京劇藝術表演形式范文

導語：如何才能寫好一篇京劇藝術表演形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞:京劇表演藝術程式美唱念做打京劇藝術中華民族表演形式古典美道德美

一、京劇程式的特點

京劇的程式作為一種具象的規范．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演(即程式化)。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”．看著可能沒有什么．但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝術的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果?！?現代美學家桑塔耶那語)

二、京劇程式的必要性

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌出現．一切生活的自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。其實．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發展

在如今的戲曲界中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式。就是反對改革創新，就是因循守舊．因此有些人以打破程式為時髦．以“取消程式”為炫耀自己改革創新的資本：也有人墨守成規．認為老祖宗留下的東西不能進行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術。我認為以上兩種態度均走極端，有值得商榷之處。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論．不僅是他自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結“移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術。

篇2

京劇的程式作為一種具象的規范．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演(即程式化)。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每一個動作都是由手、眼、身、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀”．看著可能沒有什么．但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸，因為是配演，雖然半個起霸．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝術的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果?！?現代美學家桑塔耶那語)

二、京劇程式的必要性

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌出現．一切生活的自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。其實．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發展

在如今的戲曲界中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式。就是反對改革創新，就是因循守舊．因此有些人以打破程式為時髦．以“取消程式”為炫耀自己改革創新的資本：也有人墨守成規．認為老祖宗留下的東西不能進行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術。我認為以上兩種態度均走極端，有值得商榷之處。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論．不僅是他自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結“移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術。

篇3

一、生成過程

京劇因其綜合性強為我們青睞。京劇表演中的眾多角色（生、旦、凈、丑）、花樣繁多的表演藝術形式（唱、念、做、打、舞）、扣人心弦的故事情節等等，對于認知發展情況正處于具體形象思維階段的幼兒來講非常有吸引力。根據幼兒年齡特點和個別差異，他們的身體和心理還沒有發育到能夠將京劇藝術表演得淋漓盡致的程度，因此我們在設定班級京劇特色學習計劃時，以幼兒對京劇的欣賞為主，適當的表演為輔，并在特色教育進行到一定階段時，發現很多京劇選段中存在好的教育資源，于是開始嘗試根據欣賞劇目內容，逐步滲透進中華傳統文化中的美德教育?？梢哉f一門京劇，滲透了多個領域的內容，一種藝術的欣賞，提高了幼兒多個層面的發展。

二、實施策略

京劇欣賞的藝術體驗過程中，我為幼兒準備了精美的幻燈片，幻燈片內容包括欣賞京劇中的角色和不同臉譜所代表的個性迥異的人物特點，篩選出適合本年齡段幼兒欣賞水平的京劇選段。

在臉譜欣賞中，我發現幼兒對這些花花綠綠的大花臉表現出來極大的興趣。特別是介紹了忠肝義膽的紅臉關羽、狡詐奸猾的白臉曹操等具有專屬臉譜的人物之后，孩子們雖然感興趣，但由于已有知識經驗有限，不了解關羽、曹操二人的故事就沒法更好地體會紅臉代表的忠義和白臉代表的奸兇。經過一番思索，我決定放下原本制定的欣賞進度，在特色活動中為幼兒插入將關羽單刀赴會和曹操殺華佗兩個小故事，使幼兒增長藝術水平的同時，通過一些感興趣的歷史故事，增加了藝術欣賞中的情感體驗，升華了初步的是非觀和價值觀。

在為幼兒精心挑選京劇段子的過程中，我有側重點地去選擇一些故事情節適合幼兒欣賞水平并具有不同教育意義的名段，并做到自己先試聽、試唱，難度要適宜才會選入特色教育中，忽難忽易的選段無法衡量幼兒的進步，而超乎幼兒能力的花腔則會挫傷幼兒欣賞和學習京劇藝術的積極性。更重要的是選段中是否蘊藏的整場戲曲的精華，例如，在戲曲《紅燈記》選段和《智取威虎山》選段中，針對其歷史背景和人物形象的介紹，需要對幼兒進行一番愛國主義教育，讓幼兒初步了解一段關于抗日的歷史，并引導幼兒尊敬那些為我們現在的幸福生活拼搏過的人們，逐步引申到珍惜現在的幸福生活上，“來日方長顯身手，甘灑熱血寫春秋”等京劇名段，既讓幼兒感受到京劇選段中戲曲藝術鏗鏘有力的節奏感和京劇演員豪邁的唱腔，又抓住了適當的教育契機對幼兒進行了愛國主義教育。

而在《鎖麟囊》選段中傳遞出人與人之間樸實的情感，讓我將側重點放在欣賞和感悟上，抓住幼兒初入園時發生的一些小事，將分享、互相幫助等養成教育的內容融入其中，讓幼兒豐富了藝術體驗過程，收獲到了很好的教育效果。

篇4

關鍵詞　人文素質教育　《梅蘭芳》　京劇文化　民族精神

素質教育是完善人格的全方位教育，是高等教育的一個重要環節和有機組成部分，人文素質教育就是將人類優秀的文化成果通過知識傳授、環境熏陶以及自身實踐使其內化為人格、氣質、修養，成為人的相對穩定的內在品質。人文素質教育的目的，主要是引導學生如何做人，包括如何處理人與自然、人與社會、人與人的關系以及自身的理性、情感、意志等方面的問題。

京劇是我國的國劇，是中華民族優秀文化的集中體現。京劇在形成發展的過程中建立了特定的流派，這些流派無論是唱腔還是表演都展示了京劇藝術的無窮魅力，其中梅派是最具代表性的流派之一。

2008年末的賀歲大片《梅蘭芳》通過“死別”、“生離”、“聚散”三部分，講述了“京劇藝術大師”梅蘭芳傳奇的一生。這部影片通過視覺和聽覺的雙重沖擊，讓觀眾在充分感受京劇藝術美的同時，更為劇中展現的梅蘭芳不屈不撓的抗日民族氣節而完成了一次精神上的高度洗禮?？梢哉f這部電影借助影像為京劇藝術的普及起到了推動作用，還讓觀眾在欣賞影片的同時，提高了藝術鑒賞能力和藝術境界，達到了知、情、意的交融統一，為個體人生意義的實現提高了精神動力。這部影片的出現，為當今大學生人文素質的培養提供了新的內容、思路和途徑。

一、影片展現了獨樹一幟的梅派京劇藝術

高校人文素質教育的基本任務之一就是通過優秀文化的授受。使大學生樹立高尚正確的審美觀，培養高雅的審美品位，提高人文素養，提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面和諧發展。

梅蘭芳(1894-1961)出生于梨園世家，他8歲學戲，10歲登臺，20歲左右就成為當時頗有影響的旦角演員。梅蘭芳是京劇四大名旦之一，四大名旦的出現，標志著京劇表演藝術走向又一座高峰。四大名旦中又以梅蘭芳的“梅派”唱腔影響最大、仿效者也最多。在電影《梅蘭芳》劇情的推進中，大師曾演過的經典劇目的片段貫穿始終，特別是第一部分以梅蘭芳初露鋒芒和老藝人十三燕梨園爭霸的故事中，由余少群扮演的梅蘭芳充分展現了扮相俊美、唱腔婉麗、表演優雅的青年時代大師的風范，使觀眾在滿足視覺觀感的同時，在聽覺上也充分領略了梅派京劇藝術的魅力，在不知不覺中提高了感受美、鑒賞美的能力。

梅蘭芳的唱腔在總體上是以繼承前輩旦角演員的唱法為主，長期為梅蘭芳操琴伴奏的著名琴師徐蘭沅，曾提到梅蘭芳的藝術是“通大路，集大成，廣博精深”?？梢哉f在某種程度上他的唱腔是集傳統旦角唱法的大成。梅蘭芳在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，他綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派，成為當時京劇旦角唱腔的杰出代表，對20世紀二三十年代京劇旦角唱腔的發展產生了很大的影響。

梅蘭芳在京劇藝術方面的另一個成就是用“移步不換形”來詮釋京劇藝術的發展規律，“移步”，就是改革，就是創新，“不換形”指的是京劇的本質形態不變?！耙撇讲粨Q形”不但是梅蘭芳當時在排演新戲和創作新腔時的一貫做法，而且對當代京劇藝術的改革實踐也具有積極的指導意義。

梅蘭芳之所以被后人尊為“京劇藝術大師”，除了他的唱腔上的創新與成就外，一個十分重要的原因是，梅蘭芳待人謙和，潔身自好，人品在梨園界內外有口皆碑。梅蘭芳不僅是中國京劇藝術的代名詞，同時也是中國歷史上抗日英雄的杰出代表。

二、影片展現了一代京劇大師的抗日愛國魂

“面對世界范圍各種思想文化的相互激蕩，必須把弘揚和培育民族精神作為文化建設極為重要的任務，納入國民教育的全過程，納入精神文明建設的全過程，使全體人民始終保持昂然向上的精神狀態?！币虼耍谶M行大學生人文素質教育時，要始終堅持把中華民族文化和民族精神融入當中。

(一)京劇文化的傳播使者

1919年、1924年和1956年，梅蘭芳帶著京劇，三次訪問日本。影片中記述的是1930年，在政府與民間的支持下，以梅蘭芳為代表的一批京劇表演藝術家到美國訪問演出。演出的劇目有《貴妃醉酒》、《汾河灣》、《霸王別姬》、《春香鬧學》、《刺虎》、《虹霓關》、《天女散花》、《蘆花蕩》、《青石山》等劇目。梅蘭芳一行所到城市有紐約、芝加哥、華盛頓、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥和西雅圖等，共演出72天戲，每次演出都受到熱烈的歡迎。著名戲劇理論家斯達克?揚發表評論說：“在梅蘭芳的藝術表演面前，我們感到卑微。他的表演已到了完美的地步，將你帶到夢境一般的藝術殿堂?！?/p>

另外，在1935年和1952年，梅蘭芳兩次率團到蘇聯訪問演出，出色的京劇表演和豐富的京劇文化給蘇聯的表演藝術家與表演理論家極大的啟發。

梅蘭芳到國外的數次訪問演出，使中國優秀的民族文化走出國門得以傳播，也讓外國觀眾從京劇藝術中認識到中國人民的智慧與創造力。

(二)拳拳抗日愛國心

十五大報告指出“建設有中國特色的社會主義，必須著力提高整個民族的思想道德素質和科學文化素質，為經濟發展和社會進步提供強大的精神動力和智力支持，培育適應社會主義現代化要求的一代又一代有理想、有道德、有文化、有紀律的公民?！蔽幕刭|教育，不僅是一種優秀文化傳遞的方式，同時也是某種精神、情操的傳遞與弘揚。

1931年“九?一八”后，梅蘭芳遷居上海，他排演《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚愛國主義?？箲鸨l后。日偽想借梅蘭芳收買人心、點綴太平，幾次要他出場均遭拒絕。梅蘭芳考慮到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁紅玉》等劇，激勵人們的抗戰斗志。1941年香港淪陷后，他安排兩個孩子到大后方讀書，自己于1942年返滬。在影片《梅蘭芳》中，黎明扮演的梅蘭芳為了拒絕為日偽演劇，蓄須明志，深居簡出，表現了崇高的民族氣節。

電影《梅蘭芳》，在影像的世界中為廣大觀眾傳遞著中國優秀的京劇文化和閃光的愛國主義精神。

三、影片傳遞出京劇文化與大學生素質培養之間的異質同構關系

與其它地域色彩強的地方劇種相比，京劇，是無界限的，東西南北都有它的知音，許多外國人稱之為“中國歌劇”。京劇，是優秀的 中國文化典范之一，梅蘭芳在《談談京劇的藝術》一文中曾總結說：“京劇是繼承了傳統的說唱文學，又加上歌舞表演的綜合戲曲形成。它把無限的空間都融化在演員的表演里面，又利用分場、連場、套場，使故事連貫，一氣呵成。演員的表演也可以不受時間和空間的限制。因此，從傳統的表演方法中?？梢钥闯鼍﹦〉奈枧_設計，不是寫實的設計風格，而是一種民族戲曲歌舞化的寫意風格?！?/p>

電影《梅蘭芳》通過“死別”、“生離”、“聚散”三部分劇情的展開，讓觀眾在感受跌宕起伏的情節時，也欣賞到了一幅幅京劇表演的優美畫卷。京劇是融文學、舞蹈、音樂、美術諸多藝術門類的綜合藝術，有著豐富的文化內涵。豐富多彩的京劇文化是不可忽視的人文素質教育資源。

(一)角色行當的多樣化

京劇的行當，從大類來分，分為生、旦、凈、丑，每一大類又可細分為許多行當。戲曲長期運用角色行當來表演人物，讓演員、觀眾從角色上把握人物的忠奸善惡、富貴貧賤，讓觀眾去考察演員的表演技能。

素質教育的目標是培養全面發展的人，為此，高校在進行課堂教學的同時，還投入了大量的財力和精力來組織大學生進行各種社會實踐活動，為大學生提供接觸社會、了解社會的機會，以便他們畢業后能盡快地從學生角色轉換到社會角色，盡早地融入社會。

戲曲的角色行當雖與社會角色行當不盡相同，不過也有相通之處。戲曲表演追求“演什么象什么”，塑造的人物要符合劇中角色的要求，不然，表演痕跡太多有失真之嫌。通過對京劇的欣賞、對京劇角色行當的了解，甚至學唱幾段京劇唱段有助于喚醒學生的角色意識，強化學生的角色觀念，這對于大學生將來踏上社會，處理好自身與工作、社會的關系起到一定的輔助作用。

(二)個性化的臉譜

京劇臉譜是京劇藝術的一個重要組成部分。所謂臉譜，即根據人物的類型不同或具體人物性格的突出之處，用各種油墨與水粉在演員的面部以各種色彩、線條。勾畫出相對固定的圖案。

臉譜的主要功用是讓觀眾分清誰是好人、誰是壞人。生、旦是戲中的男女主人公。一般都是正面角色，所以都是面部為不化妝的本色俊扮。臉譜在凈角的臉上用得最多，因為凈角可扮正面人物，也可扮反面人物。

素質教育的內涵包括思想品德、專業技能、科學文化、創新能力和身心健康等方面。素質教育不僅在于讓學生獲取廣博知識，還在于創新能力的培養。素質教育是激發人的潛能。充分發揮學生的主觀能動性。進而發展學生獨特個性的全方位教育。

通過對京劇臉譜個性化的認識，結合京劇優秀劇目的觀賞，有助于培養學生明辨是非和獨立思考的能力，也有助于提高大學生處理自身與他人關系的能力，這對進一步提高學生的素質、完善學生的人格培養起到了一定的借鑒作用。

(三)音樂的民族化

民族，“特指具有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的人的共同體?！币粋€民族的文化，包括音樂文化，也必然表現該民族所特有的“共同心理素質”，并成為這個民族心理的外化形式。京劇，是中華民族的優秀文化之一，京劇的音樂和唱腔無一不展現了中國民族音樂的特點。京劇音樂，是中華民族的審美心理特征在其音樂中的外化體現。

當今社會，處于一個文化多元存在并發展的時代，人們可以通過各種渠道來接受各種文化的信息。大學生，因為其年齡、心理的特征加上其他各種原因，對民族音樂文化包括京劇在內了解甚少，但只要通過適當的教學模式和情境設置，民族先天遺傳的文化基因就會喚起大學生的民族親切感和認同感。無疑。影片《梅蘭芳》通過影像特有的視覺和聽覺的雙重的沖擊，可以在激發大學生藝術審美心理之余引導他們積極主動地接受一次精神的高度洗禮，從而產生藝術的心理效應，達到喚醒他們民族的認同感、歸宿感和自豪感的最終目的。

四、結語

篇5

臺下，一個瘦瘦小小、毫不起眼的女子安靜地坐在第一排，沒有引起任何人的注意。在該劇的編導和劇團領導作過一輪發言之后，第一排的女子被請上臺，大家這才認識了她――《一代詞人李清照》的女主角李青。

李青非常靦腆，不但沒有明星大腕的侃侃而談，甚至說話都靦腆地讓人著急。“我只想表個決心，一定要參加這次京劇節，把戲演好?！?/p>

臺下的記者們想不到，主角李青以這樣的方式開場。更想不到，幾句話后，李青竟哽咽地說不出話來。

李青，一個不起眼的京劇演員，朝思暮想扮演“濟南的女兒”李清照。在濟南京劇團連續20年不景氣、人均收人才幾百塊、很多人在外做臨工的情況下，她做出了一個驚人的決定――賣掉自己那套130平方米的房子，所得的錢用來啟動《一代詞人李清照》的劇目排演。而自己一家三代，住進了一間僅30平方米的舊房子。

每年的京劇藝術節，京劇危機一直是一個長盛不衰的話題，令人意想不到的是，今年的京劇危機以這樣的方式唱響。

京劇“生態鏈”

在中國，面臨生存危機的絕對不是濟南京劇團一家。

羅懷臻是《一代詞人李清照》的編劇，有20年戲曲編劇的經驗，曾4次榮獲中國戲曲的最高獎項――戲劇文學獎。這個寫了20年戲，把自己定位為“中國戲曲兒子”的國家一級編劇，在談到中國京劇時，言語中充滿憂慮。

羅懷臻曾先后與三個京劇團合作過三部戲，和上海京劇院合作過《寶蓮燈》，和江蘇京劇團合作過《西施歸越》；這次，又和濟南京劇團合作《一代詞人李清照》。他告訴《嘹望東方周刊》，他先后合作過的三個京劇院團是條件截然不同的“三個軍團”。

與上海京劇院合作的《寶蓮燈》，排演陣容強大，舞臺布景華麗，演員條件更是一流，有5個戲曲專業的研究生同臺演出；與江蘇京劇院合作的《西施歸越》，演員主要是江蘇京劇院的青年演員，陣容相對整齊；而與濟南京劇院合作的《一代詞人李清照》，讓他真正感到了京劇藝術的困境。

羅懷臻介紹，在濟南京劇院，人才缺乏，設備老化，排練環境非常簡陋。當他和主創人員進駐劇團、著手劇本創作時，劇組主創人員的待遇是每天15元生活費，這是他這么多年編劇生涯中從未遇到過的。京劇團會議室的桌面上居然鋪的是塑料地板，桌子中間還有好幾個洞，整個兩層樓面的辦公樓只有一個廁所。

在濟南京劇團，羅懷臻還了解到，這個劇團已經有10到20年沒有排新戲子。十多年間，他們只演演老戲，或者給名角當當班底，用名角的號召力賺點錢?？删褪沁@樣的機會，一年中也并不多。

羅懷臻告訴《望東方周刊》，中國的各級劇團至今為止，有10％是屬于資金充足的“第一軍團”，30％屬于條件相劉?好的“第二軍團”，而高達60％則是他所說的那種已經多年沒有原創能力的“第三軍團”。

三個軍團最明顯的區別是人才結構的分布不均?！暗谝卉妶F”注重對人才的培養，那里的青年演員通常有希望去戲曲研究生班學習，“第二軍團”也有演員被選送上研究生班，但一旦上了研究生，特別是小有名氣之后，他們通常被“第一軍團”挖走，而進不了“第一軍團”的年輕演員，由于打不開知名度，很多被迫改行。

生態結構的金字塔型是中國京劇以及整個中國戲曲的現狀。由于國家現行政策是對重點戲曲院團的扶持，而并非對整個戲曲行業的扶持，在金字塔的塔基底部，大量的“濟南京劇團”面I臨困境，致使金字塔塔基松動，弱者更弱。

這個“生態鏈”如果不改變，京劇的“國粹”地位將岌岌可危。

求索“打通古今”

“真沒有想到京劇的武打功夫這么厲害，都是真功夫?！惫┞氂跍弦患曳▏髽I的黃惠舒女士本來是陪母親來看戲的，沒想到自己也被京劇吸引住了。

“武戲擂臺賽”是本屆京劇節一大亮點，來自全國各地的900多名優秀武生會聚上海，設臺打擂，一爭高下。這在中國京劇演出史上，也是一件空前的盛事。

事實上，京劇的創新之路早就開啟，“武戲擂臺”正是為了吸引更多的觀眾應運而生。各方有識之士一直在探索京劇藝術新的發展之路，他們努力把現代思想情感融人京劇，試圖以人和人性等永恒的主題撥動觀眾的心弦，進而詮釋京劇“國劇”藝術的真諦。

12月1日晚，京劇節開幕式會演，特意以中國傳統的清正廉明、求賢若渴、仁愛善良、重德修身、絕代風韻、壯懷激烈、英雄末路、氣節萬古等篇章貫穿其間，舞美和音響都融合了現代藝術的精華。比起“一張椅子一桿槍，打馬揚鞭千里行”的傳統京劇，今天的京劇已經有了天翻地覆的改變。

可是，舞臺形式的豪華包裝并不是打通古今的根本。華東師大退休的教授王智量先生是老京劇迷，他說，京劇節開幕式是一個藝術表演，比起傳統的《四郎探母》、《打漁殺家》，總覺得京劇味淡了很多。

看完12月13日《一代詞人李清照》的演出，王智量說，京劇在改革，在融合其他藝術劇種的精華，但怎樣真正由內而外地打通古今，以都市觀眾的審美趣味來展示古老京劇的魅力，需要的是精神氣質上的相融。

從“玩角”到“玩思想”

12月14日，梅蘭芳、周信芳誕辰 110周年紀念會及梅周舞臺藝術學術研討會在上海舉行。

著名京劇表演藝術家，梅派傳人梅葆玖在接受《嘹望東力周刊》采訪時強調，梅蘭芳之所以吸引人，是因為他塑造的女性形象是千百年來中國婦女美的化身。

的確，京劇發展的輝煌時期是40年代以梅蘭芳、周信芳為代表的“風華絕代”。兩位大師，一旦一生，一北一南，繼承發展、開宗立派，把中華民族的藝術瑰寶――京劇，推上了一個新的高峰，在京劇發展史上豎起了兩座巍峨的豐碑。

不過，那個年代京劇是“玩角”的需要，玩的是唱、念、做、打，玩的是精致，司‘現在意義上的京劇已經不是一門“玩角”的藝術，振興京劇不是“第一軍團”的任務，更不是某些“角”的專利。羅懷臻強調，在傳媒時代的今天，讓觀眾走進京劇劇場，靠的不是“捧角”，而是“打通古今”，讓今天的觀眾在古典神韻中找到共鳴。

京劇節還未結束，羅懷臻已在準備他的下一個戲。他透露，這個名叫《一片桃花紅》的新戲取材于戰國的丑女無鹽，她雖丑陋卻聰穎善良，幫助皇帝治國，皇帝納她為妃，并終立為后。在編劇過程中，他聽到一個感人的故事：北京大學的一個女學生因白血病化療，頭發全部脫落，全班同學為了安慰她，全部理成光頭。

兩個情節有機融合，形成了《一片桃花紅》的主題；桃花鄉的女人習慣在自己的臉上彩繪桃花，是為了天生有一枚桃花胎記的女孩桃紅，所有的女人有了桃花印記，桃紅就再也不自卑了。

篇6

【關鍵詞】京??；音樂課堂；中學教育

中圖分類號：G521 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0179-01

一、京劇的藝術熏陶價值

（一）注重歷史文化的凝聚。我國京劇更加注重故事的現實意義，眾多京劇名作都是結合重大歷史事件改編的，例如《霸王別姬》《武家坡》《空城計》等，有著很強的歷史性、社會性，題材也多為政治、歷史和戰爭等事件。另外京劇表演可以通過演員的動作來展現更加藝術性的表現，比較有代表性的有《秋江》，舞臺上并沒有任何的布景，艄翁僅僅是做出了劃槳的動作來給觀眾呈現出來江上中劃船的場景，這些表現實際上也豐富了演員在舞臺上的表演，也充分顯示著我國民族含蓄和內斂的民族性特點。學生在學習京劇的過程中可以感受中國歷史文化的精神，也能夠從中鍛煉自身的表演才能，從而成為全面發展的人才。

（二）注重表演的藝術性。在京劇的舞臺上，演員的一個眼神、一個手勢以及一個圓場可能就代表著縱橫潛力、千軍萬馬。一般來說舞臺中間無布景，用一個布簾來象征“出將入相”，最常見的道具是一桌二椅，有著極為豐富的用途。例如在《春秋配》中，小姐和相公隔著墻說話，椅子可做墻；在《三娘教子》中，椅子又是織布機；在《桑園寄子》中將兒子捆在樹上，自己站在椅子上，可作樹；有時候座椅也可以作為來表現演員身段的道具，有時候也可以作為門的作用，例如在《武家坡》《汾河灣》《六月雪》《女起解》中，椅子稍歪預示著門開了。這些各種各樣的作用也僅僅是一桌二椅來展現的，學生在京劇戲曲表演中不僅能夠鍛煉手腦結合的能力，還充分激發著學生的想象力，培養藝術表演思維。

（三）注重吟唱與表演的結合。我國京劇不僅只有身體、眼神、肢體的動作表演，其藝術價值還通過一個“吟唱”體系來表現，所以歌唱者有豐富的表演能力和歌唱自由。一方面可以對旋律稍加修改潤色和美化，從而使得旋律更加豐富，另一方面中國的唱腔并沒有聲部的概念，反而選擇了橫向發展，也就是使得旋律和音調更加靈活多變，特別是在不同的場景、時間、地點和演員等不同時，演員需要結合不同的場景和意境來展現出不同的旋律和調式，充分地體現了中國以虛為主的寫意風格。此外，我國京劇更加強調一個“韻”，要求通過演員的表演首先呈現出一個行當的精髓，隨后才是自己對某一特定角色的塑造，以《貴妃醉酒》為例，同一處戲，演員對醉酒后的楊貴妃的表現也千差萬別，但是都遵循了某一行當的獨特表演形式，這種程式化的表演形式不斷地充實和豐富，也構成了我國京劇以表演為中心的特點。京劇引入中學音樂課堂后，不僅可以豐富學生的學習內容，也實現了音樂表演與京劇吟唱的深度融合。

二、實現京劇走進課堂的有效策略

（一）加大師資培訓。京劇走進課堂的過程中離不開教師的參與，師資力量與師資培養直接影響著京劇走進課堂的效果。目前，我國各地區中學京劇師資明顯薄弱，京劇教師比較短缺，因此，國家及各地區教育管理部門應為京劇、地方戲等表演人才提供一定的招生名額，從根本上解決京劇教師匱乏的現狀；其次，相關學校和教育管理部門應加強京劇教師的培訓力度，至少使每一位音樂教師都能夠掌握基本的京劇技能技巧，必要時可以聘請專業京劇演員到校兼職，解決師資短缺、教師培訓不足的問題。

（二）建立健全激勵機制。為了不斷推進京劇進課堂的進程，各地教育局及學校管理部門應多為學生提供演出表演機會，設置相應獎勵機制，鼓勵學生積極參與京劇學習，激發學生主動學習京劇的熱情和積極性。教育行政部門在組織京劇教學或者京劇表演的活動中，可以在一定程度上激發教師們參與京劇演出的競爭意識，同時給予有突出貢獻的教師一定的物質獎勵，也能夠穩定京劇教師隊伍，促進音樂教師更加刻苦認真地鉆研京劇教學。因此，建立健全激勵機制是是實現京劇走進中學音樂課堂的有效措施，能夠充分調動教師和學生學習京劇的積極性。

（三）聯合各方力量完善教學。京劇要想真正走進中學音樂課堂，單一依靠教育部門的力量是不足夠的，只有充分聯合學校管理部門、專業京劇劇團、京劇工作者等各方面的力量才能不斷完善京劇教學，教育主管部門與學校應增加對京劇教學設施的投入，京劇劇團及工作者應親自深入中學音樂課堂，以自身的表演經驗向學生傳授學習技巧，激發他們對京劇學習的興趣。此外，在京劇專業人員的指導下，音樂教師可以更好地完善京劇教學的內容、形式及目標。

綜上所述，京劇走進中學音樂課堂具有十分重要的現實意義，對中國傳統文化的傳播起到了一定的促進作用，同時也提升了學生的戲曲藝術修養，有助于弘揚中國國學文化，值得積極提倡。

參考文獻：

[1]張志劍.京劇走進中小學音樂課堂的思考[J].戲劇之家，2014，（16）：38-39.

篇7

對地域文化資源本身的藝術轉化，對地域文化資源的文化精神、審美特質乃至藝術形式的轉化，都屬于地域文化資源的藝術化。甘肅當代戲劇注重文化資源的內在提升，不斷地挖掘地域文化資源所負載的人文、地理信息，給文化資源不斷賦予新的意義，這是內創新。內容的深化必然要求相應的文化符號與之相適應，文藝工作者大膽探索、創新，努力創作出適應時代要求的新形式、新元素，這是外創新。甘肅當代戲劇所取得的成就是內外創新的結果，本文主要論述其對本土文化形式、文化符號的利用與創新。

 

戲劇形式中地域文化形式的利用與創新

甘肅當代戲劇最大的外創新是借用或者挪用具有本土特色的地域文化形式作為藝術形式，具有地域特色的當代戲劇形式——隴劇和花兒劇不僅承載了民族的、地域的文化生活內容，而且進行了歷史文化、現實文化資源的轉化和利用，形成了具有地域特色的當代戲劇作品，創造了新的表演形式、新的表演程式乃至表演體系，甚至形成了新劇種。

 

對于地域文化形式的認識和靈活運用成為甘肅當代戲劇成就的重要方面。從改革開放之初，甘肅文藝創作就對敦煌題材進行深入地挖掘和藝術轉化。在當代戲劇方面，以《絲路花雨》為代表的敦煌題材取得了令人矚目的藝術成就，敦煌神話題材、舞蹈題材、歷史題材等均已得到一定形式的藝術表現，不僅題材多樣，而且藝術表現形式從不重復，屢有創新和發展。甘肅目前創作演出的敦煌題材劇目就有10多臺，藝術形式有舞劇、樂舞、舞蹈詩、隴劇、秦腔、京劇、雜技劇和兒童劇等8種類型，且將《絲路花雨》這樣一個以舞蹈形式呈現的內容，轉化成為京劇，為甘肅本土文化資源賦予了豐富多樣的形式，呈現了不同韻昧。

 

甘肅的特色劇種是隴劇，作為建國后才形成的劇種之一，隴劇不僅將道情皮影這一民間小戲改造成為舞臺大戲，而且創造性地形成了表演程式、唱腔體系，其表演從隴東皮影的造型和動作中吸取有益的成分，從隴東道情音樂中發展唱腔和音樂，從秦腔、京劇、川劇、越劇等劇種的表演及原來皮影中吸收篩選表現手段，選取各家之長并熔于一爐，逐漸形成了隴劇的側像、風擺柳、地游步子、睡式等表演程式，形成了動中有靜、靜中求動、輕盈優美、生動俏麗的藝術風格i其音樂形式、表演身段、頭飾造型、道白語系、舞美服裝等也已形成了自己鮮明的符號(比如自創的“云髻燕尾”發型就來自皮影藝術)，再加上地域特色的布景(隴劇《苦樂村官》中皮影做的舞臺裝飾，皮影做的花草、柵欄、道具羊等)和服裝(《古月承華》中具有地方特色、皮影造型的服裝與裝飾)，形成了戲劇舞臺的別樣風格，演員的造型、表演的程式、音樂的創造等方面均呈現出與傳統戲曲不同的質素，呈現出新劇種特有的氣象。在花兒這一具有西北地域特色的文化形式的利用方面，甘肅也走在前列，創作演出的大型花兒劇《花海雪冤》開創了一種別開生面的戲劇樣式，回族音樂、舞蹈、服飾乃至語言表達方式，還有民族風情、風俗均在舞臺上得到表現。

 

戲劇表演中地域文化符號的利用與創新

甘肅當代戲劇還把具有甘肅地域文化特色的符號充分地運用于戲劇表演之中，取得了很好的藝術效果。

文化理論認為，文化體現在具體的公共符號上，同一地區文化的成員通過這些公共符號交流彼此間的世界觀、價值觀和社會情感，形成“集體意象”或者“集體意識”。甘肅當代戲劇對甘肅本土特色的文化符號的運用，增強了甘肅本土人們對本土藝術的認同，也因此而形成文化的地域色彩，使之區別于其他文化形式。從創作實踐來看，甘肅當代戲劇對于甘肅戲劇形式的創新、民族地域元素的戲劇化、民族歷史文化的藝術化都是卓有成效的。

 

在藝術表現方式上，“敦煌舞”的創造把敦煌壁畫中的靜態動作變成了連貫的富有特色的舞蹈動作、舞蹈韻律，最終形成一個舞蹈體系，形成了敦煌藝術表現的重要舞蹈程式；從音樂舞蹈上講，西域音樂舞蹈被化用到了當代戲劇之中，《絲路花雨》《大夢敦煌》中的胡舞、胡樂，京劇《夏王悲歌》在唱腔、舞美等就與西部民族的、地域的藝術形式、表演形式相結合，使舞劇、京劇染上了西部的地域色彩；至于甘肅當代戲劇中對“花兒”、民歌、民謠等的借用、利用、化用，幾乎隨處可見，比如現代隴劇《苦樂村官》在體現隴劇特色的同時，就有對花兒地域文化形式和符號的利用(比如主人公萬喜出場就有一段精彩的花兒演唱)。

 

太平鼓是蘭州地區一種行進式表演的廣場藝術，場面宏大，氣勢非凡，放在舞臺上就會頓失風采。甘肅藝術家大膽創新，在隴劇《天下第一鼓》中將太平鼓的表演搬上舞臺，形成一種“鼓”舞，把這種粗獷、質樸、生動、散漫的廣場藝術融入戲劇，使“鼓”獲得了戲劇的品格，具有了敘事抒情的功能，成為推動戲劇情節的對象。這種將地域文化符號藝術化的情形還出現在歌劇《向陽川》中，該劇將西部特有的運輸工具羊皮筏子搬上舞臺，亦屬此類。此外像皮影、香包等具有地域特色的道具被搬上舞臺，將流傳于地方的民間小調、小劇種的表演形式或者聲腔音樂移植轉化到當代戲劇作品中，不僅豐富了舞臺表現形式，更增添了地域風情，形成舞臺特色。至于民族風情、生活細節的化用，有的是基于劇情展示生活的需要(如《官鵝情歌》中的麥稈咂酒就與劇情有關)，有的則屬于某種風貌的裝點，都較好地融入戲劇本身之中。這些具有地域特色的文化符號成了戲劇特色的重要組成部分。

 

甘肅當代戲劇對甘肅本土特色的文化符號的運用，增強了甘肅本土人們對本土藝術的認同，也因此形成了文化的地域色彩，使之區別于其他文化形式。從創作實踐來看，甘肅當代戲劇對于甘肅戲劇形式的創新、民族地域元素的戲劇化、民族歷史文化的藝術化都是卓有成效的。甘肅藝術家在掌握、理解、熟悉地域文化歷史材料的基礎上進行了藝術再現，在尊重歷史、尊重文化的基礎上進行了熔鑄創造，將文化歷史轉化成藝術真實，將作者對文化的獨到領悟和對人情、人性的獨到體悟賦予精美而恰當的形式，使之成為“有意味的形式”。比如隴劇《官鵝情歌》在二度創作中，在保持隴劇原始風貌的基礎上，在音樂、舞美上吸取隴南民歌、高山戲和現代音樂、舞蹈的成分和因素，對隴劇原有的唱腔板式和表演程式進行了大膽的革新創造，使之達到了古典美與現代美的和諧統一；在服飾上，具有隴南少數民族地域特色和現代生活氣息的服飾增強了隴劇的表現力和欣賞性：在導演方面，運用了話劇、歌劇和電影、電視的某些寫實和剪輯的表現手法，使該劇戲曲節奏更加明快、氛圍更加和諧。

 

現代戲劇在繼承傳統戲劇表演精神的基礎上，對表演體系進行了改革、改造和創新，尤其是超越了傳統戲曲的虛擬性，借鑒了話劇、電影等表現形式，對舞臺背景和服裝進行大膽的革新，為當代戲劇展現地方特色的風光、風情(特別是服裝和裝飾風情)以及地域文化提供了前提。甘肅當代戲劇尤其是展示地方風情的當代戲劇，在服飾和舞臺美術方面具有大膽的創新，比如表現敦煌藝術的戲曲中，大量地加入敦煌元素；在歷史隴劇中，根據歷史背景設計服裝，設計具有地域性、民族性的舞臺背景等，形成新的舞臺風貌。劇種形式和表現形式上大膽的創新，帶來了藝術表演上的新風貌和審美上的新效果。內外創新的結合，激活文化資源，使藝術化的文化資源呈現出與時俱進的特征，適應了現代生活，適應了現代人的審美需求。

 

篇8

【關鍵詞】隴劇 戲劇 戲曲 市場化

隴劇是祖國戲曲百花園中的一枝奇葩，是甘肅土生土長的聲腔藝術。溯其歷史淵源，可至漢代。從最初的道情，發展至后來的皮影，再到今天的隴劇，經歷了多次的傳承與發揚，是為甘肅群眾所喜聞樂見的原汁原味的地方聲腔劇種，有著獨特的本土藝術魅力和感染力。2006年隴劇被列入首批國家非物質文化遺產保護項目。我們在慶幸的同時不免產生擔憂：在物質信息快速發展的今天，大劇種和時尚文化不斷對隴劇產生沖擊，隴劇演出團體及演出場次銳減，傳承鏈面臨中斷，隴劇的發展陷入尷尬的困境。在這個時代背景下，思考如何更好地提升隴劇藝術魅力，使之適應新的文化生態環境與市場規律，促進隴劇市場的繁榮與發展，是每一個隴劇人應當作出的思考。

隴劇藝術作為大眾性的觀賞藝術形式，不可能游離于市場之外。縱觀我國戲劇發展歷史，從第一次全國性的戲劇市場之爭――北雜劇、南戲的市場之爭，到第二次的市場爭奪――花雅之爭，以及京劇的興衰史，均可以看出中國傳統戲曲上千年的興衰更迭，均表現出了一個共同的規律，即“得市場者生，失市場者亡”?？梢哉f市場這只無形的手在主宰著劇種的興衰與沉浮。

目前關于隴劇危機的話題，實際上正是隴劇演出市場持續低迷的同義語。在目前這樣一個經濟與社會結構正在發生巨大變化的時代里，面對當前隴劇市場的低迷，我們應當從歷史中吸取經驗教訓，順應時代需要，凝煉時代品質，努力提升隴劇藝術魅力，做到吸引觀眾，留住觀眾，并積極培育未來的遠景觀眾，從而有效促進隴劇市場繁榮，爭得演出市場份額?？梢詮娜齻€方面進行思考。

1 隴劇藝術性與當代文化范疇中觀眾審美趣味和欣賞習慣統一性的思考

王朝聞先生指出：“研究戲曲美學，一定要研究觀眾的審美趣味?！辈煌瑫r代的人們有著不同于前人的審美要求和審美傾向。不同時代藝術所表現出來的藝術風格，是不同時代精神內涵的藝術體現。一切成功且具有時代氣息的藝術作品正是以其產品的消費者、需求者的欣賞趣味和欣賞習慣為準繩的。然而，在當前這樣一個經濟體制與社會結構正在發生巨大變革的時代，我們本質上處在一個已是非傳統的社會語境之中，而且由于過去的半個多世紀有關于傳統戲劇的傳承與推廣力度不夠，因此屬于傳統和古典性范疇的隴劇很難進入缺少傳統文化積累的大量當代觀眾群體。但是，隴劇的文化張力不可能滯留于已消失了的歷史時空中，它應當具有新的歷史與美學意義。隨著時代和社會生活的變遷，隴劇作品的內容、形式等諸多方面都應當發生相應的改變。正如劉勰所說的“文變染乎世情，興廢系乎時序”，“歌謠文理，與世推移”。這一點，作為世俗藝術形態的隴劇藝術必須體現，惟有如此，隴劇才能在當代文化范疇中得以生存和發展。

2 隴劇傳統藝術性與現代藝術性的統一性思考

隴劇藝術根植于底蘊豐厚、博大精深、源遠流長的中華民族傳統文化，它所表現的民族精神、價值、道德和倫理觀念，以及舞臺表演形式無不給人以智慧的啟迪和美感的享受。對于渴望真正走向當代文化市場的隴劇藝術來說，傳統性與現代性的沖撞成為當前面臨的一個根本性問題。雖然經過了半個多世紀的探索，然而在具體的藝術發展與演變過程中，二者之間的融合卻始終在困擾著我們。封閉性的傳統文化形式在當代文化語境中是很難被真正認可和解讀的。隴劇未來的表現方式究竟應該是什么模樣，它將以何種舞臺語匯與當代審美趨勢進行整合，如何在保持自己美學特征的同時，對傳統進行重構與創造從而形成藝術新質，真正建立與時代的現實聯系？可以考慮在持守隴劇傳統美學基本原則的前提下，不斷地與市場和觀眾建立互動，尋求順應時代的藝術表現形式。要認識到，雖然隴劇的生存時空發生了變化，但其歷史的延續性并沒有到就此截斷的時候，厚重的歷史積淀與當前的舞臺生命力也尚未形成一種完全的背離，如果我們能有效地激活它，就能使之成為生氣勃勃、良性循環的藝術活體，那么隴劇的藝術生命力便有可能與時共生。

3 隴劇藝術性與市場體制統一性的思考

篇9

關鍵詞：京??；武丑表演；革新

引言： 近些年面對武丑表演人員稀缺這一嚴峻的問題，我國政府一直在大力的倡導對武丑表演的研究，從業人員也逐年增加藝術水平也有很大的提升，但是總體來說在發展過程中還是遇到許多的問題，當下武丑表演已經進入瓶頸期，要想徹底解決武丑表演遇到的問題必須進行武丑表演革新，來完美的解決這些緊要問題，本文從武丑表演藝術概念的基礎來分析武丑表演遇到的問題新的創新方式。

一、武丑表演藝術的深刻內涵

眾所周知，在戲劇藝術表演中，只要有武戲就會有武丑表演的存在，在我國傳統戲劇表演中，絕大多數劇種中都有“丑”這一行當，一名合格優秀的武丑演員要將各個方面都處理的恰當得體，從念白開始就要讓觀眾很好的理解演員所要傳達的信息，清楚準確的念白是非常重要的，Z調高低適度動作嫻熟得體，跌打動作賣力到位，武丑表演需要相當深厚的演唱功底，需要邊唱邊演簡單中見真功夫，要讓觀眾在詼諧的情緒中欣賞到高質量的表演，這對演員個人素質要求是極高的。武丑表演所演的角色是不確定的，有的時候要充滿正義感的大英雄，振奮人心的傳播正能量，讓觀眾看了激情振奮。有的時候又要演土匪流氓這樣的反面角色，這時候又需要讓大家覺得特別可恨才算演出風采演的成功。又得時候是年邁的老人有的時候是幼小的兒童。所以在武丑表演的過程中不但要唱還要還需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下幾個方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟頭和矮子功，武丑的臺步以及節奏等等。因此對武丑表演的革新必須圍繞這些環節，從基礎入手，念白要清脆響亮，音色等方面都要富有個性化，融入時代元素，語氣要詼諧幽默具有很強的穿透力和感染力，要根據人物情緒變化而變化，只有這樣才能塑造出各式各樣的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到動作敏捷靈活，有強烈的節奏感和跳躍感，武打又分徒手武打和器械武打兩大類，武丑的精彩武打表演往往可以讓觀眾耳目一新把整場戲劇推向，所以好的武打基礎是極為重要的。再有就是跟頭和矮子功，這兩項表演并不難但是要求相對要多一些，有時需要飛檐走壁上山下海，這些人物特技很大程度上影響著對人物的塑造，矮子功更是要求演員身體的柔韌性極高，并且能好的把握舞臺節奏，對武丑表演來說更重要的是和打擊樂的配合，所以對節奏的掌握非常重要，所以必須進一步加強演員的綜合素質和技能。

二、武丑表演的革新

武丑表演的革新還需要考慮到京劇本身，就是對武丑表演的傳統劇目進行革新，將傳統的武丑表演劇目進行整理和加工改編出新的劇目，這些新的劇目需要具有時代元素，能夠將傳統的劇目和新鮮元素天衣無縫的完美結合，讓傳統劇目演繹出新意，同時也讓傳統劇目在藝術內涵和藝術品質上得到一個相當大的提升，從劇本到到表演都要逐一進行審視，取其精華的同時去其糟粕，將好的元素保留下來，將不好的部分毫不猶豫的舍棄，提煉好的劇本，讓劇本本身可以傳神，再配以高質量的表演效果一定可以不同凡響。俗話說：“形似剛入門，神似才到家”還要注重對人物內心活動的解剖和分析，此乃畫龍點睛之筆，讓人物更具生命力。我們在對傳統劇目革新的同時也加緊對新編劇目的創新，因為在傳統劇目中武丑表演的戲份本來就不是很多，能夠保留下來供大家欣賞的更是少之又少，這些是遠遠不夠觀眾欣賞的，這就需要更多的劇作家的支持，再創造出一些新的詼諧幽默積極向上傳播社會正能量的武丑戲，來讓觀眾大飽眼福，這不僅可以讓當下武丑表演普遍沉悶的風格有所改變也會提升，武丑表演本身的藝術風格，拓寬藝術道路，對武丑表演的整個行業都是一個大的突破和躍進。實際上武丑戲多數來源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也會受到普通黎民百姓的喜愛，那么其實武丑戲的素材就很好找到了，這樣的人物可以是古代的也可以使現代的，根據劇本的藝術情節和對人物塑造的技巧我們可以提煉出符合現代表演的藝術手段，從而創造出新的表演方式，不拒絕拿來主義，將別人好的東西借鑒過來，讓它經過加工以后變成自己的，讓武丑表演藝術從內容到形式都得到延伸，與當今時代完美的結合起來。應該認識到革新發展武丑戲必須以群眾作為基礎，增加各個年齡段的觀眾群體。

在研究武丑表革新不能僅僅從劇本上解決問題，還應該對加大對武丑培養模式的革新在京劇的舞臺上武丑行當一直不是特別受重視，人們更多的關注正戲，所以要加大力度更新演員的演唱功底，提升觀眾對武丑表演的關注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演員比較多，相對做派老生的花旦就比較稀少，人員相對稀缺，所以必須培養更多的專業的武丑表演人員，提升表演人員的專業素養，盡管近些年來武丑演員也出現一些佼佼者但是這些成就是遠遠不夠的，要做到演員的創新必須從新人抓起，甚至從娃娃抓起讓青少年都可以對武丑表演提起興趣，從中挑出正真適合的人才這樣才能讓武丑表演的舞臺綻放更多的光彩，加大武丑表演演員的培養力度，在技術上要加大培訓力度，不但要從技術上進行創新訓練，同時還要提升武丑表演演員的文化修養，加大對演員的文化教育提升他們對歷史的認知，適當開放一些文化課，演員在對歷史有所了解的基礎上可以更加好演繹一些人物，只有更好的了解人物的內心才能將人物演活演靈，這樣做也無形中讓演員文化品位得到更好的提升。

三、總結

在武丑表演革新的慢慢路上，必須繼承與革新同步進行，繼承優秀的傳統開發新鮮的元素，堅持繼承的過程中革新，對武丑表演劇本推陳出新不斷融入更具時代性的東西在里面，對武丑演員的表演技巧革故鼎新開發更多的對武丑表演感興趣的優秀演員，讓武丑表演的舞臺更加豐富也讓武丑表演藝術可以得到里程碑式的進步。

參考文獻：

篇10

關鍵詞：高中音樂 音樂與戲劇表演 校園文化建設

傳統的音樂課堂教學模式一定程度上阻礙了民族音樂文化與戲劇表演的有效傳播，扼制了廣大青少年學生對音樂美和戲曲藝術的追求。高中的音樂課堂教學在培養學生的音樂認知能力和戲劇表演能力、提高音樂和人格素養、陶冶人性情操方面越來越被重視，形成了校園文化建設和創新性音樂課堂教學的有機結合，迫切要求為學生營造民族音樂文化的“夢想劇場”，搭建自主創新的“表演舞臺”，在緊張的學習氛圍中領略民族音樂文化和戲曲表演藝術博大精深的魅力，使心理素質和道德素質受到潛移默化的教育。

一、讓音樂凈化育人環境 讓學生受到美的熏陶

“音樂比一切智慧、一切哲學有更高的啟示”。校園是教育的基地，是學生成長的搖籃，在這里不僅要讓學生得到文化知識的教育，更需要受到道德素質的教育和精神世界的洗禮，在心理素質和創新思維上都能有更大的發展。和諧的學習環境和積極高昂的學習氛圍便成為了關鍵，使音樂課堂教學不僅只是課堂教學，而成為了校園文化建設中必不可少的精神營養餐。

音樂的本質就是陶冶情操、享受美的熏陶的過程，而當前學生在音樂文化的鑒賞能力上走入了誤區。當前港澳臺流行歌曲過熱，國內的民族民間、古典音樂戲劇遭受冷落。據調查顯示，在廣大在校學生中喜歡日韓、港臺流行歌曲的要占75%，崇拜這些地區流行歌星的約占60%;而熟悉喜歡我國著名作曲家，歌唱家的僅僅占5%;日韓、港臺的流行歌曲要么激昂亢奮過度，要么傾訴悲歡離合的情緒，要么宣泄悲觀失落的情感，給在校的青年學生帶來了一定的負面作用，不同程度地影響了學生們的心理情緒，妨礙了他們身心的健康成長。這就需要音樂教師無論在課堂教學中，還是在學校的各類活動中引導學生認識李谷一、蔣大為、郁鈞劍等老一輩歌唱家，熟知董文華、蔡國慶、宋祖英、閻維文、張也等年輕歌唱家，聆聽和享受他們的歌聲，接受民族音樂文化和民族智慧的教育。唱響《歌唱祖國》《春天的故事》《我的中國心》感受祖國的偉大和民族的氣節，從《便衣警察》《好人一生平安》《為了誰》《父親》中體味社會主義優良傳統和美德，讓學生自己去評價，去感悟民族音樂文化鼓舞人心的斗志和流芳百世不衰的魅力，切實從“追星”的行列中走出來。

二、讓戲劇表演融入課堂 讓學生領悟民族文化的寶貴

戲曲藝術是我們中華民族文化藝術的瑰寶。把戲劇表演融入音樂課堂教學是適應新教改的必然。高中課改是定向教育，具有專業性的發展方向，戲劇表演這一教學內容對學生個性和整體發展起到承上啟下的作用。戲劇表演融歌唱、舞蹈、美術等多種藝術于一體，是通過表演的形式來塑造藝術形象，表現社會生活的民族藝術，傳承著中華民族的悠久歷史，是提高學生的綜合素質，拓寬學生的藝術視野，積累民族文化素材，弘揚愛國主義思想的好教材。好的戲劇劇本能對學生進行高深的道德情操教育，例如：現代京劇《智取威虎山》，豫劇《劉胡蘭》《紅色娘子軍》等，她們生動形象的表演藝術，可歌可泣的人物塑造，都是音樂課堂教學和教師所不能及的，這是學生學習劇作難得的課外閱讀素材，對提高學生的藝術鑒賞能力，審美水平和表演技能大有益處，同時對校園文化建設，傳揚祖國的民族傳統文化起到事半功倍的效果。

蕭伯納認為戲劇是“思想的工廠，良心的提示者，社會行為的說明人，驅逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類上進的廟堂”。在現實教學中，首先執教老師在課堂教學中要引導學生感知戲劇表演的藝術特征，體驗經過上千年的表演實踐和民間藝術有機揉和所形成表演形式，既有較強的表現力，又能給觀眾美的享受。繼而指導學生進一步理解戲劇表演是我們中華民族文化藝術的瑰寶，需要多種藝術形式來綜合表現，以增強戲曲在表演過程中的品味。鑒賞戲劇表演是通過唱腔、臉譜、雜技、舞蹈、美術等綜合性藝術形式來表現復雜的社會生活的民族藝術，她匯合了中華民族幾千年以來歷史經典、名人賢達、風土人情、生活習性，再現了不同時段的故事，是對學生進行愛國主義教育，傳承中華民族文化藝術活生生的教材。在新課改和提倡綜合素質教育的形勢下，把戲劇內容和音樂內容結合一體，既能調動學生的主動性，又能挖掘學生的藝術潛力，學生不僅能熟練地掌握音樂教材的內容，而且還能巧妙地運用戲劇藝術表演，提升學生的自身素養和藝術表演能力。戲劇是靠表演的形式來表現藝術效果的，需要演員和樂隊的配合，這種綜合教學的有機結合，彌補了學校教育的不足，對增強學生的藝術鑒賞水平，審美觀點和文化素養大有裨益，對弘揚祖國的民族歷史文化，加強校園文化建設無疑注入了一支催化劑。

三、開展雙邊活動 讓音樂戲劇成為校園文化建設的瑰寶

古代教育家孔子十分默認“樂教”，他提倡“興于詩，立于禮，成于樂?！憋@然體現了音樂教學的重要性。好的劇本、樂曲，好的唱詞能渲染積極向上的氛圍，能提高學生的審美能力，能抵制不良思潮的蔓延，對校園文化建設起到積極推動作用，但是在音樂課堂教學中的音樂和戲劇表演不同程度地受到時間及空間的限制，她們成為了專業教師和專業班級擁有的教學寵兒，她們的影響力和教育力在校園里得不到充分地釋放，為了適應高中教學新課改和現代教育新潮流的趨勢，必須讓音樂和戲劇表演走出課堂，走出專業，融入校園，使之成為校園文化建設的中流砥柱。

現在高中階段的教師和學生都處在社會、政府、家長以及高考的重重壓力之中，校園中的學習氣氛空前緊張，為了緩解緊張的氣氛，減輕學生們的壓力，讓音樂和戲劇表演融入校園，走進班級，溶入每個學生的心間，充分發揮其積極效應。例如在校園中有效的利用音效設備，有計劃有選擇地播放具有教育意義和陶冶情操的民族民間優秀的樂曲和歌曲，讓學生的學習壓力借以釋放，使學生真正體味中華民族音樂文化的韻味。早晨嘹亮的軍號聲伴著明快的《泉水叮咚響》的合成樂，把學子們從睡夢中喚起，使學生既有軍人積極高昂的感覺，又有輕松旋舞般的享受，在一天伊始就有一份好心情;《義勇軍進行曲》不只是在周一的升旗儀式時響起，學?？梢苑帜昙壗M織若干個升旗小組，堅持每天升降國旗，每天早上深沉激昂的國歌聲都要響徹在校園的每個角落，讓每位學生時刻飽受愛國主義情操的教育，擁有祖國時刻在心中的強大的精神支柱，深刻領悟“為中華之崛起而讀書”的重大意義;學生的三餐時間是他們最放松的時候，然而他們的腦子里是一疊疊試卷，談論的是錯題集，這時如果播放幾曲教材中的輕音樂，或者幾首輕松歡快的校園歌曲，學生們緊繃的腦筋就可以慢慢松弛下來，緊鎖的眉間也就舒展開來;午后的課間活動可以說是學生最寶貴的時間，他們可以自由地處理學習中積累下來問題，其實不然，有張有弛才是最好的學習方式，專業班的教師可以召集或由學生自由結合組織不同種類的戲劇表演小組，在專業教室里，在操場上，在校園的空地中表演一些膾炙人口的戲曲片段（教材中的），也可以是鮮為人知的戲劇代表作中的段子，例如：京劇《紅燈記》、黃梅戲《孔雀東南飛》、豫劇《朝陽溝》《花木蘭》等，讓緊張學習一天的學子們在精神上得以放松，在愉悅的活動和氣氛中受到思想道德的教育。這樣既體現了音樂與戲劇表演的課堂主導效應，也發揮了學生在藝術表演中的主體作用，把課堂教學和現實體驗有機地揉合起來，相得益彰，在校園文化建設中起到了積極的作用。

四、校園文化建設為學生搭建音樂戲劇大舞臺

“樂以輔德，樂以益智，樂以促體，樂以怡情”，從古代的孔夫子到現代的陶行知，都提倡藝術教育。在校園文化建設中要豐富音樂與戲劇表演文化，寬裕學生的視野，促進學生整體素質的發展，學校應從多方面為學生搭建“表演舞臺”。（一）充分利用電教器材，在課堂教學中展示名人，大家的精粹表演，讓學生從具體，形象中捕捉音樂與戲劇表演藝術魅力，在校園文化建設活動中予以實踐，得以印證;（二）積極組織音樂合唱隊和戲劇表演小組，根據教材內容的需要，在課堂或課外舉行表演活動，不僅提升了音樂與戲劇表演的教學效果，還豐富了學生們的精神生活，鍛煉了學生們的表演藝術和實踐能力，讓音樂與戲劇表演在校園文化建設中得以體現;（三）學校定期舉辦匯演活動，以專業級組為主，選取歌唱，樂曲，戲劇精品，讓學生一展自己的風采，既能活躍校園的學習氛圍，又集知識、表演、趣味、藝術、欣賞于一體，使校園文化建設得到空前發展。

實踐證明，音樂與戲劇表演教學對培養學生的綜合素質具有十分重要的作用，從事音樂教育的工作者，要因地制宜，因材施教，營造與新課改及時代相適應的教學模式，為校園文化建設和培養德智體全面發展的人才譜寫新篇章。

參考文獻：

[1]鄧鋒.談高中音樂與戲劇表演教學新模式的構建[J].音樂大觀，2014，（09）.