影視藝術的基本特性范文

導語：如何才能寫好一篇影視藝術的基本特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：影視美學；創作；文本；接受；源流

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1005—5312（2012）27—0168—01

上世紀80年代之后影視美學在我國得到了長足發展，翻譯和編寫的各種理論著作相繼出版。目前，各高校藝術學系、新聞系和中文系都把影視美學作為專業必修和選修課程，很多高校甚至把影視藝術課程作為高校人文素質課程供全校學生選修。由此可見，在當前影視藝術與網絡文化緊密結合的時代，我們的影視藝術研究逐漸得到重視，而影視美學的研究方法問題卻至今沒有一個定論，甚至沒有引起過注意和爭論。針對這一現狀，我們從美學和藝術學的基本理論出發，聯系當前影視藝術的發展狀況，在教學實踐與美學理論結合的基礎上初步提出了一套影視美學研究方法，主要從四個方面來研究影視美學：

一是創作學角度

整個世界（包括自然界和社會生活）是影視創作的源泉，但世界本身并不能直接構成藝術作品，它必須經過創作者的藝術創造才能變成藝術作品。因此，為了從根本上把握藝術的審美特性，我們首先必須研究藝術作品的創造過程和創作規律。一般而言，藝術作品是由兩種創作過程合而為一的，一是內化過程，即把生活真實內化為藝術真實，創作出一種“意與境偕”的藝術作品；二是外化過程，即通過各種藝術技巧把影視藝術作品中的藝術真實外化為生活真實，使觀眾身臨其境地從中得到真實的情感體驗和藝術熏陶。

二是文本學角度

文本在英文中即Text，可以翻譯為文本、本文、辭等，錢鐘書就有“觀‘辭’（Text）必究其‘始終’（Context）耳”一說。中文里把“文”與“本”合為“文本”一詞，一是表達了以文為本的涵義，二是在西方文藝理論的影響下強調了作品（即“本”）的文學性和審美特性（即“文”）。文本雖然與作家、外部世界和讀者發生著千絲萬縷的聯系，但是此處所講的文本學研究就必須忘卻這些聯系而純粹地從文本本身著手來考察其審美特性。因此當我們面對一部已經被創作出來的影視藝術作品，即一種文本時，作為專業研究者，我們不能僅僅是從觀賞性角度看待影視作品，而應該從音響效果、視像效果和剪輯手法等等方面來分析的影視文本的藝術形象和審美風格等等問題。一方面必須完善影視作品中的音樂、舞蹈、造型、色彩、場景、情節等等要素，使各種要素都達到藝術表現的極高境界；另一方面，在聲音和圖象、場景與情節等方面的拼接和組合過程中必須使之完全融合，其審美效果才能超出單一的藝術表現，體現出影視藝術的獨特審美優勢。

三是接受學角度

影視作品最終面臨的是觀眾，只有通過大眾的觀看、鑒賞和批評，才能使影視作品成為真正的審美對象。而對于影視作品的接受、消費和傳播，也就是說從接受學角度研究影視作品，才能真正體現出影視藝術的審美價值。尤其對于從事影視藝術研究者而言，研究作品在大眾之中的接受、消費和傳播是極其重要的，是關系到影視藝術的生存和發展的關鍵之所在。正如姚斯所指出的“作品在其誕生之初，并不是指向任何特定的讀者的。它是要徹底打破文學期待的熟悉的視野。讀者只有逐漸發展去適應作品。因而當先前成功作品的讀者經驗己經過時，失去了可欣賞性，新期待視野己經達到了更為普遍的交流時，才具備了改變審美標準的力量?！焙芏鄡炐愕挠耙曀囆g作品與讀者的期待視野往往有一段距離，因而對這類作品，必須經過導師闡釋、引導，使讀者認識其價值之后，傳播和消費才能順利實現。

四是源流學角度

源流學也可以說是研究影視藝術的歷史，是從各個不同階段的影視藝術作品中找出其發展的軌跡和規律，源流學最終關注的則是影視藝術的發展規律和發展前景問題。而且影視美學理論本身的發展也是值得關注的，如影視美學理論史上的電影符號學、電影敘事學、精神分析學電影理論、意識形態學電影理論等等。需要指出的是，創作學、文本學和接受學一般都是在共時的層面上來研究影視藝術，而源流學則是從歷時的層面上考察影視藝術的發生、發展的過程以及在此過程中產生的一系列理論體系。這種歷時主要包括兩個層面：一是由自影視藝術誕生以來的影視作品所構成的作品歷史，這是研究影視美學的基礎材料；而且還必須找出這些龐雜材料中的優秀作品和具有標志性轉換的作品，從而進行斷代史的研究。二是把藝術美學理論引入影視藝術研究過程中產生的影視美學理論，這是影視美學的核心，它是對每一時段影視藝術的抽象概括和審美總結，而且這種理論的發展和創新都與各自時代藝術和技術的發展緊密地聯系著，因而也是影視美學與文藝美學相聯系的契合點。

參考文獻：

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影視藝術作品是由各種藝術要素組成的多維層面的綜合體，從某種意義上講，影視藝術鑒賞體現的只是觀眾對影視作品某些層面某些因素的選擇。高水平的影視藝術鑒賞者可以鑒賞多個層面、關注到諸多方面和諸多因素，但不可能選擇和鑒賞所有層面和所有因素。作為影視鑒賞的影視片，其具有明顯的綜合性，可以說是編、導、演、攝、錄、美的各個部分，再以各部分為切入點進行細致分析和研究，具體體現在文學觀念、美學觀念、整體結構、藝術特征、技術處理及民族風格上。

一、影視藝術的綜合性

影視是一門年輕而又現代的藝術。在其形成和發展過程中不僅綜合了各種藝術的元素，同時還形成了有別于其他藝術樣式的獨特的藝術特性。了解和把握這些特性，無疑將有利于提升我們感悟影視藝術魅力的審美能力。

（一）影視是藝術和科技的綜合

縱觀影視藝術的發展史，不難發現實際上就是一部影視科技的發展史。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從傳統攝影到電腦動畫，每一步發展和飛越都與科技的發展息息相關。擬音、數字式錄音、變焦組合鏡頭、高科技仿真技術等新成果的誕生都是影視藝術中不可或缺的組成部分。科技的進步，為影視藝術的發展提供了物質條件，并不斷開拓出影視藝術新的表現領域，豐富了其表現能力。據介紹，美國的皮克斯、夢工場、藍天工作室等動畫界的領頭羊，無一不是依靠自主研發的動畫渲染系統軟件而獲得穩固的領先地位。由于三維技術研發的長期積累，這些公司將3d動畫迅速轉換為立體電影可謂駕輕就熟。北京師范大學教授肖永亮在電影科技論壇上介紹說，世界電影史上票房前幾名的影片，《阿凡達》《泰坦尼克號》《指環王》等都成功運用了大量數字科技。

（二）影視是多種藝術元素的綜合

影視從文學藝術中學到了表現復雜社會生活的敘事手段，在繪畫、建筑和雕塑中學會造型結構和技巧。在音樂藝術中學會在時間流程中展示各種音效的節奏感，從戲劇中吸取它通過調動系列影視手段展現的戲劇沖突，同時還吸取了戲劇演員的表演藝術特長等。影視藝術是集造型、表演和語言等藝術諸因素于一身，并包容攝影、剪輯、錄音等的新藝術。如《白雪公主和七個小矮人》這部動畫片進一步開拓多種綜合藝術元素的才能，有意識地嘗試將本文由收集整理公眾對動畫的認識引領到前所未有的新高度。

二、影視藝術的視覺性

影視是一種視聽結合的藝術，它所調動的一切手段，無論是文學的、繪畫的、建筑的，還是音樂的、戲劇的或者是蒙太奇手段，目的都必須是創造出鮮明而生動的視覺符號。影視視覺造型性的核心因素是畫面構成的造型，畫面是構成影視的基本單位，是影視的基本語匯。

（一）影視藝術的視覺性特點

影視可以通過動作來表現人物的內心世界，這是影視的視覺性中的一大特點。在戲劇中，也可通過動作來表現人物的內心世界，但由于觀眾與舞臺的距離和視角相對固定，因此有很多限制。為了讓后排觀眾看得更清楚，演員的肢體動作往往有些夸張，而有些細小卻又極其重要的動作，觀眾稍不留神就忽略了。

如在朝鮮影片《賣花姑娘》中，雙目失明的妹妹在得知母親死去時，從外面回來連跌幾跤，跌散了藥包，最后跌倒在地，雙手還在向前抓的一個動作，就把其對母親的愛、失去母親的悲痛表現得很有感染力和威懾力。

（二）影視藝術的視覺性情感

影視還可以通過鏡頭，將臉部表情、眼神和細節等放大來揭示人物的內心世界，這就是影視的視覺性中的又一大特點。影視中人物的表情、眼神、細節，比其他藝術都更細致入微，更接近生活原貌，其表現力也更強，影視可以用特寫、大特寫等鏡頭來表現，而其他藝術無法做到。

如國產影片《歸心似箭》中玉貞送給魏得勝那管小煙袋，就是以物托情。因此，影視藝術善于借助物件作為細節，展現人物形象的思想感情。這種以物托情的藝術手法，最能引起觀眾濃厚的興趣。

三、影視藝術的逼真性

影視的逼真性是影視藝術的突出魅力之一。文學反映生活，雖然可以使我們“如聞其聲，如見其人，如臨其境”，但畢竟不是實聞、實見、實臨。音樂雖然也有形象，但它的形象很難捕捉，主要是情緒傳達的逼真。繪畫、雕塑雖然可以很逼真地表現形態，但它不能表現動態的生活。而影視的逼真性是極為突出的，它能逼真地呈現出所拍攝對象的性質。

（一）影視的逼真性來自于照相式的紀錄性

影視是一門從攝影發展而來的藝術，能夠直接記錄現實世界的人和事物的狀貌。德國電影理論家克拉考爾在他的《電影的本性——物質現實的復原》中說：“電影按其本質來說是攝影的一次外延，因而也跟攝影手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。”又說，“電影的基本特性是跟照相的特性相同的。”如1988年上映的動畫片《龍貓》帶有其一貫的魔幻現實主義風格，利用一些自然景物切入主角的意識流之中，讓觀者的心得到最真切的共鳴。

（二）影視的逼真來自于它的連續的運動性

所謂“逼真性”是指其逼真地記錄、傳真并復制顯現與存儲活動對象的性質，是現代科學技術給它提供的便利。影視具有通過不斷變換的畫面表現人和事物的運動特性。運動使影視具有連續吸引觀眾的特殊魅力。影視畫面的運動在延續時間中獲得敘事性功能，得以反映豐富的社會生活，表現復雜多變的社會關系，表現多種矛盾糾葛的發展，從而多方面展示人物命運和個性。

（三）影視的逼真性來自于它的聲光色

科技的發展又使影視能再現事物的聲音和色彩。解決了錄音還音等問題，電影就從無聲過渡到有聲。解決了色彩，影視就從黑白過渡到彩色。影視劇的導演們立足于真實，利用一切造型手段，力求縮短銀幕和生活的距離。聲音這個維度的增加，使得影視給觀眾的感受更加真實可信、生動自然。因此，影視的逼真性具有很大的認識價值，尤其是優秀的影視藝術能以非常真實感人的形象幫助我們深入認識社會、了解世人。

四、影視藝術的審美鑒賞分析

（一）影視藝術鑒賞的策略

區別于一般的觀摩影片，影視藝術的鑒賞要求觀眾從感知層面上升到理性層面，甚至到審美意義的層面。其體現在兩個方面的內容。

一是心理和作品相關信息的準備?，F在看電影還是存在一種隱性的“禮儀感”，觀眾總是按照個人的喜好或情感平衡及釋放進入影院的。但從市場調查來看，目前絕大多數觀眾觀賞影視作品最主要還是停留在強調影視的娛樂功能上，于是消遣、調節成了觀影目的的代言。而影視鑒賞者明顯區別于一般的觀眾。他們有更為強烈鮮明的目標感，并且為了實現這一目標，在心理上表現得更為緊張，積極獲取各種視聽信息，在思維上也顯得更為活躍，往往會出現至少兩種觀影思維：一種是將自己同化、融入作品；另一種則是呈現一種游離狀態，會打破原先劇本的敘述模式，不斷思考、聯想、分析、判斷、推理，從而挖掘影視片中的藝術蘊涵。

二是對影視作品相關信息的準備。信息面很廣，可以包括故事梗概、人物簡介、時代背景、主創人員的特點和風格等。這一切資料來源可以通過媒體的各種渠道，鑒賞者可以借助它來準確把握，多方位、多角度地了解、理解作品。所以藝術價值較高的作品，在缺乏準備的觀眾那里，會黯然失色，大打折扣。

三是要合理把握整體與局部的關系。分解對于鑒賞影視片來說是必需的，但分解又因為它對部分、階段或因素的提取而往往忽略對影視片的整體觀照和把握。這樣就需要鑒賞者在分解基礎上進行必要的綜合。這個過程要求鑒賞者調動自己的生活經驗和觀片經驗以及儲備的影視知識等，對分解過程和分解結果進行整合。

最后，為深入鑒賞影視藝術而要努力做的是，在泛讀的基礎上，至少要對同部作品精讀兩遍以上。只有這樣才能不斷提升影視藝術鑒賞的審美素養。

（二）影視藝術鑒賞的方法

1. 內容鑒賞

從內容上鑒賞可細分為宏觀、微觀和影視風格三個角度。宏觀角度一般是和文學內容密切相關，如社會的、民族的、時代的意蘊。以內容的方式進入影視片鑒賞方法之所以成為最一般、最普遍的方法，這與影視藝術和文學的根本聯系有關，與電影的觀念有關，也與鑒賞者的知識儲備有關。對主要以故事情節為敘事框架和表情達意的影視作品，以文學的方式進入影視作品，一定要抓住人物活動的有關事件，仔細領會該事件中表現了人物何種性格特點或思想境界。如我國影片《長恨歌》是一部很有影響的作品，對于主人公王琦瑤這一形象，觀眾由于文化修養、審美趣味等積淀的不同，肯定通過事件對她的看法會各不相同，人物評價也存在差異，但觀賞者都是通過事件去評價人物的，其進入作品的鑒賞方法是一致的。

其次，通過情節和人物的安排尋求導演的創作思想及作品主題。但是有的影視片，由于藝術家們創作心態的多元化、審美視角的多側面化、創作手法的多樣化，導致影片的思想內涵的復雜化和主題指向的多元化。如謝晉導演的《清涼寺的鐘聲》是一部多蘊涵的影片，其主題相當豐富。它既表現了人道主義的精神，又宣傳對生命的熱愛，呼喚和平；還有深層民族情感和民族文化的交流等。對于類似這樣的影視片的鑒賞，雖然也可以通過情節、人物活動、細節等安排來分析，不過要仔細地琢磨體會導演的創作意圖，特別注意其主題思想寓意的豐富性和復雜性。

2. 形式鑒賞

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[關鍵詞] 《失物招領》；繪本；影視動畫；跨界

一、影視的多重藝術表現

“影視藝術是以聲像符號為媒介，運用一定的技巧手段，塑造出具有審美價值的藝術形象，傳達出編導對社會人生的認識和思考?！?/p>

多重藝術與技術的結合標志著中國文化產業的復興。傳播途徑、傳播內容、傳播方法已經由縱向或橫向發展到了交叉結合。動漫元素與舞臺劇、動漫元素與新媒體、動漫元素與電視劇的跨界結合已成為現下流行的表現形式。作為文化傳播重要途徑的影視，在多重表現上本身就具有其獨具的魅力。因為影視的結合性特點，其“結合戲劇、文學、繪畫、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素于一爐的藝術特性”，通過對各種門類的藝術的結合，將其元素帶入電影形成新的、具有自身特性的影視藝術作品。也正由于其跨界結合的特性，誕生于近代的新生漫畫、繪本藝術也由于其藝術的特性，與影視完美的結合。

（一）影視與舞臺劇的跨界結合

影視最早的表現形式有很大成分是借鑒舞臺劇，新興的結合方式以影視為主體結合舞臺表現形式呈現。例如，喬?懷特導演的影視作品《安娜?卡列尼娜》（2012）在視覺轉場、背景、場景轉切等方面采用了舞臺劇轉場的鏡頭和帷幕切換等方法轉接故事情節，增加了影片的藝術表現性，增添了故事劇情的夢幻性，將作品以舞臺藝術化的效果，通過影視的特性呈現到了觀眾面前，使觀眾拉近了與演員的距離。這種表演區別與以往的舞臺劇與影視的結合特性，在影視語言的藝術展現上作出了突破。

（二）影視與漫畫的跨界結合

漫畫元素與傳統影視表現撞擊，誕生了（真人類的電影）《蜘蛛俠》《變形金剛》《斯巴達300勇士》《鋼鐵俠》（動畫類電影）《新世紀福音戰士eva劇場版》《海賊王劇場版》《風之谷》等多部動漫元素結合的影視作品。尤其是根據漫畫改編的影視作品《罪惡之城》運用獨特的黑白畫面展現夸張的暴力場面，夸張影視人物特征，使人物形象設計的漫畫形式感加強，同時在影片的影視鏡頭轉切上，大量運用了漫畫分鏡語言，在影片中出現的漫畫符號化語言運用，使觀眾更加容易直觀地看到影片想表達的含義、沖突和主題。它所制造出來的視覺效果，對促進商業化影片的娛樂性起到了重要的作用。

（三）影視與繪本的跨界結合

繪本作為新時代誕生的藝術表現形式，其文學與藝術的獨特語言，也同樣結合融入了到影視的表現藝術中，形成了獨具特色的繪本類影視表現特性。早在2008年幾米的繪本《地下鐵》《向左走向右走》通過影視的改編，就形成有繪本表現風格的影視作品。在影視作品中，繪本的心靈傳遞與意境通過真人演繹或繪本片段的形式展現，吸引觀眾帶入情感。繪本在影視動畫的應用發展經歷了三個階段。

1.內容改編

將繪本故事改編成影視故事，將原本的繪本故事進行刪減，突出電影所需要表達的主題含義，去除不需要或無法表達的元素。例如電影《向左走，向右走》就是在電影中尊重了繪本主題設置，對男女主人公進行了更細致的刻畫，添加了生活中的一些細節，將簡單的繪本敘述加工成一個整體的畫面，原本繪本中的旁白變成男女主人公的語言對白，繪本的故事影響到了電影的敘事手法，兩者融合起來將整片的敘述方式變得更加簡潔、輕松、美好 。

2.片段載入

繪本故事片段在電影中再現的是繪本故事的核心部分，這些片段的組成聯系著故事的發展，左右著觀眾的審美特性，這種形式在電影《向左走向右走》中尤為突出，例如男主人公喂著小鴿子拉小提琴的場面，還有女主人公對應的對流浪貓咪朗誦的一幕。作為原作繪本中最感人的橋段，在電影中導演也巧妙地將其表現出來，滿足觀眾對于繪本電影化再現的期待。又如電影中偶然的水池相遇的情節，是將繪本作者遐想片段的鏡像再現，表現出的效果令人愉快，也感嘆邂逅之后的失去聯系，表現的感情卻尤為真實。

3.以原創繪本為基礎進行影視動畫制作

繪本與影視動畫有著相似的創作構思、和視覺表達形式，是一種相對綜合的藝術手段。創作中著重作者的想象空間，心靈感受對事物進行理解和分析，運用邏輯構思方式構建出充滿情節可視性的故事空間，這一點很適合運用到動畫電影的創作中去。例如2002年上映的《怪物史萊克》就是由同名繪本改編，在繪本創作畫面基礎上展開的影視動畫制作。

二、影視動畫《失物招領》中影視與繪本跨界結合的特性 由澳籍華裔插畫家陳志勇原創，安德魯?魯曼改編的時長16分鐘的影視動畫短片《失物招領》，是第83屆奧斯卡動畫短片最佳獲獎影片，該片是一部體現內心孤寂世界與友情的影視動畫作品。

故事講述了一個搜集瓶蓋的男孩在沙灘上發現了一只蒸汽怪異生物，將其送回相應世界的經歷。畫面對比人類灰暗與怪異生物間的溫暖與美好塑造了奇怪的工業世界。 影視動畫《失物招領》很好地保持了原作繪本的風格，它將靜態的繪本延展，是電影與繪本的跨界結合，該片通過影視動畫的演繹手段，首次完整的呈現在觀眾面前，是心靈類繪本首次與影視動畫的完美結合，作品將繪本中靜態情節動態化，結合影視表現語言形成了獨具繪本魅力的影視動畫。

（一）影視動畫《失物招領》中影視與繪本原著的異同

1.豐富視覺表現

在影片開頭部分原本的繪本圖書中只是繪制了靜止而繁雜的車牌，電影在此基礎上保留了車牌的形象特征卻使用了動態車牌的手法，使車牌輪轉變化增加工業元素的效果在畫面里面，更加凸顯出整體的風格氛圍。因此影視動畫短片中對原作做了忠實的改編，在人物設計上、背景設定故事架構上都符合著繪本原著，同時運用了多元的創作媒體材料，豐富了視覺呈現風格。

2.增添鏡頭表現

影視動畫中的表現鏡頭對繪本原著做了一定的取舍，影視動畫中對原作繪本畫面的空鏡頭進行了舍棄，對需要詮釋劇情內容的畫面新增了近景或特寫鏡頭。

3.保留旁白敘事手段

繪本故事中的旁白敘事的手段被電影導演靈活的運用起來，在動畫定影中同樣采用旁白敘事的手段，全篇動畫都使用第三人稱的敘事，這樣既尊重了繪本原著中的旁白敘事手段，又使觀眾產生一種奇妙的電影感受，似乎不僅僅是在觀看一部動畫電影，就像是在聽述一段故事一樣，這種巧妙的結合和獨特的電影手法即使繪本和電影緊密結合起來引人入勝。

4.顏色過渡與變化

從創作的角度來看，影視動畫版《失物招領》基本遵循了原著的用色，在動畫電影中為了滿足需求將手繪色彩的因素進行了一定的抑制，突出使用了相近的顏色來塑造風格與故事氛圍，在保持整體的顏色效果的背景下，動畫中的用色考慮到了空間表現，區別于繪本原著用色的，在陰影反光等色彩過渡的運用上，添加了過渡色系，更加符合視覺空間感，使得整體的視覺帶給觀眾新穎的心靈感受。

（二）影視動畫《失物招領》影視語言與繪本元素的結合效果

1.音樂、聲效與畫面的結合帶動劇情氣氛

影片中多次響起的柔和的音樂元素使人感到舒心，這些音樂和聲效在最適合的節點出現引起觀眾的注意力，開場主旋律出現在影片劇情關鍵點，貫穿影片，在與遺失物相遇時響起了開場的音樂，聲音較之開場音樂緩慢輕微，似乎在靜靜地等待一種相遇，此后的幾個場景中多次出現了相同聲響的音樂，但在節奏上都有所變化，是隨著故事的深入發展而產生輕微的變化的，這變化映射著不同的畫面結構和敘事節奏。同時故事中出現的那些細微的小聲音如鈴鐺聲、車輪滾動聲、開門關門聲、空曠的環境聲、細微的室內聲響，都貼合故事的脈絡，完善著畫面語言所表達不出的含義與心情，對情緒的傳遞起到了作用。音樂與聲效調和畫面并強調動態的節奏，在尊重原著繪本的基礎上，豐富故事的主旨，這種聲樂結合了繪本畫面與電影畫面，隨著故事的發展起伏而發生變化，在不同的節點表現歡樂、悲傷、相聚、離開，緊扣主題，增強了故事的節奏性。

2.影視鏡頭與繪本鏡頭的結合牽動觀眾的視線

隨著故事的發展轉接，在鏡頭上緊密的結合繪本劇情中的主要部分，平面移動式的鏡頭推移像是在模仿閱讀繪本的形式一樣，即轉換了鏡頭內容也在推動整體劇情的向前發展，其中尤為精彩的部分是男孩帶領遺失物去尋找歸處這一段，它的畫面語言鏡頭轉換運用了書籍框架式的奇特手法，主人公活動在被切割的畫面鏡頭中，這種模仿繪本畫面分鏡的手法技能引起讀者的共鳴，也將原本需要將繪本中區域分鏡頭故事拆分敘述的麻煩省去，既滿足了動畫電影需求，也變化出了一種新的敘事鏡頭方式，這就是繪本與電影相結合的精妙之處真可謂是一舉兩得。影視動畫《失物招領》不但完全還原了繪本原著的一切特性，同時利用影視語言將其升華，可以說它不僅僅是一部影視動畫作品更是一部影視動畫繪本，運動中的繪本。

三、影視與繪本跨界結合的商業意義與價值

跨界結合在今天全球經濟一體化時代，其形成符合信息交織，資源共享的時代特性。雖然影視與繪本的創作之間的結合并不是電影首次與平面圖像結合，但在今天影視和繪本創作的跨界結合，不但對影視如何展開更對多元素表現藝術的創作方式以及繪本創作更多承載形式的突破都具備一定的意義和價值，同時影視與繪本的跨界結合在商業推廣與應用上也具備一定的意義和價值。

（一）影視與繪本的跨界結合符合圖像解讀趨勢

現代人由于生活節奏的加快，對于文化知識的掌握與了解越來越傾向于迅速便捷、輕松的趨勢，圖像更直觀具象，更容易被讀者接受。 繪本作為區別于文字寫作為主的文學作品，以圖為創作敘事，文字只做少量輔助作用，在情節和畫面表現上多以輕松、釋放為主，協調了人們繁忙的生活步調，具有輕松易讀的親和力和感染力。但同時它也具有傳播上、內容拓展上的局限性。而繪本作品的影視化則由于影視的動態特性具備在信息傳遞上更迅速，具備情感表現上更細膩，內容情節表現更豐富，傳播途徑更廣闊等的特點。更符合新人類對信息易懂快速的閱讀習慣。

（二）影視與繪本的跨界結合促進擴大觀眾群體

影視與繪本的跨界結合從文化上的跨界、功能上的跨界使兩個領域之間彼此合作、互相碰撞產生了新的創作思維與新的原創成果，如同漫畫動畫化、電影游戲化等，都使兩個不同領域創作者通過各自擁有的閱讀群眾，透過過跨界合作，將作品更廣泛的傳遞給觀眾，從而擴大了雙方的影響力，跨界結合成為發展的必然趨勢。影視動畫《失物招領》作為繪本形式呈現時就由于出版途徑使作品的影響力受到限制，而通過影視途徑不但使原作的讀者增添了交互性閱讀的趣味，擴大了觀眾群體，更增加了原著作者本身的知名度。

[參考文獻]

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[關鍵詞] 影視藝術；虛擬世界；蒙太奇

在影視藝術的多元表達時代，數字化技術給影視藝術的發展所帶來的深刻變革，進度迅速，影響廣泛。從廣度上來看涉及制作、存儲、播出等各個環節，而從深度上來看包括技術、藝術、美學等文化層面。影視藝術的發展將使影視的傳統制作技術、傳播方式乃至影視觀念發生改變。數字科技為影視藝術帶來的不僅是特技鏡頭之類屬于表現手段上的變化，更重要的是，數字科技作為一種新思想、新思維正漸漸融入影視藝術的核心之中，成為其中不可或缺的一個組成部分?？萍即偈沽擞耙曀囆g革命性的發展。

一、影像本體論的革新

眾所周知，任何一種藝術創作理論都是在特定的時代背景和創作環境中產生的。20世紀30年代，有聲電影出現，技術的改進進一步把影視推向了生活。到20世紀40年代中期意大利新現實主義影視所張揚的紀實美學，新的創作實踐激發了影視理論家對影視的本性進行新的思考。今天，隨著數字技術在影視制作中的運用，人類想象力的翅膀在技術的幫助下更加豐滿，影視的創作早已超出了20世紀40年代的條件限制。在數字技術出現以前，理論家們已經認識到了影像的虛擬性質。意大利影視理論家卡努杜在談到影視影像時強調：“影視既是藝術，就不只是現實的翻版。”卡努杜在對待影像上更注重人為的創造因素。而非對客觀現實的簡單翻版與復制。數字技術的運用似乎對影視藝術的假定性提供了進一步的支持。巴贊認為：“影視這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。”。我們發現，巴贊的影像本體論與數字技術所創造的虛擬時空相距甚遠。數字技術給巴贊的影像本體論所帶來的挑戰是革命性的。數字技術所創造的虛擬時空似乎可以完全脫離物質現實而存在。演員在扮演一個并不存在的人物，導演在編造一個虛假的故事，而觀眾更是不假思索地沉浸在影視所創造的夢境之中，絲毫不會考慮對銀幕現實的認同。

從上述可以看出，影視藝術中本體論漸漸接受了虛擬世界創作。盡管數字化技術正在徹底改變影視的歷史面目，數字圖像不斷在銀幕上“為所欲為”地挑戰人們的視覺極限，但是數字技術所虛擬的視覺“真實”，歸根結底，不能超越人們當前所能承受的心理真實。

二、影視藝術中鏡頭語言的發展

影視語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言。影視語言以現代科學技術提供的一定的物質條件為基礎，它的演進與影視技術的進步有密切聯系。數字化給影視藝術帶來的深刻變革，它提供了全新的視覺表現手段，為影視的藝術表現力開拓出新的天地。

1.單個鏡頭的發展

在影視藝術中，鏡頭是指攝影機從開機到關機所記錄下的一段完整的畫面。格里菲斯創造了影視的一整套“蒙太奇”鏡頭拍攝與組接的藝術表現手法；愛森斯坦等人所形成的蒙太奇學派，發展并完善了鏡頭組接的蒙太奇語言；米特里認為蒙太奇和長鏡頭之爭只是修辭學之爭而非美學之爭，從而宣告了經典影視理論的終結。但無論理論之爭如何激烈，即使是在現代影視創作之中，鏡頭始終是構成影視作品的基本結構單位。鏡頭的連貫性和確定性一直是毋庸置疑的。

數字技術介入影視制作后，即使表面上呈現為連貫的鏡頭，也可能不是一次拍出的。數字技術介入影視制作以前，由于技術的局限，很多段落往往需要一組鏡頭的分切才能完成，這就會對時空的完整統一性造成某種程度的破壞。而在現在的影視中，就可以不進行剪輯。通過數字合成等手段，憑借一個完整流暢的運動鏡頭即可交代清楚，從而保證了時空的統一和更強烈的真實感，運用傳統的拍攝技法，超常的運動是不可能完成的。有些完整的單一鏡頭是由幾個分別拍攝的單個鏡頭用電腦數字化手段組接合成在一起的，只不過看不出剪切痕跡而已。這種流暢的長鏡頭所營造出的統一的空間感和緊張的現場氣氛，滿足了觀眾對視角所展示時空全知性了解的心理期待。

由此，在高科技語境下，鏡頭的外延擴大了。無論是由攝影機拍攝的還是由計算機制作出來的鏡頭畫面形態，都可以稱為影視鏡頭，而無論一個鏡頭有多長，調度如何復雜，只要不曾停機不曾剪切，或雖然經過剪切，但剪接得天衣無縫、不露痕跡，我們就可以將其稱為一個完整的“單個鏡頭”。

2.蒙太奇手法的發展

“蒙太奇”一詞來自法語，原意為建筑學上的構成、裝配，借用到影視藝術中有組接、構成之意。蒙太奇的完整概念主要包括三層意思，我們這里專指其“作為影視的基本結構手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧?！?/p>

傳統影視可能更多地會采用“蒙太奇”的方式來切分空間，即分別從不同視角展示動作，然后剪輯在一起。在一場戲中，通常是在運動發生時間上的短暫的交叉部分來分切鏡頭，使不能同時出現在同一畫面內部的運動彼此銜接，而不是完全交代兩個運動。這種拍攝方法使現實空間被分切，現實時間被延長了，這幾個鏡頭間的放映時間往往大于實際應有的時間間隔。但是這種按照虛假的時間間隔來進行的拍攝和剪輯，反而會使觀眾獲得一種視覺和心理的真實感，這是因為長期的觀影習慣，使觀眾默許了這種虛假的間隔。類似的場景；傳統影視多采用分切鏡頭的方法來表現。當然現在技術下的“蒙太奇”也借鑒了傳統特技中的升格技巧，使動作的時間被延緩了，但時空仍然是連續的。無疑，摒棄和借鑒傳統的蒙太奇手法，采用全新的數字技術制作的這個運動長鏡頭，在影片中產生了全新的視覺效果和美學意義。

當今影視界全息靜動態攝影技術已經被廣泛應用在影視和電視特技的制作中，蒙太奇自身也被賦予了新的意義，出現了一些全新的風格化的表現形式。比如用短鏡頭快速拼接，就是現代影視語言的一種獨特方式。在影視制作中，對鏡頭的長度雖沒有嚴格的限制，短的一般不會短于2秒，因為觀眾對畫面的接受有一個心理反應的時間，太短的鏡頭從技術的角度來看，在剪輯的時候有可能出現誤差。但隨著技術的發展，尤其是計算機非線性編輯技術在影視制作中的廣泛使用，后期剪輯的精度也大大提高，逐幀的精確編輯已非難事。在這樣技術的支持下，我們看到組成蒙太奇段落的鏡頭語言長度越來越短，節奏越來越快，鏡頭的順序也越來越有隨意性。這種現代剪輯方式加大了單位時間內鏡頭所傳遞的信息量，同時也是現代人生活節奏、生命狀態、審美意識的反映，現代人就是在這樣 一種高速、躁動、不安和變幻莫測的節奏之中存在并延續的，快速剪輯構成了現代生活與影視藝術的時代性節奏。

3.運動鏡頭的發展

運動攝影作為影視藝術所特有的一種表現手法，從影視誕生之初就被廣泛運用和研究。隨著技術發展，攝影器材越來越輕便，攝影運動器材也更加專業化和多樣化，使得創作者在攝影機的運動上更為自由，而數字技術的介入又進―步拓寬了運動鏡頭的表現空間，影視的運動造型的表現能力達到了前所未有的高度。運動鏡頭數量的增多以及運動形式的豐富構成了現代影視與傳統影視在視覺上最明顯的區別。運動鏡頭所創造的形式美感、視覺節奏及其所具有的深刻蘊涵，發掘了影視藝術的無限潛力，也更新了傳統的影視運動造型的觀念。

數字技術不僅給傳統的鏡頭運動方式增添了新的表現力，也展示了我們所不曾體驗或我們的感官和認知能力所不能及的運動，這是當代影視對運動幻象深入刻畫的另一種表現。愛因漢姆在《藝術與視知覺》中談到的：“眼睛所能看到的運動速度是介于分針的運動速度和秒針的運動速度之間的。我們看不到分針的運動，但是卻能看到秒針的運動?！庇耙曌鳛橐环N視覺藝術，在滿足人們視覺上的好奇心方面有著特殊的優勢，因此從影視誕生以來，無數的影視工作者就致力于利用科技手段和影視技巧來捕捉人眼無法感受到的運動。而在現代影視中，數字技術更是給觀眾展現了前所未有的運動狀態。運動鏡頭所創造的時空幻象，已經超越了視覺表面上的運動和動作，而進入到心理學的、哲學的和世界觀的層面上進行表達了。

總之，觀眾領會能力的根本變化與創作者創新思維的互動作用，蒙太奇取代了對于運動的細致剪輯，影視的節奏變得更快了，影視的聲音和畫面的蘊涵變得更豐富了。而當代影視中運動鏡頭的形態也發生了變化，產生了和傳統運動鏡頭不同的視覺與心理效應。

三、影視藝術中敘事方式的改變

數字技術豐富了影視藝術對時空的表現手法。人類對于逼真影像的探求、對于奇觀影像的熱衷，驅使影視工作者不斷尋找新的表現手段來擴張影視的時空。影視中的“時空穿梭”比起以前，有了更強的時空質感。傳統的時空表達方式不僅被賦予了新的形式，也演繹出了更多全新的時空轉換手法。影視對于時間和空間的表現進入到了一個自由階段，許多影片都對傳統的時空表現發起了挑戰。

“影視的觀念其實就是影視的時空觀念，可以歸結為影視導演如何看待影視時空和經驗時空的關系問題。”數字技術對于影視本體最重要的貢獻，在于將影視的時空特性進行了放大，讓影視進入一個高度自由的時空王國。在數字技術的幫助下，影視在“時空呈現”與“時空表現”上擁有了無限的可能性。對于“時空呈現”，在時空范圍、時空質感上有了更多的可能性和真實感。數字技術對影視時空特性的放大，必然導致影視敘事的重構。影視有了新的敘事空間和敘事可能。一方面，傳統敘事可能囿于“表現”與“呈現”的能力，轉而追求敘事之外的意義探索。影視劇情能夠在現實與虛擬兩個世界里交替展開，時間和空間的轉換已經變得隨心所欲；另一方面，隨著生活節奏的加快，人們喜歡用幻想或刺激來暫時消除心理上的疲勞和壓力，非線性、大容量、快節奏的敘事方式和出人意料的情節更容易引起觀眾的共鳴；景觀影視所帶來的娛樂化的觀影感受相對于傳統的敘事影視而言，更能滿足現代人的觀影需求。數字技術在觀念上影響著影視敘事中對時空的處理，也使我們的審美習慣都已悄然發生了變化。

注釋：

①　李興國：《影視藝術與高科技應用》，中國傳媒大學出版社,2005年，第52頁。

②　安德列?巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，江蘇教育出版社，2005年，第15頁.

③　《電影藝術辭典》第199頁，中國電影出版社，1986年。

④　張會軍：《影像造型的視覺構成》，中國電影出版社，2002年 第418頁。

⑤　王志敏：《電影學：基本理論與宏觀敘述》。中國電影出版社，2002年,第19頁。

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[6]　電影藝術辭典[M].北京：中國電影出版社,1986.

篇5

【論文摘要】進入新世紀，我國的影視藝術呈現出強勁的發展態勢和巨大的潛力路和反思之后如今，我國的影視文化在經歷了一段時期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現出濃郁的當代性、生活化和平民化特色，最終走向對中國傳統美學的回歸。

有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統美學的關系給予足夠的重視。

誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態特性的社會現象，其市場形態表征著社會發展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續的發展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時代性

一在現有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發展中，無論其表現形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現出濃郁的創新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現在以下幾個方面:第一，藝術與商業并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發現，娛樂的未必是優秀的、美的，但優秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰;第三，對現代科技的倚重。作為現代科技發展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發展首先必須在二者之間找到一個平衡點。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業的整體性發展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化主權有著負面的影響。

長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態性和民族性，不能以某一種文化模式來規范和代替其他國家或者民族影視藝術的發展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化主權”。

丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類?！比绻晃蹲冯S西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當地中國并不乏優秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩腳根，產生更大效應。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態的《生存之民工》等)。平實化是傳統美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現的凌亂感和在年輕的“超女”之間發生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現的必然現象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統美學思想平實化的回歸。

篇6

關鍵詞：數字技術；影響；技術決定論；技術與藝術的結合

自100多年前盧米埃爾兄弟發明了電影開始，影視技術注定要和影視藝術的發展緊密地聯系在一起。當人們第一次在熒幕上看到迎面呼嘯而來的火車、忙碌上下班的工人的畫面時，電影就已經開始用具有強烈直觀性的畫面，改變著人們獲得信息的方式。人類的每一次重大技術進步都會帶來藝術上的巨大變革。①而自上世紀90年代開始的影視數字化過程中，數字技術以其前所未有的速度進入到電影、電視的制作領域中，為觀眾創造了如癡如夢般的視聽奇觀，以其超凡的想象力豐富了觀眾的“眼球”。同時，對于數字影視中技術與藝術之間關系的爭論也由此開始。

一、影視的數字化技術

影視的數字化技術，包括了影視創作的數字化和影視作品的數字化。影視創作的數字化，指的是在整個影視作品創作過程中，全程使用數字設備來完成，如CGI技術、后期合成技術、計算機控制攝像機拍攝的技術等、數字化的后期剪輯技術等。在當今的電影制作領域中，數字技術不只是運用到電影制作的單一環節中，更重要的是它從影片創作的前期準備開始就廣泛參與，直到完成節目制作的全過程，數字技術幾乎貫穿于電影制作的每一個方面和過程中。例如迪斯尼與皮克斯公司聯合攝制的《玩具總動員》及之后的影視作品，開創了數字影視創作的全新形式。而影視作品的數字化則是將以膠片、磁帶等為載體記錄的影像轉換成二進制數字信號在計算機中進行處理并在影視作品的發行階段使用諸如DVD等形式的存儲體進行影視作品的發行。

二、數字技術對影視藝術創作產生的影響

（一）豐富了影視藝術創作的手段

從電影誕生以來的百年時間里，每一項新技術的使用，都給影視藝術的創作提供了新的方式。電影自誕生那一天起的很長一段時間里，攝影機是電影獲取畫面的唯一手段。通常一部電影的聲畫元素是由攝影機和錄音機面對真實的人和環境記錄下來的，這種攝制工藝給電影賦予了紀實性的屬性，這種紀實性是依托于電影畫面的獲取手段而產生的藝術表現特性。影視數字技術的出現，宣布了另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。由計算機參與創造的畫面不僅能夠模擬真實，甚至能夠超越真實，實現難以想象的畫面效果，極大地拓展了電影藝術的表現空間。例如我們在詹姆斯·卡梅隆的力作《阿凡達》中看到的大部分畫面就完全不是由攝影機所拍攝，而是以由計算機產生的二進制數據為基本單元生成的影像。

數字技術不但影響著電影制作的模式，而且它的科技優勢也已轉化為一種新的思維方法，影響著現代電影人講故事的方式。因為從數字技術與電影結合的那一天起，無論是故事的走向、影片的風格、還是影片負載的內容、現實與幻想之間的轉換都以一種全新的方式出現并充分地擴展了電影題材范圍，增加了電影前所未有的表現力。②正如美國著名電影導演詹姆斯·卡梅隆對此有過精辟的論述：“新出現的工具和思路開放型的創作方式（也）賦予了講故事的人以實現他們最瘋狂想象的手段”。③

（二）變革了影視創作的生產工藝

數字化為電影制作創造了全新的前后期制作手段，并已經融入到影視制作的各個領域。數字技術的應用大大提高了電影制作的速度、效率和靈活性。數字高清晰度攝像機正在嶄露頭角，向主流的攝制手段邁進，從而使電影可以擺脫膠片的制作方式，直接采用以非線性編輯為代表的數字化電影制作系統，利用它強大的處理能力輕松完成任何一部電影的錄制、編輯和傳輸。早期滲透著過多體力勞動的電影制作工作轉化成為了在電腦顯示器前面靠鼠標和鍵盤來完成的創作過程，電影制作的涵義發生了變化。計算機成像技術的使用，可以生成許多人眼無法看到的視角，生成人眼無法看到的東西，從而可以為我們提供更多的視覺奇觀。

數字技術拓展了影視制作者的創造性思維空間，實現了用傳統制作方式難以實現或無法實現的創意和想象，極大地提高了影視聲畫模擬、再現與表現的能量。例如《黑客帝國》中，通過計算機成像技術，把魔幻現實和主觀感覺與意象展現得愈發淋漓盡致。④

（三）造就了新的電影時空

任何一種視覺藝術必須要同時在時空域上展開才能給人以欣賞的。在人類文明所創造的所有藝術形態中，惟有電影給人們以直觀的時空感受，這也是電影藝術的本質特點之一。當人們坐在電影院里沉浸在動人的情節中時，也體驗到了在二維的銀幕上通過透視原理和物像的運動來展現出的三維時空。作為與技術手段關系最為密切的藝術形式，數字技術給電影帶來了生機，為多維時空的建立提供了強大的手段。而計算機生成的圖像不僅能夠更加立體化地展示原有的三維空間，同時強化了電影原本所具有的時空效果。在這種畫面上所創造的作品給傳統的鏡頭組接原則和剪輯觀念提出了挑戰。在數字技術的參與下，計算機能夠設計拍攝的運行軌跡，并且可以無限制地重復，再由數字技術合成，這樣就誕生了一種新的轉場方式。在一個長鏡頭里，一個人可以穿越多重時空，電影的奇觀性得到了充分的展現。

（四）帶來了對電影本質的重新探求

遵循著早期電影理論大師們的理論，電影的本質定位是“物質現實的復原”上。這些本質特征都是建立在電影基本特性“活動照相術”為基礎的真實性上。早期的電影特效也只是在原有的畫面上進行簡單的、低水平的處理，并沒有更深層次上的畫面再創造。而數字技術所帶來的視覺效果，像《阿甘正傳》中阿甘跨越時空與三位美國總統握手的歷史虛構；《侏羅紀公園》中將億萬年前滅絕的恐龍重現在銀幕；《阿凡達》中那令人神馳的外星景色。這些計算機創造出來的影像表明電影不僅可以不再是物質現實的簡單復制，它所制造的“視覺謊言”也將對傳統意義上電影“真實”概念提出挑戰。

三、對于“技術決定論”的反思

曾有所謂的“技術決定論”，其觀點是對技術的過度追求而把本來為電影藝術創作服務的技術手段游離出來單純來炫耀制作技術，認為技術決定了影視藝術的創作。不可否認，每一次新技術在藝術創作中的運用，都對藝術的創作產生了新的內涵。技術手段的完備使藝術手段更加豐富，技術手段越先進，藝術手段會越豐富，表現手法會越多樣化。特別是現代電影更是經離不開數字技術的運用，沒有數字技術很難使現代電影藝術繼續前進。藝術發展到一定的階段必定需要相應的技術作為藝術創作的支撐，在某些時候技術還起著決定，但我們并不能就此把電影的藝術與技術混為一體。用數字技術實現美學目的既需要創造者具備數字電影制作技術，又需要高超的駕馭電影藝術的能力，其中最具挑戰性的恐怕就是創作者們的藝術想象力。喬治·盧卡斯的《星球大戰》、詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號》依靠數字特效得了令人震驚的效果，《阿凡達》則為觀眾創造了視覺的盛宴，這些影視作品都代表了數字技術在影視創作中取得成功。

但是，過度的強調數字技術在影視創作過程中的地位，則會產生適得其反的作用。例如2001年的數字化影片《最終幻想》。作為一部純粹主要由電腦動畫制作的電影，在這部影片中無論是畫面上人物的造型，到整個畫面的色彩構成，在當時都達到了數字技術的頂峰。但是它枯燥無味的主題，使得數字技術所帶來的華麗的視覺感受徹底褪色，使得這部電影成為了一部“食之無味，棄之可惜”的雞肋。對技術的過分追求意味著對電影本質的漠視，一味追求感官刺激讓電影失去本身的意義。因為電影作品成功與否的一個重要標志，是“是否有一個能打動觀眾的主題”。

四、數字技術與藝術的結合

電影作為一種視聽藝術，自然要給人以視聽效果的真實感，但單純依靠高科技和數字技術給人以視聽感官的刺激是不夠的。電影自誕生那天起就不斷地創造著視覺的奇觀。以前由于技術手段的限制，許多題材使人們不敢想。而數字技術打開了思維的閘門，數字技術使得在計算機上創造電的電影畫面可以為所欲為?，F實中存在的、不存在的、想象中的都可以逼真地呈現在銀幕上，變成可見可聞的生動影像；數字高清晰度攝像機的使用展示了電影全數字化制作的美好前景；數字技術可以處理畫面和創造畫面的能力為電影藝術家的想象空間減少了許多缺憾。

但是數字技術不只是用來制作視覺奇觀，或用來表現驚險、恐怖影片或激烈的動作片的特技效果，終歸數字技術只是一種電影創作的手段，數字技術和藝術創作一旦完美的結合，那么它就能貼切地表達人的情感，觸及人的心靈。從早期的影片《人鬼情未了》所展現的一對燃情戀人穿越生死陰陽界的相會，到《阿凡達》中通過三維動畫技術展現出來發生在遙遠的潘多拉星球的戰爭愛情故事，數字技術的應用表明它可以給電影藝術和電影美學提供一個新的舞臺。電影創作者完全可以用數字技術敘述一個逼真的故事，更深入地表現導演的意圖，創作出完美絕倫的藝術畫面，以更深刻地表達制作者在敘事過程中寄托的關注和影片內在的含義。如影片《阿甘正傳》中開頭那個在空中不斷飄浮著的羽毛的鏡頭，是由數字合成技術將實際拍攝的素材和計算機動畫制作的羽毛完美地結合在一起，他象征著阿甘平凡而完美的一生，留給人許多感嘆與思索。電影的每一步發展都是藝術與技術的緊密結合。電影發展至今，藝術與科技的關系密不可分，合適的把握兩者之間的分寸，是促進影視藝術發展的關鍵。一部優秀的影視作品必定是藝術與技術的結合。

總之，數字技術是制造電影真實感的手段而不是目的。電影制作的任何技術形式，包括數字技術，都不可能在電影中直接地獨立存在，必須作為表現形式或表現內容的有機組成。恰當運用數字技術將大大增強影片的可視性與藝術性。否則，一味偏重于數字技術只會適得其反。

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篇7

[關鍵詞] 影視；微電影；藝術；結構；敘事

在當今“微”字當頭的時代，能否有助于人們自身的發展，能否促進新型文化的進步，這是一個值得深思的重大問題。所以，今天我們把微電影看做影視發展的一個重要“機型”，能否有助于影視的發展以及藝術文化的推揚，這是本文所要關注的重點，為此，筆者試圖從微電影的基本構架入手，探索微電影創作的藝術結構以形成微電影創作與研究的基本框架。

一、微電影之概述

以“微”字冠之的微電影，從技術的角度來說，其原理與電影如出一轍，由于微電影誕生的本原歸自于電影，當然，有其電影的一面，即微電影也是根據“視覺暫留”原理運用影視科技手段（即攝像機、DV、照相機等）將事物影像凝練、簡短地攝錄于媒質上，再以真實還原或藝術展現的方式表達一定思想內涵的“微”技術。這是從技術創作層面進行的表層定義，具有廣義性。

拋開電影來談微電影，其重心就突出在一個“微”字上，這就突出了其基本的特性，也就是“微”的特性。所以，現在通常給出的微電影定義（如百度百科），僅僅是突出了微電影的表層含義，或者說是宏觀概念。在這一點上，微電影的概念略顯淺薄，作為藝術而言的影視，勢必要從其內涵、思想意義深入挖掘以凸顯其本意。所以，拋開外形以窺內涵，可知曉，微電影雖微在其外，卻宏遠于內。從這個角度我們不難進一步定義于微電影，即微電影是以影視創作原理為基礎，運用科技手段為工具，供各種新媒體播放的具有微型內容、故事凝練、節奏鮮明而又有短練情節的微型藝術片種。通過短小而精湛的故事，結合現實烘托大的思想內涵而又有深層的藝術價值。

總之，不管微電影以何種形式，營造何種故事，都要貼切于社會現實，可謂是“微內容、大思想”。只要牢牢把握住這一點，微電影自當無愧于影視藝術。

二、結構與藝術結構

“結構”一詞在早期的用語中意為建造房屋，而從建筑學剖析，結構自然與屋舍構架、組織、搭配少不了干系，就此進一步引申可知，結構含有組織、搭配之意，這就可以引入到哲學層面的定義，即結構為“不同類別或相同類別的不同層次按程度多少的順序進行有機排列”[1]。

由此可見，綜合歸納結構的含義就在于結構“是一種觀念形態，又是物質的一種運動狀態。結是結合之意義，構是構造之義。合起來理解就是主觀世界與物質世界的結合構造之意思?！边@就把意識形態世界與物質世界、主觀與客觀等多重層面包含在內，既有客觀存在的物質實物，又囊括了人們的主觀感受。

作為一門藝術的微電影，自然有其內在的結構現象。在一定意義上來說，藝術結構又簡稱為結構，“是藝術作品形式的基本要素之一。指藝術作品的組織方式和內部構造，是使藝術作品成形的一種重要的藝術手段?！彼?，藝術結構是用藝術創作的手法構架材料，使其具有鮮明主題而又展現其作品藝術美感的組織形式與手段。

綜合可知，作為影視藝術之結構，就是運用影視藝術規律對視、音頻素材加以組織、構建，以形成具有完整故事性影視藝術作品的創作手段與方式，使其具有鮮明的主題、清晰的線索，以營造巨大的藝術價值，對社會產生深遠的影響。

三、微電影之藝術結構探析

微電影是近幾年剛興起的一種電影形態，自然存在藝術結構的規律與要求。其實，影視結構早已經被討論得肉爛如泥，但是，作為今天剛剛起步的微電影而言，更應該對其本質創作有所顧忌。尤其是在經濟市場的驅使下，要想使微電影有更好的發展路徑，必須從其根本的創作基點入手，就其藝術結構談起勢在必行。正所謂“骨先行，存其韻”，只有有了基本的輪廓或是骨架，才能使其具備靈性的氣韻。

（一）微電影之劇作結構

微電影劇作，在其宏觀的角度來看與以往的電影、電視劇劇作并無區別，都是視、音頻創作的文本性腳本。然而，從其微觀（也就是細致的一面）來看，其自身的文本創作應該具有其“微”的特點，這與微小說有異曲同工之妙。

微電影在其劇作創作的過程中應遵循電影創作的本性，同時，也更應該使其故事性、情節性簡練而不落俗套。由于微電影劇作結構的微小，在其創作中更應該凝練語言、聚焦思想，從整個構架來看，無謂就是起端、發展、與結尾。要想在微短的時間內完成整個構架活動，必須取精存真。在微電影創作過程之中，主要存在以下幾個現象。

第一種就是多與發展，略起端與結尾。這種現象固然有其自身的優勢存在，可以從開始就抓住觀眾以入激情。但是，這種方式往往發展得太快，也就是微電影一開始就進入了發展階段，讓受眾還來不及“入戲”就馬上進入了，或者，極難讓受眾從起點引起興趣。

第二種就是有起有發，迸發。此種現象就是猶如正常的影視從起端到發展，而一旦達到幾乎近似結束，有其自身的特點，往往結尾總使觀眾猶如未完之感，可以延續受眾思緒。

第三種就是為始，發展始尾，再續。此種現象可以說司空見過，猶如新聞報道，開始將微電影最精彩的部分（也就是部分）簡略的拉出，以吸引住受眾的眼球，在進行微電影的起端、發展、與結尾，但是，后者的并非開始的重復，而是在其基礎之上豐富內涵，擴大容量，一語迸發，已完成微電影創作的內涵思想。

總之，在微電影的劇作結構中，必須以其自身的特點為重，構架好全劇的整體，使微電影不僅僅是對一個事件或故事的簡單描述，而更應該是對一種理念宣揚、思想的散發，以此使微電影創作能夠真正實現其藝術價值。

（二）微電影之視聽結構

對于眾多的影視創作者與愛好者來說，視聽已經談論得糜爛如泥。但在實際創作中并沒有多少優秀的影視作品在視聽結合方面做到極致，而在微電影創作中更是如此。

視聽結構的架構在微電影創作中至關重要。從視覺的影像方面來說，其組成的各種要素應該形成一定的結構特點，共同為影像的建構提供充分的內涵。其實，視覺影像在宏觀的角度來看，它就是一個碩大的視覺結構（亦稱視覺系統），其內在的視覺元素共同為其服務，而各元素自身又有其獨自存在的意義和價值。這在微電影的創作中必須存在這種意識。再從聽覺的聲音方面來說，同樣，包含了其自身聲音構成的元素，這些聲音元素在一定的意義上共同構成龐大的聽覺結構（亦為聽覺系統）。

正是視覺結構與聽覺結構的存在，才使得一種新的視聽結構應運而生，這就是微電影結構（亦即微電影）。從這個層面上來看，微電影既有在空間上的視覺結構，又有在時間上的聽覺結構，如此一來，微電影在藝術創作上的一種新的結構自當其出，這就是微電影的時空造型結構。

時空造型結構不僅是在微電影創作手法上各異，更是在其創作的全過程中（也就是整個時空結構內部）深層的思想，透露著受眾解讀微電影作品時所贏得的真諦，這也是微電影創作的根本目的，也是走向藝術發展的上層屬意（即屬性意圖）。

（三）微電影之敘事結構

敘事結構無非就是把事件、人物、情節、場景等要素以不同的手法、角度多種組合、構架，使之成為一個完整的敘事體系，其目的就在于表達一定的情感、思想與內涵。

微電影要想突出自身的特點，實現其藝術價值，必須依附于聲音和畫面來達到敘事的目的，再從多種角度的敘事中運用不同的藝術手法（即影視創作手法）將其藝術價值源源不斷實現，以觸動受眾而起到社會效應。

微電影的敘事結構需在短暫的時間內進行情節結構、人物關系結構以及時空造型結構的綜合處理。在這期間，創作者必須加以注意敘事節奏的調整，使人物在不同的情節與時空中能夠有張有弛，形成峰谷交替的節奏旋律，從而進一步推動敘事的合理性與自然性。

在微電影的敘事中，蒙太奇的敘事手法必不可少。畫面可以單純的敘事，聲音也可以單純的敘事，而微電影是時空的藝術，如何巧妙的運用聲音與畫面的關系或蒙太奇的手法參與敘事而不影響受眾的視覺重點將成為其研究的中心，這也是在其后的創作中走向自身規律發展的必要條件。

總之，微電影的敘事必須嫁接好鏡頭內與鏡頭外的關系，運用鏡頭視角與聲音感知創作出多維的視聽空間藝術將是創作者應日后把握的重心和不斷培養的關鍵。

（四）微電影之功能結構

從傳播學的角度來看，微電影作為一種藝術形態，其本身的藝術價值具有宣傳、教育、引導、啟迪等若干功能。對現今微電影的初衷而言，其價值就在于宣傳產品以實現產品的經濟價值。所以，從微電影的誕生一直到受眾的認知、接受這一完整的過程就構架了其完整的藝術結構，可以把這種結構歸結于功能結構。這是因為微電影誕生之后，其功能就是面對受眾，那么受眾與微電影（其幕后隱秘的就是其創作者）之間所構成的這種非可見的關系可稱其為微電影的功能結構。

微電影創作者作為一個藝術的傳者將其藝術產品（即微電影）傳入受者（即觀眾），而使受者欣然接受并作出反饋（這種反饋可以是多方面的，或者是受眾者更喜歡這種微電影，或者是受眾者喜歡并購買微電影內宣傳的產品等），這整個傳到受再到反饋的過程突出顯示了以微電影創作為中心的完整過程。這也是微電影創作發展所進入的深層意義。

四、微電影之藝術結構的綜合性

從微電影創作的總體來看，其結構的把握猶如深夜里的燈塔，雖然沒有有形的實體存在，卻能在藝術創作的黑暗里照亮其光明的價值，厘清創作者的藝術創作思路。

縱貫以上微電影創作的結構，雖然沒有具體拋開深追其究，但是在一定意義上卻凸顯了微電影創作與發展的藝術之路，在一定的理論層面上給以見地，以培養微電影藝術創作的情感，提高其創作的素養。

微電影的劇作結構、視聽結構、敘事結構、功能結構四者可謂是一個渾然密切的整體，是從基層的劇作結構引入，進一步付諸微電影的本體將其劇作化的內容浮現于視聽語言的境地，以展現其藝術特色。而在其視聽語言表達的過程中尤為重要的就是去敘事，從而躍升到敘事的結構。其實，在這前三個藝術結構中是為微電影的創作直接服務的，而最終的結果卻是為了達到微電影創作的功能，所以，在深層次的基礎上便有了微電影藝術的功能結構之述。

微電影的幾個藝術結構由表及里，密不可分，從微電影創作的整體來看，四個構成結構又共同形成了微電影的整體藝術結構。從這個層面來說，微電影具有藝術結構的綜合性。

[參考文獻]

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[2] 藝術結構[DB/OL].百度百科：http：///view/1349389.htm.

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[4] 閆春奇.電影敘事對文學敘事的繼承與突破[D].青島：青島大學，2011.

篇8

黃梅戲，舊稱黃梅調，與京劇、越劇、評劇 、豫劇并稱中國五大劇種。它來自民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染著觀眾。上世紀80年代中期以來，傳統戲曲的生存空間受到越來越嚴峻的挑戰，演出市場遭遇低谷，但是黃梅戲卻仍然在全國保持著較高的知名度和較好的聲譽，這與黃梅戲跟電影、電視等大眾傳播媒介的結緣有著密切的關聯。在今天，黃梅戲的生態環境日漸變化，對于傳播和繁榮，不應當簡單地采用固有的方式，而應拓寬視野，全方位地增加表現力，開拓新的觀眾層面，以適應新時代和社會對于黃梅戲欣賞的需求。尤其在現代媒介普及的今天，黃梅戲走向大眾最好的途徑就是黃梅戲電影和黃梅戲電視劇，這也是當代黃梅戲重要的發展方向。

黃梅戲影視劇這一藝術樣式在我國出現也有50年的歷史了，它是黃梅戲主創人員和影視從業人員在探索如何拓展黃梅戲自身特色、擴大影響、形成獨特藝術個性等方面的重大創造。利用大眾傳媒和影視藝術的特性以黃梅戲電影、黃梅戲電視劇的形式改造、傳播這種傳統民族藝術，既加強了黃梅戲與現代審美意識的溝通，又適合大眾傳媒時代人們的娛樂方式。黃梅戲所具有的靈動多變、格調開放、不拘泥刻板程式等特點、為黃梅戲與現代媒體的結合、共同發展提供了可行性，而多種藝術因素的融合，也促進了黃梅戲藝術本體的新變化。

一、黃梅戲影視劇的發展

回顧黃梅戲影視劇的發展歷史，我們欣喜地發現其短暫的50多年的發展史上恰逢黃梅戲的兩度繁榮時期，從某種意義上說，正是由于傳統的傳播形式與現代的傳播形式的有機結合使黃梅戲這種傳統藝術獲得了新生，豐富了新的傳播形式的內涵。

（一）20世紀50年代至60年代――嘗試時期

從20世紀50年代后半期到60年代前半期，這是黃梅戲影視劇從無到有，初步嘗試階段。正是在這段時期，黃梅戲從一個名不見經傳的地方小戲一躍成為全國五大劇種之一，并以前所未有的速度和范圍擴大著自己的影響。

“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏，從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還?！奔词箾]看過電影，不了解黃梅戲的人，也能唱出幾句《天仙配》中的選段。黃梅戲與電影結緣，便是源于這出戲。1955年，由?；「木?，石揮導演，上海電影制片廠攝制的第一部黃梅戲戲曲片《天仙配》一經問世，即不脛而走，眾口皆碑。據1958年底統計，僅內地的觀眾就多達1.4億人次之多，創造了當時票房的最高紀錄。也正是因為電影《天仙配》的巨大成功，激發了導演李翰祥的靈感，他先后創作了黃梅調影片《貂蟬》、《江山美人》，連獲亞洲影展最佳影片獎。后又拍攝《梁山伯與祝英臺》，在香港、臺灣、東南亞地區風靡一時。因為李翰祥的帶動，從而催生出香港“黃梅調電影”綿延二十年的熱潮。

《天仙配》的成功，使黃梅戲看到了現代傳媒手段的巨大影響和覆蓋力。隨后1959年上海海燕電影制片廠與安徽電影制片廠聯合攝制的《女駙馬》；徽電影制片廠攝制的包括黃梅戲《春香鬧學》在內的《安徽戲曲集錦》；1963年海燕電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團演出的《牛郎織女》；天馬電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團演出的《柳蔭記》等一系列黃梅戲藝術片接踵而至地躍上銀幕。

這一時期黃梅戲藝術片主要富于濃郁的神話及浪漫主義色彩和曲折的傳奇事為藍本，以靈動的音樂旋律和通俗的道白，以富于民間風采的生活化演出形態，與電影藝術相互融合。由于黃梅戲本身所保留的傳統并不完整，所以經過現代電影音樂的加工處理，更切合當代民眾的娛樂要求和審美趣味。從某種程度上說，正是黃梅戲本身的不成熟，才使它更易找到與電影的契合點，在戲曲電影化的路上邁向成功。

（二）20世紀80年代至90年代――繁榮時期

20世紀80年代以來的黃梅戲影視劇進入了繁榮時期。在電影方面，自1983年起，《杜鵑女》、《龍女》、《孟姜女》、《朱門玉碎》、《母老虎上轎》、《香魂》等影片的上映，使黃梅戲熱鬧活潑，清新歡快的曲調唱響全國。近三十年后，電影化的藝術手法更多地運用在影片當中。淡化戲曲程式、更多地利用實景進行拍攝，逐步走向電影化。但是在敘事結構方面沒有根本性的調整，仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托。

在電視劇方面，1985年以后，黃梅戲電視劇問世，一種嶄新的、與電視真正聯姻的藝術形式開始在電視熒屏上嶄露頭角。黃梅戲電視劇的興起和發展，給黃梅戲從業人員提供了一個廣闊的發展空間，他們利用電視傳媒的強大優勢，拓展和豐富了電視藝術領域。一大批黃梅戲電視劇如雨后春筍破土而出，如《鄭小嬌》、《西廂記》、《朱熹與麗娘》、《遙指杏花村》、《黃山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》等，黃梅戲電視劇多次獲得飛天獎并且蟬聯14屆大眾電視金鷹獎優秀戲曲片獎。黃梅戲電視化的起步雖晚，卻以恢弘的氣勢迅猛發展，形成了黃梅戲電視自己的特點，把這一新質的藝術本體形態推向全國。

（三）20世紀末至今――探索時期

新世紀伊始，黃梅戲影視劇在前期繁榮的基礎上得到了有力的政策支持，形成了黃梅戲影視劇穩定發展的局面，力圖與時代與社會發展的審美習慣相吻合， 現代化、多元化和產業化成為了黃梅戲影視劇新的發展方向。

2006年，黃梅戲被列入國家非物質文化遺產，成為黃梅戲傳承與發展的機遇之年。當年5月在香港召開的中國國際徽商大會文化產業對外合作說明會暨項目推介會上，黃梅戲電視連續《胡雪巖》和第四屆中國黃梅戲藝術節作為招商項目，這代表著新世紀黃梅戲影視劇產業化的進程已經起步。

二、黃梅戲影視劇的表現形態

戲曲與電影、電視結合形成的戲曲影視劇從誕生到現在，經歷了三個階段，形成了三種形態。

（一）舞臺紀錄性影片

影視只發揮錄像的作用，最大限度地保留黃梅戲藝術的原汁原味。比如一些傳統劇目特別注重程式化和技藝性，電影或電視只能對其進行忠實記錄，不能利用影視語言進行藝術化的二度創作，盡可能客觀地為舞臺表演留存影像和原音。

（二）黃梅戲藝術片

將黃梅戲和影視嫁接起來，走出舞臺，實地拍攝，但仍以保留戲曲藝術的唱、念、做、舞的基本規范為宗旨。無論是1955年拍攝的黃梅戲《天仙配》，還是1984年拍攝的黃梅戲《龍女》，都充分利用電影藝術的優勢，在藝術創作上給予最大化的開拓，已經超越了最初單純“紀錄”的水準。但是，這些黃梅戲藝術片的主要表現方式還是戲曲化的：敘事結構上仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托，敘事手段仍然較多地依賴戲曲的虛擬化程式和象征性布景，人物和環境也未能完全融合，舞臺表演的痕跡仍然存在。

（三）黃梅戲電影或電視劇

影視化程度較高，電影或電視劇的藝術特性明顯增強，影視的手法和技巧更加嫻熟，這是黃梅戲影視劇藝術本體創新的實質性形態。1986年可謂是黃梅戲電影開創佳績的一年，《母老虎上轎》、《朱門玉碎》、《香魂》等幾部影片已經淡化戲曲程式，大量利用實景，逐漸向電影化方向發展。在電視劇方面，形成了黃梅戲電視劇自己的特點，把這一具有新質的藝術本體形態推到了全國。安徽電視臺、安慶電視臺都創作了很多有代表性的黃梅戲電視劇，其中影響力較大的屬安徽電視臺女導演胡連翠執導的《西廂記》、《半把剪刀》、《孟麗君》等一批黃梅戲音樂電視劇。在創作上基本遵循電視劇寫實的原則，只保留戲曲的音樂和唱腔； 在表演上已放棄程式化和虛擬化，追求生活的逼真；語言力求普通話，避免安慶方言；削減敘事性唱腔，根據人物性格重新設計抒情唱段，自行設計音樂和唱腔等，這些做法使得這類作品不再是原來意義上的黃梅戲和電視劇，而具有了黃梅戲音樂電視劇自身獨特的風格。

比如，《西廂記》“長亭送別”一段，就充分調動了電視的表現技巧，把音樂、美術、化妝、燈光以及真實的大自然場景等巧妙地結合，用現代化的技術手段詮釋了古典戲曲之美。再如，《桃花扇》的結尾處，李香君在“你看家何在，國何在，還有什么兒女濃清醉不醒”的斷喝聲中遁入空門，侯朝宗在半醒悟、半無奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。這一撕碎桃花扇的細節，當扇子的碎紙片從空中紛紛飄落時，接下來是滿山紅葉飛舞的畫面，給人以花謝花飛飛滿天的感覺，展示了震撼人心的悲劇美。因此，這種以再現生活為基礎的景物造型原則對黃梅戲音樂電視劇的創作產生了深刻的影響。

三、黃梅戲影視劇的美學特征

以《鄭小嬌》為起點，到《啼笑因緣》、《龍鳳奇緣》、《二月》，黃梅戲與電視的結合取得的成功呈現出從黃梅戲藝術片到黃梅戲電視劇的演變過程，從這些電視劇來看，黃梅戲電視劇所展現的藝術特性表現在以下幾個方面：

（一）運用鏡頭語言來推動劇情的發展

黃梅戲舞臺劇中的時空雖然是自由的，但是現實演出的空間一經確定，便不再移動，缺乏彈性，很多情節只能靠演員說出而不是演出。黃梅戲影視劇的時間具有延續性，空間又具有伸展性，運用鏡頭語言能很方便的實現演出空間的轉換，從而推動劇情的發展。在黃梅戲影視劇創作的過程中，徹底打破了舞臺藝術的時空體系，建立了黃梅戲影視劇藝術的時空體系，打破了三面墻的限制，讓攝像機充分自由的運動，多角度、全方位、立體化地去表現劇情，刻畫人物。在由安徽電視臺導演胡連翠執導的系列黃梅戲音樂電視劇中，我們可以看到電視藝術的特性和特長得到了充分的體現。黃梅戲的每一個場景只表現了整個故事發生的幾個重要空間，其余的只能略去或由觀眾的聯想來補充。因此黃梅戲舞臺劇對于表現時間跨度比較長、多條線索的平行發展的情節相對比較困難。因為事件發生的地點太多，無法在舞臺上一一呈現。而影視劇恰好能彌補這一缺陷。在黃梅戲影視劇中，鏡頭引領我們走出劇場，進入一個實實在在的空間。

在黃梅戲電視劇《啼笑姻緣》中，一開始，鏡頭就把我們帶到了20世紀初北京天橋雜耍園，隨著鏡頭的移動，空間依次拓展，故事開始娓娓道來，通過電視化的運用，有效的推動劇情的發展。在比如說，在表現樊家樹和關壽峰交往時，劇中用幾個練武鏡頭來顯示一段時期內故事的發展，既說明樊家樹在堅持練武，也暗示出他和關壽峰父女的感情日漸加深，為后面的情節做了鋪墊。

（二）調動多種藝術手段塑造人物

在人物形象塑造方面，黃梅戲舞臺劇主要依賴人物的唱詞來表現人物性格，交代人物關系。而黃梅戲影視劇運用更多的外部沖突和畫面語言來塑造人物，使其飽滿而有立體感。

多采用近景、特寫等小景別鏡頭來刻畫人物形象，突出人物主體，忽略環境，這對于人物的面部神態和內心情緒有很強的表現功能。在《西廂記》張生初睹鶯鶯美貌那場戲中，對張生采用特寫鏡頭，既展現了他俊朗的外貌，滿足了觀眾的審美要求，又表現了張生初遇鶯鶯時內心的主觀情緒，并從側面反映了鶯鶯姣好的容貌和風姿。在比如《啼笑因緣》中沈鳳喜看到雅琴的寶石戒指時，導演運用了5個小景別鏡頭分別把沈鳳喜對雅琴的羨慕之意，雅琴做了姨太太后的姿態，劉德柱的老謀神算都形象地表現出來了。

在心理描寫方面，比如夢境、回憶之類的內心活動，除了用唱詞交代外，還可以依靠畫面來展示。在《朱熹和麗娘》中，朱熹在夢中與麗娘在天空中遨游的場景，就是采用的這種方式，不但能夠形象化地表現人物的內心世界，也豐富了黃梅戲影視劇的表現形式。

影視藝術中常用的各種蒙太奇更是刻畫人物重要的藝術手段。通過邏輯上具有一定內在聯系的鏡頭對列，來創造成一種寓意，產生一種聯想或某種含義，增強藝術表現力和情緒感染力，激發觀眾的想象和思考。在一些黃梅戲影視劇的創作中，則貫穿了蒙太奇的思維，增強了面面的寫意功能，與唱詞相互渲染，相互補充。比如在《啼笑因緣》中則多次運用了對比蒙太奇的鏡頭組接方式。把樊家樹在大雜院和關壽峰喝酒的鏡頭與在豪華的廳堂中人們守著精美菜肴等待家樹前來的鏡頭組接，使觀眾在對比中認識到家樹的出身以及他的平民思想。

（三）實景拍攝風格的確立

黃梅戲與影視的結合必然引發是否以實景拍攝的爭論。在黃梅戲影視劇的創作上，我們可以看出，它在中后期一直堅持著實景拍攝，那么這對于傳統的黃梅戲做出了較大的改革。

黃梅戲成熟的年代較晚，唱腔通俗易傳唱，所以它的接受面相對較廣，也相對更容易與影視藝術結合。運用電視化的方法在處理大段唱腔顯得比較靈活，往往使唱腔進程與場景接同步進行，在保證唱腔連貫完整的同時，利用鏡頭變化場景，多個空間的展現更具有可視性。另外黃梅戲的舞蹈性不是很強，它注重敘事，所以更符合電視傳播的特點，也便于做實景的處理。

采用實景拍攝還拓展了我們拍攝的空間，不僅可以在室內進行，而且可以將我們的舞臺延伸到室外，利用外景拍攝來展現典型環境，擴展戲劇空間。從戲劇環境方面來考慮，這樣就比舞臺劇豐富多了。在黃梅戲電視劇《半把剪刀》的導演闡述中有這樣一句話：“將皖南的人文景觀，如：牌坊、徽派建筑等有機地與戲結合在一起，讓該劇具有深沉的歷史感和凝重的古代文化氛圍?！边@句話體現了外景環境的選擇對于整個戲劇的重要作用。比如說劇中姐弟重逢的地點選擇在典型的徽派建筑密集區，一個粉墻黛瓦的小巷深處，素凈的墻面相互錯落，在電視畫面上產生了很好的造型效果，讓觀眾獲得了身臨其境的審美感受，同時對于塑造人物形象和劇情發展也起到了促進作用。

由此可見，實景拍攝對于加強劇作藝術性、增強劇作感染力有著特殊的作用。影視實景拍攝為黃梅戲在戲劇環境的豐富上提供了更大的發展空間。

（四）MV手法的應用

清麗活潑的唱腔是黃梅戲的特長，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞臺上用的那些唱段并不都適合黃梅戲影視劇。因為在唱段中有大部分用來描摹人物所處虛擬情境或者向觀眾交代劇情，在影視劇中，人物身處實景，一旦敘事由畫面完成，這些唱段便失去了意義，降為附屬的地位。而在人物內心處于情感活動時，唱段就顯示出了它的獨特魅力。

唱只作用于聽，沒有造型效果，而視覺造型性是影視藝術重要的美學特征，因此我們就可以在黃梅戲影視劇中將這兩種要素巧妙的綜合在一起，運用MV的手法把影視與黃梅戲結合。利用影視畫面手段來補充黃梅戲唱段所無法涵蓋的信息和內容，從音樂的角度創造畫面，從而更好的詮釋唱段內容、塑造人物形象，推動情節發展。具體的操作是以演員本人畫外音的形式來伴唱，畫內人物只做一些表情動作而不演唱，盡量使音樂和表演時間長度一致。從而達到一種唱出角色心聲的藝術效果，既讓人物抒發了情感，保留唱的黃梅戲特征，又較為接近影視藝術的真實性，感情自然流露，觀眾易于接受。比如在《二月》中就多次出現了文嫂和肖澗秋兩人以畫外音的形式唱出心聲的情節段落，演唱形式或二重唱或對唱，面面內兩人則持續劇中的情節動作，這樣處理既保持了故事情節的連貫性，又貫穿了黃梅戲的音樂旋律。

（五）意境美的創造

篇9

關鍵詞:紅色影視 高校 思想素質教育

近年來,追尋中國紅,一股紅色熱浪席卷全國,唱紅歌、讀經典、傳紅段子、看紅色影視,一段段催人淚下而又振奮人心的紅色文化,源源不斷地傳出它們所蘊涵的精神力量,作為紅色文化之一的紅色經典影視劇如《亮劍》、《革命家庭》、《歷史的天空》、《激情燃燒的歲月》等,在新的現代語境下通過改編和原創的方式再次掀起了新一輪的紅色潮流,創造了一次又一次的“收視神話”。

紅色經典影視教育是新時期加強對大學生進行全面推進素質教育的重要組成部分。它作為素質教育的重要方式,是為了培養全面發展的、合格的社會主義建設者和接班人服務的。紅色經典影視教育強調普及影視藝術的基本知識和基本原理,通過對優秀影視作品的欣賞和評價,來提高人們的審美修養和藝術鑒賞力,激發學生的愛國熱情,培養人們健全的審美心理結構。利用優秀的影視片對學生進行愛國主義教育,可促使學生“了解歷史,認識國情;開拓視野,提高審美觀;弘揚民族文化優秀傳統,激發愛國主義情感和志向”,應有效地利用優秀影視片深化高校政治思想教育。

中國大學紅色經典影視教育現狀

培養全面發展的人才,必須實施全面素質教育。我國大學生影視教育起步較晚,教育觀念和教學模式相對其他學科尤顯薄弱,基礎教育與專業教育、技術教育與智慧教育、理論教育與實踐教育都同樣落后。這種狀況不適應素質教育發展的需要。應從紅色經典影視教學的理論與實踐的結合上進行深入研究和探索,加大實施影視教育的力度,真正抓出實效。

紅色經典影視教育隨著素質教育的提出,逐漸在一些大學得到開展,這個層面主要普及影視的基礎知識,已引起人們的關注,卻尚未得到足夠的重視。藝術品位低、審美修養差,這成為制約大學生進一步塑造完美人格、提高綜合素質的主要障礙。多年來, 紅色經典影視教育一直沒有被列入正式的系統化教育,有關院校至多開設一些影視講座,只有少數學生接觸到紅色經典影視方面的教育。應該看到由于教材缺乏、師資力量薄弱和辦學條件簡陋,儀器設備落后、陳舊,跟不上時展的步伐,在實際教學中還存在許多不盡如人意之處。

紅色經典影視教育與中國大學生綜合素質培養

新時期對人才素質提出了更高要求,深化教學改革、加強素質教育、促進人的全面發展的思想在高等教育領域獲得廣泛認同。高校紅色經典影視教育和教學面臨新的形勢和機遇,紅色經典影視教育理應與時俱進,適應新時代的需要。

紅色經典影視教育與素質教育

1.紅色經典影視教育有利于綜合素質的培養。加強紅色經典影視教育是提高學生文化素質,進一步激發學生的愛國熱情,促進學生德智體美全面發展的有效途徑之一。以德育為例,一般的教育原則人人都懂,關鍵是如何把生硬的理念化作可知可感、可親可敬的教育行為,將德育與鮮活的影視課堂教學結合在一起是非常有效的方法。紅色經典影視片具有很強的思想性和教育性,這將使學生能正確理解真、善、美的相互關系。

2.紅色經典影視教育有利于創新素質的培養。影視媒體的傳播特性有利于教育的大面積普及。影視媒體突破了傳統的教學時空,可以把課堂搬進每一戶家庭,使任何人在有電視信號覆蓋的地方都能看到優秀教師講授的課程,并且能滿足各個層次、各種形式的教育的需要。有利于發展學生的想象、直覺、感悟等思維,有助于個性化培養,有助于創設學習情境,因而有助于創新人才的培養。影視媒體使現代教育走出校園,走向社會,使教育貫穿于人的終身。

3.紅色經典影視教育有利于激發愛國情感,實現理論啟迪與情感激勵統一。穩定的愛國情感,必須建立在理性認識的基礎上,否則,情感易激發也易消失。要促使愛國情感向穩定、縱深發展,必須實現理論啟迪與情感激勵的統一。每看一部影視片后,教師應組織學生開展豐富多彩的觀后有感活動,從理論上深化直觀感,促使學生的愛國激情由暫時型向穩定型發展。

紅色經典影視教育在審美教育、在其他五育教育中的重要作用。紅色經典影視教育與審美教育和德、智、體、美、勞作為教育的幾個方面,各有自己不同的目標和方式,美育在培養全面發展的人方面,具有不可替代的作用。要使學生對價值有所理解,并且產生熱烈的感情,那是最基本的。他必須獲得美和道德的善,有鮮明的辨別力,這樣才可能成為一個和諧發展的人。可見,美育對人的全面發展作用將產生多么重要的影響。

藝術具有審美認識、審美教育、審美娛樂等獨特的功能和作用,具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點,因此藝術成為審美教育的主要內容和主要形式。影視藝術的審美教育作用,主要是指人們通過優秀影視作品的藝術欣賞活動,在潛移默化、寓教于樂、以情動人中受到教育,受到鼓舞和啟迪,受到真、善、美的熏陶和感染,使人們的思想、感情、理想、追求發生深刻變化,有助于人們樹立正確的人生觀和世界觀。

影視藝術具有審美認識作用。人們通過影視藝術鑒賞活動,可以加深對自然、社會、歷史和人生的認識。影視藝術的審美娛樂作用,通過欣賞影視節目,使人們得到休息和娛樂,使人們的審美需要得到滿足,獲得精神享受和審美愉悅。

影視教育與其他學科的教育

1.紅色經典影視教育藝術的綜合性。影視藝術高度融合了文學、戲劇、繪畫、音樂、建筑、雕塑、舞蹈、攝影等藝術元素,并形成了自己獨特的品質,成為時空綜合、視聽綜合、表現與再現統一、紀實與抒情統一、技術與藝術統一的一種獨立藝術。

影視藝術從文學中汲取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段,文學的各種體裁都曾經直接對電影產生過巨大影響。影視藝術從繪畫、雕塑中借鑒了造型藝術的規律和特點,繪畫強烈的造型意識,對光、影、色彩、線條、形體的處理手法深深影響著影視畫面。音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛、展現環境、創造節奏的重要藝術手段,影視歌曲成為影視藝術美的重要組成部分。音樂這一長于抒情的聽覺藝術元素,大大豐富了影視藝術的感染力。

2.紅色經典影視教育對其他學科學習的支持。影視作品必然涉及政治、經濟、歷史、地理、自然知識、風土人情等方方面面的知識,還要接觸到各歷史時期、各文化圈及許多題材、體裁、風格、形式各不相同的藝術作品。通過欣賞影視作品,可以拓寬學生的知識面,增長知識,開發智力。一方面,文學、音樂、舞蹈、繪畫等借助聲畫并茂、直觀形象的電視,獲得了有史以來最為廣泛和有效的傳播。另一方面,包括大學生在內的廣大觀眾又通過電視這種媒體,找到了學習和欣賞文學、音樂、舞蹈、繪畫等藝術的一條捷徑。

如今,加強紅色經典影視教育勢在必行。同時,紅色經典影視教育要與時俱進,注重理論研究,又密切聯系實際,把握好時代的脈搏,重視影視教學效果。新形勢對教育工作者提出更高的要求,要求其更新觀念,用素質教育理念武裝頭腦,嚴謹治學,勤于耕耘,善于學習,不斷提高自身的綜合素質。通過藝術性的教育教學活動,發展學生的智力,提高學生的思維能力、創造力、審美能力,充分激發學生的民族自信心和自豪感,為社會主義現代化建設培養更多的合格建設者和可靠接班人。

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篇10

一、影視動畫特效藝術

影視動畫特效，這個從前十分陌生的字眼現在已經真正地走進了人們的生活。從世界第—部完全由三維動畫制作的電影《玩具總動員》的上映（如圖1）到現在的合成三維影視《變形金剛》和《阿凡達》（如圖2）的閃亮登場，計算機三維動畫技術已經由以前簡單的動畫題材轉向影視三維動畫題材，一個全新的三維電影世界展現在人們面前。這是新世紀電影藝術的一次歷史性革命。隨著計算機三維動畫技術及特效藝術在影視中的應用，影視動畫的視覺效果在某些程度上已經超過了電影故事的本身。簡單地說，影視特效藝術就是利用人的視覺特性給予人的一種假象。隨著計算機在影視領域的延伸和各種制作軟件的增加，數字三維特效影像技術逐漸打破了以往影視動畫設計的局限性，在視覺效果上彌補了動畫原畫的不足，增加了影視三維動畫的藝術效果。三維動畫特效需要與實際中的三維動畫原畫完美的結合，在制作特效時要嚴格地對應原畫和道具，確保電腦模擬效果和拍攝畫面的真實感。

二、影視三維動畫和特效藝術的結合

影視三維動畫是建立在以計算機數字技術為核心的基礎上，通過計算機強大的運算能力來模擬現實。制作三維動畫基本角色技術的流程是建模、運動、材質、燈光、渲染。而完成整個影視動畫需分為前期角色原畫制作、中期動畫綁定和后期特效動畫合成三個部分，每一個部分都相互關聯、相互作用，而每一部分都是構成最后的絢麗視覺效果所必須認真完成的工作。例如，在三維影視動畫《冰河世紀》的制作中，制作人員先依據原畫，以點、線、面逐步完善的方式，創建出各種生物生活的幾何信息，完成其“建?！保恢笫恰斑\動”，通過運動捕捉、骨骼綁定、力場模擬等電腦技術方法來讓各種動物按照設計運動起來（如圖3）；在接下來的“渲染”中，添加虛擬的燈光，通過攝像機來模擬影像。此時生物的膚色和紋理都顯得十分清晰和逼真，再經過三維燈光計算，并按照虛擬攝影機的關鍵幀設置成像之后，《冰河世紀》中的各式各樣、表情豐富的動物才能真正地活躍起來。三維動畫是表現的藝術，它通過視聽語言講述一個感人的故事，以表現角色的情感來感染觀者。隨著計算機應用技術的提高，數字特效也越來越多地應用這種藝術表現，設計師通過3D 的粒子特效、流體特效等后期的合成特效建立了全新的三維動畫語言范式和風格。同時，特效藝術也為創作者提供了無限的想象空間，三維動畫創作者的思想也從單純的技術的束縛中解放出來。通過數字特效技術，動畫設計師能夠創造出原本沒有的景物，能夠創作出絢麗的場景，能夠更好地感染觀眾的心靈，還能根據風格和動畫劇情的需要調整各種超現實的運動軌跡實現特技鏡頭?？梢哉f，三維軟件的制作過程是動畫設計的技術實現手段。但是，在一部三維影視動畫作品之中，僅有這單純的技術是遠遠不夠的，它只能實現三維動畫最基礎的“型”和“動”，卻不能實現動畫的“神”。要實現動畫給人以強有力的視覺沖擊力和感染力，動畫設計師還必須充分設計好三維動畫的特效藝術效果。

三、特效藝術在三維影視動畫中的幾種藝術表現力

（一）特效光影藝術的表現

三維影視動畫中，最具沖擊力的特效技術便是光影特效技術，動畫合成師通過光影的變幻來實現對場景氣氛的掌控，特效光影可以將角色人物的內心情感與場景充分地烘托出來。在傳統的影視動畫當中，動畫師在光影的處理上只是按照動畫原畫中的明暗關系做出簡單的光變化處理，光影缺乏生動性表現，即使專門拿出大量的時間和精力來刻畫光影變化，并通過專業的二維動畫軟件的關鍵幀技術進行光影處理，也很難達到理想的光影效果，更不用說實現場景與角色的互動光影的粒子變換。而利用3D光影特效技術直接調節虛擬燈光的各項參數來實現光與影的互動，再通過各個光影時間幀圖層的疊加和明暗度的調節形成場景的強烈藝術表現力，進而實現三維動畫的光影特效(如圖4)。

（二）鏡頭轉換特效的表現

動畫的整體是由若干個分鏡頭組成的，每個分鏡頭之間的銜接需要豐富的藝術表現手法，而特效藝術高度地結合了電影藝術的渲染手法，將電影語言進行了擴展，利用虛擬空間的特效縱深和虛擬攝影機的制作方法，實現了攝像機不易實現的場景拍攝效果。三維技術中的鏡頭可以實現高難度的鏡頭效果，從而大大節約了拍攝成本，并以從未有過的視覺體驗，在鏡頭的表現力上取得了極大的突破，實現了三維影視動畫鏡頭的完美銜接。

（三）空間動感特效表現力

特效藝術可以很好地烘托角色，而三維空間動感特效又能夠使角色設計和動畫場景很好地融合在一起。在傳統的動畫設計中，繪制角色與場景是分開的，它是通過元件形式而單獨存在。角色與背景的結合也是通過疊放而實現的，這就使得角色與背景缺乏互動。三維空間特效可以使角色以任意角度和任何方式來運動，也可以結合其它動作捕捉和綁定系統來實現更逼真的模擬配合虛擬攝像機運動的特效手段，從而形成十分真實的立體動畫的畫面。

（四）交互特效的表現力

在三維動畫制作中常常通過對特效的交互行為來實現對角色的描寫。三維動畫技術的特效制作是通過對設計元素的定義和建立三維模型的方式，來完成設計元素的各種運動路徑，從而創造出模擬現實的真實環境，并且通過對角色的定義與環境實現整個畫面的互動，使周圍環境隨角色的動作而發生變化，產生出動態的真實效果，而角色的動態效果往往能夠和觀看者產生互動行為。這種模擬特效成為動畫中不可或缺的視覺特效，也是三維影視動畫的一種發展趨勢。