文學藝術的意義范文

導語：如何才能寫好一篇文學藝術的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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近來閱讀一些文學作品，其中有不少簡單復制日常生活現象，失去了文學藝術的超越性價值。有人說，當今審美泛化，即日常生活審美化，已成為世界潮流，而日常生活審美化就是平庸化，普羅大眾日常生活審美化就是情感體驗的愉悅，甚至直奔“娛樂致死”，文藝的超越性在哪里？

文學藝術的超越性，表現在超越現實的巨大創造性上。馬克思在讀到英國偉大詩人彌爾頓創作的《失樂園》時指出：“彌爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他的天性的能動表現?！边@里，馬克思靈巧地把文學藝術創作比作春蠶吐絲。作家憑借自己的天性，將來自現實生活中的原材料（“桑葉”）通過選擇，綴合、抒寫、放大、提煉、升華、想象、創建等一系列“生化反應”，產生了巨大的創造性，出現了不同于現實生活，超越了現實生活的文學藝術作品（“蠶絲”）。這表現在《失樂園》中，史詩取材于《舊約》故事，汲取英國資產階級革命失敗的慘痛體驗，通過豐富的藝術想象、高超的藝術技法，生動地塑造了一系列藝術形象，營造了一個既深深扎根于現實生活，又不同于現實生活的新天地。作品不僅預示了人類由于理性不強、意志薄弱，經不住誘惑的不幸根源，而且舒展了人的自豪情懷、進取精神、革命激情，產生了強大的藝術感染力。

文學藝術超越現實的巨大創造性，表現在突出展現人改造自然、創建社會、實現自我的偉大奮斗精神上。歷史是在迂回曲折的道路上運行的，人生的旅途布滿了艱難困苦；但是，那些積極人生的追求者們不是畏懼艱難困苦、屈從艱難困苦，而是用積極創造、主動進取去戰勝艱難困苦，不斷實現改造自然、創建社會、實現自我，迎來令人愉悅的今天、充滿陽光的明天。比如《紅豆粘糕和奔跑》、《李麗娜，快跑》可代表近年來出現的超越艱難困苦的突出作品。前者，“我”遭遇了一系列艱難困苦，事事都使“我”煩惱，可“我”并沒有被擊倒，選擇了堅持奔跑。奔跑，使相依為命的母親擺脫了困境，使“我”有了工作，使“我” 擺脫了教練的糾纏，使“我”獲得了不斷成長。因此，“我”不能離開奔跑，奔跑的時候，“會獲得只有自己知道的那種愉快”。后者，精神病醫院護士李麗娜一時工作疏忽，將癡迷于長跑的精神病人王某的右腿捆綁壞死，造成重大醫療事故，適逢上級檢查組要來檢查，面對事故敗露后眾多醫護人員要下崗的風險，醫院上上下下，一致要把王某送走，酷愛長跑的李麗娜覺得這樣一來，王某就要失去右腿，這對一個癡迷于長跑的人來說是多大痛苦，李麗娜堅持自己受處分，要王某留下治療。作品中李麗娜背起王某奔跑的意象生動地展現了超越艱難困苦的意蘊。

那些簡單復制平庸日常生活現象的作品，語言庸常，結構松散，詩意缺失，看不到新穎，看不到獨特，看不到想象，看不到創造，讀起來，不僅得不到情趣，得不到興奮，反而使人心靈困倦，精神萎靡。從實質來看，這些作品失去了文學藝術的超越性，而失去了超越性，失去了創作意義，就沒有文學藝術本身了，就像沒有蠶絲只有桑葉，沒有服裝只有面料，沒有高樓大廈只有磚瓦石塊一樣。文學藝術作品如果失去了超越性，失去了創作意義，就沒有文學藝術的存在價值了。從上述意義來說，超越性，是一切文學藝術作品的生命。

文學藝術不僅來源現實，而且超越現實，這是文學藝術產生新穎、獨特、創造諸元素的生命?！咀髡摺糠洞构?/p>

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文章編號：1005-913X（2016）01-0072-02

我國作為一個擁有數千年歷史的文明古國，蘊藏的文化資源和民族傳統都極其豐富，特別是其中的民間文學藝術，它不僅是我國文化遺產缺一不可的重要組成部分，也是全民族共有的精神財富。而民間口頭文學藝術作為民間文學藝術組成不可缺少的一部分，在精確反映社會現象和生活的方面，更有著重要的傳承意義。近些年來，很多民間口頭文學被不斷的歪曲和損害，甚至出現自生自滅的現象，基于此，對民間口頭文學藝術的法律保護已刻不容緩。

一、我國民間口頭文學藝術的發展

民間口頭文學的傳承是通過口頭語言的方式，在口耳相傳的過程中形成。眾所周知，人類最古老的文學之所以能夠產生，就是因為依賴口頭語言。在文學發展歷程的社會背景下，民間口頭文學漸漸成為民間文學的主要流傳方式。

在遠古社會，文字尚未產生，文學創作只能依賴于口頭語言的形式，在這樣單一并且唯一的口頭創作模式下，口頭文學逐漸產生。文字產生以后，統治階級不斷剝奪社會底層勞苦大眾接受教育的權利，使其無法使用甚至不會使用文字，于是廣大人民群眾依然選擇運用口頭方式進行文學創作。民間口頭文學藝術包含的內容有很多，如民間歌謠、民間傳說、神話、民間故事等，在反映民眾生活及理想愿望的方面，它們的反映最為精確。[1]

民間口頭文學藝術在如此豐富的土壤里生根發芽，汲取著千百年來的日月光輝與群眾智慧，經過歷史長河的沉淀，越發熠熠閃光。在如今躁動的現代社會，在快餐文化的對比下，民間口頭文學藝術的文化價值、歷史價值、社會價值顯得更為突出。因其自身含有巨大的商業價值，其被侵權的案件層出不窮，如神話傳說糾紛《盤古之神》案、《烏蘇里船歌》案等等；但是同時蒙塵的民間口頭文學藝術，就如遺落在民間的明珠，日趨衰落，瀕臨后繼無人的危機，需要國家、社會、有關藝術群體對其進行發掘、保護及傳承發展。

二、我國民間口頭文學藝術的法律保護現狀

（一）現有立法的效力范圍有限

根據我國著作權法規定，民間文學藝術作品的保護方法由國務院另行規定。但時至今日，《非物質文化遺產保護法》在2011年頒發施行，其中主要是對非物質文化遺產保護、保存工作做出的相應的程序性規定，對于一些實質性的權利內容并無涉及，關于民間口頭文學藝術的保護只能期待《民間文學藝術作品著作權保護條例》的出臺。

1967 年，突尼斯頒行了《文學藝術產權法》，成為第一個利用版權法保護民間文學藝術作品的國家，現已有五十多個國家將民間文學藝術作品的保護納入版權法框架。《伯爾尼公約》規定：對于作品未發表，作者身份未詳，但有足夠理由推定該作者系本聯盟成員國國民的情況，該成員國可以自行立法指定代表作者的主管當局，以便在各成員國中保護及行使作者的權利，將民間文學藝術作品作為一種無作者作品的特例來提供法律保護。特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學保護法》中，規定民間文學藝術必須具備：必須存在一百年以上；必須反映特利尼達和多巴哥的民族文化；必須是特尼達和多巴哥版權法中不受保護的作品。

《云南省民族民間傳統文化保護條例》作為我國第一個保護民間文學藝術作品的地方性法規，它的頒布和實施為保護我國民間口頭文學藝術打下了良好的基礎。[2]在這樣的影響下，我國貴州省、福建省等許多地區也分別根據自己地區的實際情況，將保護本地的民間文學藝術作品列入了本地的地方性法律法規，并通過頒布非物質文化遺產的保護條例，來完善現有的立法，對我國民間口頭文學藝術進行保護。不可否認，在保護我國民間口頭文學藝術方面，這些地方性的立法起到了一定的作用。然而僅靠這樣的行政管理手段，無法從根本上達到保護民間口頭文學藝術的目的。其主要原因是地方性的法律法規規定并不完善，在不明確權利主體的情況下，權利保護的范圍也不夠明確，加之地方性立法本身比較零散，保護民間口頭文學的措施也相對較少，再加上各地區對保護我國民間口頭文學藝術的立法不夠統一，現有立法的效力范圍有限，很難對民間文學藝術進行全方位的保護。比如，在每個地區和民族都廣為流傳的神話故事《盤古之神》經常被改編并出版發行，有關部門對其權利主體也不是十分明確，又因為各地對民間口頭文學藝術的立法不相同，由此引發的權利糾紛無從解決。

（二）著作權與知識產權被侵權等問題時有發生

中國作為文明古國，有深厚的文化沉淀，國外也看好民間文學藝術所帶來的巨大市場，比如中國的《木蘭辭》被好萊塢改編成電影后，賺取了超過20億美元的收入，并獲得改編后的著作權，但卻沒給中國任何報酬。筆者認為這是發達國家和發展中國家的立場不同導致的一種理念差異，進一步說是版權費用是否愿意支付的理念差異。民間文學藝術大量存在于發展中國家，發達國家主張民間文學藝術作品是歷史留給全人類的寶貴財富，任何人都可以自由無償使用，但發展中國家卻采用措施來保護各自的民族文化。發達國家這種立場可為其無償使用發展中國家的民間文學藝術資源提供“正當性”依據。

國內來看，近年來的司法實踐中，很多案件都與我國民間文學藝術作品的著作權被侵權有關，這其中不乏出現民間口頭文學藝術作品。我國現有的保護民間文學藝術作品的法律只有《著作權法》，而《著作權法》中又很少有關于民間口頭文學藝術作品的保護條例。這是由民間口頭文學藝術的特點決定的，其主體的不唯一性、創作過程的久遠性、自身具有的民族屬性與普通的文學作品是不同的，[3]無法用通用的《著作權法》來進行保護，而國務院有關部門對于民間文學口頭藝術的專用法規尚未出臺。所以當我國民間口頭文學藝術作品被侵犯其著作權時，處于無法可依的局面，法律的不健全讓我國民間口頭文學藝術作品的利益得不到相應的保護，這樣的情況讓很多人鉆了法律的空子，不僅侵犯了我國民間口頭文學藝術作品作者的著作權，也對我國民間口頭文學的發展造成損害。

（三）民間口頭文學保護的立法模式一直存在爭議

眾所周知，民間口頭文學具有特殊性，所以針對普通作品保護的法律法規并不完全適用于民間口頭文學藝術，對于我國民間口頭文學的保護立法模式一直都存在著爭議。有些人認為，可以通過對現有法律進行完善和擴大，以此來進一步針對我國民間口頭文學藝術進行保護。也有一些人認為可以繼續頒布發行新的法律法規來對民間口頭文學藝術進行重新的定義及傳承保護。

鑒于民間口頭文學藝術自身的特性，筆者認為制定專門法對其進行保護是比較可行的，因為其與普通作品在權利主體方面不同，普通作品主體單一，而民間口頭文學藝術主體也許是一個人，也許是一群人；權利內容方面也不同，與普通作品相比，民間口頭文學藝術不只是屬于其主體，也屬于其所在的民族和國家，所以其轉讓權不宜任意使用，以免民族財產流失；權利保護期限也不同，一般的作品主體有存亡期限，而民間口頭文學藝術的主體也許有存亡期限，也許千百年來這個群體一直存在，不存在死亡一說，另外其本身也許一直處于創作傳承階段，不能簡單地用幾十年來定期保護。

三、我國民間口頭文學藝術的法律保護途徑

（一）建立許可和收費制度

國外已有很多發展中國家開始實施對民間文學藝術的保護，如突尼斯等國規定，使用民間文學的人或者部門必須到指定機構辦理許可證，并且采取了保護民間文學的收費制度。這樣的做法不僅保護了民間文學藝術，也對民間藝術創造者的文化財產進行了保護。

參照已有先例，我國可以針對保護民間口頭文學藝術建立許可和收費的制度。對于僅供娛樂范圍內使用的民間口頭文學，如新聞媒體對民間口頭文學藝術的報道等，不需要經過許可，也不須支付報酬。當民間口頭文學藝術作品被用作教育方式，則需要支付報酬，但是不需要經過許可。對于出于公益使用的民間口頭文學，其目的為讓廣大人民群眾在民間口頭文學藝術作品中獲得創造新的作品的靈感，這樣的方式不需要支付使用費，但是需要經過許可才可以對民間口頭文學藝術作品進行使用。而那些諸如通過表演民間口頭文學來賺錢、出版發行民間口頭文學藝術作品以取得盈利的使用，不僅需要獲得許可，而且必須支付相應的報酬。

將民間口頭文學藝術列為公共文化財產，民間口頭文學作品的使用者需支付相應費用，讓民間口頭文學藝術不再走以往被無償使用的道路，這樣不僅可以激勵創作者繼續進行民間口頭文學作品的創作，也可以對現有的民間口頭文學資源進行保護和傳承。

（二）明確民間口頭文學藝術的保護期限

依據我國著作權法規定：對作品的發表權和財產性權利的保護期為作者終生及其死亡后五十年，也有部分是作品首次發表后五十年。[4]由于民間口頭文學的創作時間點不明確，所以保護期限的起點也就不明確。又因為我國民間口頭文學藝術作品是通過口耳相傳的模式存活下來，很多作品只在民間口頭文學中占有很小的比例，諸如民間故事、歌謠等并不完整，所以也很難確定對其的保護期限。因此可以考慮將我國民間口頭文學的著作保護期限設為無期限，這樣既能解決我國民間口頭文學藝術漸漸消亡，等不到傳承的問題，又能使我國民間口頭文學得到永久的保護。

（三）有關部門應當積極推動有關立法工作

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關鍵詞：文學藝術現象 文學性

中圖分類號：I206 文獻標識碼： C 文章編號：1672-1578（2015）02-0264-01

有關文學的文學性問題滲透到古今中外人們社會生活的方方面面。人們對它的理解一直眾說紛紜，近年來更是文學理論界的一個熱議話題。

文學性是俄國形式主義批評家、結構主義語言學家羅曼?雅柯布森（Roman Jakobson，1891―1982） 在20 世紀20 年代提出的術語，意指文學的本質特征。他認為，“文學研究的對象并非文學而是‘文學性’，即那種使特定作品成為文學作品的東西。”（參見Lemon and Reis ，107）

要搞清此問題，首先要討論到底何謂文學？

1 淺談文學的含義及歷代文學觀

傳說大禹為治水，費盡腦筋不辭辛勞。他與涂山氏女新婚不久，就離開妻子踏上治水之路，多年在外忙碌，“三過家門而不入”，妻子在家空守，思夫心切，常翹首以待盼早日團圓，等待中呼喚道：“候人兮猗！”即著名的《涂山女歌》。這四字用現代漢語解釋就是：“等你（回來）啊！”它所體現的正是抒情詩的特質：因為等人總是有其對象的，這幾個有限的文字間所表達的正是其文學個性。在此意義上，《涂山女歌》便被稱為文學作品或詩歌。并且后來的《詩經》、《楚辭》中運用的“兮”字，都明顯受到此歌影響?！蹲髠鳌匪^“詩以言志”強調的正是詩作所表現的個性。

文學最初泛指文章和博學，體現了其廣義的文化含義。古代先賢很早就討論過“文學”?！墩撜Z》把文學歸結為孔門四科（即德行、言語、政事和文學）之一。文學或“文”在魏晉以前相當于學問或文獻，文學的文化含義是居主導地位的。西方在18世紀前也是如此。

文學理論給予文學的定義是：文學是指一切口頭或書面語言行為或作品，包括今天的文學以及政治、哲學、宗教等一般文化形態。

隨著人們對審美的需求和人生體驗的表達，文學漸漸從歷史、哲學、演講術等一般文化現象中分離出來而獨自發展，使得文學的審美屬性不斷突顯。于是文學有了其特殊的審美含義：指具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等，文學成為與一般文化形態不同的特殊審美形態。

2 文學藝術現象與人類的關系以及對社會生活的影響

文學作為一種特殊的人類語言表達方式具有豐富的內涵，在反映人類社會生活、思想情感等方面有其強烈的能動性和目的性。

《詩經》中的《碩鼠》、《伐檀》等反映勞動者的生活和感受，體現了文學藝術的反映對象以及經驗來源。

南朝宋時期（420-581年）的《世說新語》，是一部主要記述魏晉人物言談軼事的筆記小說，由南朝劉宋宗室臨川王劉義慶（403-444年）組織一批文人編寫，今傳本皆作三卷，全書分德行、言語、政事、文學、方正、雅量等三十六門，記述自漢末到劉宋時名士貴族的遺聞軼事，主要為有關人物評論、清談玄言和機智應對的故事。該書所記個別事實體現門閥世族思想風貌，真實反映了社會、政治、思想、文學、語言等方面，是一部非常經典的時代人文風貌小說。

由此可見，人類生活、生產、社會交往為文學藝術提供了豐富的創作素材，同時也產生了使用這些素材的人――文學作品的作者。文學作品的作者從事文學創作的具體過程是相當復雜微妙的，具有個別性和特殊性，是不可重復、難以復制的，要經歷藝術積累、藝術構思、藝術表現這樣三個階段?？梢姡膶W是人們認識自身和自身處境的最好方式，人類對于日常生活、社會生產、家庭婚姻、悲歡離合、愛恨情仇等思想情感的高低起伏以及自然、人文發展等方方面面的體驗和認識，始終會反映在文學作品當中，而且隨著時代的變遷，不斷發生著改變，而這些改變反過來也影響著當時代人們對生活、事業、家庭、婚姻等的理解，有時甚至成為一種思想傾向，指導人們的某些行為。

唐代江南才子、著名詩人張繼科舉考試落榜返鄉途中，愁緒綿綿，寫下著名的膾炙人口的客愁詩《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

由此引發古今許多人對這一特殊景致的向往，以至寒山寺和楓橋成了人們紛紛前往的旅游勝地，人們在此親身感受到了當年詩人張繼的失意情緒，歲月悠悠，卻隔不斷今人與古人借著這首千古絕唱產生的情感交流！

3 討論文學的文學性的重要性

曾有人感嘆說，也許我們今天所讀的某些所謂的文學作品，過不了百年就會銷聲匿跡！

究其原因，或以為是因在當今快餐文化影響下，愿意安靜坐下來潛心研究學問的人越來越少了。其實，最根本的原因是：許多常坐在電腦前“觀天下”的人，實際缺乏深厚的文學功底；其次，因缺少生活體驗、缺乏與大自然的接觸和深入生活而無法產生率性的激情。在這種沉悶空虛的情緒下寫出的作品，只能是閉門造車的泛泛之作。

況在缺乏信仰的當今時代，許多人沒有明確的生活和奮斗目標，更無值得推崇的精神榜樣，整個社會彌漫著頹廢和消極的氣氛，很難讓人說出何為當今精神風貌！

曹丕在其《典論-論文》中提出“文以氣為主”的重要觀點，在傳統哲學觀念中，“氣”是指人的主觀精神，是一種精神狀態和氣勢！曹丕認為“文章乃經國之大業，不朽之盛事”，他賦予文學以“立德、立功、立言”三重價值意義。懷著這樣的胸襟去創作，何愁無佳作問世呢？

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一、作為“學科”或作為“學問”

成為學科或被稱為學科，應該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術人類學足以成為一個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現實。談論藝術人類學學科建設、學科規范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術人類學放在文化人類學這樣的學科下建設和規范，而不是說藝術人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術研究”這一說法而非“藝術人類學”①———末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術研究與社會學的藝術研究、哲學的藝術研究、宗教學的藝術研究、心理學的藝術研究，構詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745－2009)》中，除人類學的藝術研究外，上述其他學科的藝術研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術社會學、藝術美學、宗教文學藝術(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術)、藝術心理學。藝術人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術人類學理解為一種與藝術和人類學有關的特定“學問”。學術時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(至少在某些領域)。

與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術、文化等20世紀80年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術風氣的更新而變換姿態和方法。在劃定各自學科領地的同時，相互的借用與交叉也就愈發明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現不同含義(不同學科主導)的藝術人類學(或審美人類學、文藝人類學、美學人類學);另一方面，一種含義的藝術人類學會受到另一種含義的藝術人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。

藝術研究的學科分化與方法更新，不只發生在藝術與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術問題的美學(或藝術哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術問題被放在美學的框架內討論，另一個從文學理論中派生出來的學科———文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應是簡稱)也占據藝術問題研究的半壁江山。相比起來，藝術學的聲音很微弱。一位從文藝學轉入藝術學的學者深有感觸:“厘定藝術學的學科對象與研究領域，除了必須正確處理好藝術學與美學的關系之外。在我看來，還應大致厘定藝術學與文藝學及美術學的關系”，“文藝學的發達又頗有些‘喧賓奪主’的態勢，歷史悠久、傳統深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術學平分秋色”。他設計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)，而藝術學體系又將文學(語言藝術)包容進來。似乎有了一種逆轉，不是文藝學包括藝術學，而是藝術學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結果肯定不僅是對正確、正當或正統的話語競爭，更應該提出關于學科合作與主題延續的建設性方案。這是跨學科研究的優勢所在，也是跨學科學者的優勢所在。具體到藝術人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術學(目前看，前者更具主導性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的對話主題而不是自說自話，也使藝術(而不僅是文化)真正成為藝術人類學的研究焦點。

二、藝術人類學與“藝術”有何距離

從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而無藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)?？傊煌〞匀祟悓W的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發的藝術人類學想要轉變的正是理論形態的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。

從現有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現代性和全球化的卷入與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知識與權力關系的意識，使少數民族或漢族農村的原始主義表述(“活化石”、“原生態”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉換為現在進行時，關注社會行動者的現實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數民族或鄉村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業人士的雅文化中的藝術。④實現此轉變之后，我們進而要注意這樣的問題:現在進行時的藝術如何與過去時態的藝術相互勾連，因為某些傳統在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉換、流通。#p#分頁標題#e#

泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是:缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題:藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區別。它的對象也許與“藝術”這個詞，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而言，盡管自現代主義和后現代主義以來，藝術的傳統定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續或某種對應性。理解現代主義與后現代主義，要把它們放在對抗傳統、超越傳統、與傳統對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發)。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統的研究主題和對象發生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的外面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做出自己的貢獻”。②

三、進入藝術人類學的“藝術問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學演講中預言“藝術之終結”以來，經典性的藝術定義、體裁分類、作者主體性、藝術與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術的可定義性，古德曼認為我們不應該問“什么是藝術”，而應問“某物何時何地成為藝術”。與此相似，喬治•迪基認為藝術之所以為藝術在于特定的“慣例”(包括藝術慣例和社會慣例)，因而“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現代藝術體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術形式的產生是由把向來不入流的形式上升正宗而實現的”。④在藝術主體性方面，本雅明探討藝術的機械復制性，?？隆⒌吕镞_從不同角度顛覆西方古典時期以來建構的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問題，可以重新進入藝術人類學的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉民藝術時，當我們在人類學意義上的地方感中討論藝術與日常生活的關聯時，應對這些曾經“前衛”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統的藝術概念很難對現代與后現代藝術現象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當地人稱為“跳神”，它的一個傳承人一再強調“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉民藝術的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉民藝術，主要出于對傳統民俗學、藝術學研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術’。”⑥正如布洛克就“原始藝術”所言，“它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統或藝術院校形成的藝術概念去理解民間藝術，或為民間藝術的體裁分類，將每一個認真對待民間藝術的研究者置于苦惱或尷尬的境地:找不到恰當的詞來對應，找不到恰當的藝術體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術或藝術的種類。

正是在民間到底有沒有藝術這個問題上，藝術人類學要停下來深思。民間是藝術人類學研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術人類學對象的‘藝術’是什么”與“民間有沒有藝術”這個問題直接相關。西方人類學對于土著或小規模社會有無藝術的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術而創造的藝術”，他們當中的藝術家也能夠“以技術與美感為指歸”?？傊?，藝術是人生的一個基本事實，是人與其他生物區別的重要標志。①與此相似，雷蒙德•弗思認為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術品同樣綜合了經驗想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動作引發的情感回應，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認可弗思的判斷，不僅如此，他認為弗思過于“保守”地“將一個民族有關周圍世界的理念和概念僅看作社會生活的附屬，而沒有把它當成經驗性的有創造力的真實積累”。③弗思為藝術分析提出的命題，一是發現藝術的生產和使用對其所屬的社會有何影響，二是找出藝術的形式特征所表達的價值的本質。在萊頓看來，第二個命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個命題，藝術作為藝術的探究也就早早地斷送了?；谶@種認識，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會的非西方藝術，萊頓為藝術人類學選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學或藝術哲學式的，他探討藝術的定義、美學與審美傳統、藝術家的價值觀與創造力、藝術風格的多樣性及其形成等似乎不應該出現在藝術人類學而應該出現在藝術學、美學或藝術哲學中的話題。與此同時，他回顧與應對柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經典的美學或藝術問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學家提供的例證和觀點則穿梭其間———藝術(美學)與人類學就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場很明確:“盡管世界各地的各種文化都創造出了豐富多彩的藝術形式及內容，但這些藝術家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術創造力。正如王建民在《藝術人類學》中譯本后記中總結的，對于萊頓，如何看待藝術的審美或者藝術的形象性是藝術人類學的焦點問題。盡管受到另一位人類學家蓋爾的質疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對于適應了用社會結構或文化功能來解釋藝術而遠離藝術問題本身的中國藝術人類學而言。#p#分頁標題#e#

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關鍵詞：舞蹈編導；文學藝術；表現手法

舞蹈是一種比較常見的藝術形式，同時也是人們比較喜歡的一種藝術表演形式。在大型的文藝表演中舞蹈是節目的主要組成內容，要想能夠將舞蹈更好的展現出來，受到觀眾的認可和好評，需要編導能夠對舞蹈的創意、動作以及表現形式進行周密的編排，同時還要注意將文化元素與藝術元素相結合，從而將舞蹈中蘊含的文化、思想以及情感通過舞蹈的動作和表演形式展現出來，體現出舞蹈的靈動性。

一、舞蹈編導的類型

舞蹈編導是舞蹈編排的核心，需要對舞蹈的設計、練習以及表演進行全方位的掌控和設計，并在表演的過程中對舞臺的表現力度、思想以及效果進行綜合的分析。根據舞蹈編導的職能以及服務的方式可以將其分為四種類型，分別為：

（一）商業性質的舞蹈編導

隨著經濟和文化的發展，我國的商業活動不斷的增加，各種類的商品促銷、新品以及開業慶典等都離不開商業演出[1]。而舞蹈也成為了商業演出中的重要組成部分，商業演出中的舞蹈主要是以商品的推廣以及營銷為目的，所以舞蹈編導在舞蹈的表現形式上更注重對商品的宣傳效果。

（二）廣場類型的舞蹈編導

廣場舞近年來受到全國各地人們的喜愛和追捧，主要是因為廣場舞能夠豐富人們的業余生活，滿足人們的精神文化需求。廣場舞的表演一般都是規模的表演團隊，而且人員結構主要中老年人為主，對舞蹈的統一性要求比較高。在廣場舞的編排中舞蹈編導需要注意對舞蹈動作一致性的把握，從而體現整體的美感。

（三）綜合性質的舞蹈編導

綜合性舞蹈編導的工作比較復雜，需要具有一職多專的能力，在舞蹈的編排上需要體現多種形式，比如獨舞、雙人舞、團體舞等。這些舞蹈編導主要服務于大型的晚會、舞蹈藝術表演的單位以及院校等領域。

二、舞蹈編導中的文學藝術表現手法分析

（一）舞蹈編導中的語言藝術表現

藝術是遵循一定的規律發展的，藝術中各因素的結合和創新成就了藝術發展的必然。在原始社會中歌舞是由音樂、詩歌以及舞蹈組合而成，從其本質上分析，舞蹈的編排因素能夠使語言藝術與舞蹈的動作相結合。在我國的舞蹈作品中語言藝術多表現在以歌曲的形式進行舞蹈的編排，通過舞蹈的肢體動作以及形式來體現出歌詞中的意境，所以其中的語言藝術主要是指歌詞的藝術形式，通過樂曲和歌詞的輔助，使舞蹈的魅力得以有效的展現。舞蹈是人體的藝術，其表達出的語言既形象又具有一定的意義，舞蹈的語言是指外在表現出來的形象和神態，而意是指通過舞蹈的編排表達出的思想和內涵[2]。其中象主要體現在動作上，而且舞蹈的表演技巧以及風格都在一定程度上影響著表演的成功與否。風格是一個成功的舞蹈所表現出來的基本特征，通過對自己風格律動的體現能夠展現出舞蹈獨特之處。以《牛背上的搖籃》這支舞蹈為例，舞蹈中刻畫的少年形象就是以身披藏袍、坐在牛背上揮舞衣袖馳騁草原的形象為主，要求男演員要具有沉穩的特點，從而表現出牦牛奔放的天性，從舞蹈語言上表達出的思想也正是觀眾對生活中的情感體驗。

（二）舞蹈編導中的抒情手法分析

舞蹈編導中的抒情主要是通過借物抒情來實現的，從演員和舞蹈的外部形象入手，并深入到表演的內部，融入編導的想象。由此可見舞蹈編導的想象力和模仿力是其基本要素，同時編導的編舞思路與現實是否相符也是影響文學感受向舞蹈動作轉化的主要因素。舞蹈藝術本身具有抒情的特點，而且這一特點能夠追溯到古代人類的舞蹈表演中。舞蹈的表演形式主要采用象征、比喻以及擬人等手法，通過人體連貫的動作來展現出人們的真實感受，從而使觀眾能夠在欣賞的過程中領悟到舞者表現出來的情感和思想。以我國著名的舞蹈《荷花舞》為例，其在表現形式上不僅具有和諧妙曼的動作、優美的旋律，同時還具有超凡脫俗的意境，從而創作出了荷花美好的形象，其中抒發的情感是無法用語言所描述的，但是卻能夠激發出觀眾對和平以及祖國的熱愛，這也從側面彰顯出了舞蹈的魅力。

（三）舞蹈編導中的敘事手法分析

在我國許多著名的舞蹈中并沒有歌詞，舞蹈演員只是在優美的旋律中盡情的舒展肢體，整個舞蹈過程只通過音樂的烘托和配合來進行展示，從而使舞蹈的思想更加開放化，人們可以從舞蹈中展開想象，為情感的抒發提供了更加廣闊的天地[3]。以著名的芭蕾舞蹈《天鵝湖》為例，其中王子和天鵝相遇時的情境體現出的就是敘事的手法，在整個相遇的過程中，通過舞蹈的肢體語言闡述出王子初遇天鵝時的提防、恐慌的心理，而通過逐漸的發展，王子的心理開始逐漸的放松、相信，最后逐漸對天鵝萌生愛意，通過一系列的舞蹈動作和音樂背景的烘托，增強了舞蹈的感染力，達到無聲勝有聲的意境。

（四）舞蹈編導中的象征手法分析

通過象征手法的應用能夠展現出基本的生活特點，并反映出生活中存在的事物的本質，所以在舞蹈的編導中采用象征性的手法普遍受到觀眾們的認可和歡迎。以《繩波》為例，該舞蹈中主要以一根繩子為劇情發展的主線，根據劇情的發展，繩子所象征的意義也有所不同。在舞蹈中當演員被繩子纏繞時，繩子象征的是一種難以掙脫的命運；當繩子以轉圈的形式被拋出時，象征的是愛的意義；當繩子在不斷的波動時，表現出了父母間的矛盾；最后也是最具感染力的一段父母向兩個方向拉扯繩子，中間的布娃娃不斷的晃動，象征的體現了父母的矛盾對孩子帶來的影響。利用象征手法能夠將情感與舞蹈的具體形象相結合，同時激發觀眾的想象力，進而引發觀眾對某種情感的深思，使人看過舞蹈后能夠回味無窮。

三、結束語

舞蹈編導是舞蹈藝術的核心，通過舞蹈編導對舞蹈肢體動作以及形式的編排能夠使舞蹈包含的情感更加豐富，表現力更強。為了能夠使舞蹈的編排更具藝術氣息，充分的表達出舞蹈精神，舞蹈編導需要提升自身的文學素養，從而利用文學藝術來對舞蹈的整體藝術性進行提高，發揮文學藝術表現手法在舞蹈表演中的作用，提升舞蹈的內涵。

參考文獻：

[1]寶勒爾.淺談舞蹈編導中的文學藝術表現手法[J].才智，2014（35）：321-321.

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一、審美感知力

審美感知力是文學教育審美品格培養中首要能力，它是眾多能力的基礎。這種感知力主要指對事物外部形象感受、把握的能力。法國哲學在論著中這樣說過“：文學家在事物前面必須有獨特的感覺，事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強烈的印象。換句話說，一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感覺力，必然又迅速又細致。”文學創作者只有對生活具有了敏銳的、細致的、真實的感知，才能將這種感知真切地傳達給欣賞者。在文學創作中，審美感知力具有特殊的意義。在文學家的感知活動中，我們需要注意以下幾個特征：第一，審美感知力受到文學創作者早期經驗的影響。文學創作者的早期經驗對其感知力的培養特別重要，它影響著文學創作者的審美注意。文學創作者對現實生活某一方面感興趣，除現實原因外，最為原始的需要還是源于他的早期生活經驗。第二，審美感知力具有濃厚的情感傾向。在文學創作中，創作者的感知覺都會打上各自的情感色彩。帶有鮮明的感彩的審美感知，轉化為情感表象在創造者的腦海中浮現并貯存起來，不斷積淀，成為日后創作的素材。為此，在感知的選擇過程中，情感起到重要的作用。第三，審美感知具有審美的獨特性。這是審美感知力最具普遍性的品格。這種獨特性是審美感知系統中較為突出的表現，可以看出創作者與眾不同的個性、修養和才情。

二、審美情感

審美情感是由審美感知激發出來的，與其關系緊密，但并不停留于此，還要不斷地由情感向理性過渡。如何來理解審美情感的內容，首要理解的問題是文學創作者所具備與常人不相同的審美情感素質。首先應具備審美情感的強烈性，這種特點在文學創作者身上反映得比較普遍而經常，有時甚至會達到一種偏激的地步。其次，審美情感的真誠性。真誠是情感的優秀品質之一，一部文學作品有幾分真誠，就有幾分真實，就少幾分虛偽的情感。以上所談及的是文學創造者在一般性情感中，超出常人的較為突出、卓越的審美情感素質，下面將要討論的是審美情感較為突出的兩種特性：第一，距離感。審美情感與現實生活具有一定的心理距離。一方面超脫于現實生活，另一方面又不能完全脫離現實生活。審美情感的超功利性與現實功利性是一對矛盾而統一的關系，后者是前者的基礎，前者是后者的超越。正如朱光潛所說“：藝術盡管和實用世界隔著一種距離，可是從來也沒有一個真正的藝術作品不是人生的返照?！睘榇?，我們可以這樣理解審美情感的距離感這一特征：文學藝術不等同于具體的現實生活，但又不能脫離生活，審美情感不等同于實用的功利性情感，但又不可完全脫離實用功利性情感。文學藝術是對生活的提煉與概括。審美情感的第二特點為它所具備的趣味性。是指給人以愉快、讓人回味的感受的總和。審美情感的趣味性不是膚淺的愉悅，也不是一種單一的貧乏的愉快。它是將人的眾多情感感受經過審美融熔鑄、鍛造，最后升華為豐富而復雜的情感，從而令人感到愉快而又無窮回味。

三、審美想象力

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關鍵詞：文藝學　學科建設　問題意識　間性意識　共生意識　發展意識

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了?，F在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

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[關鍵詞]文學；影視藝術；影響

法國的艾·菲茲利埃說過：“文學和影視的關系可以歸結為兩大問題：‘電影能夠為文學帶來什么？文學能夠為電影帶來什么？’”①近幾年來電視劇迅猛發展，它和電影已經成為并駕齊驅的兩種藝術形式，并且有超過電影的發展勢頭，所以“影視藝術”取代“電影藝術”成為人們討論當代銀屏藝術的經典詞匯，所以文學和電視的關系也可以歸結為上述兩大問題。不論是電影或電視，文學在它們的發展過程中都發揮著重要作用，占據著不可替代的位置。影視藝術綜合程度較高，文學又有嚴謹而規范的形式，反過來說文學發展的歷史比影視要久遠得多，影視之于文學的作用是再淺顯不過的道理了。所以本文主要探討文學能夠為影視帶來什么的問題。

從20世紀初開始，電影逐漸成為一項重要的藝術形式，電影電視雖然算是一個“年輕人”，但與文學這一“長輩”的影響不無關系，從最初，文學就是電影電視的一根拐杖，對其影響巨大。這種影響主要表現為電影藝術對文學作品的借鑒，電影創作以文學作品為藍本。通常電影藝術從兩個方面對文學作品進行借鑒：一是，電影藝術不是直接取材于生活，而是通過改編文學作品而來，電影不需要對生活進行提煉，文學已經完成了這一使命，它本身就站在了生活的肩膀上。我們看到的很多優秀的電影作品大多都有文學原著，有些甚至就是文學原著的同名之作，把文學作品的故事通過另一種藝術的樣式表現出來，這些被搬上銀屏的文學作品往往是故事性較強的戲劇作品或小說作品；二是電影藝術從文學中引入思潮、觀念、風格乃至技巧，不管中外文學，進行文學創作總有著一定理論與方法的指導，各成一家以后又相互融通，這些理論和方法像敘述視角、象征手法的運用等都影響著電影藝術的表現方式?？偟恼f來，中國的電影藝術可以說是在文學的撫育下慢慢成長起來的或者說是喝著文學的奶水長大成人的。

在世界電影史上，大量的影片是根據名著改編而來的。在中國，有兩個時期是電影藝術家們大量利用和借鑒文學作品改編電影的時期，一個時期是在20世紀的20年代，就如現代話劇的草創期沒有劇本、沒有成熟的舞臺體系一樣，電影藝術的起步階段缺少專業的編劇，拿不出像樣的、讓觀眾喜聞樂見題材，只能利用已成熟的文學資源，像一些小說、戲曲都曾經被電影藝術家看中，用新的藝術樣式搬上了銀幕，甚至，連當時標新立異的剛誕生不久的文明戲也在借鑒、參考的范圍之內；還有一個時期，就是在20世紀的八九十年代，這一時期是中國的改革開放和思想解放時期，由于思想解放，好多被冰凍多年的作家、作品都有機會浮出歷史的地表，不再只有魯迅在“艷陽天”里走在“金光大道”上，好多被錯誤評判的作品也得到了到肯定，由于觀念得到了解放，在文學創作上，題材也多樣化起來，本應是文學的表現、但被禁忌表現的主題和內容回歸到文學中來，外來文學也隨著社會的發展、觀念的更新不斷滲透進來，所有這些變化都使得電影藝術有了豐厚的改編源泉，可選擇的范圍大大拓寬。當時有很多電影都是因為原著在社會上的影響較大，所以成為電影的選材，如莫言的成名作《紅高粱》，1986年發表于《人民文學》第3期，不但在文壇引起轟動，后又被讀者推選為年度“我最喜愛的作品”第一名，之后被改編成電影《紅高粱》。在國外，一些知名作家的經典作品也大多被電影藝術家所改編，《安娜·卡列尼娜》《巴黎圣母院》等經典影片為觀眾帶來一次又一次的心靈震撼。

為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進？文學到底能給電影什么？這是值得我們深思的問題。

1.文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術作為時間和空間的綜合藝術，本身就包含著文學藝術的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說：“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發展，會發現所有好電影幾乎都是根據小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性?！雹趶埶囍\是中國的第五代導演的領軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩坐，他的電影藝術的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。

2.文學原著是影視藝術家靈感的源泉。影視藝術與文學藝術是有區別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節、人物形象等文學因素也都存在。

文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術創作的靈感。這就需要電影藝術家能用靈魂與作品對話，就像曾經有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產生，需要客觀對應物。同理，對于電影藝術家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經驗之談，很多優秀的導演能創作出經典作品來都是文學原著的力量和作用。

文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創作經驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優秀的導演選取最優秀的文學作品，這種強強聯合的趨勢使中國的電影藝術得到了不少贊譽。

3.文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創作提供了豐富的可供借鑒的營養。

在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結構方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術所借鑒，推進了電影藝術的發展。艾·菲茲利埃指出：“我們應該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創作提供豐富多樣的風格和形式：神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經驗。因此，歸根結底應把兩種語言之間有益的關系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察?！雹?/p>

中國電影和中國文學姻緣關系的基礎就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術就會把中國文學的創作、發展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發展壯大自身，

另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統也極具吸引力，它會對電影藝術的文學特征的表現產生強大的影響。因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發展過程中，歷代的文學創作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統已沉淀為民族文化的表現，即便藝術形式發生變化，但核心的民族傳統必定會表現出來，這已經成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現技巧都已被影視藝術家運用到了影視作品中來。

電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結出中國化的“果實”?！耙饩场笔侵袊厣膶徝婪懂?，是中國古典美學的重要概念，也是中國藝術的至高追求，中國影視藝術家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌；電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。

中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現了中國美學的思想境界，這只是文學表現技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現了老戰士的形象，觀眾對老戰士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關于結婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統及表現技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。

由上可見，文學在電影電視的發展中真的是功不可沒，正如導演C·格拉西莫夫所說的：“文學是一切藝術中間具有最大容量和最高智慧的藝術。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置?！雹?/p>

注釋：

① [法]艾·菲茲利埃：《文學和電影的關系》。

② 陳墨：《新時期中國電影與文學》，《當代電影》，1995年第2期。

③ 《世界電影》，1984年第2期。

篇9

關鍵詞：藝術教育專業；人文素質；培養

一、人文素質的概念

人文素質也稱為文化素質，包括政治理論修養、倫理道德修養、文學藝術修養、文明禮儀修養、歷史和哲學修養等。人文素質是一個人外在的精神面貌和內在的精神氣質、修養、處世哲學的綜合表現。也是一個現代人文明程度的綜合體現。

人文素質教育就是通過知識傳授、環境熏陶及實踐體驗，不斷將人類優秀的文化成果內化為個體相對穩定的內在品質的活動過程。具體地說就是通過文學、歷史、哲學、藝術等相關知識的學習、熏陶、感悟、實踐等，培養和實現人文精神，讓人形成正確的行為態度，能夠正確地處理本我與自我、個人與他人、個人與社會、個人與自然的關系。人文素質教育的理想是培植人文精神，終極目標是實現人性的完整。

二、當前藝術教育專業學生的人文素質現狀分析

1.重技能、輕人文，文化知識缺乏

當前很多藝術院校的老師包括學生自己有一個認識誤區：就是注重對學生專業技能的培養, 而忽略了對學生人文教育的培養。藝術專業的特殊性決定了藝術教育專業學生與其它普通師范專業學生在文化水平上存在著不小的差距，許多藝術專業學生入學文化成績較低，文化底子相對顯得薄弱，甚至有相當一部分藝術院校的學生是因為文化成績不好而選擇讀藝術專業，再加上思想認識不足，對文化基礎學科的學習采取得過且過的學習態度。另外專業學科的學習任務相對較重，學生大量的時間都花在與專業有關的活動上，如校內外舉辦的各種比賽、慶?；顒右约案鞣N各樣的演出，使得不少學生文化課很差，片面追求單一型的技能培養而人文知識知之甚少。缺乏人文素質的培養的傾向必然會影響學生人格的健全發展、導致學生素質不全面，不少學生精神資源極度貧乏，精神世界一片荒蕪。

2. 人文價值缺失，缺乏理想信念

許多藝術教育專業學生在學習中自覺不自覺地形成了一種錯誤的認識，認為只要學好專業、練好技能就行了，文化課差一點無關緊要。于是對文化課毫不重視，缺課、曠課現象嚴重，補考便成家常便飯。由于這種一味忽視人文科學的學習和自身人文素質的提高，往往導致了很多學生在人文價值取向上的迷失，呈現出一種缺乏理想、缺乏高尚的人生信念的現象。許多學生由于缺乏想象力等形象思維的訓練, 在思維方式上往往帶有片面性,缺乏辯證思維方式，這在某種程度上影響了他們的想象力和創新能力。不少學生在專業學習的態度上急功近利、無終身學習的思想，好表現自我，只求一時的成功與快樂，缺乏一種精益求精、不斷攀登藝術高峰的精神，這種現象往往使得學生精神空虛，對待學業、生活態度消極，毫無動力。

3、心理承受、受挫能力差

藝術是人類最美好的情感的結晶，但在學習藝術的過程中，尤其是練習專業技能時同樣需要付出巨大的艱辛，要承受來自技術上的、情感上的、精神上的很大壓力。但有些藝術專業學生由于在人文素養方面的缺失，缺乏應有的人格修養和受挫能力，在學習中往往表現出意志薄弱、情感波動較大的現象，稍有不順，便情緒低落，灰心喪氣，缺乏進取精神；另外缺乏對挫折的容忍力和超越力，順利時極易出現高度的亢奮、激動和熱情，面對困難時不能保持冷靜、穩定，缺乏心理的自我疏導和調適能力，極易出現情緒化，藥家鑫殺人事件就是典型的例子。有的同學由于一時的挫折，便破罐破摔、一蹶不振，最后導致自己一無所長，畢業后到社會無所適從。

三、加強藝術教育類學生人文素質培養的意義

人文素質是大學生成才的必備素質?？邕M高等學府的每個藝術教育專業的大學生，都渴望自己成才，但如果只具備一定的專業素質，而欠缺人文素質，最終只能成為“藝術的工匠”。因此加強藝術專業學生人文素質教育對學生成長成才具有重要的意義。

1．強化對藝術教育專業學生人文素質的培養，可使學生形成對國家和民族的高度認同感、對社會和人民的高度責任感，由此形成高尚的思想品德。事實表明，僅有專業的知識和技能不僅不能保證他們在未來的發展中取得成功，成為國家的有用之才，而且還可能導致他們因缺乏正確的政治方向和辨別事非的能力而走人歧途。

2．加強人文素質培養可為藝術教育提供合格的師資力量

今日的藝術教育專業學生，就是明日基礎教育戰線上的藝術教育的主力軍，將承擔起“美的使者”的重任，時代要求他們不僅要有較深厚的專業知識、專業能力，而且要具有一定的文化積淀，不僅要能上好課，而且要能夠在藝術課教學中注意培養學生的人文素質，教給學生什么是“美”及做人的道理。

3.加強人文素質教育可促進學生專業素質的提高

有一句名言：“文化素養決定專業素養”。強化對學生人文素質的培養，可使學生更加扎實、系統地掌握所學的各科專業知識，更加有利于學生素質的全面發展。藝術院校設置的許多專業課程很多都是綜合性的交叉學科，本身都需要較高的文化水平和人文素養，如果不具備很好的文化素養就很難完美的理解和詮釋作品，許多優秀的藝術家都具備深厚的文化底蘊。

4.加強人文素質教育可促進大學生綜合素質的提高

人文素質是一種基礎性素質，它對于其他素質的形成與發展具有很大的影響力和很強的滲透力。人文素質對于促進大學生綜合素質的提高，不僅表現在提高大學生的專業素質、心理素質、思想道德素質，還表現在樹立正確的價值觀、培育民族精神、改善思維方式、增強非智力因素等。

事實表明，那些人文素質欠缺，僅有專業知識和技能的大學生在走上社會后不僅沒有能力正確地處理好各種復雜的人際關系，也沒有能力應對、適應各種復雜的社會環境。

四、如何提升藝術教育專業學生人文素質的思考

篇10

論文關鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經問世以來，引起了巨大的反響，學者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國傳統的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰爭，但作者的重心不在于刻畫戰爭中的人生百態，他更關注的是在戰爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應該關注的是，戰爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經封閉的中國大門被打開，中國傳統文化有的已被解構，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發展文學藝術論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統文化的發展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。

（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。

（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節十分繁復。從周代起規定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續到近現代。在早婚的社會風氣下，人們將結婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應當守節，不應再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發現只不過是汪主任給他設的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰爭場面，同時也表現了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發生性關系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國傳統男女的社會地位

我們知道在中國的傳統社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。

(4) 據說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復葉植物”，或者休妻的法律術語是“協議離婚”。

中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規范的《禮經》確立了“三從”的理論基礎?！抖Y記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權統治在婦女生活中的集中體現。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們任何的保護，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術語是“協議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結果卻要打著協議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國傳統的家庭觀念

“中國傳統家庭倫理強調家庭本位，以強大的父權家長制為基礎，家庭成員之間的關系是宗法等級關系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統的主導思想學派——儒家創始人孔夫子就一直強調：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內，家長地位極尊，權利極大文學藝術論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統治?！秶恰分?，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應有的承歡養志。

（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發現了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農經濟基礎上的個體家庭，是社會的基本經濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關系，他們休戚相關，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養子孫，是為了使子孫更好的為家族服務。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國古代的家庭內，家長的地位非常高，權利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權其中一項就是教令權，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統治者，家長也享受著這種權利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統治權，他寫自傳，寫家訓，其實都體現了家長的意志和權威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現了家長的統治欲望。

中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務”[11] 文學藝術論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續、保遺業。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節或結婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現了祭祀這一文化現象，同時也表明，家長的權威在臨終時也是要體現的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統習俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.