊緣攝入其中。第二個空間在舞臺下，舞臺下坐著身著華服的看戲貴族，有說、有笑、有討論。在揭示了舞臺上是一出戲劇之后，導演卻又讓看戲的人上臺參與舞臺上演員主導的劇情走向，打破了塑造的舞臺下的戲劇空間。兩個戲劇空間相互包含，卻又相互矛盾，構成一出并非戲劇的戲劇。最后是戲劇化表演。這點主要體現在其影片渲染的“儀式感”。區別于大部分影片所追求的“隱藏攝影機”和極具現實主義的表演方法，格林納威影片中的人物不僅走戲劇表演流，追求較為夸張的表情和語言表達，而且還會直接在片中與其他演員作閑談交流，甚至直接面對攝影機，即觀眾——在場的缺席，來講話，使間離感更加突出。格林納威影片最大的成就在于他讓電影與觀眾互動，形成跨文本閱讀。格林納威在“柏林第三屆新媒體藝術節”攜《圖西盧皮的手提箱》出席，他的三部曲計劃是一個名為“網絡影像藝術”的展示。圖西盧皮的92個手提箱可以自由打開、閱讀或者再詮釋。他試圖超越電影膠片的藝術實踐，通過采用與電影相關的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動關系，以不同方式進行藝術表達，最終實現電影藝術發展的突破。影片中不斷打開或填滿代表主人公人生歷程的92只手提箱，從他在威爾士度過的童年時代直到長大成人后在世界各地的冒險經歷。手提箱中是能夠代表他人生經歷的物質符號。影片的信息容量巨大，但更多的內容卻在電影之外，觀眾想要比較完整地理解格林納威的作品，就需借助于其他媒介：書籍、DVD、展覽等。一方面，在影片中，觀眾并非按照時序了解到一個人的完整故事，而是需要自己尋找細節，逐漸拼湊歷史，而且不同的觀眾可以解讀出不同的世界觀及人物人生觀；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各個作品中的交錯出現，也可以拼湊出更多人的人生歷程，構成了較龐大而完整的世界框架。當然，觀眾的反饋透過網絡媒體傳遞給作者，他針對觀眾反饋的信息不斷完善文本，再通過其他媒介重新反饋給觀眾。作者、文本、觀眾構成三角狀的多向度傳遞，在表達、傳遞層面，實現了電影跨藝術形式的功能。

3結語

有人將格林納威視作未來電影的開拓者，認為其作品及其宣稱的“電影已死”代表并開拓了后現代美學的發展方向；有人認為他是視覺技術的賣弄者，影片本身卻是浮夸與虛無。而他的電影之所以能夠給人以這樣的爭議與反思，也正是其價值所在。電影需要注入新鮮血液，成熟且疲憊的影片制作需要破舊立新。新千年來，鮮有足具影響力的電影思潮或運動，其原因以及與電影誕生之初形成的鮮明反差也值得反思。格林納威獨樹一幟的美學觀，尤其是在他解構傳統之后重新結構起的自己獨特的電影語言觀，都使其當之無愧地走在當代電影的前面。

參考文獻：

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篇2

    關鍵詞:電視電影;個性化;創作

    1996年電影頻道正式開播,1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經驗啟動電視電影的拍攝,十年來電視電影已經走進了中國的千家萬戶。人們已經習慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓:“夫‘電視電影’者,顧名思義,就立意、創作、攝制、傳播乃至接受諸端而言,既有別于多集電視,亦另類于影院電影?！彪娪白非笠源笸顿Y制造視聽奇觀;電視劇以長篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術技術的進步,逐漸脫穎為一種具有獨立美學特征的新藝術樣式和重要的電影產業。在電視電影依靠電視媒介不斷擴展影視藝術空間和市場空間的同時,我們應該注意到電視電影自身藝術創作的個性化發展,提高影片的思想性、藝術性、觀賞性,充分發揮其獨特的美學特征,更好的繁榮和發展電視電影事業。筆者將從以下幾方面去分析現階段電視電影的個性化創作。

    一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率

    十年來,為電視播出而制作的電視電影,以其貼近生活、貼近百姓,迅速反映生活,給觀眾帶來最鮮活的感動,形成了電視電影自身的創作特點。截止至2008年底,電視電影產量達1108部?，F實生活題材占81%,革命歷史題材占4.5%,古裝武俠等占12%,其他占2.5%。許多作品取得良好的收視成績:收視率超過2%的有三百三十多部次,其中現實題材一百五十多部次。

    在電視機前,人們身處家庭環境卻有切實的自我意識和現實感,完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態。由此,我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況,來自大眾關注和思考的社會現象,包括相當寬泛的世界范圍的現實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現實題材的電視電影,他希望從電視電影當中找到對自己生活的一種寫照,找到對當下情感的一種需求和體驗。

    作為電視媒體,電視節目主要以真實性、及時性吸引觀眾;只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率,使得電視電影能夠更好的發展。它以小投資、短周期,精制作為生產方式,保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀實性作品的創作相對于電視電影創作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現實題材和紀實性風格取勝,記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活,側重對情感的細膩表現增強文藝類型的吸引力;改編真實案例,追求逼真、恐怖、紀實、刺激,兼有打斗場面。追求情節的曲折和驚險性,注重故事性、細節表現和敘事張力。通過不同領域現實題材電視電影的創作,這些作品涵蓋了農村、工業、軍旅、城鄉文化等多個領域,敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重,與中國觀眾的審美實現了對接,獲得了很好的收視效果。

    二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值

    塑造有魅力、有價值、有生活的人物,反映各個領域人們的生活狀態、內心世界,是電視電影發揮其獨特美學特質和個性化創作的重要手段。以貼近現實、貼近生活的內容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術價值,這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影在創作過程中要形成自己的風格,努力提升對典型人物的塑造,使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節之中,作品中的人物應當每個人都是典型,但同時又是鮮明的唯一,讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時,更受他們經歷的感動、對生活的感懷,對人格魅力的吸引,制作更多優秀的電視電影作品呈現給電視機前的觀眾,以生動可感的人物和現實深刻體驗傳達出創作者對現實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現代工人氣質以及新時期改革者常局長的遠見。《督察隊長》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象,有很強的職業素養,也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力。《天籟》中的新“草原姐妹”央金和她的同學根嘎、扎西,還有那影響著藏區人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。

    電視電影更多地選擇現實題材,選擇小人物、普通人作為主人公,也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講,低成本既是一種限定,同時也提供了一種新的可能性,就是面對當下中國的觀眾,滿足當下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們去發現,去挖掘。

    三、依靠完美的敘事增加可看性

    電視電影在將電視媒介與電影相結合后產生了新的特質,即在媒介和內容結合后形成了新的藝術定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的,不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果,走超現實主義的路線,但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日常化的。題材貼近現實,而不是像電影那樣給人創造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻題材的影片之外,其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事,在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練,情節更具有吸引力,表現自己的獨特審美特質。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結構、戲劇沖突、風格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格,展現并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構思巧妙、影像完整大氣、對白精彩,利用不同敘事線索的鋪陳與推動,將那個風雨欲來的特定歷史時刻完整準確的定格于熒屏?！渡谰駬瘛?、《橫空出世》利用劇烈的情節沖突,在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。

    四、利用多樣的藝術表現手法增強電視電影的藝術魅力

    電視電影所要表現的故事往往是貼近現實的。這要求我們在結構影片時不能脫離實際的生活面貌,但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術性的挖掘,注重藝術上的錘煉,避免造成藝術上的缺失。充分發揮電視媒介的特點,利用多樣的藝術表現手法去增強電視電影的藝術性,也要考慮到自身的特點,避免完全照搬電影的藝術表現手法。北京電影學院倪震教授認為,“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現力,需要一定的電影味兒和影調效果。它不像長篇連續劇主要用情節和臺詞去吸引觀眾,影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制,但它們需追求一部電影的所有藝術指標,只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果?！?/p>

    從藝術標準方面來看,專門為電視電影創作的劇本既要區別于電影的題材,又要有電影劇本那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言及較高品位的內涵,有比電視劇更深化的主題;電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間,注意發揮藝術的個性,在敘事方式、節奏和文化含量方面向電影靠攏;選材方面還應具有平民視點與國民視角,避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性,從畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感,形成一種風格化的形式。電視電影是當前市場經濟條件下對電影藝術文本的一種補缺,甚或是電影藝術文本另一種形式的再生。所以,對電視電影的藝術要求必然趨近于電影藝術的普遍標準。

篇3

[關鍵詞]影視藝術；國家形象，自我認同；他人認同；強勢文化；傳統文化

一、影視藝術是塑造國家形象的有效手段之一。

而塑造國家形象是影視藝術不可推卸的責任

國家形象的塑造是一個廣義的概念，因為國家形象本身就不是無他的，而是由多種具體的或抽象的形象綜合而成的，這使國家形象在不同的領域、不同的范疇具有不同的意義和稱謂，從個人形象、城市形象等等到公眾形象、政府形象、國際形象等等。所以塑造國家形象從來就不是某一個集體或個人的責任與義務，而為在國家這一大前提下構成整個國家的所有集體與個人所共同承擔。

通常情況下，塑造國家形象離不開一定的藝術作品，遠到唐朝詩人對大唐盛世、荷馬史詩對古希臘文明的吟誦，近到日本卡通片以及韓國電視劇的風靡，我們都可以看到藝術作品在塑造國家形象時所具有的不可替代的作用?？梢哉f，藝術作品對國家形象的塑造不能起決定性作用，卻是最有效的手段之一。

藝術形式是多種多樣的。和影視藝術相比，繪畫藝術在敘事性方面受到表現形式限制，只能以某一畫面截圖的形式出現，而不能像影視藝術那樣可以通過多個連續的畫面來表達創作意圖，文學藝術在表達創作意圖時除了缺乏影視藝術的視覺直觀性，在電子產品日新月異的今天，其傳播的廣度和速度也是無法與影視藝術相提并論的，至于音樂藝術，不僅常常借助影視藝術作為傳播媒介，在表現語言的多樣性上其作用和影視藝術也是不能同日而語的。可以說，電影藝術是集音樂、美術、文學、戲劇等多種藝術形式為一體的綜合性藝術，既含有其他藝術形式的各種優勢和特點，也具有自身的獨特優勢與特點。

由于擁有上述優勢和特點，使作為現代藝術重要傳播媒介之一的影視藝術在塑造國家形象的時候，其作用產生的直接性和廣泛性往往是其他藝術形式所不能取代和比擬的，因此許多國家都充分利用影視藝術來塑造自己良好的國家形象。

二、當前的影視藝術創作缺乏塑造國家良好形象的使命意識

對外國的觀眾而言，可以在柏林、戛納、威尼斯、東京、鹿特丹等國際電影節上登臺亮相的中國電影無疑代表著整個中國的影視創作水準。而對中國了解甚少的外國受眾也可能理所當然地認為那些影片里的人物形象就是全體中國人的精神寫照，從而在頭腦中對中國形成相應的認識。

在多元文化的今天，我們不反對影視創作追求自己的個性、傳達自己的觀念，也不否認廣大影視創作人員為使中國的影視作品走出國門并在國際電影市場上爭得一席之地而付出的艱辛和努力，問題在于從塑造國家形象意義上講，這些影片是否能夠真實地反映出當代中國的社會變化，是否能夠真正地塑造出當代中國人的精神面貌，是否能夠真正地對國家形象的塑造起到積極作用，而透過這些影片所塑造出來的國家形象又能否達到我們的期望。誠然他人對一個國家的國家形象可以通過多方面的認識來形成，可恰恰在于影視藝術的作用有其不可替代性和比擬性，某些影片的創作由于嚴重缺乏自我意識、民族意識乃至使命意識，對中國國家形象塑造的負面影響是有目共睹的，部分影片的負面影響甚至是災難性的。

從1988年至今，中國影片在柏林、戛納、成尼斯三大國際電影節上多次獲獎，中國電影已經逐步登上世界舞臺，這是值得我們肯定和稱道的。但值得我們思考的問題是，這些獲獎影片在題材和內容上是否真實地反映了當代中國的社會現狀，是否有效地發揮了塑造我們國家形象的重要作用。為此我們有必要從題材和內容上來對這些獲獎影片加以歸納和劃分，從中尋找我們所期待的答案。

從影片所描述的時間內容來看，以1949年為分界線，大體可以分為三大類。一類是表現1949年以前中國社會的矛盾，如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《鬼子來了》等等，一類是表現1949年以后中國社會的矛盾，如《秋菊打官司》、《三峽好人》、《陽光燦爛的日子》等等，另一類則跨越了這一界線，如《霸王別姬》等等。從表現題材來看，上述影片又可以分為都市題材和鄉土題材這兩大類。從思想性上來看，多數影片旨在揭示人性、社會存在的尖銳矛盾，引發人們做深刻的思考和檢討，如《左右》，《三峽好人》、《一個都不能少》等等，其他如《英雄》、《荊軻刺秦王》等走的則是娛樂片的路子。根據表現手法的不同，這些影片還可以分成很多種類。但不管我們如何去劃分，這些獲獎影片似乎都有一個共通的特點，即過多地表現了中國社會的某一陰暗面而忽視我們積極向上的一面，有的甚至通過夸張的手法來極盡所能地宣泄某些個人情緒，把某些本應十分嚴肅的創作題材商業化、喜劇化甚至丑陋化了。也正是因為這一點，這些影片在一定范圍內引發了激烈的爭議。

在這里我們無須過多評價創作者創作這些影視作品的真實意圖，值得我們深刻思考的是為什么這些影片會在國際影視市場獲獎，又為什么具有這種共通的相似性。

我們知道，國際電影市場的操縱者主要來自于西方國家，而由于種種原因，西方國家對我們的了解和認識往往是戴著有色眼鏡的。其一，由于以往我們忽視國家形象的塑造與維護，對外宣傳的力度也不足，加之西方某些國家出于種種目的而刻意詆毀我們的國家形象，一些西方民眾對我們的了解和認識存有誤區，中國印象依然是過去那種愚昧、落后、貧窮、封閉的；其二，某些西方國家出于“后冷戰”和“后殖民”思維，甚至堅持“中國”，不能客觀正視中國的發展與進步，惡意打壓中國在國際社會上的地位，破壞中國的國家形象；其三，操縱某些國際領域的一些西方人出于強權心理和大國心理，忽視他人在意識形態、價值觀念、文化傳統等方面與自己存在差異，而把自己的喜好、趣味當作衡量一切的標準。于是我們的藝術家便不得不面臨這樣的問題，若想讓自己的藝術作品在國際市場上站得一席之地，就必須以喪失自我個性、拋棄本民族傳統文化為代價，刻意去迎合人家的喜好、符合人家的趣味，積極而向上的、有益于塑造中國良好國家形象的藝術作品往往是得不到認可和獎勵的。

三、影視藝術創作的當代反思

作為一個國家的公民，我們有責任與義務去維護和塑造國家的良好形象。為此，不只影視藝術，也包括其他文藝形式，在國際文化交流過程中，我們除了處理好個人利益與國家利益的關系，至少還應該做好以下兩個反思。

第一，我們如何認識“我形象”和“他形象”，也即對國家形象的自我認同和他人認同之間的關系。

不可否認，國家形象的樹立，必須同時建立在自我認同和他人認同的基礎之上。但我們應當充分認識到自我認同與他人認同之間存在著辯證統一關系，二者相互依存，不可以相互凌駕。那么在二者既對立又統一的矛盾運動 中，哪一個起決定性作用，也即居于主導地位呢?

就形象樹立本身而言，塑造國家形象也好，塑造其他形象也好，這個“形象”最終都要歸屬于擁有這一形象的“自我”，“自我”對這一“形象”的認同與否對這一“形象”的成立與否起決定性作用。此外，為了塑造和維護已經或者正在形成的“自我”形象，“自我”必然要為“形象”做很多決定性工作。與之相比，他人認同則是以某一形象的呈現為前提的，只要這一形象呈現出一定的特征，他人認同就會相應形成。在這一過程中，他人可能對某一“形象”施加一定的影響，也可以無須做任何工作而只是對眼前的特征加以評價。由此可見，在自我認同和他人認同的矛盾運動中，居于主導地位的應當是自我認同而非他人認同。

我們的藝術家應當就此而思考，我們是否因為過于強調他人認同而喪失了自我認同呢?影視藝術畢竟是一種面向大眾的藝術形式，為了走向國際市場，為了取得他人認同，藝術家有時候曲己循人是可以理解的，問題在于如何把握他人認同與自我認同之間的平衡。尤其當我們的藝術作品被上升到塑造國家形象這一高度的時候，我們不應把自己的藝術作品完全建立在他人認同的基礎之上。在藝術作品可以表現國家形象這一特定前提下，衡量該藝術作品有無價值的首要依據就應該是該作品是否取得了自我認同，其次才是他人認同。如果僅僅取得了他人認同而不能取得自我認同，也即擁有這一國家形象的廣大國民的認同，該作品是否具有價值就值得我們商榷了。

與此相背馳的問題是，既然我們不應過于強調他人認同而喪失自我認同，那么在藝術創作中，我們是否就可以完全忽視他人認同而完全陶醉于自我認同呢?回答無疑是否定的，因為前面我們說過，藝術作品本身也好，國家形象本身也好，都存在自我認同和他人認同的問題。如果我們過于強調自我認同，那么該藝術作品或該國家形象是否成立同樣值得我們商榷。在完全沒有他人認同的前提下，我們應該不會認可某一藝術作品具有價值。同樣，如果某一國家形象僅僅得到該形象的擁有者認同而得不到他人認同，該國家形象也不能成立。

接下來的問題是，在自我認同的前提下，我們應當以怎樣的藝術作品來贏得他人的認同。這些藝術作品是有益于塑造和維護國家的良好形象，還是有助于破壞和詆毀國家的良好形象，是每一位藝術家都應該深刻思考的原則性問題。

第二，我們如何認識“強勢文化”和“弱勢文化”，也即對外來文化和傳統文化之間的關系。

就文化交流而言，不同文化之間的輸入與輸出應該是雙向的，平等的、相互促進的，但由于歷史發展的不平衡，這種理想化的文化交流事實上是不存在的。

我們曾經擁有“強勢文化”的歷史，但自清代以來。我們已經逐步從一個發達的文化輸出國跌落為落后的文化輸入國。近百年來，尤其是改革開放以來的三十年，這種國際文化交流的“逆差”越來越大，導致我們的文化發展實際上走的是一條逐步乃至全盤“西化”的道路。受這種思維影響，具有我們民族特色的部分傳統文化正逐步走向消亡，取而代之的是以歐美文化為代表的西方文化。而這種文化由于輸入伊始便帶有“殖民主義”性質，不可避免地會導致某些接受者滋生“奴化”思想，部分地甚至全盤地否定本民族的文化傳統，以便獲得這種“強勢文化”的認同。這種“奴化”心理不僅表現在我們的影視藝術中，也表現在文學、美術等其他藝術領域。在這種“強勢文化”的語境下，我們的藝術家或許因為得到人家的“賞識”而獲取了各種榮譽和利益，但這些藝術作品對我們國家良好形象的塑造和維護卻是有害無益的。

應當承認，“強勢文化”之所以能夠成為“強勢文化”，必有其先進而合理的因素。對其中的合理因素可以吸收，而對其不合理因素則有理由拒絕。同時我們也應當看到，所謂的“強勢文化”與“弱勢文化”是相對而言的，其中夾雜著復雜的經濟、政治因素。曾幾何時，西方的“強勢文化”通過商品和炮艦想征服我們，而今天，伴隨著綜合國力的增強和國際地位的提升，我們為什么還要把自己擺放在“弱勢文化”的尷尬位置上呢?

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電影的后期剪輯、特效制作到底是什么？它們對影片起到什么作用？它們發展到了什么程度？本刊記者在北京國際電影節上采訪了多位電影剪輯大師，請他們揭示電影特效和剪輯等幕后制作的不凡魅力。 “速7”：特效讓保羅重生

誕生于2001年的《速度與激情》系列，在過去的14年中已經上映了6部，全球票房逐部遞升。2015年春天，我們終于迎來了這一系列的第7部，該片內地僅上映當天就斬獲3.91億元票房，成為中國電影史上首日票房最高的影片。最終《速7》以23.17億的票房好成績刷新了國內電影票房的記錄。

對于為此片貢獻票房的觀眾，我們大可分為兩種，一種屬于鐵桿粉絲，從《速1》一路追到《速7》；另一種屬于“看熱鬧”，自2013年11月30日《速度與激情》系列的主演保羅?沃克因為一起車禍爆炸，結束了短暫的生命，隨著他的離世，眾人第一時間將輿論話題轉向拍攝進度已過半的《速7》上，是停拍，還是重拍換演員，成為大家最關注的熱點。面對保羅的意外，環球影業召開了一次閉門會議，包括大老板杰夫?謝爾在內的所有高層全部出席，商討這部電影的何去何從。幾個月后，環球影業重啟《速7》的拍攝，并宣布，不會取消保羅?沃克原有的戲份，也不會更換演員重新拍攝。而如何在男主角離世后正常完成影片的拍攝，成為整部電影最大的懸疑和看點。

對于發生如此的意外，好萊塢一貫的解決方案有三種：一是利用替身、特效和舊鏡頭剪輯，繼續完成演員戲份；二是改變劇本讓角色“死亡”；三是改編劇本重新拍攝。顯然，作為環球影業的年度巨制，重新拍攝這部成本高達2億美金的影片，代價過高，而讓“角色”突然死亡也會傷害到保羅粉絲的感情，因此除了找來保羅?沃克的兩個弟弟迦勒和柯迪飾演保羅的替身外，別無他法（前者的體型和舉止比較像保羅，后者的眼睛和保羅如出一轍。值得慶幸的是，保羅生前已經把重點的動作戲和除迪拜之外的場景拍攝完畢，因此迦勒和柯迪的戲份更多的是遠景），使用特效的方案最終落錘。

最后，《速7》由曾指導過電影《金剛》的彼得?杰克遜創辦的視覺制作公司Weta Digital effectshouse承接了讓保羅?沃克“重生”的工作。劇組首先從前六部《速度與激情》未使用的鏡頭中選擇符合未拍攝劇本所需的表情和動作，轉換生成數字成像模型，通過CG渲染出虛擬的保羅。在替身演員進行肢體動作的拍攝后，CG技術會對圖像進行臉部替代，從而讓保羅在銀幕上重生。而聲音部分，也采用同樣的方式進行采集和重編。盡管渲染的費用高達5000萬美金，但相比重拍，這算是一筆劃算的買賣了。雖然使用后期特效技術達到“演員重生”實屬無奈，但透過此事，我們可以了解到，強大的CG技術水平現已達到了“沒有演員是不可替代的，日后只要有需要，大多數演員將隨時可以被重造?！?CG特效可以取代任何演員

其實，這種情況早在2000年奧斯卡最佳影片《角斗士》就曾發生過，其主演因心臟病突發不幸離世，片方最終還是借助后期特效完成了全部拍攝。

Mill公司是歐洲第一家全數字視覺特效公司，2000年時，他們憑借電影《角斗士》獲得了奧斯卡最佳視效獎，其倫敦總部CEO羅賓?辛菲爾德向記者解釋，在《角斗士》演員奧列佛?里德因心臟病去世而無法完成影片時，他們從其已拍攝的電影片段中制作出一個數碼面具，加在替身臉上，因為角色還有臺詞，所以特效師在此基礎上調整了他嘴部的運動，使其“重生”。

如今Mill公司已經完成了一段90秒的Johnny Walker廣告片，他們為商BBH公司重塑了一個CG版李小龍。據羅賓?辛菲爾德說：“我們用CG動畫重造了李小龍的整張臉，并參考他的電影片段讓他動了起來?！彼嘈牛灰獙＜覀兡苤谱鞒鲇杏^眾說服力的面容，CG演員將成為一個新的行業選擇。

CG特效最復雜的工作集中在眼睛，動作順暢自然是一方面，另一方面眼睛是角色是否鮮活、真實的關鍵。現在一些電影已經在制作初期，就用3D技術掃描演員，這樣就能在一些驚險場面中用CG替身來取代真人，而這一招已在電影《美國隊長2》中使用過了，而且效果不錯。面對CG特效未來的發展，VFX視覺效果專家Scott Squires說：“如果有要用到掃描的可能，我們會在制作開始時對演員進行掃描，并且對掃描后的影像進行數據歸檔和收集。這樣的話，20年后，制作方就可以隨意利用任何演員的肖像，無論他們活著，還是已經死去?！?剪輯魅力之大師對話

膠片時代，因為膠片造價昂貴，剪輯師在剪輯時非常慎重，他們只需按照導演的分鏡頭把膠片剪接在一起便可。上世紀六七十年代，分鏡頭工作逐漸開始由剪輯師完成。而到了數字化時代，剪輯師更像是一名后期導演，他要有導演意識（國外將剪輯師稱為后期導演）。

事實上，后期導演需要指導后期剪輯、指導聲音、畫面、音樂混音師等各個環節，而大部分的后期導演都是由剪輯師來擔任。從前期拍攝導演和后期導演的區分來說，后期導演更針對于影片宣傳、發行，他們要用獨特的視角考慮影片市場和帶給觀眾怎樣的視聽感覺。

隨著電影數字化以后，拍攝成本的降低使得一部影片的素材量越來越大，與此同時也增加了剪輯師的工作量，致使很多人會說：剪輯過程很痛苦。是的，作為剪輯師要將導演拍出來的素材和編劇寫出來的劇本重新編排、調整，將4小時甚至更多的素材精簡到90分鐘至120分鐘的影片，他們的性質看上去就像是個“賊”，每天都要將自己從眾多素材中精選出來的片段整合、剪輯到工程文件的多軌上，讓它們產生不同的效果，而他們對大量素材施展的“奇幻魔法”，也會隨著電影市場的發展，逐漸讓更多的年輕人對這一職業充滿好奇。 剪輯師的魅力在于想象力

對話人：中國電影剪輯學會副會長劉淼淼（代表作：《集結號》《天下無賊》《非誠勿擾》等）

剪輯之美，在于剪輯師的內心足夠強大，有無限的想象力。就像《深海長眠》中男主角最后飛出窗外的一幕便是剪輯師的創意，一名優秀的剪輯師可以讓電影得到進一步升華。剪輯師要懂音樂，就像電影《鳥人》，四分之一的節奏拍子我們可能感覺不到，而剪輯師懂，他更高超的是“不讓你看到我是怎么剪的”，這是剪輯的最高境界。

一部片子剪得好壞就是看節奏，而剪輯師講故事方式最重要的就是要把故事先拆分。講故事有從中間開始的，有從后面開始的，但是到底如何剪輯，一般有三種視角：一種是剪輯師眼睛，另一種是劇中人物的眼睛，還有一種眼睛就是“炸彈”。不信大家可以回去看看，每部影片的剪輯方式一定都是這三種視角的結合。我們剪片子時始終不愿意放棄的東西可能就是那個“間諜”，它是炸彈，它會產生化學作用，而剪輯師的作用就是要想方設法讓它產生化學反應。 剪輯師：最后品質的管制者

對話人：中國臺灣電影剪輯師廖慶松：（代表作：《聶隱娘》《悲情城市》《海上花》等）

剪輯師要把更多心思花在提升自身修養、提升剪輯水平上，就像李白、杜甫，他們的每一句詩都是一個電影畫面，他們在文學敘事上所用的手法，同樣適用于鏡頭語言。以剪輯侯孝賢導演的電影《悲情城市》為例，這部影片的每一場戲都像是杜甫的詩。200集的劇本，如果剪掉兩三場戲就會感覺缺掉好多情節，它的鏡頭很固定，于是我突然發現自己應該倒裝，所以我將這部《悲情城市》按照詩畫的形式剪輯，看起來有一種味道，有一種情感在運轉，那完全是我從杜甫那里學到的。

也許不是我改變了電影，而是電影改變了我，改變了我的認知，改變了我面對電影的狀態，而我又改變了我所剪輯的電影。剪輯的重要性并不只是我們剪輯的影像和影片，在我們這一環節前有導演、攝影師和演員等人，他們每個人都可以稍稍地偷懶一下，都可以和下一環節的人說“麻煩你了”，可到了剪輯師一環，后面沒人了，他是整個制作過程最后的品質管制者。也許你會說剪輯之后還有特效、調光、調色，但影片整個藝術架構卻是在剪輯師這里完成的。 剪輯師：成就影片的魔法師

對話人：美國電影剪輯師迪倫?提契諾（代表作：《斷背山》《血色將至》《爵士34》等）

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【關鍵詞】電影；建筑；場景

一、引言

清末民初王國維在《人間詞話》中說：“一切景語，皆情語也?！睂懢熬褪菫閷懭?。電影作為薈萃藝術文明的綜合舞臺，其中的建筑不是一個默默無聞的“小龍套”，而是作為僅次于人物的重要“演員”。建筑是人們生活、工作、居住、社交的場所，展示著人們的活動背景，也反映著人物的生活方式和心理，深刻揭示著現實生活的本質，映射著重大的社會主題。建筑彰顯了電影主題、展開了敘事的空間、渲染著電影的氣氛、體現了一定的文化價值。

二、電影中建筑的作用

2.1建筑的氣氛渲染作用。建筑是人類現實生活中客觀存在的空間環境。特定的空間背景和時間環境是電影的重要組成部分。為了取得最佳的空間視覺效果，給電影中的人物活動提供理想而真實的環境，電影制作者們費盡心機地選擇建筑背景和拍攝場景。建筑配合著電影，從劇情、角色出發，運用建筑來烘托電影氣氛、襯托角色、推動情節的發展。設計師通過對建筑的色彩、光影、結構及鏡頭角度的設計，通過這種人景互換，使場景變成了人物心理活動的外延，將角色的內心情感和情緒變化通過建筑表現出來。

2.2建筑的時空轉換作用。電影完成形象的展示，需要一定的時間、空間以及表現時間與空間的自由性。電影的劇情發展通常涉及到不同的時間和地點，這就需要鏡頭能表現出不同時間與空間的轉換。電影的蒙太奇手法可以匯集古今中外的建筑形象，讓人產生時空上的恍惚感，但也讓人相信其視覺上的真實性。電影中的建筑場景可以分為室內、室外和室內外結合空間，是依據劇本和導演分鏡頭劇本的內容和劇情的要求設定的空間，也是劇情不同單元場次需要的特定環境。作為電影的空間載體的建筑為電影提供了豐富的空間，豐滿了電影角色形象、形成了一定的藝術風格?！蹲屪訌楋w》中馬邦德的老宅院、黃四郎的炮樓、鵝城街道等場景自由的轉換，形成了電影中建筑場景所要表現的時空跨度概念。電影依照故事情節發展的順序，以時間的先后來組織不同的畫面，自然地表現出生活變化，打破時間的先后次序，讓相關的場景互相穿插、交錯、倒敘。電影中的建筑隨時空的轉換而進行空間布局，不同建筑空間引起觀眾不同的心理反應，烘托出不同的氣氛。

2.3建筑的象征性。按照黑格爾的觀點，象征首先是一種符號，但不是一般的單純的符號，“而是一種在外表形狀就已可暗示要表達的那種思想內容的符號?！?[1]建筑不能僅僅再現具體事物形象，更要通過環境的渲染和造型的處理，表達一定的象征含義，激發觀眾的想象力，使人聯想到影片背后深層次的東西，建筑就具有了雙重意義。韓國電影《春去春又來》的主要場景是一座位于潭水中心的寺廟，夏季從廟門到達寺廟需要擺渡，冬季則需要通過冰面才能到達，隱喻著不同的人生境遇，到達彼岸，需要通過不同的方式；寺廟通透的沒有圍墻和門扇，只有門框限定人的行為，暗示心中的道德標準比圍墻和門扇的更具約束力。金基德通過抽象的建筑向觀眾訴說著樸素的人生觀，無形中感化了人們。影片中建筑保留了本身的形象，同時又增添了不屬于形象本身的內在意義，這種雙重意義激發了觀眾無限的想象空間，帶給觀眾一種亦真亦假、似是而非的感覺。

三、電影中建筑的表現方式

3.1內景式的建筑布景。內景是為影片的拍攝，在攝影棚內專門搭建的人工場景。按設計形式，可以分為平面式布景和立體式布景兩類。平面式布景是將建筑繪制于布?；蛴财?，適用于一般特寫并可忽略背景的情況。立體式布景是將真實建筑部件組合而成的，適用于中景以及講究真實意境的狀況。當然也有兩類相混合、幻燈投影以及利用科技組合等影像合成方法來制作的背景。在攝影棚內搭建的建筑布景，不受季節、天氣等自然條件的限制和影響；注意聲學技術的布景，不僅可以隔絕外界噪音的干擾，又能保證錄音效果的清晰、優美；在特技、煙火、照明等配合下，創造出所需要的視覺效果和環境氣氛。但是內景的搭建耗資較大、制作費時、易拖延拍攝時間等問題，同時布景容易顯露人工痕跡而缺乏真實感。因此，隨著電影器材的進步，為了追求建筑的真實感，更多的導演采用實景拍攝方法。

3.2特制的建筑模型。電影拍攝中常會用到的微縮建筑模型，是用于配合特技拍攝使用的小比例人工搭制的場景。在視效細節方面，電腦模擬技術依然無法和微縮模型媲美。很多經典影片《奪寶奇兵》、《加勒比海盜》、《變形金剛3》、《阿凡達》中還在使用縮微模型，《大話西游》中的村莊、《冒險王》中的火車站等都離不開微縮模型。電腦制作模型技術的發展，使建筑模型更加的精致。這樣，在大銀幕上幾乎分辨不出仿真模型的材料和制作的痕跡，基本上達到以假亂真的效果。如今，電影制作的電腦特技非常發達，越來越多的影視作品從微縮模型轉移到了電腦模擬制作建筑場景，微縮建筑模型市場正逐漸萎縮。

3.3建筑外景。影片中使用的建筑外景可分為實景和人工外景。實景是指人類居住和活動的建筑場景，如：《臥虎藏龍》中的的宏村、《非誠勿擾》中的天堂森林公園別墅。人工外景是指為了影片的拍攝，專門在選定的自然環境中按一定的比例人工搭制的建筑場景?！洞蟮卣稹返姆孔訋缀跏前?：1的比例制作的，張藝謀的《金陵十三釵》中教堂、《十月圍城》中的中環街、《趙氏孤兒》的王城，都是耗資千萬按真實比例現造的。為影片單獨建設的人工外景代價較高，又費時，現在很多電影選擇在人工搭建好的影視城拍攝，《色戒》、《如果?愛》、《黃金大劫案》拍攝地都是上海車墩影視城，《滿城盡帶黃金甲》、《英雄》很多畫面都是在浙江的橫店影視城拍攝的。電影的發展也促進了諸多影視城的建設。

3.4計算機模擬場景

20世紀70年代末，作為開創科幻系列電影《星球大戰》和電影特效技術領軍人物的喬治?盧卡斯，推進了電影技術的革新，標志著世界電影開始進入了一個全新的數字時代。為拍攝《星球大戰》系列而創立的“工業光學魔術”公司，現在已作為全球最大的電影特效公司，參與了我們所看到的絕大多數電影中的特效制作?！短┨鼓峥颂枴纷鳛閿底旨夹g在電影應用中的一個坐標，那么3D電影《阿凡達》則是數字化電影的另一個巔峰，都推動著電腦模擬場景技術的發展。數字技術在電影制作中的運用，既是電影技術革命發展的趨勢，也代表了后工業時代科學與藝術相結合的思維觀念的變化。數字電影畫面與現實的本質區別在于“虛擬”現實和“非虛擬”現實。傳統的影視是“以現實反映現實”，攝影棚里的布景、舞臺化的布景、特制的模型，也應在現實生活中確實存在的。數碼技術突破了電影制作的時空局限，打破了傳統靠巨大人力、物力才能產生的效果?，F代電影建筑制作充分利用數字技術和計算機中的建模、貼面、燈光、虛擬、修描、壓縮、采集、預審、轉換、復制、傳輸、存儲、記錄、合成等程序和方式，表現了傳統電影制作手段無法完成的銀幕視覺形象。現今的電腦技術和藝術表現手段達到了“登峰造極”的程度，極大地豐富了電影中建筑的視覺效果和藝術表現手法。

四、結語

電影與建筑的相互滲透，使電影能夠逼真地記錄和復現建筑的存在，而建筑又構建了關于時間的流動和空間轉換的電影背景，這些正是電影敘事的重要功能和基本特征。[2]電影中的建筑具有無限的表現潛力，通過建筑背景再現空間與時間來營造真實感，帶給人們身臨其境的審美感受。電影的發展也促進了拍攝地旅游業的發展、影視城產業的建設以及電影數字技術相關產業的發展壯大等。如今，電影已處于新的視覺文化理論、新傳媒系統理論、數字技術理論的環境中，電影已進入了數字技術電影時代和后電影時代，這為我們提供了重新認識電影的新視角，也提供了新的電影觀念和電影制作模式。

【參考文獻】

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關鍵詞： 電子書包 聽障學生 英語個性化學習

1. 問題的提出

低年級聽障學生的學習主要依靠直觀形象教學進行幫助，到了高年級，學生之間的W習開始出現比較明顯的差異，一些學生的邏輯思維能力快速發展，在學習中找到了適合的方法，學習起來得心應手，一些學生則相對比較費力，還有一些學生則感覺學習困難重重。在英語學習中，從最簡單的單詞開始，聽障學生最初是感興趣的，學起來也是輕松的，但隨著年級升高，學習的內容增多，難度加大，學生的學習狀態開始出現變化，部分學生越學越輕松，越學越感覺有意思，學習動機不斷得到強化，而另一部分學生卻越學越吃力，越學越感覺枯燥，慢慢地對英語學習失去了信心和興趣。出現這種情況，除了與教材內容的變化有關外，更重要的是學生的學習特點和學習能力出現了不同程度的發展，個體差異表現得越來越明顯，這種差異帶有明顯的個性化特征，我們要重視這種個性化的特點及發展，并以此幫助學生建立學習自信，掌握學習方法，完成學習任務。

在信息技術飛速發展的今天，學生早已處于數字化的學習環境當中，數字化學習終端日益完善。電子書包就是一個利用現代技術而構建的面向學生個性發展的基礎教育綜合服務系統，它以網絡為環境基礎，提供豐富的、有效的教學資源，完善的師生互動平臺，滿足多種形式的教與學，依托學案、活動等進行分層教學、個別化教學，提供有針對性的學習指導，并記錄學生的學習軌跡和學習過程。電子書包充分肯定和尊重了學生個體差異的客觀存在，學生的主體地位得以體現，真正實現課內、課外雙課堂，師生間、生生間的學習互動更加靈活方便，為實現學生的個性化學習提供了極大的幫助。

2.聽障學生的英語個性化學習特征

2.1學習內容的個性化

實際教學中，聽障學生學習的教材主要選取人教版英語教學內容，根據學生的情況進行了整合處理，在電子書包中上傳了更加豐富的學習資源，以情景重構的形式，在真實的語言環境中獲取語言知識。除了完成教學計劃中規定的內容外，還根據學生的興趣增加了一些英語課外小知識。

2.2學習方式的個性化

學習方式的個性化主要指向學生在英語學習中表現出來的自主能力、探究能力與合作能力。在英語學習中，聽力補償好的學生喜歡并敢于進行口語表達，更加主動，樂于與人交流，探究合作，正向情緒體驗越來越強烈，而聽力補償差的學生則更多地喜歡用手語交流或者書面語交流，比如有些學生在課堂上喜歡舉手回答問題或者積極參與討論活動，一些學生則喜歡安靜沉思。有些學生學英語的積極性比較高，自學能力強，善于從書本或者老師的講讀中接受知識，有些學生的自主性和探究能力則相對較差，需要他人的督導，在學習中常常需要創設語言情境掌握知識。學生對于不同的學習內容有所偏愛和傾向，比如女同學普遍擅長單詞的背誦與默寫，男同學則更喜歡對話交流。在完成學習任務時，學生與同伴間的合作也存在明顯不同，有些與群體內的同伴合作非常愉快，有些則只有固定的同伴。

2.3學習策略的個性化

在英語學習過程中，學生們總會主動地使用一些學習策略掌握所學的知識。比如有些學生習慣制訂學習計劃，做隨堂筆記，有些學生則能夠將學過的英語知識點進行概括、類比，從而找出學習規律。有些學生對調動多種感官形式進行學習，有些學生則更擅長利用自己的優勢聽力、口語能力或者優勢記憶力進行學習。有些學生的學習效率高，有些學生的效率雖然不高，但善于利用零碎的時間學習英語。有些學生善于借助電腦、手機等多媒體的運用進行學習，有些學生更依賴傳統的教師教學輔導。當然，有些學生能夠舉一反三，活學活用所學的英語知識，也有些學生學習相對刻板，不夠靈活。

3.電子書包相關功能模塊的運用

根據學生的實際情況，本文著重研究了電子書包中的“資源中心”、“課堂導學”、“在線作業”、“互動討論”和“在線測試”五個功能模塊在聽障學生英語個性化學習中的運用。

“資源中心”模塊，老師可以上傳各種學習資源包括圖片、課件、微視頻等給學生觀看，比如學生對于語法知識點掌握起來比較困難，老師就將各個語法知識的講解制作成微課上傳到資源中心，學生可以根據需要打開相應的微課視頻進行觀看學習。

“課堂導學”模塊，主要是教師上傳研學案，設計課前研學活動，學生依據教師制訂的研學案進行研學，并根據自身情況完成不同的研學任務，在這個過程中學生可以提出疑惑和問題。

“互動討論”模塊，學生可以在討論區進行學前疑問的討論，也可以進行課堂重難點的討論，可以由學生發起討論，也可以由老師發起討論，可以分組討論，也可以單獨發表看法。

“在線作業”模塊，老師分組分類向學生推送作業，學生完成并提交作業后，可以適時查看作業完成情況及教師的評價。

“在線測試”模塊，老師分組分類向學生推送測試，學生完成并提交測試后，可以適時看到測試結果，比如在學生做完選擇題之后，如果出現錯誤的題目，系統就會將所有的錯題返回給學生重做，學生可以利用錯題本的功能鞏固所學的內容。

4.基于電子書包的聽障學生英語個性化學習模式

實際上，學生的個性特點表現在學習的各個階段，想要真正兼顧學生的興趣、能力和需要，發展學生的個性化，我們可以借助電子書包的優勢功能。本文基于電子書包的五個功能模塊探討有效的個性化學習模式，力圖讓每位學生都有動力學英語，有能力學英語?；陔娮訒挠⒄Z個性化學習模式基本框架如下：

4.1模式的操作流程

該模式借助電子書包的平臺實現聽障學生的個性化學習。在課前研學階段，老師將導學案推送給學生，上傳學習資源到資源中心，學生根據導學案完成研學任務，研學形式可以是小組合作，也可以是個人獨立進行，學生可以就研學的問題或者疑問進行討論發言，之后完成學習內容前測。教師依據前測結果總結學生的預習情況，學生分組匯報交流學習成果，也可以提出自己的疑惑和問題，教師匯總學生的疑問，設計課堂學習內容，重點知識集中講解，難點知識逐一突破。這個過程中教師要向學生推送篩查過的相關資源，幫助學生理解W習內容，學生在討論區進行討論，發表觀點和看法，其他學生可以實時看到每位同學的留言。然后教師分組分類向學生推送作業，學生在線完成，教師可以在平臺上進行批改，了解學生的掌握情況。最后教師根據學生的情況進行在線測驗，自己檢測學習效果，并使用錯題本功能對薄弱知識點進行鞏固練習。

4.2模式的實施要點

4.2.1提供個性化交流平臺

基于電子書包的英語個性化學習為學生和教師提供了語言交流平臺，學生可以就自己擅長的語法要點進行發言，并提出自己的疑難點，同時可以隨時隨地看到同伴們的發言，彌補了聽障學生容易遺忘的認知不足。此外，老師還可以隨時了解學生的學習情況、評價他們的理解程度，決定學生是否需要用更多的時間學習某個語法知識點，并在需要時調整教學方法，安排額外的教學。

4.2.2推送個性化學習資源

學習資源庫是必不可少的，教師搜集相關資源并進行整合，向學生提供內容豐富、符合學生學習需要的文本、圖片、多媒體動態演示等資源，這其中包含基礎類、鞏固類、提高類的學習資源，以供不同類型不同層次的學生進行選擇和學習。

4.2.3進行個性化測試反饋

靈活有效的試題設計是對學生能力診斷的關鍵依據，在實施過程中，教師主要對語言的理解和書寫方面進行檢測，試題涵蓋學習內容的重難點，難度進行分級區分，達到合理測試。老師可以根據測驗結果信息掌握學生的學習情況，調整教學內容，學生根據測驗結果了解自身的優劣勢，查漏補缺，鞏固練習。

4.3模式的個案實施

以人教版英語七年級下冊Unit5 “Why do you like pandas？”（Section A）內容為例，以電子書包為平臺，實施學生的個性化學習。

首先，教師根據學生的情況設計研學案，明確學習要求和研學任務。教師在學生研學之前將搜集到的有關動物圖片、句型練習前測等資源上傳到資源中心供學生下載查閱，然后將導學案推送到課前導學模塊，學生根據導學案進行課前研學，研學內容包括復習舊知（用學過的形容詞描述下列動物）、研學重點句型（Why引導的句型）和自編對話進行交流。在互動討論區域，老師發起了話題：1.詢問他人喜歡某種動物比如熊貓時應該如何表達？2.Why引導的句型如果是第三人稱時，該如何表達？研學內容有易有難，學生根據自己的學習能力完成任務，之后進行測試，老師掌握學生的前測情況，發現學生對于Why引導的句型問答掌握得比較好，但是在進行第三人稱轉換時，就會出現錯誤。

其次，在課堂教學中，學生匯報研學成果，提出疑問，老師根據學生的疑問進行情境創設，讓學生在情境中進行對話交流，獲得體驗，鞏固認知，突破“在運用Why句型時區分主語是第三人稱單數的用法”這一難點。老師在資源中心上傳了“關于Why引導的句型的使用”微課視頻，供學習困難的學生反復觀看。

再次，學生打開電子書包中的“我的作業”，在線完成老師推送的作業練習（電子書包平臺設置不同的作業，推送給不同的學生），作業進行分組分類，以選擇題為主，A、B、C組學生的作業各有不同，A、B組涵蓋了學習的重難點內容，即Why引導的句型涉及的語法知識，C組則以看圖寫單詞為主要練習內容。學生提交作業之后可以立即查看自己的完成情況，檢測自己的薄弱環節所在。

最后，根據學生的情況在進行在線測試，學生可以在提交測試之后，查到自己的測試情況。此外，在電子書包中可以將易錯、常錯的題目歸到錯題本中，再讓學生進行反思和練習，從而達到鞏固知識的目的。

實踐證明，這種基于電子書包的學習模式照顧到了每位學生的學習情況，增強了他們的學習積極性和能動性，真正實現了個性化學習，取得了良好的學習效果。

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篇7

關鍵詞：220kV輸電線路；運行維護；電力系統；巡檢制度；線路檔案 文獻標識碼：A

中圖分類號：TM732 文章編號：1009-2374（2016）22-0149-02 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.22.073

220kV輸電線路一般在露天環境進行施工架設工作，在戶外的輸電線路系統中用途廣泛，是戶外電力傳輸的重要載體。昆明地區形成多端220kV環網，但是因為220kV輸電線路用途廣泛和覆蓋面積大，加之昆明地區多山，施工及運行維護難度大，同時卡斯特地貌及紅黏土廣泛分布的地質環境對輸電線路的施工及運行維護也有重大影響。如果維護措施不當，也很容易引發各種安全事故。為了確保電力系統的正常運行，對輸電線路的運行進行維護工作是必不可少的。

1 昆明地區220kV輸電線路的特點

220kV輸電線路的特點明顯，主要包括三個部分：維護難度大、寬度要求高和維護工藝要求高。

1.1 維護難度大

昆明地區220kV輸電線路覆蓋面積廣泛，線路經過地區的地理環境和地質地貌的差異，這對輸電線路的維護工作帶來重大影響，同時云南地區主要地貌為紅黏土質地，紅黏土在雨季吸水后膨脹，旱季脫水后又不能及時收縮，導致基礎易受到土質變化帶來的桿塔傾斜甚至倒桿，這是造成輸電線路維護工作難度大的客觀因素。同時維護工作不分季節進行，在不同的季節所采取的維護措施不同，在豐水期，受西電東送負荷影響，需在日常維護項目中加入金具連接部分紅外測溫檢測，并需對雨季期間的基礎穩固情況、防洪防汛設施完好情況進行檢查維護。在低溫凝凍期間，受突發寒潮、凍雨影響，線路發生故障的概率較高，2008年及2016年兩次大面積寒潮都對昆明電網造成了較大沖擊。另外，云南地區主要以丘陵、高山地貌為主，線路蜿蜒起伏，不能像平原地區一樣順利開展，同時由于微氣象區條件限制，也不能大面積推廣無人機巡視作業。同時因昆明片區植被茂盛，通道林木問題逐年凸顯，在林木清理問題得不到政府部門大力支持的情況下，協調難度愈發加大，賠付費用逐年上升。加之昆明今年發展迅速，外力破壞隱患呈爆發式增長，管控難度大，人員投入多，收效甚微，不能根本杜絕外力破壞的情況。上述原因在客觀上增加了工作量，加大了運維難度。

1.2 寬度要求高

昆明市下轄2市4區8縣境內83條合計2173km220kV輸電線路，最大維護半徑達176km，運行維護人員通常需要2～3小時車程才能到達工作地點，加之云南片區山高林密，人員行走在巡視段落內所花去的時間遠高于實際對設備開展巡檢的時間。同時各種管線如液化石油氣、公路、高鐵與線路縱橫交錯，導致各類外部聯系及外部隱患協調工作增多。

1.3 維護工藝要求高

220kV輸電線路相較于35～110kV線路而言，運行的維護標準較高，同時需按照要求積極運用先進技術、新設備和新材料等。新技術、新設備和新材料的運用，有利于對220kV輸電線路運行的維護工作的更好展開，有利于借助這些先進技術如故障在線監測、山火在線監測、防外力破壞在線監測以及線路故障定位裝置等，可以有效幫助運行人員對輸電線路情況的及時掌握，也可以輔助對故障可能的位置進行判斷檢查，但是這在另一方面對維護人員掌握先進技術的水平和能力、數據判斷能力都提出了較高的要求。

2 220kV輸電線路運行維護中應注意的問題

2.1 自然因素的影響

220kV輸電線路在施工過程中，由于施工面積廣泛，經過的地形復雜，這對后期進行的220kV輸電線路運行維護工作都有一定影響。自然因素影響很多也很嚴重，自然因素主要有雷擊、風和鳥害。從雷擊問題來看，有些輸電線路會經過山地，對山區進行的輸電線路施工工作，應注意山區雷電頻發對輸電線路的影響，因為雷擊可能會造成導地線斷裂和懸垂線夾處斷線嚴重等問題，這都是在雷電頻發地區容易引發的故障，也是在山區出現嚴重的輸電線路問題。220kV輸電線路在山區的設計工作，主要運用同塔并架雙回線路的方式來進行電力傳輸工作，在雷電頻發地區，容易引發同塔架設的雙回路因為雷電作用同時出現故障，無法進行電力的傳輸工作，這也是山區雷電天氣容易出現跳閘的原因。受風的影響，是指平原地區進行輸電線路設計工作，在暴風雨天氣，220kV輸電線路容易出現引流跳線的現象，暴風雨的破壞作用在平原地區對輸電線路的破壞明顯，220kV輸電線路一旦出現引流跳線現象，在220kV輸電線路正常運行中，就容易在跳線的范圍內發生故障，影響電力的正常傳輸，對周圍人群的危害很嚴重。鳥害問題，是指在220kV輸電線路在設計中穿過樹木繁多的林區，鳥類在輸電線路上方停留的問題。鳥類對輸電線路不具備認知能力，盲目進行破壞活動，如叼啄電線或者在輸電線路中建筑房屋等，都會造成輸電線路質量下降，在電力傳輸過程中，引發各種問題。因鳥類破壞輸電線路，引發安全問題是維護工作無法控制的，應加大對林區的巡查力度，盡量減少鳥類對輸電線路的破壞作用。

2.2 人為因素的影響

220kV輸電線路出現故障，除了自然因素的影響，還有人為因素的制約作用。220kV輸電線路受到人為因素的影響，主要是爆破活動、道路建設和工程施工等。在這三者中，最嚴重的是爆破活動。爆破活動是指在220kV輸電線路附近進行對石體和建筑的爆破活動，這種爆破活動，產生的影響明顯，因爆破活動產生的碎石和顆粒在空中，會對220kV輸電線路造成不同程度的破壞，如果這種破壞得不到及時修復，在220kV輸電線路的電力傳輸過程中，會引發嚴重問題，如輸電線路突然斷裂，懸浮在空中，對行人和維護人員都會帶來安全問題。道路建設，是指在道路建設過程中，對地形的破壞，可能會影響220kV輸電線路的塔基工程，產生動搖影響電力的正常傳輸。這種影響很嚴重，但是出現很少，道路建設工程應注意避免。工程施工，是指在進行建筑工程時，人為地對建筑工程進行不合理的規劃，穿插在220kV輸電電路影響范圍內，工程事故對220kV輸電線路正常的電力傳輸產生的破壞作用。如果建筑過程在220kV輸電線路范圍內，強行施工，建筑工程超過塔基的高度，就會人為地對輸電線路進行改造，這對輸電線路的正常運行和建筑工程的質量都有嚴重影響。

3 220kV輸電線路運行維護措施

3.1 實行巡檢制度

為了確保輸電線路的正常運行，實行巡檢制度是必要的措施。對輸電線路進行定期綜合檢查，對主要容易發生故障的地區和范圍進行重點巡查，這樣側重結合的進行檢查，才可以保證對輸電線路巡查工作的落實產生效果。這種巡檢制度更有利于針對輸電線路存在的內在危險因素進行整體排查，并采取有效的維護措施解決故障，進一步提高電力傳輸的安全可靠性。維護工作人員也應結合相關電力專家的指導，進一步對容易引發故障的輸電線路環節進行抽檢，對這種檢查都應形成有效的制度，記錄存檔，方便其他維護工作人員的維護工作，也有利于提高對輸電線路的維護效率。

3.2 建立線路檔案

針對輸電線路廣闊的地域，應建立線路檔案制度，由專人負責固定區域，這樣更有利于提高輸電線路的維護效率，減少輸電線路的故障，進而保證電力傳輸的安全和高效。建立線路檔案制度，確定維護工作人員，維護工作人員應結合巡檢制度，對轄區內的輸電線路進行巡檢，及時排查故障和輸電線路的潛在故障，針對經常出現的環節，應在線路檔案明確標記，和其他片區的線路維護工作人員共同商討解決措施。在進行輸電線路維護工作時，也應結合先進技術，提高輸電線路維護的工作效率，確保轄區內輸電線路的正常運行，保證電力傳輸質量。

3.3 妥善處置自然因素的影響

針對自然因素的影響，應做到具體問題具體分析，針對不同的自然因素，應采用不同的解決措施。如對雷擊的應對措施，可以在輸電線路加裝避雷設施，及時引導雷擊的電力流向，盡量減少雷擊對輸電線路的破壞作用。對風的應對措施，針對暴風容易造成輸電線路跳線的問題，應對電線采用固定的“v”形串聯方式，提高電線的穩固性，減少暴風的影響，同時對塔基加固防風支柱，抵御暴風的影響，減少受風影響產生偏斜的問題。同時在對輸電線路原材料的選擇上，應傾向于穩定性好和抗風性好的材料。針對鳥害問題，應加重對該地區的巡檢力度，減少鳥害的破壞作用，同時加固輸電線路，針對鳥害的亂啄落叼問題，應及時清理，進行維護工作，盡量減少鳥害的影響，確保輸電線路的正常運行和電力系統的安全可靠。

3.4 提高維護技術

輸電線路的維護工作人員應不斷加強維護技術的學習和創新工作，對不同問題要采取不同的解決措施，做到具體問題具體分析。同時注重利用新的機械設備進行維護工作，提高對設備的掌握水平，確保輸電線路維護工作的高效進行。

4 結語

輸電線路的運行維護是保證電力系統正常運行的關鍵措施。對于輸電線路運行維護中產生的問題，工作人員應針對問題具體分析，查找問題原因，針對問題采取有效的解決措施，保證問題得到及時的解決，從而保證輸電線路的正常運行和電力系統的正常工作。針對維護技術，維護工作人員也應加強技術交流和學習，對新技術切實掌握，在維護工作中遇到各種復雜問題，才可以在短時間內找到有效解決的辦法，不但有利于提高維護技術，也有利于提高維護效果，以確保電力系統的正常運行和供電質量。

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篇8

(廣州中醫藥大學,廣東510407)

摘 要 采用4-血管阻斷模型,用Morri水迷宮測定大鼠學習記憶能力,并檢測大鼠腦組織內SOD酶活性及MDA含量。結果電針及尼莫同治療組能顯著縮短定位航行試驗的潛伏期;在空間探索試驗中,在原平臺象限跨越平臺次數顯著多于其余象限,與正常組無顯著差異;大鼠腦組織內SOD酶活性上升,MDA含量明顯降低。提示電針能改善VD模型大鼠的學習記憶能力,并能增強機體清除自由基的能力,對阻止自由基對腦組織的進一步損害有積極意義。

主題詞 電針 癡呆,血管性/針灸療法 學習障礙/針灸療法 記憶障礙/針灸療法 超氧化物歧化酶/代謝 丙二醛/分析 血管性癡呆(VascularDementia,VD)是我國最常見的老年期癡呆類型,系由腦血管因素引起的腦循環障礙、腦組織受損導致的一種認知功能缺損的綜合征。由于癡呆造成病人記憶、認知等方面的障礙,不僅影響病人的生活質量,而且造成巨大的社會和家庭負擔,本病成為當今醫學緊迫攻關的課題之一。在對血管性癡呆的發病機制尚未完全搞清、臨床缺乏理想藥物的情況下,針灸對VD的智能及社會活動功能康復有積極作用,其療效肯定,但有關機理方面的實驗研究尚缺乏[1],我們采用4-血管阻斷(4-Vesselocclusion,4-VO)全腦缺血模型,模擬臨床上VD的發病特點,建立近似人類學習記憶障礙的大鼠VD模型,觀察電針對模型大鼠學習記憶能力、腦內超氧化物歧化酶(SOD)及丙二醛(MDA)含量的影響,旨在探討針刺治療血管性癡呆學習記憶功能障礙的機理。

1 材料1.1 動物及分組成年健康雄性SD大鼠40只,體重200～250g,由廣州中醫藥大學實驗動物研究中心提供。按體重隨機分為正常組、電針組、西藥組和模型組,每組各10只。

1.2 儀器Morris水迷宮,722分光光度計(上海第二分析儀器廠產品),G8605電針儀(上海)。

1.3 藥品及試劑尼莫同(由德國拜耳公司提供,批號:CAGFT3)、SOD、MDA、總蛋白試劑盒(南京建成生物工程研究所產品)。

2 方法2.1 模型制作方法模型組、電針組、西藥組動物按4-血管阻斷(4-Vesselocclusion,4-VO)方法制作模型。用10%水合氯醛(0.6ml/100g體重)腹腔麻醉大鼠,背側頸正中切口,暴露雙側第一頸椎橫突翼小孔,用直徑0.5mm電凝針插入雙側翼小孔燒灼雙側椎動脈,造成永久性閉塞,24小時后腹側頸正中切口,分離雙側椎動脈,用微動脈夾可逆性夾閉頸總動脈5min,共夾閉3次,每次間隔1小時,常規飼養、觀察。正常組常規飼養,未經任何處理。

2.2 治療方法術后7天,刀口完全愈合,飲食正常,無肢體殘疾,開始給予治療。

(1)電針組 用28號1寸毫針,于模型大鼠頭部"百會"、"大椎"穴(取穴參照林文注等編著的《實驗針灸學》)捻入0.5寸,連接電針儀,該項目為廣東省自然科學基金資助項目(960548)

施以連續波,頻率150Hz,強度以大鼠安靜耐受為度(約2.0A),于每天電針1次,留針20min,連續治療10天。

(2)西藥組 大鼠給予尼莫同12mg/kg,按20ml/kg體重灌胃,每日1次,連續10天。

(3)正常組和模型組未予任何治療。

2.3 檢測方法(1)Morris水迷宮行為學檢測[2]水迷宮由直徑130cm、高50cm水池組成,水深30cm,水溫26±1℃。在水池壁標明4個入水點,由此將水池等分為4個象限,任一象限正中放置一個直徑12cm、高29cm無色透明的平臺,沒于水下1cm,水面覆蓋塑料泡沫,于術后第18天開始水迷宮試驗。程序包括(1)定位航行試驗(placetest),歷時6天,每天4次,將大鼠從4個入水點面向池壁放入水中,記錄2min內尋找平臺的時間(逃避潛伏期,es-capelatency);(2)空間探索試驗(spatialprobetest):定位航行試驗結束后撤除平臺,然后將鼠任選一入水點放入水中,測其2min內跨原平臺及其余3個象限相應平臺位置的次數和大鼠在水迷宮外環停留時間。

(2)生化指標檢測水迷宮試驗結束后,大鼠脫椎法處死,迅速斷頭取腦用預冷的生理鹽水沖凈表面血液,以濾紙吸干,去除軟腦膜血管,取右腦稱重,以重量/體積(W/V)比1∶9加入冰生理鹽水,制成10%的勻漿,3000r/min離心15min,取上清液。磺嘌呤氧化酶法測SOD活性,硫代巴比妥酸法測MDA含量,Lowry法測組織蛋白含量,嚴格按照試劑盒說明進行操作。

3 結果3.1 行為學檢測結果測試時大鼠飲食正常,體重恢復到原有水平,無肢體殘疾。

(1)定位航行試驗4組大鼠在歷時6天訓練中,尋找平臺的平均潛伏期變化(見圖1)。

如圖1所示,正常組、電針組和西藥組大鼠均隨著訓練次數增加,潛伏期越來越短。每組組內潛伏期經單因素方差分析,有非常顯著性意義(P0.05),平均潛伏期69.67s。這表明模型組大鼠學習獲取能力較差。將4組大鼠平均潛伏期進行組間單因素方差分析,有非常顯著性差異(P

(2)空間探索試驗撤除平臺,4組大鼠2min內跨越原平臺及其余3個象限相應平臺位置次數(見圖2)。

如圖2所示,正常組大鼠在原平臺象限跨相應平臺次數為6.2次,其余R、O、L3個象限跨相應平臺次數分別為1.4,0.8,1.0;電針組大鼠在原平臺象限跨相應平臺次數為6次,其余R、O、L3個象限跨相應平臺次數分別為1.8,0,0.3;西藥組大鼠在原平臺象限跨相應平臺次數為5.5次,其余R、O、L3個象限跨相應平臺次數分別為1.3,0.8,0.5,3組在原平臺象限跨相應平臺次數明顯多于其余3個象限(P0.05)。將4組大鼠在原平臺象限跨越相應平臺次數做兩兩比較,電針組明顯多于模型組(P0.05)。在水迷宮外環逗留時間正常組平均為40.3s,電針組為40.4s,西藥組為47.5s,模型組為75.8s,模型組逗留時間比其它3組明顯延長(P0.05;與模型組比較,P

4 討論隨著社會的老齡化,血管性癡呆已成為日益嚴重的社會問題,目前尚未找到改變疾病進程的方法,但是國內外學者一直在研究。在基礎研究中認為反復性腦缺血是VD的主要病因之一[3,4],而自由基是腦缺氧后神經細胞損害的重要發病因素。自由基生成系統對學習記憶亦有明顯的損害作用,自由基對腦缺血的損傷是多方面的,無論是對急性期腦血管或腦實質損傷,還是腦血管損傷后的繼發性損傷均起重要作用。它對智力的損害主要由于自由基對細胞及細胞膜上不飽和脂肪酸的破壞和過氧化及MDA產生。MDA是自由基對生物細胞膜損傷和主要代謝產物,它能交鏈蛋白質、脂類、核酸及糖類,致使生物膜變性和破壞,由于DNA發生突變、交鏈等影響了信息傳遞、轉錄和復制,導致蛋白質合成能力或合成蛋白質功能紊亂,從而表現出記憶力和智力下降。SOD是重要的金屬酶,為機體直接清除自由基的重要酶類,是機體防御新陳代謝及其他生命活動中氧自由基損傷和破壞的抗氧化酶[5]。其主要功能是將氧的單價還原產物O-2?歧化成H2O,以免它們分解形成強氧化活性的自由基重新對其它不飽和脂肪酸分子發生氧化作用,從而阻斷自由基損傷[6,7]。臨床報道表明[1],針灸治療VD的療效是肯定的,但是基礎理論和實驗方面的報道很少見。本實驗采取被廣泛應用的4-血管阻斷法(4-VO),引起全腦缺血,其中有再灌注損傷,和人類血管性癡呆的發病機理有很大的相似性。實驗結果亦表明,缺血再灌注損傷后,實驗動物出現明顯記憶障礙,大鼠腦組織的SOD活性明顯下降,MDA含量明顯增加。我們采取電針大鼠"百會"、"大椎"穴,檢測其學習記憶行為,結果表明,能縮短模型大鼠水迷宮潛伏期,能改善其記憶成績。通過對SOD活性和MDA含量的檢測,結果表明電針能增強癡呆大鼠腦內SOD活性和降低MDA含量。"百會"和"大椎"均為督脈穴位,百會為"三陽五會",大椎為"諸陽之會",督脈與腦密切相關,督脈通于腦。病變在腦,首取督脈。電針2穴能疏通經氣、通調督脈、醒腦開竅、益智復聰。實驗結果表明電針能明顯改善癡呆大鼠的學習記憶能力,對阻止自由基對腦組織的進一步損害有積極意義。

篇9

[關鍵詞] 電影；平面設計；藝術形式；關系；發展

一、電影和平面設計的定義

（一）電影的定義

電影作為一門綜合性藝術作品，它是多種藝術形式相互融合、共同發展的結晶。電影，在我國的《現當代漢語辭?！分惺沁@樣解釋的：一種綜合藝術，用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，看起來像真實活動的形象。1872年，電影初現端倪，進入了萌芽時期，并從此進一步發展，逐漸成熟而“一發不可收拾”。至今為止，電影已經有137個年頭了，而且在這期間電影的藝術內涵和藝術形式不斷發展。

（二）平面設計的定義

藝術設計作為藝術學科發展的后起之秀，在我國藝術的發展史上起著重要的作用。平面設計，是藝術設計學科中的重要組成部分。平面設計就是指在平面的空間中，由設計者進行的設計活動，這種設計活動的內容主要是在二維的空間中對各個元素的設計活動以及由這些元素組合而成的對布局的設計，這其中不僅僅包括字體、字號的設計，還包括版面的設計、書籍的設計等方面的設計內容。當然，這些平面設計是有一個相似的主題：或者是傳達信息，或者是指導問題、或者是勸說……在平面設計中，我們通常采用插圖和攝影的方式來表達，而這種藝術效果是需要我們通過一些現代的手段來實現的，如現代印刷技術。

二、電影和平面設計關系的歷史淵源

電影和平面設計的歷史淵源開始于電影初見雛形時的1872年，在美國，有一位名叫麥布里奇的來自英國的攝影師親手拍攝了24張關于馬連續奔跑馳騁的照片，后來，這一組照片被人機緣巧合地以一種快速的方式連續牽動照片的照片帶，結果，奇跡發生了，這一張張靜止不動的馬疊加而成了一匹運動奔跑的駿馬，這也就是電影的源頭。當然，之后電影結合了其他的藝術和其他的技術，也就出現了真正的電影。盡管隨著歷史的變遷和進步，如今的電影藝術在技術上有了新的進展，但是不容否認的是，迄今為止采用連續照片圖像運動來展現電影的這一基本原理是沒有改變的，電影每放映一秒時就需要24幀連續的圖片，而這每一秒、每一幀也就構成了電影的視覺效果。而據我們所熟知的，平面設計的內容就是圖片和圖像，所以，我們可以很清晰看出電影和平面設計之間的源遠流長的關系。

電影的初始階段是連環畫，電影也是連環畫的延伸。連環畫是由插圖和文字共同組成的，作為連環畫主要有三個基本的條件：一是，連環畫是以畫為主要的表現形式，而這畫又不是簡單的圖片的累加，而是由多幅有相互關系的圖片組成，同時在旁邊配上相應的與圖片有關聯的文字，這樣也就實現了圖文并茂的藝術效果；二是，連環畫是具有故事性的，它在表達的內容上要有完整的人物和事跡，或記人敘事，或敘事傳情，另外還要有完整的事情的起因、經過、發展、結果這幾要素；三是，連環畫是一種圖書的類型，是需要做裝幀處理的。據我們的考證，連環畫的出現是早于電影的起源的，而且連環畫和電影在本質上是沒有太大差別的，它們都是以畫或者是圖片為主線，采用多幅在內容上有相互關系的圖來展現所要表達的人物或者是故事，這也就足以佐證電影和連環畫的淵源，只是電影和連環畫相比，在圖畫的數量上較多一些，同時電影的畫面是連續的。但這并不能否認電影和連環畫的關系，尤其是張樂平先生的《三毛流浪記》的連環畫被改編成動畫和電影，更是直接證明了連環畫和電影的關系，進一步表明了電影和平面設計之間的聯系。

三、電影和平面設計的內在關系

在當今競爭不斷激烈的現代社會中，電影作品已經不再簡單地依靠單純的拍攝來獲取觀眾，而是更多通過一些藝術的設計和藝術的元素來展現，所以，電影和平面設計的關系注定息息相關，相互影響。

平面設計作為電影藝術的重要組成部分，它的不斷發展和日臻成熟、完善推動著電影藝術的日趨完善，促進了電影藝術的進一步提升。與此同時，電影作為一門綜合性的藝術形式，對藝術設計有很好的兼容性，也就是說，電影藝術對作為藝術設計主要角色的平面設計也有很好的兼容性，所以，電影本身對平面設計也有很強的需求度，而電影藝術也為平面設計提供了良好的平臺和發展的環境。因此，我們說電影藝術和平面設計是相互作用，并相互促進的。

我們說電影是一門涵納了諸多藝術形式在其中的綜合性藝術，它是多種藝術形式在此的集合，是多種藝術形式的復合體。所以，我們絕對不能簡簡單單把電影看作是一個單純的藝術門類或者是單純的學科科目，只有將多種藝術形式在電影的藝術表現形式中充分展現，才能使電影的藝術成就有一個新的突破和質的飛躍。19世紀末20世紀初，電影誕生，隨著社會的進步和人們生活水平的提高，人們對電影的需求和喜愛也在逐步提升，相應地也就順理成章地促進了電影藝術的發展，也就形成了之后的電影藝術越來越多離不開設計藝術的幫助和加工，由于諸多的設計藝術形式有機地和電影融合，為電影這門綜合性的藝術增強了許多的迷人色彩和號召力以及叫座率，促進了電影藝術的突飛猛進發展，更是使數以億計的觀眾切身體會藝術帶來的美的享受，并從中獲取心靈的提升和精神的熏陶，可見，在電影藝術的世界中，平面設計為電影真可謂是立下了汗馬功勞，發揮著不可估量的作用。以下以電影海報的設計、電影字幕的設計兩方面為基準來具體闡述電影和平面設計之間的相互作用關系。

（一）電影海報和平面設計相互融合促進

電影海報和電影的關系真可謂是“親密無間”，好的電影海報制作和宣傳就足以賺足人們的眼球，獲得初步的叫座率，例如，知名影片《阿甘正傳》中的海報，一部電影作品要想獲得知名的榮譽和票房率，沒有一張優秀出色的電影海報作支撐、作宣傳是無法實現的，所以毫不夸張地說，電影海報是電影播出前的一張有力的名片和招牌。在很多時候，人們就是順著這張有趣生動的圖片和文字描述聞風而來的，可見電影海報的力量有多么大。

1.電影海報的文字設計方面

電影海報的重頭戲并不是文字的設計，但是文字的設計又猶如點睛之筆，至關重要。

第一，電影海報中的文字必須要簡潔明了，但又具有可讀性和觀賞性、穿透力。從電影海報文字的撰寫的內容上說，電影海報的文字一定是對電影內容和精神的高度凝練和概括，是精辟的，這就為電影主題的表達和內容的宣傳做了很好的展示，最大限度表達了影片的精彩。從電影海報文字的撰寫形式上說，電影海報的文字可以做適度的夸張和渲染，這樣不但緊緊地抓住了觀眾的視覺和眼球，還激發了觀眾的好奇感和偷窺欲，促使觀眾走進電影院一睹為快，引發了觀眾觀看影片的沖動和情感心理的共鳴。例如，宣傳現代都市愛情故事的影片《兩個人的房間》的電影海報，“離了婚的人要看，準備離婚的人也要看，結婚的人要看，想結婚的人必須看，熱戀中的情侶不能不看”，它的解說詞文字就很有力地展現了影片的主題，緊緊地吸引了觀眾的視線。

第二，電影海報的文字設計的主旨要明確。無論是電影的海報宣傳還是電影的其他宣傳形式都是有一個共同的目的，那就是為整部電影服務。如果電影海報的文字和電影的內容大相徑庭，那就顯然不是一部成功之作，而為電影做宣傳的目的也就只能成為泡影。

第三，電影海報的文字設計要有視覺上的美感。電影是一種美的享受，是一種視覺上的欣賞，所以，我們的電影海報同樣要給人以視覺上的沖擊，多種字體、多種字體表現形式的應用就很大程度提高了電影海報的吸引力。

2.電影海報的圖片設計方面

圖片是最具有視覺上沖擊力的藝術表現形式，利用圖片來進行信息的交流和情感的融通，是一種快速而且有效的方式。圖片作為電影海報的重要組成部分，形象直觀、清晰明確、印象深刻等特點都會給電影的宣傳做很好的鋪墊。

當然，由于各國的文化藝術差距和審美視角的不同，在進行國際上的影片推廣上，電影海報是需要因地制宜進行革新和創新的，以適應國際化的環境。

3.電影海報的色彩設計方面

電影海報色彩的設計要始終保持一種適量、適當的原則，既不能太多，又不能太少，因為過多則會給人一種雜亂感，眼花繚亂，最終適得其反；而過少又會使人很快忘記，顯得單調，起不到應有的藝術效果。所以，電影海報的色彩簡潔、明快當屬一流，既會給人深刻的印象又會增加人們的好奇心和關注度。

（二）電影字幕和平面設計的良性融合

電影字幕是指在電影中，以各種形式在電影的屏幕上出現的所有的文字，這所有的文字不僅僅包括在電影開始時的電影的片名、電影的演員、電影的導演、電影的主演等，還包括電影中的人物對白、場景介紹以及電影片尾的字幕等。

電影字幕是傳達電影作品主旨和內涵的重要橋梁，它對電影的解說有很好的解釋作用，通過電影字幕的訴說和說明與觀眾進行交流，使得電影不僅僅在聽覺上吸引了觀眾，還在視覺上的理解力給觀眾以很好的解釋。電影字幕中不同的字號、不同的字體、不同的字形顏色都會給觀眾不同的視覺享受，與此同時，隨著高科技的發展和電影藝術的發展，電影字幕樣式的豐富多樣也就在無形中加深了電影對平面設計的訴求力和需求力。例如，在美國大片《007——黃金眼》中開頭的字幕設計就采用了蒙太奇式的剪輯方式使得電影的內容和字幕的設計、字幕的排列完美結合，給觀眾留下了深刻的印象。

四、結 語

隨著現代電影的技術發展和人們對電影的需求量的增加，使得人們對電影的藝術要求也就逐漸提高，所以，平面設計在電影中的應用就顯得日漸重要。由之前的分析我們得出電影藝術離不開平面設計，而平面設計對電影藝術也有很好的促進作用，總之，電影和平面設計的關系源遠流長，它們之間相互制約、相互作用、相互影響。

[參考文獻]

[1] 王風華.論電影與平面設計的關系[J].電影文學，2010（10）.

[2] 靳埭強.中國平面設計[M].上海：上海文藝出版社，2000（02）.

[3] 李巍，呂曦，毛德玲.標志設計[M].重慶：西南師范大學出版社，1996.

[4] 王開慶，何培華.平面設計三要素在電影海報中的運用[J].包裝世界，2009（11）.

篇10

關鍵詞：藝術創作；微電影；敘事特征；視聽語言特征

隨著現代人生活節奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應運而生。[1]這也促使微電影在僅數年間，便在網絡、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導致劇本創作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導致目前微電影的質量良莠不齊；尤其是在藝術創作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。[2]本文則結合相關理論來對微電影的藝術創作進行系統的闡述，以期為我國微電影藝術創作及未來發展提供一些參考。

1 微電影藝術形式剖析

微電影作為一門視聽藝術，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關注、聚焦微電影的內容。微電影與電影是相關的，其都是通過形式與內容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統影視藝術的最終目的。因此，微電影創作者只有了解、掌握微電影的藝術表現形式才能在微電影創作過程中形成自己的藝術風格，并將真正的創作意圖在微電影中表現出來。微電影的藝術形式可分為內在形式與外在形式。

首先，微電影藝術的內在形式。微電影藝術的內在形式就是其創作內涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術的價值與精髓所在。因此，微電影藝術的內在形式也就是引發觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現出微電影的主旨、內涵以及社會價值。[3]

其次，微電影藝術的外在形式。微電影藝術的外在形式就是借助影視藝術形象來傳達、表現的技術手段、語言特色以及結構技巧等。由于藝術作品本身往往是內外形式緊密結合在一起，并通過自身的藝術形式來表現其內涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術結構、藝術語言、表現手法、表現體裁等幾個方面。

2 微電影藝術創作方法

2.1 藝術創作方法的多樣性

眾所周知，傳統電影的藝術創作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術創作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術創作方法也尚無具體的、統一的創作規范，更沒有具體的創作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創作模式和規律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發展勢頭強勁，其創作者的創作思維、創作能力、藝術水平良莠不齊，同時，其在微電影創作過程中所運用的創作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導致微電影藝術創作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術技巧往往差異巨大。

2.2 藝術技巧的個性化

微電影創作者往往是立足于自己的藝術修養之上，運用適合于自己的創作技術與方法進行微電影創作；因此，微電影創作藝術技巧也具有較強烈的個性化風格，這既與微電影創作者自身的理論修養、藝術修養、創作技巧、實踐經驗有著密切的關系，也與其選擇的創作風格有著直接關系。另外，微電影在進行藝術創作過程中，既要對生活原素材進行藝術升華，又要讓微電影作品的表現內涵高于生活，使之可以對原素材的表現得到更高層次的藝術升華；這種高層次的藝術升華則與微電影創作者自身對生活、對素材的理解能力有關。正是這種“理解能力”的差異，也直接導致微電影創作者在微電影整體藝術創作、處理過程中，其所表現出來的藝術技巧出現了更大的差異化，進而也產生了更多的藝術效果。

3 微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現代媒介材質運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1 敘事方式

不同類型的微電影其體現出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統一的、明確的標準，也沒有嚴格意義的規律，這也直接導致微電影在創作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創新。

微電影勢必要以“內容”取勝，其敘事內容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創作者還借鑒了傳統影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創作者在實際創作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內涵，并在創作過程中發揮出個人風格或藝術風格。[4]

3.2 敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術創作過程中，其敘事視度的選取，可分為創作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。